第五編 宋代文學（下） 中國文學史 中國文學史 買田陽羨，掛劍長林

第七章 南渡前後詞風的演變

繼元祐詞人而登上詞壇的，是以李清照、朱敦儒、張元乾和葉夢得、李綱陳與義等為代表的南渡詞人。這批詞人主要生活在１２世紀上半葉徽宗、欽宗和高宗三朝社會由和平轉向戰亂的時代。由於時代的劇變，他們的生活和創作環境明顯分為兩個階段。他們的前半生，是在徽宗朝畸形的和平環境中度過，生活比較安定舒適，大多數詞人是在綺羅叢中吟風弄月，創作上雖已初露鋒芒，但被當時還健在的前輩詞人周邦彥、賀鑄等的光芒所遮掩，尚未取得突破性的進展。靖康之難後，金人的鐵蹄改變了他們後半生的生活和創作傾向。民族的屈辱、山河的殘破和民眾的苦難，促使他們自覺接受蘇軾的詞風，為救亡圖存而吶喊呼號，並日益貼近社會現實生活，去表現戰亂時代民族、社會的苦難憂患和個體理想失落的壓抑苦悶。南渡詞進一步擴展了詞體抒情言志的功能，加強了詞的時代感和現實感。

第一節 李清照

「別是一家」的詞論與「別是一家」的詞境 生不幸死亦不幸的朱淑真

南渡詞壇雖然未出現堪與蘇軾、周邦彥並駕齊驅的大詞人，但巾幗詞人李清照的橫空出世，卻使南渡詞壇放出奇異的光彩。

首先，李清照在理論上確立了詞體的獨特地位，提出了詞「別是一家」之說。

在李清照之前，李之儀曾從創作論的角度，提出過詞「自有一種風格」的看法（《跋吳思道小詞》）。李清照進而從本體論的角度提出了詞「別是一家」的理論。所謂「別是一家」，意指詞是與詩不同的一種獨立的抒情文體，詞對音樂性和節奏感有更獨特的要求，它不僅像詩那樣要分平仄，而且還要「分五音，又分五聲，又分六律，又分清濁輕重」，以便「協律」「可歌」。否則，詞就成了 「句讀不葺之詩」，而失卻了詞作自身的文體特性。詞作只有保持自身獨立的文體特性，才能不被詩所替代，在文學之林中佔有獨立的地位。如果說蘇軾是從詩詞同源的淵源論角度提高詞體的地位，那麼，李清照則是從詞的本體論出發進一步確立了詞體獨立的文學地位。

其次，在創作上，李清照生動地展現了她的生命歷程和情感歷程。

李清照（１０８４～１１５５？），自號易安居士，濟南章丘（今屬山東）人。她的一生，既享受過幸福，也飽經苦難。１８歲與情投意合的趙明誠結婚，夫婦倆詩詞酬唱，共同收集整理金石文物，生活頗舒心適意。閨房繡戶是她的生活世界，而美滿的婚姻愛情便成為她主要的人生理想。隨著趙明誠的出仕，夫妻暫離，生活出現了暫時的缺憾。李清照甜蜜寧靜的心弦於是彈奏出一首首略帶苦澀和憂怨的望夫詞：

香冷金猊，被翻紅浪，起來慵自梳頭。任寶奩塵滿，日上簾鉤。生怕離懷別苦，多少事、欲說還休。新來瘦，非干病酒，不是悲秋。 休休。這回去也，千萬遍陽關也則難留。念武陵人遠，煙鎖秦樓。惟有樓前流水，應念我、終日凝眸。凝眸處，從今又添，一段新愁。（《鳳凰台上憶吹簫》）

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。雲中誰寄錦書來，雁字回時，月滿西樓。 花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。此情無計可消除，才下眉頭，又上心頭。（《一剪梅》）

這些輕盈精妙的相思曲，銘刻著女詞人的情感歷程。李清照與趙明誠的愛情既有婚姻來維繫，更有深厚的感情基礎。雖然分離，卻互相惦念，一種離愁，由兩人分擔，「離懷別苦」也減輕了許多，更何況時時尚有傳情錦書的慰藉。苦澀的離愁中含有夫妻雙方心心相印和彼此眷戀的幸福感，是李清照愛情詞的一大特點。

作為傑出的女詞人，李清照並沒有把自己完全封閉在閨房之內，而是常常走向大自然，去感受大自然的和諧美麗，以拓展胸襟，陶冶情操。如果把她前期詞作中所表現的情感世界分為兩半，可以說一半是對丈夫的鐘情，另一半則是以對自然景物的熱愛，以及對禽鳥花草的眷顧：

