《美國往事》影評資料

紀念《美國往事》上映30周年好萊塢最偉大的失敗

《美國往事》劇照

導演賽爾喬-萊昂內在《美國往事》片場留下的肖像照

時光網特稿1984年2月17日，一部名為《美國往事》的電影在美國小範圍內點映，當時並未引起多大反響。6月1日影片全面上映後，甚至遭遇了一片惡評。製片方將導演賽爾喬-萊昂內原本近四個小時的版本狂縮成139分鐘，觀眾看到的只是一部不倫不類的黑幫電影。《美國往事》之後，萊昂內再沒有拿起過導筒，五年後在家鄉義大利鬱鬱而終。

《美國往事》講述了少年「麵條」（羅伯特-德尼羅飾）如何從懵懂少年成長為犯罪大佬的歷程，不僅描述了主人公的一生，也展現了美國從上世紀20年代到60年代的「黑幫史」。時隔多年，等到人們終於看到了《美國往事》的原貌，這部傳奇的影片才得以被正名。馬丁-斯科塞斯、昆汀-塔倫蒂諾都不止一次表達過對這部電影和萊昂內的崇敬。在很多觀眾心中，《美國往事》與《教父》一樣，都是影史上黑幫片的豐碑。與《教父》相比，它甚至更純粹，更接近一部真正的作者電影，承載了萊昂內所有的「美國情結」。

萊昂內的美國夢破碎了，但他給影史留下了一段珍貴的膠片。在《美國往事》上映後30周年之際，我們整理出一份影片的「記憶相冊」，從幕後故事、場景設計等各個角度來重溫經典，相信它的攝影、配樂和畫面依然能在影迷心中掀起波瀾。《美國往事》沒有好票房，沒有得到任何一項奧斯卡提名，但它的意義已經無需這些來佐證。這是好萊塢一場最偉大的失敗。

【幕後】

為了《美國往事》，拒絕了《教父》

關於這部電影的誕生記有一則為人熟知的小插曲。1971年，派拉蒙邀請賽爾喬-萊昂內執導《教父》，後者因忙於籌備《美國往事》而婉拒，但當萊翁萬事俱備時，《教父》已成大熱，製片方因此對類型相仿的《美國往事》沒了信心，這股陰錯陽差的東風，一等就是11年。這期間，每年戛納電影節上都會有一個穿戴整齊的義大利老哥坐在會場，手捧一摞長達400頁的劇本等待投資商。直到1983年，製片人阿諾恩-米爾坎認出了萊昂內，並花了3個小時聽他將這段美國往事娓娓道來，最終，這部經典得到了登上銀幕的機會。

歷時13年的收官之作

生於義大利的賽爾喬-萊昂內並不是個高產型導演，但他一生中拍出了兩個劃時代的三部曲，即「鏢客」三部曲與「往事」三部曲，其中《美國往事》為萊翁收官集大成之作。本片根據黑道中人哈利-格雷的自傳體小說《流氓》改編而成，從籌備到拍竣歷時13年，耗資4000萬美元。

詹妮弗-康納利的裸戲被刪

在片中飾演少年黛布拉的是詹妮弗-康納利。現在的她已經是美國家喻戶曉的大明星，曾在《夢之安魂曲》、《美麗心靈》中奉獻過很多精彩演出，後者還為她帶來了一次奧斯卡最佳女配角的提名。在出演《美國往事》的時候，詹妮弗剛剛13歲，這是她的大銀幕處女秀。

在導演最初的拍攝中，有一幕戲是少年時期的「麵條」偷窺到了裸身的黛布拉，據說當時詹妮弗-康納利已經自己上陣拍了這場戲，但是片方還是給她找了一個名叫Margherita Pace 的「裸替」。大費周章一番之後，製片方在上映時卻把這場戲給刪了。

在羅馬複製一個紐約

若論偷師亂燉，萊昂內可以算得上昆汀-塔倫蒂諾的祖師爺，《荒野大鏢客》便是西取約翰-福特東挪黑澤明的意式雜燴，卻徹底革新了西部片這一經典類型。而《美國往事》是一個義大利導演拍一部講述美國猶太人的黑幫電影：幾乎從一開始就飽含了迷人的「錯亂感」。

為拍攝本片，萊昂內在羅馬複製了紐約市，他還在蒙特利爾找到許多建築，比當時紐約所殘存的更像紐約。電影中的紐約長島酒店其實坐落於威尼斯，片中的「紐約中央車站」其實是攝於巴黎，而片中人物「莫胖」的餐廳則是按照萊昂內和原著作者討論小說時的義大利餐廳搭建的。

德尼羅自掏腰包給Max洗牙

1984年，《美國往事》拍攝期間，師承方法派演技的羅伯特-德尼羅曾私下建議詹姆斯-伍茲（片中飾演Max）應該去做一次潔牙，因為完美無暇的牙齒更能展示出晚年Max的財富與虛榮。對此建議，伍茲深表贊同，但無奈的是，製片方以經費有限為由，果斷拒絕了哥倆這則「無關緊要」的提議。於是，德尼羅二話不說，自掏腰包為伍茲買單去了。

影片劇照，「麵條」年老時的一場戲

影片中成年黛布拉的劇照

【幕後】

阿爾-帕西諾曾拒絕參演

羅伯特-德尼羅是第一個去給「麵條」試鏡的演員。在他拍攝《教父2》的時候就已經在談這次合作了。在定下來德尼羅主演之後，他幾乎成了半個「選角導演」，接下來的演員選擇大部分也都參考了他的意見。阿爾-帕西諾和傑克-尼科爾森當年也都接到過邀約，但是他們都拒絕了這個角色。

德尼羅想約見真正黑幫大佬被拒

為了準確演繹出黑幫大佬的感覺，德尼羅曾經聯繫過美國著名犯罪集團大佬Meyer Lansky，想要跟他私下會面取經，不過被人家無情拒絕了。

德尼羅為了這部電影花了許多心思，這些日後也被萊昂內嘖嘖稱讚。他曾說，德尼羅才是真正的演員，伊斯特伍德之流都是扯淡。老爺子這番話倒也沒讓伊斯特伍德太往心裡去，兩個人之後不久就冰釋前嫌，萊昂內去世之前還跟他一起談過合作。

