劉天華二胡曲樂音形態分析與探討

2010年全國高等音樂藝術學院二胡教學創作論壇琴論篇-劉天華二胡曲樂音形態分析與探討2010-12-01 17:44:49 作者：胡志平 來源： 瀏覽次數：2483 網友評論 1 條 劉天華是20世紀二三十年代中國最優秀的民族器樂作曲家、革新家，二胡、琵琶演奏家和教育家，他以畢生的精力從事民族器樂的創作、演奏、教學和研究，通過他成功的創作實踐對20世紀中國民族器樂的發展提供了寶貴的

劉天華是20世紀二三十年代中國最優秀的民族器樂作曲家、革新家，二胡、琵琶演奏家和教育家，他以畢生的精力從事民族器樂的創作、演奏、教學和研究，通過他成功的創作實踐對20世紀中國民族器樂的發展提供了寶貴的經驗併產生了深遠的影響。 劉天華從開始民族器樂創作到其去世的17年間(1915～1932)，共創作二胡獨奏曲10首，琵琶曲3首，民族器樂合奏曲2首。移植改編樂曲有二胡曲《漢宮秋月》、琵琶曲《飛花點翠》等。另外還編寫有二胡練習曲47首、琵琶練習曲15首。特別是其中的10首二胡曲，集中概括了他的藝術思想、創作觀念、技法和風格特點，是其藝術成果的結晶。 劉天華有著深厚的中國傳統音樂功底，同時學習西樂也達到一定的水準，他「一方面採取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來」的中國音樂發展觀，他在珍視、繼承中國傳統音樂文化的基礎上，借鑒西洋音樂，以中國傳統音樂文化來融化西洋音樂因素、技法的具體實踐，尤其是在作品的樂音形態上體現了哪些中國傳統音樂的具體特點?借鑒運用了哪些西洋音樂的因素和技法?他用中國傳統音樂文化融合西樂因素、技法在具體作品中是如何體現的?他二胡曲的樂音材料結構有沒有反映出其樂學思維或相關認識?都值得我們深入分析和研究。 本文主要通過對劉天華二胡曲的樂音形態、技法特點、內涵氣質的分析探討，以獲得對劉天華二胡藝術更深層的認識。

一、音階形態和宮調關係

從劉天華二胡曲的音階結構和宮調關係來看，他的旋律創作是以中國傳統音樂三種七聲音階形態之一的下徵音階為基礎，強調五正聲，是一種七聲框架內的五聲性旋律思維。在不同的作品及其旋律形態上還反映出不同的風格特點。可以歸納為三類：(一)以五正聲為旋律骨幹音，具有鮮明的七聲框架內五聲性旋律風格特點。如《病中吟》、《月夜》、《良宵》、《閑居吟》(其中《良宵》、《閑居吟》可看作省略了第四級音的七聲形態)。(二)以五正聲為旋律骨幹音，並在五正聲的基礎上提煉出體現鮮明西洋大調或小調氣質的核心音高材料，與具有中國傳統音樂氣質的宮、羽調五聲性旋律交融、對比。如《空山鳥語》、《光明行》、《獨弦操》、《燭影搖紅》(其中《光明行》、《獨弦操》可看作省略了第四級音的七聲形態)。(三)在旋律的發展上，大量運用第四、第七級音或第一、第五級音的變化音高，形成鮮明的移宮犯調色彩，如《苦悶之謳》、《悲歌》。劉天華二胡曲同一作品中的調性轉換除了《悲歌》這首作品外．曲中涉及調性轉換所用音高材料實際上均在一個七聲框架內(《苦悶之謳》尾聲末的勾音和《燭影搖紅》引子段尾的升sol音不具備結構功能)。而《悲歌》曲中的調性變化實為移宮犯均：旋律調性從D宮E商調下徵音階，移宮至E宮調正聲音階，這首樂曲中的正聲音階形態是在B宮下徵七聲框架內「以宮為原調之清角」（見注釋2）所形成。 以下徵七聲音階為基礎，強調五正聲為旋律骨幹音這一特徵在劉天華的二胡曲中是非常突出的，應該說，他的二胡曲大部分是五聲性風格的旋律，即使是從譜面上看大量的第四級音和第七級音的運用，似乎已經不能再說是以五聲為骨幹的思維了，如《苦悶之謳》。但實際上，許多第四級音和第七級音的運用是和以凡代宮、變宮為角的民間犯調手法聯繫在一起的，或暗含著移宮犯調的色彩在裡面。以凡代宮、變宮為角實際上也就是東北嗩吶樂中常用的「借字」旋宮手法中的單借和壓上。「借字」就是在工尺譜中借「變聲」代替「正聲」，而作為另一調的「正聲」。因此，深入分析，以下徵七聲音階為基礎，以五正聲為旋律骨幹音是劉天華二胡曲旋律形態的基本特徵。 劉天華二胡曲的宮凋關係並不複雜，我們從兩個層面來看：一是樂曲所採用的弦法，也即調高的層面；另一是樂曲旋律發展中調性關係的變化。在20世紀50年代以前，二胡演奏常用的弦法主要是三種，即sol-re弦(二簧)、do-sol弦(反二簧)和la-mi弦(西皮)，這是中國傳統弓弦樂器最常用的三種弦法。確定和改變調高的前提是定弦音高和採用的弦法，改變定弦音高或轉換弦法均可以改變調高。劉天華用的是主音胡琴（見注釋2），定弦d1a1，sol-re弦法即調高為G(傳統調名為正宮調)，do-sol【弦法調高為D(傳統調名為小工調)，la-mi弦法調高為F(傳統調名為六字調)。劉天華的二胡曲只用了兩種弦法，即小工調和正宮調，沒有用六字調弦法（見注釋3）。從樂曲旋律發展中的調性變化層面來看，在中國傳統音樂中，管樂器和弓弦樂器旋宮轉調凡形成完整的段落一般都註明宮調或指法、弦法，因為指法和弦法與旋律的風格、韻味是緊密結合在一起的。在旋律發展過程中的移宮犯調則不一定註明，哪怕已形成一定的篇幅，這樣的例子也很多：在劉天華10首二胡曲中單一用do-sol弦法的有6首，單一用sol-re弦法的樂曲有3首，在旋律發展中採用do-sol和sol-re兩種弦法、調性形成對比的有1首，即《光明行》，但這並不等於除《光明行》外，其他的9首樂曲均是單一調性。僅從樂曲段落結音並結合旋律分析來看，樂曲段落間形成同宮系統調式色彩變化的有4首，如《病中吟》第一、三、尾聲段為G宮調，第二段為E羽調；《苦悶之謳》引子、一、二、四、尾聲段為E商調，第三段為B羽調；《空山鳥語》第一、二、四、五、尾聲段為D宮調，引子、第三段為A徵調；《燭影搖紅》引子、一、二、三、尾聲為E羽調，第四段為G宮調。段落間形成移宮犯調的樂曲l首，即《悲歌》。樂曲各段結音均為D宮調式的3首，G宮調式1首。在段落內部旋律調性的變化上，主要表現在民間變宮為角，以凡代宮移宮犯調手法的運用，以及採用西樂音型模進手法產生的調性游移色彩。總體上看，劉天華二胡曲段落煞聲使用最多的是宮調式，其次是商調式和羽調式。 《病中吟》可以說是典型的宮、羽調式交替，樂曲的核心旋律段落、音調材料貫穿全曲，是落Do音還是落La音主要在於核心旋律段落或音調材料尾部的處理，比如第一段b樂句(8小節)、重複變化時的b1句(10小節)和第三段(8小節)b3。前6小節旋律是不變的，落宮音還是落羽音主要在於後2小節或擴充至4小節的變化處理（見注釋4），加上樂曲五聲性的旋律思維，第四級音和第七級音作為偏音的運用，可以肯定是一種同宮系統內的調式轉換，但作為劉天華先生的第一首二胡作品，作者在觀念上有沒有融合大小調的思維？應該是有的，但在這首樂曲的樂音形態中並沒有凸顯出來。 劉天華的第10首二胡曲《燭影搖紅》也是羽、宮調式交替，樂曲七聲框架內五聲性旋律思維是鮮明的，但在每段的尾部則凸顯出小調(第一、二、三段)和大調(第四段)的思維和段落收束感，值得注意的是引子的尾部「升sol」音的出現，帶有明確到La音的傾向性，但轉瞬即逝，再未出現。在《苦悶之謳》尾聲處也有2個「升Do」到Re的傾向音，可以明確判定為由於情感表現的需要在同一音位上的音高偏離變化，不具音階結構功能。《燭影搖紅》引子「升Sol」傾向音亦應屬同類。同樣值得注意的是樂曲的尾聲，《燭影搖紅》的尾聲最後兩小節用羽調式五聲音階分解在二胡內外弦一、二、三、四把位不同音區上演奏出來，概括收束全曲(見例1)，顯現出全曲是以羽調式五聲作為旋律基礎的，反映出作者以中融西的創作思維。