嘗記溪亭日暮。沉醉不知歸路。興盡欲回舟，誤入藕花深處。爭渡。爭渡。驚起一灘鷗鷺。（《如夢令》）

昨夜雨疏風驟。濃睡不消殘酒。試問捲簾人，卻道海棠依舊。知否。知否。應是綠肥紅瘦。（《如夢令》）

這反映出女詞人情懷的博大與仁慈。

靖康之難後，李清照家破夫亡，受盡劫難和折磨。人生命運的劇變，也引起心境和詞境的變化：

尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚。乍暖還寒時候，最難將息。三杯兩盞淡酒，怎敵他、晚來風急。雁過也，正傷心，卻是舊時相識。 滿地黃花堆積。憔悴損，如今有誰堪摘。守著窗兒，獨自怎生得黑。梧桐更兼細雨，到黃昏、點點滴滴。這次第，怎一個愁字了得。（《聲聲慢》）

失去了丈夫，她深切地感受到人間的孤獨和人生的乏味，往日的一切都失去意義和亮色。往日大雁帶來的是丈夫的溫情與慰藉，如今見到大雁，引發的是絕望與傷心；從前見菊花，雖人比花瘦，但不失孤芳自賞的瀟洒，而今黃花憔悴凋零，則隱含著生命將逝的悲哀。從前輕盈妙麗的望夫詞如今變成了沉重哀傷的生死戀歌，詞境由明亮輕快變成了灰冷凝重。這是詞人情感歷程的真實寫照，也是時代苦難的象徵。

李清照的情感世界是獨特的，她的藝術表現方式也是獨特的。她善於選取自己日常生活中的起居環境、行動、細節來展現自我的內心世界。如《添字醜奴兒》（窗前誰種芭蕉樹）中「愁損北人不慣起來聽」的動作描寫，傳神地表現出初到南方時不習慣夜雨霖霪的煩燥心理。而「守著窗兒，獨自怎生得黑」（《聲聲慢》）； 「怕見夜間出去。不如向，簾兒底下，聽人笑語」（《永遇樂》）等動作細節，也典型地表現出年老寡居年獨有的生活情態和寂寞心境。

李清照詞的語言也獨具特色。第一，無論是口語，還是書面語，一經她提煉熔鑄，就別開生面，精妙清亮，風韻天然。如「綠肥紅瘦」（《如夢令》）， 「人比黃花瘦」（《醉花陰》），「寵柳嬌花」（《念奴嬌》），「柳眼梅腮」 （《蝶戀花》）等，都是「人工天巧，可稱絕唱」（王士禛《花草蒙拾》）。而《聲聲慢》開頭連用１４個疊字，從動作、環境到心理感受多層次地表現出寡居老人悶坐無聊、茫然若失而四顧尋覓的恍惚悲涼的心態，更是千古創格。第二，李清照善於用最平常最簡練的生活化的語言精確地表現複雜微妙的心理和多變的情感流程。如「才下眉頭，又上心頭」（《一剪梅》八字，傳達出心理的曲折變化：收到丈夫的來信，頓感欣慰而喜上眉梢，然獨居的寂寞畢竟難奈，相思之情又襲上心頭。「只恐雙溪舴艋舟，載不動，許多愁」（《武陵春》）短短三句，也將內心的猶豫和不堪負載的愁苦量化和具體化，既曲折生動又以巧妙自然。

語言的清新素雅，很適合表現淡雅清疏的審美境界。她曾讚美桂花是「暗淡輕黃體本性柔，情疏跡遠只香留。何須淺碧輕紅色，自是花中第一流」（《鷓鴣天》）。這既是李清照的審美理想，也可視作其審美境界的藝術寫照。無論是寫情繪景還是詠物，如《醉花陰》、《怨王孫》（湖上風來波浩渺）和《孤雁兒》等，都不用華麗的色彩、富艷的詞藻來裝飾，而用白描手法，創造出水墨畫般的情婉秀逸的意境。

李清照是中國文學史上創造力最強、藝術成就最高的女性作家。她以女性的身份，真摯大膽地表現對愛情的熱烈追求，豐富生動地抒寫自我的情感世界，不僅比「男子作閨音」更為真切自然，而且改變了男子一統文壇的傳統格局，在中國文學史上佔有崇高的地位。正如清人李調元所說：「易安在宋諸媛中，自卓然一家，不在秦七、黃九之下。」「不徒俯視巾幗，直欲壓倒鬚眉。」（《雨村詞話》卷三）