從黛布拉到「唐頓莊園」的女主人

飾演成年黛布拉的女星是伊麗莎白-麥戈文，拍片的時候她只有22歲，令很多人「驚為天人」。遺憾的是，《美國往事》之後她再沒有太多有影響力的大銀幕作品。直到英劇《唐頓莊園》火爆起來，人們才又發現了她的身影，但她已經是個「老婦人」了。

很多人以為她是曇花一現的花瓶，但其實她在20歲的時候就憑藉《拉格泰姆舞曲》拿到過奧斯卡最佳女配角提名了。她是刻意在成名之後與好萊塢保持距離。「那段時間有些被沖昏頭腦，我拒絕了好多好多片約。要知道，在好萊塢就是如此，一旦你是熱門明星，不管你做得好壞都會拿到大把機會，可我不想這樣。我沒有聽從任何人的建議，就那麼一意孤行。不管是對是錯，反正我就那麼做了。」伊麗莎白在2010年的一次採訪中說。《美國往事》之後，伊麗莎白把主要精力都投入了舞台劇的創作，很少再出演電影。

大圖為影片劇照，年少女黛布拉經典的舞蹈場面，右下角圖為Edgar Degas的畫作

影片劇照，展現的畫面正是海報中的場景

【經典場景】

最美的偷窺

這是全片中的靈魂一幕，年邁的麵條來到了曾經偷窺初戀的老地方，從廁所的磚縫中，正值豆蔻的黛布拉在糧倉中翩翩起舞。麵粉籠罩成了薄霧，圓形光源從頭頂投下，讓少女如天使般動人。不但「麵條」被迷住，觀眾們也被這樣的一幕深深震撼了。

《美國往事》的場景和藝術指導也一直被奉為經典，每一幀都非常有藝術感。這主要歸功於萊昂內幾近「極端」的要求。為了拍攝出具有質感的畫面，他參考了大量畫家的作品。Reginald Marsh、愛德華-霍普（Edward Hopper）和諾曼-洛克威爾（Norman Rockwell）等十九世紀出生的著名藝術家成了他效仿的對象。而黛布拉跳舞的那場戲則「偷師」於Edgar Degas的畫作，芭蕾舞女一直是他最拿手的創作對象。

最有深度的一次強暴

「麵條」強暴黛布拉的一場戲可謂全片中最具話題性的一個場面。對於這場戲也有很多的解讀，有美國影評人表示：這遠比發洩慾念要有深度得多。黛布拉在小時候就開啟了「麵條」對少女的幻想，而他坐牢多年，無奈地斬斷了與黛布拉的聯繫，重新見面之後，他不知道該用何種方式擁有她。「麵條」不想失去自己的真愛，但他深知他們倆的生活已經越隔越遠。最後，在車裡送她的那段時間，被麵條視為最後能抓住她的機會，就用最直接而粗野的方式去佔有夢想中的女人，與快感相比，麵條心中更多的是絕望。因為強暴了黛布拉的同時，他也是親手斬斷了掩藏在心裡的最單純的愛情，徹底走上另一條路。

海報畫面的由來

麵條幫偷運私酒的生意越做越大，他們將第一桶金存進了火車站的保險箱。五兄弟漫步紐約大街遭遇仇敵復仇，年紀最小的多米尼克應槍而倒。「我滑倒了……」這句遺言縈繞了麵條的一生。片中此段可清晰看到紐約曼哈頓大橋一隅，這一幕也被用在海報設計中，成為本片標誌性場景。現在在華盛頓街上望過去，依然能看到曼哈頓大橋的這個影像。多年來一直有很多人在這裡拍照，留下自己的「美國往事」。

浮生一笑

影片結尾，時光又撥轉回去，人生如同大夢一場，麵條獨自躺在大煙館的床榻上，浮生一笑，一笑泯恩仇。

這一結尾堪稱萊昂內的神來之筆，據萊翁回憶：「許多看過《美國往事》的人都來問我最後德尼羅的笑有什麼含義，但當我每一次要說給他們聽的時候，他們都臨時改變主意走掉了，說還是讓他們自己去想吧。」

【上映】

戛納上15分鐘的掌聲

《美國往事》最初的粗剪版長達10小時，後經萊昂內本人縮剪至249分鐘（據說這是導演最為鐘意的版本）。為趕赴1984年戛納電影節，萊昂內再次動刀，精剪至229分鐘，即所謂的「歐洲版」，在161分鐘時還有出現罕見的「中場休息」標識。

電影戛納首映場結束後，根據影評人HowardHughes一本書的記載，現場觀眾起立鼓掌長達15分鐘。電影評論家Gene Siskel表示這是1984年最偉大的作品，沒有之一。（當年奧斯卡最佳影片是《莫扎特傳》，而《美國往事》甚至沒有獲得任何一項提名。）

美國閹割版成導演心中永遠的痛

1984年6月1日，本片在美國大範圍上映時，製片方不顧導演意見，擅自大刀闊斧，將影片狂縮成139分鐘，即後來為人詬病的「美國版」。片中所有閃回段落幾乎全盤遭閹，萊昂內用心良苦的普魯斯特式結構被生生剪成了「美國」猶在而「往事」難尋的單線直敘。本片在美國上映後評價低迷票房慘淡，萊昂內深受打擊，直到1989年辭世也未再拍片，《美國往事》成為其最後一部電影。

【反響】

昆汀盛讚導演與配樂為最完美搭檔

對通心粉西部片頂禮膜拜的昆汀曾感嘆，義大利配樂大師埃尼奧-莫里康內與導演萊昂內堪稱世界電影史上最完美的拍檔，甚至連伯納德-荷曼和希區柯克這個組合都相形見絀。

事實上，莫里康內與萊昂內自小學時便已相識，1964年《荒野大鏢客》中兩位大師首度合作，此後長達20年，兩人劍不離蕭。眾所周知，大多數電影都是在拍攝完成後再配樂譜曲，而《美國往事》卻是反其道而行，早在影片開拍7年前，莫里康內的配樂便已譜好，而這部電影被廣泛讚譽為莫翁在交響樂方面的最高之作，其中排簫、口琴、小號的運用令人驚艷。

