影評世界 - 看啊看，看啊看：關於一個動作的不朽

看啊看，看啊看：關於一個動作的不朽　　瑪麗蓮·夢露 (Marilyn Monroe) 站在地鐵的通風口上，她白色的連衣裙隨風揚起，她急急忙忙用手去捂，同時她卻抬起頭，風情萬種地看了一眼攝影機。　　瑪麗蓮·夢露 (Marilyn Monroe) 站在地鐵的通風口上，她白色的連衣裙隨風揚起，她急急忙忙用手去捂，同時她卻抬起頭，風情萬種地看了一眼攝影機。夢露把攝影機當男人來撩撥，把所有的觀眾都在她的這道注視里變成了她的臣民，銀幕里的人和銀幕下的人立即處於一種准性愛關係中，一部好萊塢的肥皂劇--《七年之癢》(The Seven Year Itch, 1955)--因此輕易地成了一部電影經典。差不多同時，法國的羅傑·瓦汀（Roger Vadim）在"上帝創造女人"（Et Dieu crea la femme, 1956）時，專心致志地看著碧姬·巴鐸（Brigitte Bardot），把她"看"成了法國1956年的最著名產品。這是動作--看--的神話，也即是說，一次好"看"可以讓一部電影不朽。當然，好"看"的傳奇永遠有，但電影史上有三次注視格外令人難忘。　　第一次：英格麗·褒曼看亨弗萊·鮑嘉　　1941年12月7日，珍珠港事件的第二天，華納電影公司一名審閱劇本的人聽了羅斯福總統的廣播講話後，心潮澎湃，立馬決定要物色一部反法西斯戰爭的劇本投拍以向英雄致敬。剛巧《人人都上里克酒店》（Everybody Comes to Rick『s）這個舞台劇劇本送到。不久，製片人哈爾·沃利斯 (Hal B. Wallis) 和導演邁克爾·柯蒂斯(Michael Curtiz)就搭建了一個國籍繽紛的演員班組：瑞典人英格麗·褒曼 (Ingrid Bergman) 演依爾莎，美國人亨弗萊·鮑嘉 (Humphrey Bogart) 演里克，奧地利人保羅·亨萊德 (Paul Henreid) 演拉斯羅，德國人康拉德·維德特 (Conrad Veidt) 演司特拉斯少校，英國人克勞德·雷因斯(Claude Rains)演雷諾中尉，他們全是一流演員。不過，雖然陣容強大，《卡薩布蘭卡》(Casablanca)在1942年5月開拍時，卻只有半部劇本。所以拍戲過程中，製片人沃利斯不斷與編劇愛潑斯坦兄弟 (Julius J. Epstein & Philip G. Epstein) 發生爭執，導演柯蒂斯則在每次便餐時和製片人大吵，其結果是劇本不斷地被修改。　　英格麗·褒曼在她的自傳《我的故事》里說："我們每天都是臨時湊集起來研究對白。他們每天給我們一些台詞，我們則試圖了解其意義。誰也不知道劇情如何發展、怎樣結束，也就無法掌握所演角色的性格…… 我一直想知道我愛上了誰，是保羅·亨萊德扮演的反法西斯抵抗運動領袖維克多·拉茲洛，還是亨弗萊·鮑嘉扮演的酒吧老闆里克。"而導演邁克爾·柯蒂斯自己也不知道如何是好，因為他也不了解這個故事到底要如何發展，所以他含含混混地跟英格麗·褒曼說："你到底是愛誰我也不太清楚…… 介於兩者之間吧。"褒曼因此完全無所適從，在影片中，她說"我不敢用含情脈脈的眼光打量拉茲洛，因為接下來我就得用一種不包含愛情的目光望著里克。"而亨弗萊·鮑嘉每天拍完戲就跟人抱怨說："我每天要問『喂，今天我到底演什麼·怎麼演·『每次，我都被告知『我們還沒有肯定，演得好一些就行了。『"　　然而，正是褒曼舉棋不定的眼神和鮑嘉頹唐熱烈的注視成全了這部影片。　　同時，《卡薩布蘭卡》也在這種境遇里擺脫了好萊塢定身度造的模式，雖然這部影片最終成為愛的傳奇在很大程度上依賴了好萊塢兩大巨星的互相輝映，但卻是"褒曼看著鮑嘉"這個動作令這部影片邁入了不朽影片的行列，因為褒曼的"看"基本上成了好萊塢的一個十字路口：或者讓褒曼游移的眼神引導這部影片，或者讓她立即作出選擇。而導演柯蒂斯最後也在"褒曼看鮑嘉"的眼神里獲得了真正的靈感，他每天和愛潑斯坦兩兄弟一起修改劇本，完全忘了他們拍攝此片是為了向一場驚心動魄的戰爭致敬，最終的拍攝似乎只是為了記錄一個動作--看--的命運。　　柯蒂斯在他的拍攝筆記里說，"戰爭背景不過是個借口。"我們因此可以毫不費力地推斷說：柯蒂斯的每場戲不過也是個借口。