中國畫為什麼不能象西畫那樣寫實？

06-10

中國畫為什麼不能象西畫那樣寫實？ 2009-01-14

中國畫，是中國國粹之一，它的表現手法和工具很簡單也很原始，手法是以線條勾勒和彩墨平塗為主，工具是紙或絹，毛筆，墨硯及礦物顏料，可以說它是原始壁畫向高級發展的結果，因為整個人類的繪畫藝術和文字都起源於原始的洞穴壁畫或者圖騰，洞穴壁畫是用簡單的工具和顏料完成的，所以無論中國畫怎麼改進革新，它都不能脫離最基本的東西，這就是毛筆和墨，線條和平塗，否則就失去了它固有的風格，也就不叫中國畫了。幾千年來，中國的畫家們一直試圖突破中國畫的傳統表現手法，但能創新者鳳毛麟角，比如宋的米芾，明的徐渭，雖然開創了潑墨（大面積平塗）和沒骨（不全部使用線條）畫法，但仍然沒有擺脫它的原始文脈，這個文脈就是洞穴畫對事物的神似表達，而不是形似（寫實）表達，概括地說，就是寫意。只講意境而不追求真實，是中國畫的靈魂。

中國畫的這種寫意畫魂，不僅影響著詩詞和書法，而且還影響了中國的其它文化藝術，比如京戲，京戲是不講舞台布景的，只有一點簡單的道具，全靠演員的動作和行頭加化妝，以說、唱、念、打來表現劇情。比如騎馬，就是一條馬鞭，其它的任由觀眾自己去想像。另外，中國畫特別注重傳統。常常講究筆法墨法的技巧，即使是欣賞，也常常會審視筆法墨法之來歷，並且以承傳有緒、淵源高古作為佳作的依據。

中國畫風景的寫意精神是從哪裡來的呢？我看還是從觀察大自然而來的，即「師法造化」（徐悲鴻語）。但是，中國畫特別是山水畫的這種表現力，是畫家們主觀記憶的結果，不是現場寫生的結果。山水畫講求的是章法意蘊，用筆用墨的技巧而不是真實，比如山石的畫法技巧就有多種，什麼斧劈皴、披麻皴，荷葉皴等等，這就形成了它的獨特風格和傳統，中國古代地圖就是這種傳統的最強烈表現，在以山水畫形式繪製的地圖上，人們是看不到距離與比例的。山脈，河流，城市都是圖畫式的，近似於航空鳥瞰圖。而在山水畫作品中，也根本就不存在透視關係，沒有逝點（透視焦點），它是用墨的濃淡虛實來體現景物的遠近關係。為了解釋這種不科學的繪畫傳統，中國畫的導師們發明了一個奇怪的概念來自圓其說：散點透視。就是說，中國的山水畫不是不講透視，而是採用了一種分散的逝點，我在教學中就跟學生們講，所謂「散點透視」，就是發明「散點透視」的大師們作畫時放了個大屁，屁崩的一樣，到處都是焦點，荒謬無比。

希恩斯特·貢布里希（英Ernst Gombrich）在其《藝術史》中說：「中國藝術家並不是走到戶外，坐在某個主題對象面前對之速寫。他們甚至通過一種奇怪的方式學習藝術，即沉思默想並專註於如何畫松樹、如何畫岩石、如何畫雲層這些讓他們獲得技巧的東西，他們通過研究名家之作而不是從自然來學習藝術。」貢布里希的話，可謂擊中了傳統中國畫輕視寫生的要害。

中國畫對傳統的學習的確有許多誤區，尤其是寫生。大約從宋代開始，學習中國畫，出現了許多圖譜、課稿。到清代時，這些圖譜已極為齊全。近現代中國畫家，很少有不臨習《芥子園畫譜》以啟蒙的，就象書法臨帖一樣，必須師出名家，師出古人死人，能跋山涉水外出寫生以示創新者，相對就少。對畫譜技法孜孜以求的研究，而對活生生的山川林木，花鳥人物卻視而不見，這種現象是相當普遍的，反而追求一種正統的古典美，越古越好。雖然中國古人說「行萬里路，讀萬卷書」，然而，古人所謂的行萬里路，著眼點在於陶冶情操，開拓胸襟，獲得人生經驗和感悟，並非指對大自然的審美。

但是，堅持傳統的中國畫有它獨特審美意識者有自己的理論，對寫實主義也提出了反面的批評：其一、「寫實」造型不符合中國畫的審美要求，理由是中國畫為世界繪畫藝術中的一門畫種，是中華民族文化和精神的體現。千百年來，中國畫的審美造型都強調「意象」造型的美學觀念。何為「意象」？鍾家驥在《水墨畫新論》中是這樣談論的：「意象即表象，又叫心象，意境；指文藝家構思的意趣和物象的契合。根據是劉勰《文心雕龍·神思》的：『獨照之匠，窺意象而運斤。』並進一步說明意象是指藝術形象，饒有意味、飽含情思、充滿理趣的形象。」由此可見，「意象」作為藝術創作與欣賞是一種複雜的心理現象，是在中華民族特有的文化背景下形成的。