融下徵音階宮調式和西洋大調色彩為一體，中西兼容、中西合璧更為突出的例子是《空山鳥語》，樂曲由1個引子、5個段落和1個尾聲組成。引子是D宮A徵調五聲音階的旋律；第一段是D宮調五聲音階的旋律；第二段在D宮調五聲性旋法的基礎上出現第四級音Fa和第七級音si，這兩個音具有典型的偏音性質；第三段是D宮A徵調五聲圍繞著徵音在同一節奏形態下作各種分解進行；第四段前6小節圍繞徵音和宮音分別以上滑和下滑技法進行潤飾，這兩個音已不具備確定的音高概念，後14小節為宮、角、徵音也即大三和弦的分解進行；第五段的旋律實際上是圍繞著宮音和徵音作各種音高的裝飾變化和節奏變化，著重於動態形象的刻畫與鳥語的模擬，在宮音、徵音上的上滑和下滑奏法主要在於音高滑奏表現的過程，不具備確定的音高概念；尾聲非常凝練地對樂曲進行了概括和總結，前8小節是主題的再現，D宮調，但在結束前5小節，非常自然地用宮、角、徵音也即大三和弦的分解進行結束全曲(見例2)，顯見西樂大調氣質，兩種氣質巧妙地融合在一起，不著形跡。 在劉天華二胡曲中西樂因素最鮮明．具有西洋大調功能色彩的樂曲是《光明行》，這一點在樂曲再現部收束中非常突出地表現出來(見例3)。樂曲的旋律以D、G大調主、屬和弦的分解進行為基礎，同時巧妙加進三度間的商音和羽音，由於三度間商音和羽音的巧妙運用，使旋律在寬廣、向上的氣質中仍具有五聲性旋法特點。從樂曲的調性結構來看，D大調到G大調的轉換及調內以主、屬三和弦分解進行為基礎的旋律調性的游移仍然具有典型的民間以凡代宮和變宮為角的手法特點。

《月夜》、《良宵》、《閑居吟》均為單一調性D宮調，但在旋律發展的過程中包含有不同篇幅、不同程度的變宮為角所產生的移宮犯調和凋性游移色彩變化。《苦悶之謳》引子、一、二、四、尾聲為E商調，第三段為B羽調，每段結音落定後有一個長短不一的類似變體合尾的連接音型，樂曲大量的運用第四級音和第七級音，實際上是由以凡代宮、變宮為角移宮犯調的手法所形成，這也是民間常用的旋律展開和變奏手法。《獨弦操》是單一調性的G宮調，樂曲一、三段和尾聲旋律具有典型的五聲性旋法特點，第二段前12小節的旋律則具有和弦分解式的特點，段落收尾也有明顯的西洋大調的收束感。西洋大調因素和中國宮調式旋律在劉天華二胡曲中表現出的精神氣質有明顯的不同，劉天華二胡曲中的大調色彩和因素往往具有寬廣、明朗、向上或奮爭的力量和精神氣質，宮、羽、商調式則更多地具有柔美如歌、閑適活潑或悲涼怨憤的情調和內涵氣質，在劉天華的創作中顯然有意識地吸取西樂中的進步因素和特點注入到傳統音樂形態的軀體內，對比變化，輝映交融。賦予其向上的精神氣質。 劉天華採用中國傳統音樂下徵音階作為其二胡曲旋律創作的基礎，一方面是他對中國傳統音樂七聲音階形態的認識和聽覺觀念使然，另一方面是下徵音階宮調式與西洋自然大調音階，羽凋式與西洋自然小調音階結構相同，在創作中有利於其融合調配，創造出新的旋律和氣質美感。比如：在聽覺觀念和習慣上他認為：「古今人聽覺上習慣不同，故工凡間成全音（見注釋⑥），今人認為生硬，古人容以為不然。」在對於中國傳統音樂七聲音階形態的認識上他認為：「實則就音階產生之原理而論，此兩種組織。謂其孰優孰劣則可，謂其孰是孰非不可也。」（見注釋7）關於二變的階名和七聲形態問題他認為：「我國向例所謂七音，系指五聲二變而言，並無二清在內。原清之為用，在乎轉調」，即「以宮為原調之清角，故曰清角調」，「以宮為原調之清羽，故曰清羽調」。天華先生所說之「清角調」七聲形態實為「正聲調」，「原調之清羽」七聲形態實為「俗樂調」，也稱「清商調」，但以「宮為原調之清羽」，其七聲形態則是「正聲調』』七聲形態。見下例：

上例(1)(2)是根據天華先生文中所例繪成，上例(3)是筆者按天華先生的七聲框架思維將表l、表2反映在一個七聲框架內。 從上例中可以看出，天華先生所說的「清角調」是正聲音階七聲形態，「清羽調」也是正聲音階七聲形態，它的本質區別在於是在原調「清角」上立調，還是在原調「清羽」上立調。在「清角」上立調的原調音階結構是下徵音階結構，在清羽上立調的原調音階結構是清商音階結構，三種七聲音階形態反映在一個七聲框架內，也即「同均」。(見上例(3))