《卡薩布蘭卡》的真正主題是：褒曼的看是如何主宰一部影片的命運的。《卡薩布蘭卡》一共拍過三個結尾。一個是褒曼和維克多一起乘飛機飛出卡薩布蘭卡，里克被逮捕；一個是褒曼和里克走掉，維克多犧牲；另一個就是我們現在看到的版本，里克送褒曼和維克多離開，自己也巧妙脫身。拍到第三個結尾，當所有人看到褒曼用那麼一種生離死別的目光看著鮑嘉時，柯蒂斯說："我們都莫名其妙地相信，《卡薩布蘭卡》的結尾只能如此了。"　　褒曼在她的有生之年被問得最多的就是有關《卡薩布蘭卡》的拍攝，她自己一直也很納悶，於那樣一種稀里糊塗的境況下拍出的電影竟然在16屆奧斯卡頒獎晚會上成了所有獎項的焦點，所以，在她的回憶錄里，她十分不解地寫到："也許是因為這部電影和我們的戰爭有關，所以成了一部經典之作！"自然，她大概不會理解，正是她曖昧曲折的眼神把一個動作和一部影片帶入了現代經典的範疇：動作有它自身的運命和邏輯，一旦它被表現出來，它就可能篡奪一部電影的最初意圖。另外值得一提的是，導演柯蒂斯的這種當時令所有演員大為頭痛的工作作風，鬼使神差地日後竟成了一種現代的、"大師"的工作方式，比如，香港的王家衛就是這麼一天天寫劇本一天天拍片的。　　第二次：海蕊耶看情人伯格曼　　1958年，高達（Jean-Luc Godard）在〈電影筆記〉中寫到："當《和莫妮卡在一起的夏天》（Sommaren med Monika，1953）在巴黎上映時，我們夢想的是什麼·海蕊耶·安德森（Harriett Andersson）固定地注視著攝像機，她喜悅的眼睛蒙上了驚惶，把觀眾視為見證人，見證她輕率地拋棄可憐的戀人和新生嬰兒，決絕地往地獄趕。這個鏡頭是電影史上最悲哀的鏡頭。"艾侖·伯嘉拉（Alain Bergala）因此推斷說這道注視是伯格曼（Ingmar Bergman）（《莫妮卡》的導演）醞釀已久的一個結晶，是"電影史上頭一次突然直接且大膽地和觀眾建立起一種接觸"的企圖。　　在這個著名鏡頭裡，海蕊耶·安德森在一個毫無指向的細節中，在一家小咖啡館裡，當一個無名無姓的花花公子對著她挑逗地撫摸自己的下巴時，她突然轉過身來，直接地、定定地看著攝像機，背景消失了，花花公子消失了，莫妮卡的過去和未來全消失了，她就如此茫然地越過芸芸眾生，看著她的情人導演伯格曼，銀幕上只有她毫無意義又意義非凡的臉。　　海蕊耶·安德森的這道注視如今已成為電影史上的一個座標，因為它完全拋棄了正文的內容和伯格曼所要拍攝的細節。這道注視對《莫尼卡》本身而言也完全是節外生出的枝，而且它完全超越了有史以來表現重大的"看"時所用的電影手段：它既不是盧米埃(Louis Lumiere)的紀錄觀點，也不是梅里葉(Georges Melies)的全景式聚焦，更不是威廉姆森（James Williamson）的正面刻畫；雖然，銀幕上確實只有海蕊耶的一張臉，和一個動作：看。但無疑這是一個真正具現代意味的"插入注視"，後代導演雖然在銀幕上越來越激烈地玩弄這種"插入注視"，不過其靈感的真正來源應該是伯格曼，或者說，海蕊耶看著她的情人導演伯格曼的那道目光。　　海蕊耶有一種生氣勃勃的叫人犯罪的美。電影《四百擊》（The Four Hundred Blows, 1959）里有一個難忘的鏡頭：從學校里偷跑出來的兩個小男孩沒事幹，站在電影院門口盯著一張海報看得心曠神怡。這張海報廣告的就是伯格曼的電影《莫妮卡》，海報上的人就是一夜成名的海蕊耶，這是她第一次跟伯格曼拍片，當時她才19歲。然後，就像好萊塢傳奇那樣，他們迅速墮入愛河。但是，如同《莫妮卡》里的那個夏天終於要結束的那樣，伯格曼和海蕊耶在影片完成後也面臨分手的命運，所以，當拍攝終於接近尾聲的時候，伯格曼和海蕊耶都變得越來越沮喪。自然，我們完全可以相信高達和伯嘉拉對這個鏡頭的美學分析，相信它是伯格曼的一個電影創舉，一個雙重的決定：海蕊耶將帶著所有的羞恥注視觀眾，同時也承受來自觀眾的注視。藉此，伯格曼將"在電影史上頭一次把本體的大膽狂放完全釋放出來"。不過，如果我們把伯格曼和海蕊耶當時拍片時的心情考慮進去，或者我們也可以這麼理解這個電影史上的偉大"注視"：電影消失了，海蕊耶停止扮演莫妮卡，她只是那個愛著伯格曼的19歲女孩；伯格曼也停止扮演導演的角色，他只是一個34歲的北歐男人，苦惱而深刻地愛上了一個北歐女人。