【重溫】

修復剪輯版戛納重見天日

在2012年第65屆戛納電影節上，長達269分鐘的修復剪輯版《美國往事》亮相「戛納經典」單元展映。德尼羅、伍茲、康納利等原班主創時隔28年後再相聚，令人感嘆時光荏苒。

該版本據說是按照萊昂內最初意願剪輯而成，由馬丁-斯科塞斯電影基金會主持修復完成，新增40分鐘全新內容。

【解讀】

萊昂內的美國夢

在一定意義上來說，《美國往事》就是萊昂內的一場「美國夢」。從沉醉到夢醒，他經歷了所有的美好與創痛。「美國是夢幻與現實的混合。在美國，夢幻會不知不覺地變成現實，現實也會不知不覺地忽然成了一場夢。我感觸最深的也正是這一點。美國彷彿是格里菲斯加上斯皮爾伯格，水門事件加上馬丁-路德-金，約翰遜加上肯尼迪。這一切都形成鮮明的對比。因為夢幻和現實總是相悖的。義大利只是一個義大利，法國只是一個法國。而美國卻是整個世界。美國的問題也是全世界共同的問題：矛盾、幻想、詩意。你只要登上美國國土，馬上就接觸到各國普遍存在的問題。」——塞爾喬-萊昂內

1989年4月30日，萊昂內在義大利因心臟病發作逝世，終年60歲。

影評一：總評

——轉自豆瓣

電影《美國往事》的命運就如同它的主人公一樣起伏跌宕，影片在美國上映時，不僅遭受了媒體的惡評，而且票房慘敗，這甚至使導演萊翁內抱憾終生，鬱鬱而終。但在20多年後的今天，它不但成為了一部經典，成為了許多影迷的最愛，甚至成了許多導演最鍾愛的電影，中國的姜文就曾經說他對《美國往事》的「每一個鏡頭都能倒背如流」。

究竟是什麼原因使《美國往事》前後命運有如此巨大的差別呢？

雖然《美國往事》也得到了部分美國影評家的高度評價，被《洛杉磯時報》評為1984年10部最佳影片之首。但這並沒有改變影片在美國叫好不叫座的現實，除了電影被美國片商肢解的因素，我想根本原因在於：這部以美國20至60年代城市生活為背景的電影顯然在風格上讓美國觀眾產生了欣賞上的不適。

雖然導演萊翁內說過他對美國的東西很著迷，比如美國的通俗小說和美國電影等，在《美國往事》中確實經常能看到美國文化的影響，但我認為這部電影同主流的好萊塢電影在精神氣質方面有著巨大的差別。雖然表面上看來，《美國往事》倒是符合好萊塢電影「白日夢」的性質――有人甚至認為整部電影就是主人公「麵條」在煙館的一場夢魘。但是無論是從主題還是藝術上，《美國往事》實質上並不那麼「美國」。

美國觀眾的觀影習慣是由「好萊塢模式」的類型片養成的。為了減少投資風險和最大程度地獲得利益，好萊塢的類型片一般會沿用成功電影的故事類型，久之就形成了好萊塢的模式化的敘事規則，比如西部片的英雄救美，牛仔與惡徒，文明與愚昧，以及更為有名的大團圓結局等等。而《美國往事》的主題和結局又是怎樣呢？如果用一個詞概括該片的主題，有人說是「背叛」，也有人說是「友誼」，我覺得一位美國影評家的回答更準確，他說是「失去」。女主人公黛布拉為了追求出人頭地和珍貴的愛情失之交臂，另一位男主人公麥克斯似乎得到了他想得到的一切，最終還是覺得自己一貧如洗，竟然祈求「麵條」親手結束自己的生命。而男主角「麵條」更是一名生活的失敗者：他的金錢被麥克斯偷走，鍾愛的女人被麥克斯奪走，最終甚至在愧疚中隱含的友誼的幻想也被麥克斯無情地打破。習慣了大團圓結局的美國觀眾又怎能容許自己認同的主人公落到如此的境地呢？我注意到，國內的影迷出於對「麵條」的同情，或者更微妙地出於對「麵條」的扮演者羅伯特德尼羅的偏愛，傾向於認為「麵條」是該片的正面角色，而詹姆斯伍茲扮演的麥克斯是反面角色，我認為這是不全面的。「麵條」的悲劇命運當然值得同情，但是他生活的失敗大多還是由他在性格上的缺陷造成的。比如說在對黛布拉的愛情上，他不是主動的，勇敢的，而是幻想式的。他只會偷偷地透過牆上的洞窺視黛布拉的美妙舞姿，而當他終於有機會和黛布拉相聚，主動的還是情竇初開的黛布拉，「麵條」卻因為麥克斯的召喚而猶豫地離去，而在事後他又只會在內心中久久地折磨自己。在出獄後和黛布拉重逢時，他竟然在表白得不到回應時強姦了黛布拉，徹底撕碎了這段美好戀情的回憶，此時的「麵條」甚至是醜惡的。在黑幫事業中，他也沒有麥克斯的遠見，麥克斯早在「禁酒令」取消之前就預見到：以後要加強和政客的聯繫才會有出路，而「麵條」始終是個想拿到現錢的「小混混」。在這裡我傾向於認同這種說法，「麵條」和麥克斯是兩個性格雙向轉化的主角，麵條身上有正面角色的因素：豪放、樸實、重情重義、有正義感。麥克斯的冷漠、虛偽、貪婪無疑也令人反感，但「麵條」身上的短視、懦弱、暴力也是他性格的負面，同時，麥克斯身上的成熟、果斷、團隊精神等也具有正面的效應。實際上，麥克斯和黛布拉所具有的生機勃勃的積極一面也是被美國在開拓西部的過程中形成的民族性格所肯定的因素。如此複雜而微妙的立體化的性格，已經被「好萊塢模式」打磨得非常平滑的美國觀眾的趣味想必是無法領會的，《美國往事》在美國遭受的冷遇也就沒什麼奇怪了。