綜觀劉天華二胡曲的音高材料結構，除了《悲歌》一曲和《苦悶之謳》尾聲末的勾音和《燭影搖紅》引子段尾的升sol音，其餘每首樂曲所用的音高材料實際上均在一個七聲框架內。即使是唯一的一首在旋律發展中採用do-sol和sol-re兩種弦法形成調性對比的《光明行》，實際上也就是同均二宮，但同均二宮意味著同一個七聲框架內的兩種七聲音階形態，也即在下徵七聲框架內以凡代宮「以宮為原調之清角」移宮產生正聲調七聲形態，即工凡間「相隔二律」，音階第四級為「變徵」，但樂曲是省略了音階第四級音的，作者迴避了變徵，也就是說作者迴避了同均內兩種七聲音階在結構上的相異之處。這第一是反映了作者的聽覺習慣；第二也反映了作者在創作上尋求中西相同材料結構的思維；第三更反映了劉天華雖然在創作上借鑒西樂大、小調因素，但仍然是以「七聲框架內的五聲性旋律思維」為基礎的。在劉天華二胡曲同曲中有極少量「以宮為原調之清角」所產生的同均二宮完整形態的七聲例子，但未形成完整的旬段，屬以凡代宮手法形成的調性游移(見《苦悶之謳》引子尾部和第一段第4、5小節)。因為瞬間即過，在一般人的聽覺上不會產生「工、凡間為全音」的音高感。除此之外「以富為原調之清角」的例子有不少，但都略去了「二變」。 在下微調七聲框架內「變宮為角」實際上可形成清商調的七聲，也即劉天華「原調之清羽」的原調七聲形態(見例4(3))，在劉天華二胡曲中是絕對找不到清商調七聲形態的，但同一個下徵七聲框架中上五度移宮，即「變宮為角」有不少的例子，劉天華二胡曲中「變宮為角」所形成的新調幾乎均略去了第七級音和第四級音。在《苦悶之謳》中上下四、五度犯調的例子均有，除以凡代宮所形成上四度調少量正聲音階七聲形態外，其餘均迴避產生新調第四級音和第七級音。劉天華以凡代宮、變宮為角的手法可以說是典型的民問在工尺譜中借「變聲」代替「正聲」，而作為另一調「正聲」的移宮犯調手法，是「七聲框架內的五聲性旋律思維」的具體反映。因為，如果不是「五聲性旋律思維」而是七聲旋律思維，四、五度犯調後不迴避產生新調第四級音和第七級音，必然有兩種結果：(一)同一七聲框架內出現三種七聲音階形態，這顯然與劉天華的聽覺觀念和對他對中圍傳統音樂七聲音階形態的認識不相吻合；(二)異均相犯，即犯調後仍採用合四，乙上問為半音的下徵音階結構，調性間的對比將會增強。這與劉天華的聽覺觀念沒有矛盾，但又必然會改變他二胡曲旋律音調的音韻風格。 劉天華二胡曲同曲異均相犯的唯一作品《悲歌》是D宮E商下微音階與E宮正聲音階相犯。其調性轉變的過程有點意思，樂曲第二段開頭先出現D宮；F角五聲音階旋律，然後依次出現「乙」、「勾」和升高半音的「六」音，從而移宮至下方小三度調B宮下徵七聲。其手法與民間的「三借」旋宮手法同中有異。東北嗩吶樂「三借」手法之一，即借「乙」字代替「上」字，借「高凡」字代替「六」字，借「勾」字代替「尺」字，是在五聲音階旋律基礎上借「變聲」代替「正聲」，作為新調的正聲，在改變調高的同時改變部分曲調，新調仍然是五聲音階旋律。在「悲歌」的調性變化過程中，借「乙」字代「上」字，借「勾」字但不代替「尺」字，「高凡」代「六」被省略，而出現升高半音的「五」音。借「勾」字但不代替「尺」字以及升高半音的「五」音說明新調是一個七聲音階形態，「高凡」代「六」的省略，意味著新調成為一個省略了某一正聲音級的七聲形態。《悲歌》移宮新調後未出現「羽」音，是一個省略了第六級音的七聲形態。需要注意的是，移宮新調後樂曲第二、三段的結音，均落在「凡」字(也即原調的「尺」字)，通過分析，「凡」音也確是旋律的核心骨幹音。實際上，樂曲從原D宮下徵七聲旋宮到了新調B宮下徵七聲後，在B宮下徵七聲框架內「以宮為原調之清角」，也即在B宮下徵七聲「凡」字作「宮」，就出現了同均的第二種七聲音階形態，E宮正聲音階。但由於下徵七聲省略了第六級「羽」音，「以宮為原調之清角」後的正聲七聲也就成了省略了第三級音「角音」的七聲形態。 通過以上的分析探討，至少可以得出這樣一個結論：劉天華二胡曲創作在樂音材料結構的選擇運用上是以他對樂律學的學習和有關認識為基礎的。

二、速度、節奏的變化與樂曲的結構形態

在中國傳統音樂中，速度、節奏的變化是音樂發展、對比變化的一個重要因素，尤其是以變奏原則構成的樂曲更是離不開速度和節奏的變化，速度、節奏的變化對於旋律的發展，對於音樂情緒、內涵氣質的表現起著決定性作用。在中國傳統音樂中，速度的表現往往是由慢到快，逐步將音樂推向高潮，這樣的例子俯拾皆是。從劉天華二胡曲的結構形態來看，主要是三段體、四段體和多段體結構，旋律的發展多以變奏和核心音調的衍展變化貫穿全曲，段落之間多環環相扣，連綿不斷，或以速度、節奏的變化形成鮮明的段落對比變化，這種一方面依靠變奏，一方面依靠速度和節奏變化的創作思維與劉天華深厚的中國傳統音樂素養是分不開的。同時，劉天華也有意識地將西洋三部性思維和西洋變奏體的結構原則以及具有鮮明西洋音樂節奏特點的節奏形式運用到自己的創作中，在中國傳統音樂結構形態的基礎上，注入新的形式因素，賦予樂曲以新的美感。 由於調性的變化不是樂曲發展的主要動力，速度、節奏的變化與核心材料的多樣化處理就成為樂曲發展的動力和結構性因素。以《病中吟》為例： 《病中吟》，一名《安適》，亦名《胡適》，是劉天華創作的第一首二胡曲。樂曲創作於1915年春，1918年定稿。這首樂曲分三個段落，另有一個尾聲（見注釋⑧）。人們一般認為全曲具有「ABA 1」』結構特點，在調式對比轉換上沿用了西洋大小調體系，但仔細分析會發現這個結論似乎下得過於簡單了。

首先從樂曲各段篇幅和速度變化來看，第一段，32小節，4／4節拍的慢板；第二段，16小節，4／4節拍，較第一段略快，或稱中板；第三段，8小節，4／4節拍的慢板；第四段(尾聲)，8小節，4／4節拍的快板(見例5)。從例5中可以看出，樂曲一至三段的篇幅(小節數)成倍遞減，第四段雖然小節數與第三段相同，但每拍上的音數與前三段，尤其是與第二段相同旋律比較，實際上呈遞減態勢。