他們的結合是完全無望的，但他們都不敢把告別說出口，他們一樣經歷心碎。終於，伯格曼幾乎是異想天開地決定：他們將借著影片告別。電影最後，莫妮卡將回過頭來，看著他伯格曼，彷彿第一眼，也是最後一眼。伯嘉拉認為這道注視是"一種無可挽回的分離力量"，"一個電影時期就此結束"。可我們或者也可以這麼說，這道注視在本源上不過是一對戀人的一次隱秘告別，電影結束了，海蕊耶看著伯格曼，她的目光在說："我要走了，現在輪到你做選擇了！"　　第三次：阿佳妮看著攝影機　　伊莎貝爾·阿佳妮（Isabelle Adjani）因《阿黛勒·雨果的故事》（L『Histoire d『Adele H., 1975）一舉成名，同時她的臉也成了70年代法國電影中最有表現力的面孔。阿佳妮的父親是土耳其後裔的阿爾及利亞人，母親是德國人，混血的她稟賦了一種"非法的美"，這使她被全世界的導演視為一個理想的詮釋"歇斯底里、貴族神經質和迷人的錯亂"的演員，因為按特呂弗（Francois Truffaut）的說法，"她的臉龐就意味著劇情"，所以法國歷史中那些天賦異常而激烈的女人，比如羅丹的情人，比如瑪爾戈皇后，都成了她的角色。而且，有意味的是，每次她扮演這類運命凄涼的絕世女子，她就得一次凱撒獎。七十年代的法國人把她和他們熱愛多年的珍妮·摩露（Jeanne Moreau）相提並論；八十年代的法國人用她來比喻生活中的大美和大危險；九十年代的法國人稱她為"我們祖國的皇后"。而且，她毫不媚俗的個性令她和所有的影星區別開來。1988年，她因影片《卡米爾·克洛黛爾》（Camille Claudel）獲凱撒獎，但在領獎致辭中，她卻大聲朗讀了一段撒爾門·拉什第（Salman Rushdie）的《撒旦詩篇》，導致滿場嘩然。與此同時，她還是阿爾及利亞叛亂運動堅定的支持者，積極地與歧視北非移民的種族主義作鬥爭，一度導致歧視移民的法國國家前線聯盟感到極為頭痛，到處傳播關於她的謠言，而且荒唐到出錢在報上刊登說"阿佳妮今天死於艾滋病"；同一天，阿佳妮風姿絕倫地在法國電視台露面。　　阿佳妮的電影如今都成了法國電影的里程碑，影評界稱她"以一次次的瘋狂把法國電影帶入更大的輝煌"，但是她早期的《阿黛勒·雨果的故事》卻永遠是一座高峰。特呂弗導演的這部片子講述的是廣為流傳的維克多·雨果（Victor Hugo）最小的女兒阿黛勒為愛瘋狂的故事：年輕的阿黛勒愛上了一個不愛她的英國軍人，為追隨他從歐洲到加拿大，到挪瓦斯高梯，最後到巴貝多；在他斷然拒絕她之後，她逐漸地瘋了。這個才華橫溢的年輕女子開始用一種密碼寫日記，開始衣衫襤褸，而且，當她心愛的人打她面前走過時，她不再認得他。影片最後，是阿黛勒的一段獨白，在滔滔逝水的畫面上，阿佳妮的臉疊映在銀幕上，她正面看著攝影機，狂熱地，痴迷地說："千山萬水，千山萬水，去和你相會，這種事，只有我能做到！"　　這個鏡頭可能是電影觀眾有史以來所承受的最狂熱的一次注視。阿佳妮直直地從銀幕上看著我們，她急促的語氣令人喘不過氣來，她瘋狂的美令人心神俱碎，這個鏡頭對觀眾是一個考驗，因為阿佳妮癲狂的樣子強烈地召喚著我們的加入：或者留在一個安全的地方老去，或者進入她的王國，燃燒。特呂弗以這個激情洋溢的鏡頭把70年代的電影觀眾從電影的中產階級氛圍中引領進一個令人眩暈的後新浪潮時代。換句話說，特呂弗根本不擔心電影的寫實問題，他把阿佳妮的私語放大到吶喊的地步，而觀眾得自己決定去留，或者分擔角色的運命，或者閃開。而法國人無疑也從阿佳妮的目光里，看到了法國未來十年的歇斯底里，未來二十年的呼喊和未來三十年的激情，所以法國影評界認為，阿佳妮在《阿黛勒·雨果的故事》里的表演為以後法國女演員定下了一種新的肢體動作、舉止和聲調，她本人亦成了當時法國最受模仿的影星。　　有一個法國影評人曾無限感慨地說："不知當年特呂弗拍《阿黛勒·雨果的故事》時用的攝影機還在不在？承受了阿佳妮那樣注視的攝影機玻璃即使不瘋狂，可能也碎裂了。"這個說法雖然用了修辭，但是並不過分。像阿佳妮、海蕊耶、褒曼這樣的賽壬總要用她們的注視淹死很多人，同時讓一些電影不朽。
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