《美國往事》在美國不成功的另一個關鍵因素是剪輯，導演剪輯版為3小時40分鐘的影片，被愚蠢的美國片商剪成了可憐的2小時30分鐘，可以說已經是被剪得支離破碎，不但整部影片的節奏被完全破壞，甚至個別情節也變得不可理解了。其實考察一下美國的主流電影的剪輯風格，美國的片商的粗暴也就可以理解了。進入80年代的好萊塢電影已進入了快速剪接的時代，觀眾也習慣了這種觀影節奏。同樣是1984年出品的《印第安納瓊斯與魔殿》，我們拿《印》劇中的「上海舞廳」段落和《美國往事》中「殺死霸哥」一段做一下對比（因為同是打鬥場面，更有可比性），麵條殺死霸哥一段時間長度是3』57」，只用了47個鏡頭，平均一個鏡頭5秒；而《印第安納瓊斯與魔殿》中上海舞廳打鬥一場只有2』30」，卻用了84個鏡頭，平均一個鏡頭只有1.7秒！這也難怪根本無法理解導演萊翁內的藝術風格的製片商要根據觀眾的口味而大動剪刀了。實際上，在該段落中，大段的升格攝影給這個殘酷的打鬥場面添上淡淡的浪漫色彩，傳達了少年「麵條」回憶中對小夥伴死去的懷念之情。而在整部影片中導演有意為之的慢節奏剪輯，一方面符合影片時光流逝的雋永基調，另一方面也避免了觀眾在影片不斷的時空轉換時的理解迷失。象老年「麵條」35年後重返紐約和老友「莫胖子」重逢的開始的一段，萊翁內只用了一個長鏡頭就完成了，那種深厚的情意被這個悠長的移動鏡頭傳達得淋漓盡致，這在好萊塢電影中也是極少見的。直到今天，還有好多影迷對影片的慢節奏頗有微辭，我只能說，全球觀眾的趣味已經被強勢的好萊塢電影左右，我們已經沒有足夠的耐心來品味藝術的微妙之處，這真是一種悲哀。

如果要在《美國往事》的創作手法中挑出一個最無爭議的成就的話，無疑就是導演萊翁內的「黃金搭檔」電影配樂大師埃尼奧·莫里康內的音樂了。在「麵條」35年後回到紐約的轉場中，動人心魄的排簫獨奏驟然響起，將歲月流轉的渴望與無奈送進觀眾心中，據說這首配樂早在影片拍攝的10年前就已寫好；當老年「麵條」在「莫胖子」酒館裡開始進入回憶時，弦樂奏出的黛布拉主題如泣如訴，縈繞在「麵條」心中30多年的刻骨思念揮之不去；而當「麵條」拉開記憶中偷看黛布拉的那扇門，撲面而來的是女高音歌唱家艾達那令人心醉的吟唱，把逐漸接近自己心上人的那種苦澀的甜蜜表現得彷彿有了質感；當「麵條」佇立在車站的蒸汽中，目送著已破碎的愛情遠去，女聲吟唱再次飄然而至，這次讓人感到的卻是無可挽回的絕望。另外，著名的通俗歌曲The Beatles的「Yesterday」也曾兩次在影片中出現，一次是在紐約車站，一次是在結尾，當「麵條」和變成了貝利部長的麥克斯快分手時，往事一幕幕重現，隱隱約約的「Yesterday」抒發了對少年時代的無盡追思。

整個影片的影像的基調掌握得也非常準確，在從老年「麵條」進入少年的回憶時，影片的色調變得有些泛黃，如同老照片，給整個少年時代的回憶段落抹上了溫暖的底色。而整部影片的影調大多在室內，是明顯的低調，也符合影片沉思和緬想的調子。

對於這部時空關係比較複雜的電影，如何做好轉場是非常關鍵的。影片大的時空有三個，分別是「麵條」的老年、青年和少年。而影片的幾個關鍵的轉場都非常精彩，簡單而不著痕迹。像從青年的「麵條」被迫離開紐約到35年後的「麵條」再度歸來，就在紐約車站的一面鏡子里完成，當鏡子里出現了「麵條」蒼老的面容，35年過去，物是人非，卻絲毫不覺得突然，只覺得彷彿是時光的鏡像凝固了歲月。而從老年轉到少年則是通過「莫胖子」酒店裡廁所牆上的一個洞，老年「麵條」的臉湊近洞口，一個眼睛的反打，再回來就已經是少年時的夢中情人黛布拉的曼妙舞姿，再次反打，已變成少年恐慌的眼睛了。利用如此簡單的手段，就實現了在時光中的穿梭，而正因為如此簡單，才更使人感到不經意中的世事無常。《美國往事》中還有很多獨具匠心的藝術手法，比如在音響上，影片開頭煙館的貫穿了24個鏡頭的電話鈴聲，既交待了情節，又表現了「麵條」心靈的隱痛。影片道具的運用也很巧妙，比如少年時代麥克斯從醉漢處偷來的懷錶在影片結尾時再次出現，表是時間的象徵，多年的恩怨情仇彷彿是一瞬間，時間之河卻在無情地流動，沖刷著一切。

《美國往事》的命運何嘗不是如此呢？二十年河東河西，毀譽都隨風而逝，生前一直在為不能得到公正的評判而耿耿於懷的萊翁內，如果看到今天大家對這部傑作的推崇，大概要象影片結尾的「麵條」一樣綻放出解脫的微笑吧。

影評二：人物

——轉自網路

賽爾喬·萊昂內的《美國往事》無疑是一部極為迷人的影片。這部醞釀及創作歷時13年耗資達4000萬美元的豪華巨片，事實上成了導演萊昂內的巔峰之作。影片以極具魅力而豐滿的形式呈現了一個歐洲導演眼中的美國景觀，以及一個外來者對美國的想像與幻覺中的記憶。