從樂曲4個段落旋律結構來看，均已形成完整的段落結構，樂曲實際上_是一個四段體結構，每段的篇幅遞減與樂曲速度由慢到快的速度表現有機地結合在一起。從另外一個角度來看，樂曲段落篇幅由大到小，從段落問的時間長度和對比變化來看，也有一種由慢到快的聽、視覺感。樂曲在創作上顯然吸收運用了西洋曲式的再現原則，但由於再現時僅為核心旋律音調的再現，最後的快板尾聲與再現段一樣，實為一個完整段落，樂曲在結構上又體現出「慢、快、慢、快」主要以速度變化所形成的循環體特點。 如果把樂曲第三段的8小節拿掉，樂曲也會是一個完整的三段體結構，慢、中、快曲速三變的速度表現，更與民間中、小型變奏曲相似。但劉天華在中板和快板之間加進一個再現慢板核心旋律音調的段落，則使樂曲情感的表現更為迂迴婉轉，內涵纏綿，深刻地揭示出作者內心的矛盾與不安，作者內心情感的表現更為細膩生動。在傳統的曲體結構內注入了新的因素，既表現出對於西洋曲式再現原則的吸收運用，也體現出以速度變化所形成的循環體特點。 如前文所述：《病中吟》可以說是典型的宮羽調式交替，樂曲的核心旋律段落或材料貫穿全曲，是落Do音還是落La音主要在於核心旋律段落或音調材料尾句的處理。樂曲調性的變化顯然不是樂曲發展的主要動力，樂曲各段落之間的對比主要依靠速度和節奏的處理與變化。比如第二段，G宮E羽調，中板緩起漸快的速度，音調素材源於第一段，由前後兩個樂句構成，後一樂句是前一樂旬的變化重複。前一樂句旋律的節奏以十六分音符為主，結合八分音符和休止符的運用，旋律線條上下迂迴，似有一種疑問和徘徊，表現出作者內心的矛盾過程，後一樂句中則運用連續的16分音符進行，表現出一種奮爭的、努力向上的追求，與前後段形成鮮明對比。 《月夜》由三個段落組成：第一段，極幔板，32小節；第二段，極慢板，18小節；第三段，快板，18小節。全曲各段落調性均為D宮調。如果把第二段的18小節拿掉，樂曲仍然是一個結構非常完整的樂曲，即由慢板和快板組成的小型變奏曲，與江南絲竹八大名曲之一的小型變奏曲《歡樂歌》的結構非常相似。與《歡樂歌》不同的是，《歡樂歌》是嚴格的板眼變奏，慢板與快板旋律板數相同，母曲在快板，稱《老歡樂》，慢板是對母曲的放慢加花，即《花歡樂》，演奏時先花體後母曲，速度由慢到快。《月夜》的母體顯然在慢板，快板是對慢板的自由變奏，旋律音調由慢板曲首的核心音調素材通過節奏處理形成動機音型，採用重複、模進的手法形成。段尾放慢收束宮調落音與慢板相同，具體旋律音型與慢板相同。劉天華在傳統的小型變奏曲體慢板和快板之間加進一個同樣是極慢板的段落，從旋律分析來看，同樣是對第一段慢板旋律的自由變奏，根據旋律素材和情緒表現來看，可以分為上下兩個樂句：上樂句旋律素材直接源於第一段第一小段前一樂句，與前段相比旋律線條上下起伏幅度更大；下樂句的旋律素材直接源於第一段第二小段，與前段相比略顯自由的速度和多變的節奏處理顯得更富於變化，段落收束旋律音型與第一、三段相同，採用中國傳統音樂典型的合尾手法統一樂思。從全曲旋律發展和情感表現來看，第二段是第一段旋律和情感內涵的進一步揭示，更為深層的表現，尤其是在旋律線條的上下起伏，節奏的對比變化，音頭、音尾、音的過程細膩的演奏法處理，似乎都表現出作者內心深處的涌動。從整體上看，這顯然是一個以慢板為主體的樂曲，但總體結構仍然體現出由慢到快的速度表現，從「極慢板、極慢板、快板」與「慢板、快板」的曲體結構比較來看，在內涵情感的表現上《月夜》「極慢板、極慢板、快板」的結構似乎具有更深、更寬的空間，這也是劉天華在中國傳統音樂軀體內注入新的因素，在繼承傳統音樂的基礎上創新的具體實踐。 《閑居吟》是一個多段體結構：D宮調，全曲第一段，慢板；第二段較前段略快；第三段，較第一段更慢的極慢板；第四段，快板；第五段，極慢板。樂曲第一段的尾部旋律蘊含著第二段的句首材料，第二段的尾旬蘊含著第三段的旬首材料，第三段的尾部旋律蘊含著第四段的旬首材料，第四段的尾部旋律蘊含著第五段的首旬材料，第五段是第三段上樂句的變化再現，帶有尾聲性質。全曲五個段落尾部，均採用了「合尾」的手法結束段落。「合尾」的旋律音型實際上又蘊含著樂曲各段主題的動機音型材料。樂曲雖然第二段和第三、五段在旋律的發展中採用了變宮為角的移宮犯調手法作為推動旋律展開的手段，但總體上看，調性變化仍然不構成樂曲發展的主要動力，樂曲發展的動力和段落問的對比變化主要是度、節奏和核心材料的衍展變化及其變形處理。樂曲「慢、快、慢、快、慢」速度的循環、對比特性，包括第二、四段均屬「快」速度表現的段落，雖然兩段起奏時均由慢到快，由弱到強，但在節奏形態和氣質表現上大不相同，第二段的節奏主體上顯現出「強、弱、次強、弱」的節奏表現特點，而第四段雖同樣是4／4節拍，但旋律節奏跌宕起伏，重音錯落有致，顯現出潑然、靈動的中國文人氣質，第二段則顯現出一種相對規整的節奏形態和一種向上的氣質。速度、節奏的變化成為樂曲發展的主要動力因素之一。 在《悲歌》一曲中，速度、節奏、調性的對比變化共同構成旋律展開的主要動力。樂曲實際上是一首散板樂曲，旋律的流淌恰似心靈情感的自由流動，極難配定準確節奏。現在的節奏板眼，是當時劉天華為了便利初學，勉強加上去的。。從旋律分析來看樂曲是一個三段體：第一段，慢板的速度，悠長而較自由的節奏；第二段的節奏語氣略顯急促和激動，旋律音數加密，並結合調h生變化因素推動旋律的延伸展開；第三段具有尾聲性質，旋律節奏趨於舒緩，悲苦激動的音調情緒略顯平緩。雖然整首樂曲是一首散板樂曲，但在節奏音型和旋律音數的疏密表現上顯現出由慢到快，尾聲放慢收束的速度表現，異均相犯的調性轉換與速度、節奏的表現是同步的，三者共同構成旋律展開的主要動力。 《光明行》是劉天華作品中唯一一首進行曲風格的作品。樂曲由一個引子、四個段落和一個尾聲組成。根據其結構特點又叮以分為：引子，A部分(1、2段)，B部分(3、4段)，A部分(準確再現1、2段)，尾聲。結構輪廓上具有西洋三部曲式的結構特點。雖然結構上具有較鮮明的西洋音樂古典時期三部曲式結構輪廓，但是在樂曲的構成上仍自有特色。比如樂曲段與段的速度從頭至尾雖然沒有太大的變化，但樂曲的節奏形態始終貫穿著動力性節奏與連貫、歌唱性節奏的交織，從而形成「快(引子、第一段，D大調)、慢(第二段，G、D大調)、快(第三段，G、D大調)、幔(第四段，G、D大調)、快(第一段，D大調)、慢(第二段，G、D大調)、快(尾聲，D大調)」的結構特點，尾聲的旋律音調雖然是變化重複第二段，但由於用顫弓奏法，顫弓給人的節奏感覺是快而密的，它已不同於連貫抒情的節奏特點。因此，段與段之問在音樂情緒和旋律音數的實質速度變化上形成了一種循環體；另外在樂曲的發展上，樂曲主要是使用A部b段主題來形成全曲的，如B部的旋律素材和尾聲，並沒有像西方曲式運用A部a主題來形成全曲，並且B部採用A部b主題進行變奏，沒有使用新的對比主題，因此樂曲的對比實際上是段與段之間的對比，是快慢的速度或者說是短促有力的節奏與連貫舒展的節奏之間的循環對比。 限於篇幅，筆者不再對其餘五首二胡曲的速度、節奏變化與樂曲的結構形態進行論述，但通過分析可以肯定，在劉天華的二胡曲中，調性的對比變化不是樂曲發展的主要動力，而速度、節奏的變化與核心材料的多樣化處理構成樂曲發展的主要動力和結構性因素。

