山水之道說陰陽

06-10

山水之道說陰陽

段煉

《中國文化報》2014年4月20日

山水之道為陰陽。一說陰陽，人們會聯想到首尾相對的黑白雙魚圖，一見此圖，也會聯想到陰陽二字。無疑，這二字是道家關鍵詞，雙魚圖也是道家的主標識。若用現代符號學術語說，陰陽之詞和雙魚之圖都是道家思想的符號，這符號以意象的方式而見諸古代山水畫。

山水畫中有山有水，山與水一靜一動謂陰陽，此乃畫家構思構圖的傳統程式。若說畫中山水是符號能指，那麼陰陽之意便是符號所指，或曰：山水畫蘊含了道家思想，山水相合便是無極圖像。古人云：無極生太極，太極動而生陽，動極而靜，靜而生陰，兩儀立也。且看畫中兩儀：依山傍水必有路，彎彎曲曲、斷斷續續、或隱或顯。再細看：畫中之路實為山路水路，綴以點景小人，要麼徒步，要麼舟行，或隨之騾馬，或伴以車船。這山路水路，這路上行人，這車船騾馬，皆是符號能指，其所指在於天人合一，在於隱居的高蹈，所謂道家精神即是。

山路為人所築，繞行山間，雖有林石掩映，但常在明處，易於辨識。水路天然所生，可為大流，也化為氤氳，有時在暗處，避實就虛，不易辨識。此外，山路水路之方向，雖不絕對，但一般說來，山路朝上，將行者引向高遠深遠處；水路朝下，無論瀑布還是溪澗，都往低處流，引人隨水出山。這一明一暗、一實一虛、一上一下、一進一出，也是山水的陰陽之道，應合了符號的所指與能指之道。

就構思和構圖而言，山水畫的基本圖像是山與水，而山路與水路的符號，也是山水畫的既定程式。程式即常規，老子曰，常者道也，無常亦道。山重水複皆有路，路為山水之道，也是符號之道。

不消說，古代山水畫的基本思想，首先是道家哲學，世間進退，與山水同步。另一方面，山水畫也承載儒家思想。道者儒者，也似陰陽，出世入世，兩不相容，卻又相輔相成，猶如水上小橋，或路盡雲起，溝通了山路水路，使之兩相輔佐，化而為一，以此成就了古代哲學的大體。北宋范寬的巨制《溪山行旅圖》，畫面正中那偉岸而堅定的山峰，就體現了儒家維護王權統治的現世態度。山水畫的儒道互補，類同陰陽互補，一如士大夫進則兼善天下退則獨善其身的處世態度。與范寬巨制齊名的北宋郭熙《早春圖》，也具有相似的雙重思想，唯范寬的行旅圖更為陽剛，郭熙的早春圖較為陰柔。這一陽一陰，異曲同工，無不昭示了山水之道。

的確，古代山水畫的關鍵符號是陰陽圖，以山路水路為代表。只不過，山水畫的豐富與複雜，在於符號的能指不僅是山路水路，而符號的所指，也不僅是抽象的陰陽哲學。續說范寬的《溪山行旅圖》，畫中偉岸的高山，可視作儒家莊重的化身，是王權不可侵犯的象徵，具有長城的功能，拒人於城下，不得其門而入，恰如後來的紫禁城。在這個意義上，若說范寬之山作為能指是嚴實而封閉的，那麼郭熙之山作為能指，則因雲霧繚繞而鬆弛開放，范郭二山一合一開，也是陰陽互補，見證了北宋山水畫的兩個面孔，其陰陽符號的所指，也就不局限於哲學的抽象，而既有政治寓意的價值，也有藝術審美的作用。

進一步說，陰陽關係是辯證的，恰如陰陽二字，月為陰日為陽。但夜望長空，那一彎明月的可見之處，莫非不是月亮之陽？陰陽關係的辯證之處，是對立雙方可以相互轉化，正如能指和所指的關係，在一串符號鏈中可以相互轉換。現代符號學的一大淵源是語言學，其語法研究中有一例便是見證：漢語連動句里的賓語，可以搖身一變而成主語，例如「我看范寬畫山水」句中的范寬，在前半句里是我看的賓語，在後半句中是作畫的主語，其身份轉換，取決於語境。細看范寬畫中的偉岸山峰，山前氤氳營造了足夠的空間，給人喘息迴旋的餘地，而兩邊不僅有側峰穿插，更有澗隙飛瀑。因此，這貌似拒人於千里之外的皇家風範，實則既主且賓，陰陽兼顧。惟其如此，方能一張一弛，開合自如，讓溪山之間的行者旅人可進可退，遊刃有餘。如此構思，既張揚了儒家的雍容大度，又暗示了道家的抑揚頓挫。

符號學是西方的現代學術，儒道兩家是中國的古代哲學，二者貌似風馬牛不相及。但在山水畫中，二者互為注釋，相依相成，有如左腳右腳，前後更替，於是能行走於溪山之道，無論山路水路，行到窮盡時，便看無限處。