這部根據大衛·阿里森(筆名哈里·格雷)在辛辛監獄中寫成的自傳體小說《流氓》改編的影片，仍保持了原作第一人稱的自知敘事。全片中的所有場景——除一處例外都以努得爾斯(意為「麵條」，大衛·阿里森的綽號)的在場為前提，以努得爾斯1968年的重返紐約的還鄉之行，以他為負疚、追悔、創楚所纏繞的追憶為線索。而佔據了努得爾斯回憶場景中心的，是35年前(1933年)因他的錯誤或曰「叛賣」而死於非命的摯友、努得爾斯團伙的「老大」麥克斯。在影片的「現實」時間段1968年，努得爾斯在埋名隱姓35年之後，為一封來自「過去」的神秘信件召回紐約。這封信在召回了過去、罪惡、痛苦的同時，勾起了淹沒在歲月石墓中的謎。然而在年過花甲的努得爾斯心中，這神秘的召喚要單純得多：它只是一個期待已久的結局終於出演的預告、一個延宕得太久的懲罰的降臨：「努得爾斯，不管你藏到哪裡，我們找到你了。準備好，努得爾斯。」因此，1933年努得爾斯以一張單程票，踏上了去往紐約的不歸路；三十五年之後，這神秘的電報將他召回了故土。伴著紐約車站鏡中的疊化，略去了三十五年的漂泊歲月，鏡中顯現出兩鬢斑白的努得爾斯，此時響起了舒緩而憂傷的《昨天》。在努得爾斯駐車仰望的昔日公墓的圍牆之上，推土機正托舉出一具棺木。正是這一鏡頭，將努得爾斯之還鄉，定義為一次翻屍倒骨，一次原畫復現。而當努得爾斯站在路對面，向莫胖子酒店望去時，畫外焚燒垃圾的灰燼正向畫面中飄散著陣陣煙塵，尤如穿透歲月暮靄的回眸。在這還鄉之行的終點，懲罰確乎降臨了，卻不是努得爾斯可能想像到的任何一種形式。它將顛覆努得爾斯的全部記憶，改寫他的過去，幾乎摧毀了他的人生信念。而努得爾斯將為捍衛、固置他的記憶而搏鬥。

事實上，這是一部有著雙重主人公的影片：努得爾斯和麥克斯，而影片的被述對象之一，則正是男性情誼。但這對被努得爾斯的記憶展現為刎頸之交的摯友，卻同時互為美國電影、美國文化的正反面，互為英雄的正題與反題。毋庸置疑，努得爾斯是美國經典警匪片、世俗神話中的英雄——一個「好強盜」：義薄雲天、柔情俠骨；一個魯莽漢子，為朋友兩肋插刀；一個有著樸素的正義感與善惡感、有所不為的熱血男兒。如果努得爾斯構成了英雄的正題，那麼，麥克斯顯然是其反題：老謀深算，陰險毒辣，深隱不露，後發制人；為了達到個人目的不擇手段，無所不用其極；一個陰謀殺害朋友、踏著朋友的屍骨向上爬的無恥之徒。然而，正是麥克斯，而不是努得爾斯，構成了一個美國式的「奇蹟」，實現了經典的美國夢：一個外籍移民，一個紐約東部貧民窟中的小流氓，能夠成為極為成功的私酒販子，黑幫團伙中的頭目，並終有一天改頭換面，躋身於上流社會，官及部長顯位。麥克斯是現代社會中惟一真正受到推崇與膜拜的「唯物主義半神」——成功者。成功，可以用金錢來衡量的並以與金錢相適應的地位來標誌的成功，是現代資本主義社會測定價值的絕對標準。沒有任一時代、任一社會比現代世界更為信奉個人奮鬥、適者生存、成王敗寇的殘酷競爭信條。於是，設若是麥克斯成為美國夢中的英雄，那麼努得爾斯便無疑是其反題：胸無大志、鼠目寸光、婦人之仁、匹夫之勇。似乎在影片敘事的任一層面上，努得爾斯都只是一個徹底的失敗者。他曾逞一時之勇，親復血仇，致使身陷囹圄12年；他的全部努力，使他失去了全部財產、心愛的姑娘甚至自己的姓名；最終他甚至失去了他的記憶，他的全部記憶——他惟一的財富將被殘忍的現實顯影為一段不值一文的心造幻影。事實上，一旦麥克斯闖入了他的生活，他便立刻成了麥克斯手中的一個傀儡，他的全部：性格、隱私、慾望、弱點，無不纖毫畢露地暴露在麥克斯犀利、現實、冷靜的目光之中。利用這一切，麥克斯得以使努得爾斯成了他手中一個心甘情願、得心應手的工具。而除了一個心造幻象：生死與共的朋友，和出色的表演(諸如麥克斯已陷入瘋狂)，努得爾斯實際上對麥克斯一無所知。然而，正是努得爾斯、麥克斯所呈現的關於英雄的正題和反題，構成了萊昂內關於美國、「從前在美國」的合題：一種現實與詩意、殘忍與柔情、罪惡與懲罰的混合。

影片《美國往事》是好萊塢流暢剪輯和黑色片的代表作。華麗流暢的剪輯風格、細膩優美的影調配上感傷動人的排簫音樂，使這部影片看起來不像是描寫強盜和犯罪的黑色電影，而像一部緬懷30年代美國生活的懷舊片。導演賽爾喬·萊翁內是義大利人，他喜愛好萊塢影片的觀賞性，認為最能喚起觀眾的認同。他早年拍攝的《一把美金》、《再多一點美金》和《好的、壞的、丑的》因其魔方好萊塢西部片的風格被稱作「通心粉」西部片。《美國往事》是他的「美國三部曲」之一，另外兩部是《西部往事》和《革命往事》，分別描寫美國移民開發西部的故事和政治對美國的作用。《美國往事》取材於筆名哈利？格雷的戴維·阿朗森在獄中寫成的自傳體小說《流氓》。萊翁內發現這部小說十分電影化，回憶部分可直接採用流暢剪輯中的相似蒙太奇閃回，效果十分獨特。萊翁內請了五位義大利作家為他編寫劇本，有萊昂納多·本瓦努蒂、彼埃洛·德貝爾納蒂、弗蘭克·費里尼、恩里科·麥蒂奧利和弗蘭克·阿卡尼。他採用了每位作家的一部分內容，並躲開「我」第一人稱採用畫外音的俗套，這部影片儘管根據小說改編，但沒有一種心情、一個情境、一件往事是通過語言來述說的，一切都通過流暢剪輯組接的畫面來描述，是一部純視聽思維的傑作。攝影、音樂、服裝、道具、場景、聲音元素構成了這部好萊塢80年代的黑色片代表作。