三、核心材料的典型化及其共性襯料結構

前文提到，劉天華的旋律創作是一種七聲框架內的五聲性旋律思維，以下徵七聲音階為基礎、以五正聲為旋律骨幹音是劉天華二胡曲旋律形態的基本特徵。在下徵七聲音階框架內，劉天華對於五正聲的運用，形成了三種核心音高材料，其一就是「La、Do、Re」，其二是「Ia、Do、Mi」，其三是「Do、Mi、sol」。見下圖(例6)：

三種核心音高材料實際上體現出三種不同的氣質：第一種材料「La、Do、Re」在劉天華二胡曲中是對中國傳統音樂氣質的一種凝練，五正聲的另外兩個音「Mi、sol」同樣發揮旋律骨幹音的作用。在劉天華的二胡曲中按五個音發揮的旋律骨幹音作用排序似乎是「Do、Re、La、Sol、Mi」或「Da、La、Re、Sol、Mi」，有趣的是按這五個音的次序構成旋律就有點濃郁的「西皮」旋法的味道r。傳統音樂材料與劉天華創作之間的關係從這裡也可以顯見一斑。第二種和第三種核心音高材料是西洋小調和大調的主三和弦，顯見西樂的大調和小調氣質，尤其是第三種核心音高材料在劉天華的二胡曲中是作為一種重要的材料使用的，它代表了一種向上的精神氣質，這兩種核心音高材料也是在七聲框架內五正聲的基礎上凸顯出來的。在劉天華二胡曲中的三種核心音高材料，或對比或交融，有著多樣化的處理。 前文也提到：在中國傳統音樂中，管樂器和弦樂器旋宮轉調凡形成完整的段落一般都註明宮調或指法、弦法，因為指法和弦法與旋律的風格、韻味是緊密結合在一起的。在旋律發展過程中的移宮犯調則不一定註明，哪怕已形成一定的篇幅。劉天華二胡曲的調性主要是上下四、五度的調性轉換，在同一首樂曲中標明調性轉換和弦法的只有一首，即《光明行》，單一弦法如《苦悶之謳》、《閑居吟》中的調性變化均是以凡代宮、變宮為角移宮犯調手法所形成。因此，劉天華二胡曲的音高材料結構從下圖(例7)可以明了。

上圖是劉天華所有二胡曲中出現過的樂音按首調唱名由低至高的排列，為了理解方便故超出一個八度排列。 上圖音高材料超出一個下徵七聲框架結構的有2個音，即﹟do和﹟sol音，除在《悲歌》這首作品中兩個音同時出現形成移宮犯調外，這兩個音還作為臨時變化音分別出現於《苦悶之謳》曲尾和《燭影搖紅》引子段尾，﹟do音在《苦悶之謳》尾聲未作為勾音出現似有一絲「八音之樂」的意味，﹟sol音在《燭影搖紅》引子段尾似想顯現一下西洋和聲小調的某種意圖，雖轉瞬即逝，但令人遐思，確不具備結構功能。 上圖音高材料結構的第四級音fa和si音，其功能作用：一是中國傳統七聲音階框架內相對於正聲而言的變聲，即偏音的作用；二是以凡代宮、變宮為角所產生的調性變化作用。雖然以凡代宮、變宮為角是中國傳統音樂中最常用的移宮犯調手法，但不排除劉天華同時在其中顯現西樂「上屬調」和「下屬調」的思維。 第一種核心音高材料「La、Do、Re」三個音是劉天華二胡曲中的核心三音。從兩個方面來看：其一，劉天華10首二胡曲曲末煞聲宮調式7首、商調式2首、羽調式1首，合併曲中段落結音計算，各段落煞聲最多的是宮調式，其次是商調式和羽調式，顯見其核心作用；其二，在劉天華二胡曲中，這三個音構成了一個核心音調材料，從「La、Do、Re」小三度+大二度的音程關係來看，反映出典型的五聲性旋律特點，代表了一種中國傳統音樂氣質。如《病中吟》曲首的do re la do re、《月夜》曲首的la do re mi re、《良宵》曲首的m1 sola do re核心音調材料(見例8、9、10)。

在五聲基礎上提煉出來的第二種和第三種核心音高材料，往往在旋律衍展中以和弦分解式顯現、貫穿，與中國傳統音樂五聲性小三度+大二度或大二度+小三度常用的三音列音音程組合方式相異，極為典型化的處理整段大調主和弦分解旋律的運用（見例11），在劉天華的、二胡曲中代表了西樂的典型因素和氣質。

第二種核心音高材料與第一種核心音高材料共用了la do兩個音，第三種與第二種音高材料共用了do mi兩個音，第三種與第一種核心音高材料共用了一個音（見例7），第三種核心音高三音列與第一種核心音高三音列之間形成的對比更為突出，這個一點在劉天華二胡曲中體現得很明顯。 中國傳統音樂五聲性旋法形成的三音列金額有下列組合方式：小三度+大二度、大二度+小三度、大二度+大二度、大三度+小三度、小三度+大三度、小三度+純五度、純五度+小三度及其移動處理，如la do re do re la、re la do。不是一出現大三度+小三度的三音列旋律就是西洋三和弦分解，這也是五聲性旋法所具有的一種組合方式，在中國傳統音樂中也能找到這樣的例子，如河南豫劇的「慢板」過門旋律、阿炳的《聽松》旋律片段（見例12、例13）。