而寫實造型呢，是西方藝術的表現手段，是在一定科學的解剖透視法則上進行的，因此，它是理性的思維方式。達芬奇比喻它是自然的「兒子」，是客觀存在的真實反映。而「意象」的思維方式是感性的。因此，中國畫的創作過程和審美過程在很大程度上是感性的過程。如果將理性的思維所創作出來的形式，融入到感性的審美意趣當中就是不和諧的，是南轅北轍。

不同的文化背景便會派生出不同的審美觀點，這就是中西兩種文化的差異。對於寫實，是中國畫所難接受的，如果強行接受便是對中國畫審美意趣的否定。這一點，黃賓虹在《國畫之民學》中就談到了國畫的造型審美主義：凡是天生的東西，沒有絕對的方或圓，拆開來看，都是由許多不齊的弧與三角合成的。三角的形狀多，變化大，所以美。一個正三角形，也不會美。天生的東西絕不會都是整齊的，所以要不齊，不齊之齊，齊而不齊，這才是美。」總之，西方繪畫的寫實造型不符合中國畫的審美標準。借象達意，將物象人格化是中國畫造型的唯一手段。說了半天，還是回到了原始洞穴壁畫的稚氣審美時代。

其二、寫實造型不符合中國畫的筆墨情趣。中國畫以線為骨，以墨為肉的表現手段，致使筆墨在能滲化的宣紙上得以自由地發揮。紙張的發明，書寫空間得到解放，從而使中國繪畫的空間也隨之得以解放，因而促進寫意畫的萌芽和進一步的發展。寫意畫強調的是氣韻的生動和筆墨所呈現出來的情趣美感，是藉助中國畫的工具材料來宣洩自己內心的情感，所以在作畫的過程中強調隨心所欲，從而達到物我一體，天人合一的境界，同時他們還強調靈感火花的閃現，也就是偶然性的靈光一閃，便獲得了繪畫中的「逸品」。但是這個說法，其實是西方繪畫表現主義的翻版，不過是工具的區別，現代中國畫的大師們從黃永玉開始，就在探索中國畫的表現主義，但在色彩上過於追求，對筆墨的脫離，還是失去了中國畫的精髓。不講筆法和墨法，就不能稱其為中國畫。

最後，現代中國畫為自己自圓其說的新概念是「氣韻生動」。由此作為現代國畫作品的品評標準，奠定了中國繪畫新的美學特色。張大千，劉海栗都在力圖將自己的作品實現這個標準。結果，中國畫因為筆墨表現方法的限制，畢竟墨與宣紙不能象油畫顏料和畫布那樣反覆揉搓塗沫，在無法接受寫實主義的無奈之下，接受了西方繪畫流派中的表現主義，變成了邯鄲學步。

最早改變中國畫傳統的是外國人而不是中國人，是義大利畫家郎世寧。清代康熙朝時，宮廷中有一批外籍洋畫家，最具代表的是郎世寧，還有王致誠、艾啟蒙等。他們把西洋油畫的畫法帶入中國，又與中國繪畫的風格融合，以適應中國人的欣賞習慣，創作出一批以帝王審美要求為標準的，中西合璧的繪畫作品。其中有不少是主題性創作，例如反映乾隆於熱河避暑山莊，大宴少數民族首領和文武百官的巨幅繪畫《萬樹園賜宴圖》。這類大型繪畫作品，沒有相當的寫實功力和畫面組織能力，是很難完成的。《萬樹園賜宴圖》在寫實和開創主題性繪畫創作方面，在中國繪畫史上有著積極的作用。這類洋畫家的作品在形似方面較為見長，沒有這些更為科學的素描，透視，色彩等新技巧的傳入，中國畫傳統的人物造型就很難有再大的突破。但是為了保留西洋繪畫的寫實主義，他們在中國傳統文人所追求的意蘊上沒有多少開鑿，在這一點上確能看出中西文化差異所導致的審美取向不同。

郎世寧認為中國的風景畫（山水畫）不講透視，不科學，曾試圖請求康熙，開辦一所繪畫學校，學慣用西方透視原理來繪畫，但未獲允許，後來只好與中國學者年希堯共同出版了一本《視學》，這是中國第一部透視學專著。郎世寧還認為中國畫的表現力不夠，只寫意而不寫實，所以他引進了西畫的明暗寫實手法，並改用膠狀顏料在明礬水漂過的（也叫熟宣）宣紙上作畫，也就是今日的水粉和水彩畫法。其實，早於郎世寧來華之前，清宮畫師們已流傳著西洋畫風，這是受了西洋貢品和民間流傳的西洋畫影響，不過郎世寧進宮後，融合了西洋透視，光影明暗等技法用於中國繪畫，甚至在用色濃淡方面，也從中國傳統的淡薄渲染，改為華麗鮮艷的重彩，這種畫風，主要體現在工筆畫特別是花鳥畫上。