強盜似乎就是這樣一種英雄：他們孤單、陰鬱、妄為、義氣深重、不以利益為轉移；企圖通過無政府、個性化的手段在這個非個性化的時代獲得野心的滿足，最後終不免於毀滅的命運，因為這一命運是錶盤背後的歷史和時代的齒輪造成的。這種力量看不見，但卻無比強大，所有人都生活在這種力量和社會約束中，但只有強盜起來反抗，或者說正因為他們的反抗社會將其命名為強盜，觀眾從他們的反抗行動中獲得內心壓抑的釋放和滿足，從他們的命運中得到進一步的約束，社會得以正常運轉。這就是為什麼黑社會的勢力早已大不如前，而黑色片始終佔據一席之地的原因。

影評三：敘事手法

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《美國往事》是已故義大利導演SergioLeone（薩爾吉奧·列儂）最富盛名的作品，作為犯罪題材的故事片，情節撲朔迷離，人物關係錯綜複雜，全劇長達近四小時，而且劇情發展很快，情節很少拖沓，事件容量非常之大，故事銜接最為緊湊，因此要用電影鏡頭將全部時間清晰地展現在觀眾眼前，對於導演來說絕對是一個挑戰。

也正是因此SergioLeone拍攝本片花了足足一年多的時間，如果算上前期的準備和影片製作修改這個時間還要更長，為的就是能使影片不僅能完整地交待情節，更能夠求變求新，力圖給觀眾帶去最佳的觀影感受。正是由於製作者的匠心獨運，《美國往事》最終獲得成功，一舉斬獲1985年美國金球獎最佳導演提名、英國電影學院（BAFTA Film Award）最佳配樂、最佳服裝設計獎及日本學院獎（Award of the Japanese Academy）最佳外語片等多項榮譽。而最為從業人士稱道的，當屬本片的敘事手法。

蒙太奇（Montage）手法是影視作品製作中最為通俗實用卻也往往最為難以駕馭的方式，如何通過分鏡頭的運用，將文字語言轉化為鏡頭語言，並且使之更加直觀且具有衝擊力一直是無數電影人的夢想。而這種用鏡頭說話，通過剪切來穿越時空的本領恰恰是大導演Sergio Leone的畢生所學。本片鏡頭剪切運用得可謂時出神入化，將複雜的劇情分為了兩個拍攝時空與一連串的場景鏡頭，一來吊足了觀眾的胃口，留足了懸念，二來也充分發揮了鏡頭語言的優勢，避免了時空跨越的障礙。

影片的第一個出場人物是麵條的情婦伊芙，她從晚會回到自己居住的寓所，被追殺麵條的黑幫分子所埋伏，並死在他們的槍下。第二個鏡頭則是黑幫分子嚴刑拷問胖子茅斯，重刑之下他不得不招認——麵條此時正在中國戲院。接下來鏡頭自然切入中國戲院，古色古香的重門後，麵條正沉醉在煙霧繚繞中。在此鏡頭中有一個暗示，麵條手中的報紙上有這樣一條新聞：《黑幫分子在販運私酒時被警方殲滅》，其下有幾名死者的檔案照片。

接下來的電話鈴聲可以說是全影片的一個亮點，從中國戲院還是鈴聲響起，一直到哈洛蘭警員接起電話，前後持續時間有好幾分鐘，地點則從中國戲院的鴉片館到警察的驗屍地點，接著轉移到一個慶祝取消禁酒令的大型派對，一直來到警察局的辦公桌前，最後轉化為刺耳的鳴笛聲，大膽地時空穿越、長時間的電話鈴響令人嘆服。期間用到了兩處特寫鏡頭：一部電話、電話鈴依舊在響、一隻手拿起了電話。如果您以為此時有人接起電話鈴聲結束那就大錯特錯了，電話鈴依舊在響、那隻手開始撥號，鏡頭轉向了手的主人——麵條。緊接著另一個地方的另一部電話、電話旁邊的桌牌上寫著：哈洛蘭警官、電話鈴依舊在響、一隻手接起了電話、電話鈴聲瞬間轉化為刺耳的鳴叫聲。

之後在以色列餐廳里也有一處電話鈴聲，但此處導演使用了迥異的表現手法——無聲。從胖子接起電話不住地說著什麼，再到表情從輕鬆轉為嚴肅、從嚴肅變成緊張，鏡頭一直為遠景，我們被隔離在餐廳的玻璃窗外，無法聽到他說些什麼。而在一旁的電話亭里，鏡頭給到了麵條，他撂下了電話，與此同時餐廳老闆茅斯也是一聲嘆息。從頭到尾沒有任何聲音，但我們卻能清晰得知發生了什麼，作者用無聲代替了嘈雜，就如主角的歸來一樣低調卻悄無聲息。不錯，麵條回來了，他感到了不安，只為了拆遷的猶太墓區？作者再次用他獨到的鏡頭語言，留給了觀眾無數的猜想。

接下來故事的將發生在麵條的少年時期，如何從中年麵條回到少年時期，Sergio Leone給出的答案是「一個眼神」，這就是著名的「廁所偷窺」鏡頭。麵條在茅斯餐廳廁所，拿下遮板看一個倉庫，而這裡恰恰是當年自己心愛的女神練習舞蹈的地方，特寫給到了中年麵條渾濁而又深邃的眼神，之後色調開始變的鮮艷，眼來影片已然來到了麵條的少年時期，眼前的景象是透過小空格看到的翩翩起舞的少女。

敘述性蒙太奇是按照情節的發展、時間、空間、邏輯順序以及因果關係來組接鏡頭、場面和段落，表現了事件的連貫性，推動情節的發展，導引觀眾理解內容。「電話鈴」「麵條歸來」和「廁所偷窺」無一不是這一手法的最佳運用。通過鏡頭的不斷轉切，人物、場景、時空、事件的變化顯得不再突兀，而是自然合理、溫和流暢。

而與鏡頭的頻繁剪切相對應的，是影片中聲音的綿延。從中國戲院鴉片館一直綿延到哈洛蘭警員辦公桌的電話鈴聲轉成警報描述麵條的落荒而逃，在緊緊跟上告別故鄉的汽笛聲，場景換了多次而尖銳、刺耳、緊張的聲音不斷，觀眾的觀影情緒也隨之綿延，為主角的安危擔憂並對影片的走勢做出了許多猜想。