阿炳《聽松》第1段旋律片斷（12） 在《病中吟》A段a旬，la do re衍展開來，依次sol mi re、sol la do、la sol mi、mi re do、do mi sol、do la sol、la re mi、mi la do、re do la、sol do la；b句la do mi、mi sol la、sol do Ia、la re mi、mi re do、sol mi re、re mi do、la do re、do mi re、do mi sol、sol do la、mi re do(見例14a、b)。在《病中吟》A段a、b兩句中，第二種、第三種核心音高材料同時並存，即屬於五聲性三音列構成的核心音調衍展中一種共性因素的自然顯現，《苦悶之謳》、《良宵》、《閑居吟》、《燭影搖紅》相同。

在劉天華二胡曲中第二種和第三種核心音高材料的典型運用，主要有兩種情況：一是運用大段大調主三和弦分解旋律或形成一定篇幅的三和弦分解旋律，如《空山鳥語》第四段後句和尾聲尾部旋律；二是商音、羽音被作為偏音用作大調主三和弦(屬三和弦的分解進行兼具有民間「變宮為角」的移宮犯調特點)分解式旋律的間音，如《空上鳥語》的第三段旋律(見例15)，更為突出的例子如《光明行》，整首樂曲的旋律以D、G大調主、屬三和弦的分解進行為基礎，同時巧妙加進和弦間的商音和羽音對其進行修飾(見例16《光明行》呈示部B段a句主題旋律)，另外還如《獨弦操》的第二段旋律等(見例16)。

在劉天華二胡曲中三種核心音高材料兩可的、模糊的、交融的共性形態突出的表現是在強調第二種、第三種核心材料的同時，不把商音作為間音、偏音運用，而是同時作為核心音強調，使商音成為三種典型化材料交融的共性狀態中不可缺少的核心音(見例18《悲歌》旋律片斷)。

三種核心音高材料是在五正聲基礎上凝練出來的，屬同一共性音高材料結構，因此，核心音高材料的典型性和象徵性對於旋律內涵氣質的表現就具有了特徵性。同時由於三種核心音高材料屬同一共性音高材料結構，旋律核心音調展開的五聲性旋律特點，除極為典型化的旋律形態外，更多的還是呈現出一種中國音樂的特質，或兩可的、模糊的、交融的共性形態。 前文曾論及劉天華採用中國傳統音樂下徵音階作為其二胡曲旋律創作的基礎，一方面是他對中國傳統音樂七聲音階形態的認識和聽覺觀念使然；另一方面是下徵音階宮調式與西洋自然大調音階，羽調式與西洋自然小調音階結構相同，在創作中有利於其借鑒、吸收、融合西樂因素。在共性材料結構中凝練出三種典型化核心材料，或交融．或對比，創造出了新的旋律風格和氣質美感，確實體現出劉天華的聰明才智和在中國傳統音樂軀體內注入新鮮血液的創新性思維。

四、演奏技法形態及其內涵意味表現

樂器特性及其演奏技法的具體運用和作品的內涵、氣質、格調、韻味的表現是密不可分的，在中國傳統樂器中，每件樂器都形成了一套建立在樂器特性基礎之上的豐富的發聲和作韻技法，這些技法的表現所形成的單個音的音響特徵以及音與音之間的音高變化形態，是各種譜式包括簡譜、五線譜所無法準確記錄的，比如笛子、笙的花舌和氣顫音的音響特徵是完全不同的，在單個音上一個「歷音」技法的運用，一下子就比譜面上多了四五個音數，不同的技法形態不僅包含著旋律音高的音響特徵，不少技法還包含著音高的變化形態。時至今日，民族樂器通用的譜式是在簡譜或線譜上加註技法譜：比如琵琶，完整的琵琶譜應是在簡譜或線譜音符上、下方加註弦序、指序、右手技法和左手技法符號，弦序記號在音符下方，指序記號在旨符上方或左上方，右手技法寫在音符上方，左手發音類、滑音類、泛音類記號寫在音符上方，非樂音類記號寫在音符下方或用斜線將音符銷去。讀民族樂器的樂譜，必須熟悉樂器特性，腦海中應有各種演奏技法形態的音響特徵效果，方能從譜面上基本準確把握作品的樂音形態和風格韻味。 從劉天華所使用的樂器聲音特性來看，劉天華使用的是細弦二胡，即主音胡琴（見注釋13），阿炳用的是托音胡琴（見注釋14）。在琴筒形制大小相同的情況下，托音胡琴內弦用老弦，外弦用中弦，弦粗聲音渾厚蒼勁。主音胡琴內弦用中弦，外弦用子弦，弦細聲音柔美圓潤。柔美圓潤是主音二胡的聲音特點，也是江南絲竹樂的主要風格特點。劉天華跟周少梅學習二胡，周少梅的演奏曲目是以絲竹樂曲為主的，其左右手技法特點對劉天華是有較深影響的。在劉天華的演奏、教學曲目中，除了10首創作樂曲外，還有傳譜的《虞舜熏風曲》(即《中花六板》)、《花歡樂》、《漢宮秋月》等，《虞舜熏風曲》、《花歡樂》都是江南絲竹著名樂曲，《漢宮秋月》是劉天華根據呂文成粵胡演奏的《三潭印月》記譜，並將其原sol re弦法改為la-mi弦法演奏，劉天華對江南絲竹二胡和廣東音樂粵胡的加花作韻手法是非常熟悉的。他曾學習古琴、琵琶，是崇明派琵琶藝術的傑出傳人，在琵琶藝術的創作和演奏上也有傑出成就，曾創作琵琶曲《歌舞引》、《改進操》、《虛籟》，改編的琵琶傳統文曲《飛花點翠》現已成為經典版本之一，他曾記錄整理崑曲、京劇、佛曲、民間鑼鼓等，曾系統學習小提琴演奏，並已達到一定的程度。古琴、琵琶的聲韻表現技法，小提琴的弓法、指法是劉天華二胡演奏技法借鑒與創新的資源，絲竹樂、京戲的音調、技法風格也是劉天華藝術創造的源泉。但前文也曾提到，劉天華的二胡曲只用了兩種弦法，即小工調和正宮調，沒有用六字調弦法，也即西皮弦法，可能是和民間西皮旋律風格過於突出有關。換句話說，民間音樂中典型的風格性技法，標誌著某一樂種、曲種典型風格的特徵性手法運用在劉天華創作的10首二胡曲技法表現上是難於找到的，他的二胡作品在演奏技法的運用及其內涵意味的表現更多還是具有中國文人藝術的特點。 劉天華二胡曲左手作韻技法的表現，突出體現在「吟、揉、綽、注」四個字上，下面以劉天華於1931年在高亭公司演奏錄製的《病巾吟》、《空山鳥語》兩首樂曲的唱片音響為依據，分析一下劉天華的左手作韻技法，尤其是綽、注二字的樂音形態。 劉天華在《病中吟》的演奏中，綽、注技法運用的音響形態及其特徵是非常鮮明的，主要是單個音上的小上滑音、小下滑音、小回滑音，六度以上的大上滑音、大下滑音，音與音之間的各種同指、異指滑音，這裡面包括滑音的速率、幅度、虛實所產生的不同的音響特徵變化。 音與音之間的上、下滑音、回滑音具有兩種音高形態以上音響特徵變化的組合性，且變化幅度較大，比如《病中吟》慢板第3小節第4拍上do la二音的表現(1=G，sol Re弦)，3指do音壓滑至接近re音的音高後下滑至2指的la音，第5小節第4拍上的do mi二音，第三把位l指do音尾上滑至re音再大滑至第一把位的mi音，第15、16小節內弦第二把位l指do音慢速率大幅上滑至第四把位2指的do音再下滑至第一把位二指的si音，樂曲29、30小節第二把位1指的d。音下滑至第四把位二指的do音再下滑至第一把位的si音，接著上滑至re音再下滑至si音，內涵韻味隨著手指在弦上的滑動音高變化逶迤流淌，這屬於慢速率的大滑，而樂曲尾聲曲速快急至哭慢處，從外弦第三把位d0音快速上滑至第五把位不確定音高區域，一個換氣停頓，再大幅度下滑至第一把位二指的fa音上則屬快速率大滑，音響高、急，變化幅度大，表現出深刻的情感力度。不同形態枵音的運用使樂曲的音與音之間音高形態充滿了變化，尤其是大幅度滑音的運用，委婉細膩的上下音高變化過程觸人心弦。 在劉天華演奏的《病中吟》中，宮音和徵音上的綽注變化尤為引人注意，在宮音上的綽注突出的是小上滑音和回滑音，比如第二把位內弦1指的Do音有從si音位緩慢滑至，有從Do原位音下回滑至，第二把位外弦]指Sol音上的小幅度、速率較快的下回滑音，sol音音尾下滑音，滑音過程的速率、輕重變化，與原位音高的直接表現形成對比。值得一提的是，劉天華演奏的《病中吟》在宮音和徵音的綽注變化上，尤其是宮音，與呂文成演奏的《三潭印月》對於宮音的綽注手法、意味相同，這一點與今人演奏的《病中吟》在手法、意味上有很大不同，可以肯定劉天華吸收了呂文成的演奏手法。 運用綽注變化模糊確定的音高感，以表現某一特定音響內涵，在劉天華演奏的《空山鳥語》中有突出表現。比如第四段前6小節圍繞徵音和宮音分別以上滑和下滑技法進行潤飾，這兩個音已不具備確定的音高概念；樂曲第五段圍繞著宮音和徽音作各種音高的裝飾變化和節奏變化，在宮音、徵音E的上滑和下滑奏法主要在於音高滑奏表現的過程，不強調確定音高而著重於音響動態形象的刻畫。 劉天華演奏的《病中吟》的實際音數與其樂譜在音數上相比較，有少量單個音加花的因素在裡面，用現代人的思維看，即劉天華的演奏其實際音響、旋律音數與他發表的樂譜有些不同。這實際上體現了劉滅華對傳統樂曲旋律骨幹音與音之間不同音位上的加花潤飾手法的運用，屬於單個音上的「花音」聲韻變化(見例19)。劉天華單個音的加花，在音與音之間有虛按、實按的音響變化，虛按、實按音韻變化源於古琴、琵琶的聲韻表現技法。