朗世寧的繪畫藝術風格對中國傳統繪畫的影響是極其深遠的，他的作品代表了當時的中國宮廷藝術品位。他不僅主導了當時的宮廷畫風，還影響了民間藝術。比較典型的例子是雍正和乾隆時期的官窯粉彩瓷器上的構圖布局，其繪畫主題多出自於朗氏繪畫。朗世寧的繪畫藝術天分主要體現在：油畫（現存作品已極少見到）；用西洋畫的透視和明暗技法改良中國水墨畫；融中國畫工筆繪法和西洋畫三維觀（寫實主義）為一體，創造了新的畫風。他對中西藝術的深透領悟及技巧，後來在乾隆皇帝修建圓明園時得到了淋漓盡致的發揮。

但朗世寧對中國繪畫藝術的最大貢獻並非是宮廷畫的中西合璧，而在於他的寫實主義影響了中國的民間繪畫藝術，特別是到了19世紀末20世紀初，帝制的衰落滅亡，使依附於皇室貴胄的畫家們轉靠社會賣畫維生，畫家的城市化，使繪畫與社會政治有了更密切的關係，畫家彼此了解、互相影響的機會多了，繪畫做為文人墨戲的時代已經結束，水墨畫的山林田園情趣淡化，政治傾向或商業氣息變濃，隨著西方思想文化湧入中國，美術也被納入「宜師泰西之長而成其變」的一個方面，中國畫正式走上了與西畫結合的道路。至少，在人物畫上開始講點人體解剖了。（這也可以從明清民國三個時期的春宮畫上得以佐證）

值得一提的是，晚清洋務運動的「經世致用」到「師夷制夷」方針，導致了新式美術教育的出現，而且最早提出國畫變法的居然是康有為。康有為在戊戌變法失敗後流亡歐洲，特別是在遊歷義大利時感悟極大，並賦詩《懷拉飛爾畫師得絕句八》驚嘆拉斐爾畫人體的陰陽逼真、秀韻神光、精微逼肖、以形寫神的寫實之功。認為「吾國畫疏淺，遠不如之。此事亦當變法！」

他把拉斐爾與同時代的中國畫家進行了對比，得出了其中的緣由：「拉飛爾與明之文徵明、董其昌同時，皆為變畫大家。但拉則變為油畫，加以精深華妙。文董則變為意筆，以輕微淡遠勝，而宋元寫真之畫反失。彼則求真，我求不真；以此相反，而我遂退化。若以宋元名家之畫，比之歐人拉飛爾未出之前畫家，則我中國之畫，有過之無不及也。總結了拉斐爾的畫之後，康開始思考傳統中國畫的弊端問題，發出了震撼人心的「中國近世之畫衰敗極矣」的感慨，提出變革中國畫的思想。後來康資助徐悲鴻留學，與此不無關係。

宋代以後，中國的繪畫和雕塑藝術就停滯不前了。和儒學一樣，中國繪畫與造型藝術從宋代開始，即是起點也是終點。應該承認，中國十二世紀前的繪畫造型藝術不比西方差多少（包括雕塑），比如《清明上河圖》（儘管不能與西畫相比）和山西晉祠的雕塑，相對而言還都是很寫實的（比如，汴梁城內外景物的透視關係）。但自從佛教傳入之後，受印度宗教藝術影響，基本上再沒有創造力和發展。而西方藝術卻進入了文藝復興時期，繪畫與雕塑向前邁進了一大步。往深層次探源，不能不說與宗教文化（包括儒家思想）的束縛有一定關係。

師從古人而不是師法造化，各名家的碑帖畫譜成了學習入門的公式模式，完全脫離現實，成為宮廷裝飾品和文人墨戲。而且除宮廷畫師外，民間的藝術家淪為匠人，文人也以擅畫為恥，琴棋書畫，成了業餘愛好。文化藝術脫離社會現實的結果就是清宮皇帝辨子戲泛濫。為「盛世」歌功頌德，為專制統治張目。中國畫不能為現實服務，就是因為它的表現力不行，沒可能象油畫那樣真實表現氣勢磅礴的社會動態。今天的中國畫，就是滿清破落戶的鳥籠子和蟋蟀，閒情逸緻的玩物。能應用到工業美術，實用美術上嗎？還是與磁器分不開，畫在花瓶上出口創匯，而名家大家的作品也僅供少數權貴收藏而已。

對中國傳統文化藝術必須進行批判，不批判就不能發展。凡沒有前景失去市場的，應該淘汰的文化必須淘汰，比如京戲，可以保留一點種子做為文物，但無須再花大本錢培育發展；中國畫亦如此，應該突破因循守舊的傳統，否則中國就不會再有大師級的畫家，除了徐悲鴻的馬，齊白石的蝦，吳作人的金魚，梁黃胄的驢，還有誰能獨創出什麼來？難道我們現代人還不如百年前的康有為？