而「麵條歸來」時的那一通電話背景用的則是主題音樂，作為英國電影學院（BAFTA Film Award）最佳配樂，《美國往事》的音樂很好的把故事悲涼、沉悶、陰鬱的氛圍，和人物頹廢、深沉、複雜的情感，失落、無奈、彷徨的思緒，烘托表現了出來，使得故事的意味更加深刻。比如以色列餐廳的無聲電話，主題音樂的想起昭示了麵條的回歸故里，也暗示了接下來將會有重大的危機發生。而主題音樂的演奏也不拘泥於影片之外，麵條夥伴用自製樂器吹奏的主題音樂把美國街頭流浪少年的無知、彷徨、消極而洒脫的心境描繪地淋漓盡致，話外之音融入片中，不僅沒有成為敗筆，反而更加深化了影片的主題。

敘述蒙太奇的敘述方法在具體的操作中還分為連續蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及重複蒙太奇等幾種具體方式。而《美國往事》中平行蒙太奇的運用比較豐富，如影片中麵條前去營救胖子，轟鳴著的老式電梯與打手面部特寫之間的交叉剪輯，以及以下一系列的鏡頭之間構成了一個將情緒逐步推向緊張化，營造了扣人心弦的聲效與畫面的過程。發出巨大聲響的電梯緩慢移動、打手警惕注視的眼睛、電梯漸漸接近目的打手所在的樓層、打舉起手槍作勢待發、電梯停住，轟鳴聲消失，打手靠近門口，槍聲響起，打手倒地。這一組平行式蒙太奇，將具有內在聯繫的幾組鏡頭有機契合在一起，為觀眾造就懸念和緊張的情緒，牢牢抓住觀眾的欣賞心理和審美需求。

而交叉式蒙太奇本片用得也很自然。如影片中，麵條在大街上走的時候，有人搶走了他的包。這時候時間與空間立刻切換到了幾十年前。儘管鏡頭是中斷的，但是動作卻是連續的。又如影片的結尾是煙霧繚繞的戲院煙館，麵條在侍者的攙扶下慢慢地躺上床，鏡頭對準他的臉孔，那個三十五年前的青年，露出了一個神秘的微笑，影片就此定格。時空交叉的蒙太奇，成為掌握觀眾情緒的有力手法。其實這是麵條的回憶。所以通過時空的交叉蒙太奇剪輯，使電影是將現實的時空帶入到了心理的時空。

表現性蒙太奇是以鏡頭的隊列為基礎，通過相連或相疊鏡頭在形式或者內容上的相互對照、衝擊，從而產生單獨一個鏡頭本身不具有的或者更為豐富意義的涵義。以表達創作者的某種情感情緒，也給觀眾在視覺上與心理上造成強烈的印象，增加情緒的感染力，其美學作用在在激發觀眾的聯想，啟迪觀眾思考。為了表達影片中思想或某種情緒意境，造成情感衝擊力，目的是情緒的感染。這在《美國往事》中用得就更多了，碼頭風波、臭蟲的特寫、妓女、警察的性格描摹，都用到了表現性蒙太奇，其主要目的還是牽住觀眾的心理，營造一個看似虛擬、實則真切的影像時空。

偉大的影片之所以不會被人們忘卻，未必是因為它有多少驚天動地、改寫電影歷史的宏偉舉動，一個鏡頭、一段音樂、一個表情、一句對白，往往也能成為經典。而《美國往事》導演Sergio Leone對於細節的重視和把握，是他在完成了一部巨作的同時有了額外的驚喜，比如服裝、配樂、場景布置等等。但《美國往事》之所以沒有和同時代許多類似題材的影片一樣淹沒在時間的洪流中，對於基礎拍攝技巧的把握、敘事手法的獨到可以說是很重要的兩個原因。而Sergio Leone勤換鏡頭、聲音綿延的做法可以說開闢了一個全新的領域，至今仍為許多電影人所學習，我想這也是本影片被奉為經典的又一個原因吧。

影評四：時空交錯的人生回憶

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摘要：《美國往事》是一部關於友誼與愛情的黑幫電影，也是一個男人意味深長的人生回憶，它有著五味雜陳的人生況味、豐富的故事情節和舒緩的抒情意境，而本文主要是從時空關係的角度來分析電影的結構框架。《美國往事》是一部極為典型的時空交錯結構的影片，整體故事結構是依據影片主角諾德斯的回憶，按此線索敘述的一段往事，敘事過程是分段落進行的，主要的段落結構分為諾德斯的青年時期、少年時期、老年時期這三個時空，影片起於青年時期，但不是順序發展，而是交錯進行，在往事與現實時間不同的時空中交錯切換，這種切換既有憑藉畫面進行轉場的，也有以聲音進行貫穿的，直至最後，影片又結束在青年時期，形成首尾相銜的封閉結構。

關鍵詞：美國往事 敘事結構 時空交錯 轉場

一、片頭製造懸念：青年時期的諾德斯被追殺以及逃亡

暴力、追殺，影片是以血腥的場面開始的，在這個段落中，有個經典的「鈴聲」，通過鈴聲的持續響起，將諾德斯被鈴聲驚起、雨夜屍體、諾德斯打電話、警局裡警官接電話，這四個原本獨立的場景串聯在了一起，並暗示了它們之間的某種聯繫。片頭也就是諾德斯青年時期的這個時空段落中，推出了很多懸念：諾德斯為什麼被追殺？鑰匙有什麼來由？誰拿走了箱子里的錢？報紙上的那條新聞是怎麼回事？而「電話鈴聲」更是重點被強調的，這一切都隨著諾德斯的回憶在影片中一點一點地展開敘述。

二、敘事主軸：由老年時期的諾德斯來展開整部片子的敘事

這個時空段落主要起到承上啟下的作用，由上一個段落青年時期的諾德斯逃離紐約時在火車站內的壁畫前悵然若失，轉場切換成老年時期的諾德斯，雖然還是那個火車站，但鏡頭拉遠，給出大場景時就會發現，背景是現代化的高樓大廈，壁畫的標題已經由原來的Visit Coney island變成了Love。緊接著，由火車站牆上的掛畫老照片這一鏡頭切換為高樓背景的紐約街道，諾德斯的汽車正在街區中行駛，將人的思緒瞬間帶回這裡。如果說在火車站的轉場令人來不及反應的話，那麼這個通過照片來切換的過程就讓觀眾心理上產生了過渡。