劉天華的古琴、琵琶演奏造詣在其二胡曲聲韻變化上是有突出反映的，比如古琴散、按、泛三聲，泛音在《閑居吟》一曲中的運用。琵琶左手觸弦發聲的「擻、打」技法，對劉天華的創作也是有啟示的。《空山鳥語》第四段後14小節為宮、角、徵音即大三和弦的三連音節奏分解進行，由於在同音位運用左手彈輪手法，其音韻意味也就不同於西樂大三和弦分解旋律的內涵意味，劉天華運用聲韻變化手法將中西兩種因素糅合在一起，產生了一種新的樂音形態和意味。同音位三連音節奏形態的左手彈輪，第一聲主要是右手弓子發聲結合左手無名指彈在弦上的點狀音響，但第二、第三聲的點狀音響則主要依靠中指和食指依次彈打(見例11)。 對於劉天華二胡曲右手弓子技法的運用，人們一般往往把注意力放在長弓、短弓、連弓，尤其是借鑒小提琴的頓弓、連頓弓上泛泛而論，而忽視弓子運行從弓子觸弦時的不同音響變化、運行過程中的速率變化、弓速與弓毛觸弦的力度兩種不同要素結合所產生的各種音響形態，弓序、弓法變化與內在的節奏感，當然觸及這一深層形態對一般的研究者是很難的，但對於分析既是演奏家，又是作曲家，尤其是中國器樂作品的藝術創造卻是必不可少的重要環節，因為不同的弓序、弓法，觸弦發聲、發聲後的作韻變化決定其音響形態和風格、韻味。比如《苦悶之謳》的弓法運用，第四段連續6小節1拍8個32分音符的連弓，接著第7小節連續一弓4個32分音符的連弓，顯然劉天華借鑒了小提琴的連弓奏法，但在第一段以16分音符、32分音符的連弓奏法結合8分音符採用採用頓弓和重音弓法，且在後半拍上強調重音，卻是中西兩種節奏因素的交融。第四段連弓所體現的節奏形態顯然是西樂的節奏感，後半拍的重音節奏特點則是中國傳統音樂常見的形態，所以民間弓弦樂器常以推弓起奏，以拉弓起奏則往往在後半拍。《苦悶之謳》第一段則將兩種節奏感、三種弓法(連、頓、重音弓法)融合在一起，其音響所反映出的節奏形態兼具中西特點(見例20)。《閑居吟》第四段快板聲韻技法的運用使節奏形態顯得更為複雜，短弓、快弓、顫音(tr)、泛音、不規則的重音、單個音揉與不揉的音高變化、同音內外弦不同音色的對比、弓長、弓速的變化，則顯現出中國傳統音樂的節奏韻律(見例21)。

劉天華留下的二胡演奏音響不多，僅有《病中吟》和《空山鳥語》，離開其實際演奏音響，聲韻變化的技法特點是無法著手的，但結合劉天華的演奏音響，分析其弟子蔣風之先生演奏的劉天華二胡曲，是進一步探究劉天華二胡曲所蘊含的聲韻變化的重要途徑。在蔣風之演奏的劉天華《病中吟》、《月夜》、《悲歌》、《閑居吟》等。二胡曲中，吟揉變化，也即揉弦的多種處理手法，產生的是單個音上的多種音高偏離變化。在具體的處理上，單個音上的不揉與揉的變化，揉、不揉到揉的變化，揉與不揉之間時值長短的變化，揉弦幅度大小的變化，以及揉弦方法的不同所產生的音響特徵變化，如壓揉、壓弦的變化；綽注變化；偏低傾向音處理【「用分解揉弦的第二、三步驟的方法，一般與揉弦音相結合」（見注釋17)】；顫音(tr)及虛按音變化；長短倚音變化，倚音與滑指的結合，倚音的音高過程變化；弓子運行中速率的快慢，輕、重、強、弱，運行過程中的漸強、減弱，分中有連或連中有斷；松弓、提弓、連弓中的頓、挫表現技法，把樂曲的音響形態及其深層內涵揭示得淋漓盡致。蔣風之演奏劉天華傳譜的和經他自己加工整理的傳統樂曲以及劉天華創作的10首二胡曲可以說是一脈相承，經蔣風之變而化之，卻更是細膩入微，堪稱經典（見注釋18）。蔣風之演奏劉天華二胡曲所體現出的豐寓的聲韻形態、細膩的音響層次變化是劉天華二胡曲樂音形態深層所蘊涵的，可以說，蔣風之不僅傳承了劉天華二胡曲技法表現的內涵要素，重要的是其還發掘了樂曲蘊涵的或者說潛在的聲韻變化要素，將樂曲複雜的聲韻形態及其魅力進一步呈現。這與蔣風之從小受到家鄉絲竹樂的浸潤滋養，曾學習琵琶、古琴演奏，從劉天華學習二胡演奏有若緊密的聯繫，劉天華對於傳統音樂的重視和在繼承基礎上的創新思維對蔣風之有著深刻的影響。 劉天華二胡曲從譜面來看並不複雜，但實際音響卻蘊涵著複雜的音響形態，這是其聲韻技法表現所呈現的，簡單樸實的旋律線條蘊涵著複雜的音響形態變化，是中國音樂藝術獨特的魅力所在。