「重返紐約」是影片很重要的轉折段落，青年和老年在此過渡，而多年逃亡生活也就略去了，在這個段落里道出了諾德斯由於收到一封來信而重返紐約，老年時代是在這裡拉開序幕的，但並沒有立即展開，這個段落時間比較短，老年時期的諾德斯重返故地與莫爾見面，這一過程主要是為了引出下一段落的少年時空，影片通過老年時期的諾德斯在衛生間的磚孔中窺視這一鏡頭，由一雙眼睛轉場至諾德斯少年時期的時空段落。

三、鋪墊故事：大篇幅敘述少年時期諾德斯的生活

這一段落描寫了諾德斯與黛博拉少時的朦朧愛情，並同時敘述了諾德斯與麥克斯的認識與交往的過程，總之這個段落主要是交待人物關係背景、交待箱子的前因，並敘述了入獄的原因。因為諾德斯與麥克斯之間的情誼始於少年時代的純真時期，這是後面青年時期所發生事件的感情基礎。諾德斯的少年時期止於入獄時，鏡頭停留在送行的麥克斯的臉上，他面向監獄，眼睛向斜上方看著什麼。緊接著切換成看著墓室銘文的諾德斯，但這時已經轉場切換成老年時期的諾德斯。

四、尋求答案:老年時期的諾德斯「失而復得」的錢是怎麼回事？

這個段落同樣是為了轉場做準備的，同時也展開了故事的敘述，為其內在敘事核心即整個影片的疑問尋求答案，這時候的懸念是：巨款是誰拿的？為什麼又重現了？而冷清的街道上諾德斯神色不安地提著錢箱的那個場景，是直接為著過渡到青年時期的那個時空作轉場的，當出現接飛盤的手與搶箱子的手的特寫，快速轉到回憶中的青年時空。

五、揭開懸念:獄後的青年時期——短暫老年時期——繼續閃回青年時期

這一段是故事懸念的主要答案所在，敘述諾德斯與麥克斯之間的情誼與日漸顯露的矛盾，在搶劫鑽石後諾德斯把車開到河裡，通過電視里汽車爆炸的相似物體轉場，切入短暫的老年時期段落，將事情的真相透露出一絲之後，很快通過不同時期聲音的過渡，轉入青年時空中，繼續通過諾德斯與麥克斯之間關係的敘述來講述事情發展過程，這個階段由於麥克斯計劃搶劫銀行，他們之間有了明顯的意見衝突，諾德斯為了阻止麥克斯的危險行動，思想鬥爭之下終於向警局告了密。前面的懸念也就此揭底了，「電話鈴聲」乃是諾德斯的告密電話。這個段落里再次出現解除禁酒令的晚會上那一幕，但這次的重複場景得以解答了前面的疑念。

大篇幅的青年時期不僅僅只是一個答案，諾德斯與麥克斯的深厚情誼是在這些歲月中結下的，這為多年之後他們再見面做了伏筆。

六、真相大白：老年時期的人生感慨

麥克斯在諾德斯告密的那晚發現了異樣，在他拳打諾德斯時場景再次切入老年時期，這個轉場有著因果關係：如果麥克斯沒有把諾德斯打暈在地，諾德斯就不會活著看到六十年代地上的「貝利基金會」了，而這個轉場，也暗示了麥克斯和那個貝利部長之間的關係———其實他們是同一個人，正是在這個段落里諾德斯由「貝利基金會」資助的療養院與資助者的合影照片里發現了黛博拉，從而找到了她。與黛博拉的見面以及與麥克斯的重逢這個過程中，一切真相終於大白了：麥克斯沒有死，他就是貝利部長，他就是從保險箱里拿走一百萬美元的人，他就是以黛博拉名義資助療養院的人，他就是邀請諾德斯回來的人，他就是「還」給諾德斯一百萬美元的人，他就是陰謀的最終策劃者，他就是真正向警察出賣夥伴的人……

麥克斯自知醜聞即將暴露，他想讓諾德斯這個他曾經真誠對待過的人來結束自己的生命。但諾德斯放棄了仇恨，他寧可接受另一個故事：麥克斯早已死了，他將永遠懷念他們之間深厚的兄弟情誼。麥克斯不得已自殺了結生命。

七、片尾：回到片頭的青年時期

影片結束時的場景再次回到了「中國劇院」 。所不同的是，諾德斯顯得很詳和安然，當然也沒有了刺耳的電話鈴聲，片尾結束於一個耐人尋味的微笑。

這個複雜的故事有著複雜的故事情節與情感，可以說這是一部有著雙重主人公的影片，諾德斯和麥克斯其實是並行的線，影片所敘述的也正是兩個男人之間的情誼，但影片自始至終卻是以諾德斯的一生來貫穿全劇：以諾德斯往事如煙的追憶來敘事並逐一解開懸念。這種伴隨著諾德斯的回憶來觀看的過程會令人產生漫漫人生的心理體驗。在他這一生中，少年時空和青年時空佔了相當的比例，多為回憶的方式進行敘述，而老年時空的比例則少得多，特別是前半場多是為了展開及引出青年與少年時空的回憶。影片採用的非時間順序排列，而是以青年時空段落中暴力、血腥場面作為開頭部分，這是緣於其緊張、節奏快、並充滿故事懸念，從而更容易層層推進故事的進展，從情節敘述而言，影片至麥克斯自盡，其實已經結束，但片子巧妙地讓時空又迴轉到了青年時期，又重複了片頭的場景，形成了首尾相銜的封閉結構。

這部作品的整體性除了段落與段落之間銜接時剪輯的完美，還有一些重要道具貫穿了整個少年至老年的時空，那就是——表。諾德斯和麥克斯的初次相識和最後一次見面都和那隻懷錶有關，而在影片的最後那塊表的出現則讓人回憶起他們之間的情義，同時，表作為時間的代名詞也象徵了時光流逝的物事人非，令人感懷。

整部片子音樂的作用是不容忽視的，它的變化引導觀眾在現實中與諾德斯共同進入了回憶，又從回憶中拉進了現實中來，極大地強化了這一場戲的視聽與情感效果。轉場時，音樂向人們展示了流暢剪輯和豐富視聽因素的魅力。

時光網《美國往事》影評http://movie.mtime.com/11319/comment-2.html