五、結 語

通過全文四個章節的分析探討，可以得出如下結論 一、劉天華先生「一方面採取本國固有的精粹，一方面容納外來的潮流，從東西的調和與合作之中，打出一條新路來（見注釋19）」的中國音樂發展觀，在具體的創作實踐上，是建立在中西同一性材料結構基礎上的，或者說是有意識尋求中西音樂材料的共性因素。如下徵音階宮、羽調與西洋自然大、小調；中國傳統音樂的循環、合尾結構因素與西樂三部性再現結構；中西變奏結構的共性因素等。 二、劉天華先生的創作實踐，是以中國傳統音樂文化為基礎，在中國傳統音樂軀體內注入新鮮血液，注入時代精神的成功創新實踐。無論是從樂曲的宮調結構、樂曲的結構形態、核心音調及其展開的手法、聲韻的變化形態，還是樂音形態中所蘊涵的中西材料比例都充分證明了這一點。 三、劉天華與其同時代人及其後來的(20世紀下半葉至今)專業作曲家「中西合璧」的創作實踐最根本的不同之處在於，他不是簡單地採用中國民間音樂素材，運用西方古典音樂的創作技法進行創作，而是將西樂的手法、典型的西樂因素融化在中樂的軀體之中，達到了不著形跡的境界。這是他同時代及後來的專業作曲家不能企及的，其根本之處在於，他不僅珍視中國傳統音樂文化，而且真正熟悉、了解中國傳統音樂，並不斷地努力去學習、掌握中國傳統樂器、地方樂種和戲曲音樂的藝術創作手法，他是傑出的二胡、琵琶、古琴演奏家，他熟悉樂器特性和樂器的語言特點。 四、劉天華成功的創作實踐是建立在他寬厚的知識結構、開拓的思想觀念和創新性思維基礎上的。正如前文所分析的，他的二胡曲創作在樂音材料結構的選擇是以他對樂律學的學習和有關認識為基礎的；他的二胡曲多以核心音調貫穿及其衍展變化並結合速度、節奏的變化推動旋律展開，與他深厚的中國傳統音樂素養是分不開的；他開拓的思想觀念使他學習西方音樂的創作技法、小提琴的演奏技法，他的創新性思維使他能夠將西方音樂的因素、技法注入到中國音樂的軀體內，而且用得巧妙、用得恰如其分、用得不著形跡，充分反映出他深厚的藝術功力。 分析、研究劉天華，對當代中國音樂藝術的傳承、創新與發展仍然具有現實意義。注釋：1見《代程君朱溪答胡君瓠蘆函》．見劉育和編：《劉天華全集》，人民音樂出版社1997年5月版，第191～196頁。2關於民間托音胡琴、主音胡琴和粵胡(廣東二胡．現稱高胡)三種樂器的特點可參閱拙文《廣東音樂高胡藝術的創成—兼談呂文成的高胡演奏技法與風格》．見廣東炎黃文化研究會編：《粵韻香飄—呂文成與廣東音樂論集》，澳門出版社2004年6月版，第243～256頁。3雖然在劉天華創作的10首二胡曲中沒有採用la-mi弦，但他根據呂文成演奏的粵胡曲《三潭印月》移植麗成的二胡曲《漢宮秋月》，卻將原粵胡此曲的sol—re弦法改用1a-ml弦法演奏。4因為文章篇幅關係，儘可能略去譜例，讀者可參閱《劉天華創作曲集》，劉育和編．音樂出版社1951年上海第1版，人民音樂出版社1954年上海第1版及其之後在北京的重複印刷均可。5「工凡間成全音」即正聲音階七聲形態。筆者注。6指下徵音階七聲和正聲音階七聲。筆者注。7此自然段中的引文均引自劉天華：《代程君朱溪答胡君瓠蘆函》，見劉育和編：《劉天華全集》，人民音樂出版社1997年5月版，第191～196頁。8發表的《病中吟》曲譜上是這樣標註的。見劉育和編：《劉天華創作曲集》，音樂出版社1951年上海第l版，第32、33頁。9《劉天華創作曲集》，音樂出版社1951年1月上海第1版，第39頁。10文中劉天華二胡曲譜例引自劉育和編：《劉天華創作曲集》，音樂出版社1951年上海第1版。11.譜例引自劉盤亭、趙抱衡編寫：《豫劇板胡演奏法》，河南人民出版社1960年5月第l版，第48頁。12譜例引自文化部文學藝術研究院音樂研究所編：《阿炳曲集》，人民音樂出版社1979年8月北京第2版，第38頁。13劉天華曾跟江陰民間藝人周少梅學習二胡，周少梅用的是細弦二胡。現在的專業二胡即是在傳統主音胡琴基礎上發展而成的。14關於托音胡琴的技法與風格，可參考拙文《托音胡琴的技法與風格——兼談阿炳二胡演奏的技法特點》，《黃鐘》1995年第2期。15大幅度滑音的運用在周少梅、呂文成的演奏中也有突出的表現，屬共性特點。詳見拙文《廣東音樂高胡藝術的創成——兼談呂文成的高胡演奏技法 與風格》，廣東炎黃文化研究會編：《粵韻香飄——呂文成與廣東音樂論集》，澳門出版社2004年6月版．第243～256頁。16見蔣風之演奏CD音響：《中國民族管弦樂大百科——二胡演奏大師蔣風之》，中國音樂家音像出版社出版發行．ISRC CN—A50一04—318—00/A．J6。17蔣風之先生將揉弦分為五個步驟．五個步驟為一次揉弦的過程。見蔣風之、蔣青：《蔣風之二胡演奏藝術》，人民音樂出版社1989年1月第1版，第6貞。18王藝、胡志平：《潤聲作韻 細膩八微——蔣風之二胡藝術表現手法研究》，《黃鐘》2004年第3期。19劉天華執筆起草《國樂改進社緣起》，見劉育和編：《劉天華全集》，人民音樂出版社1997年5月北京第l版，第185頁，

關鍵詞：胡志平劉天華二胡曲樂音形態
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