與李清照約略同時的，還有一位能詩善詞的錢塘（今浙江杭州）才女朱淑真。因婚姻為父母包辦，所嫁非人，朱淑真一生都受到感情的折磨。她的詞，主要是表現沒有愛情的婚姻所引發的憂愁怨嗟、孤獨寂寞。如《減字木蘭花》：

獨行獨坐。獨倡獨酬還獨卧。佇立傷神。無奈春寒著摸人。 此情誰見。淚洗殘妝無一半。愁病相仍。剔盡寒燈夢不成。

連用五個「獨」字，表現出作者孤獨感的沉重。朱淑真詞的愁恨表層上似乎與五代北宋詞中的閨怨沒有多大區別，但深層里卻是她自我獨特的生命體驗，是一位孤立無援地與不幸婚姻抗爭的才女心靈深處的吶喊和呻吟。她對命運進行過勇敢的抗爭和挑戰。《清平樂·游湖》所寫的「嬌痴不怕人猜。和衣睡倒人懷。最是分攜時候，歸來懶傍妝台」，就是她所採取的實際行動。為此，她付出了沉重的代價。因大膽追求自主自由的愛情，不為封建禮教所容，抑鬱抱恨而死後， 「不能葬骨於地下」，詩詞遺稿父母付之一炬。事迹聲名，湮沒不彰。可謂生不幸，死亦不幸！

第二節 朱敦儒

青年的放浪形骸 中年的飄泊憂憤 晚年的逍遙自在

朱敦儒（１０８１～１１５９），字希真，號岩壑，洛陽（今屬河南）人。南渡以前，他就獲得「詞俊」之名，與「詩俊」陳與義等並稱為「洛中八俊」 （樓鑰《跋朱岩壑鶴賦及送閭丘使君詩》）。他的詞，繼承和發展了蘇軾抒情自我化的詞風，具有鮮明的自傳性特點。

朱敦儒的青少年時代，是在西京洛陽畸形繁華的環境中度過，自稱是「生長西都逢化日，行歌不記流年。花間相過酒家眠。乘風游二室，弄雪過三川」（《臨江仙》）。他那疏狂放浪的行為和尋歡作樂的心理中，也包含著蔑視功名權貴、追求自由獨立的人格精神。故當朝廷徵召他進京為官時，他毅然拒絕，申稱 「麋鹿之性，自樂閑曠，爵祿非所願也」（《宋史》本傳，並寫下著名的《鷓鴣天·西都作》以表心跡：

我是清都山水郎。天教分付與疏狂。曾批給雨支風券，累上留雲借月章。詩萬首，酒千觴。幾曾著眼看侯王。玉樓金闕慵歸去，且插梅花醉洛陽。

這彷彿是他的人生宣言，充分表現出他笑傲王侯、狂放不羈的個性。

靖康之難的戰火把朱敦儒拋入了飄泊的難民潮中。建炎元年（１１２７）年底，洛陽被金兵佔領前後，朱敦儒倉皇逃往東南避難，於建炎四年（１１３０）輾轉至嶺南一帶。其詞清晰地記錄了他南奔的行程和感受，詞風由飄逸瀟洒變得凄苦憂憤。其間表現得最為突出的是飄泊流離的傷悲，從一個側面表現出戰亂時代民族的悲劇和社會的苦難。如《卜運算元》：

旅雁向南飛，風雨群初失。饑渴辛勤兩翅垂，獨下寒汀立。 鷗鷺苦難親，矰繳憂相逼。雲海茫茫無處歸，誰聽哀鳴急。

詞中南飛孤雁的意象是時代苦難象徵。詞人唱出了戰亂時代飄泊逃難者的心聲：舉目無親的孤獨、終日奔逃的饑渴疲倦、生命時刻受到威脅的焦慮恐懼和無處歸宿的茫然悲哀。對國家破亡，中原淪陷，他更憂傷痛憤：

金陵城上西樓。倚清秋。萬里夕陽垂地，大江流。 中原亂。簪纓散。幾時收。試倩悲風吹淚、過揚州。（《相見歡》）

曾是「玉樓金闕慵歸去」的朱敦儒，於今也為中原的喪亂而悲哀。這表明詞人閑曠自適的人生態度在民族受到壓迫蹂躪時已開始轉變，並激發出救亡圖存的社會責任感和使命感。

因此，當紹興三年（１１３３）朝廷再度徵召時，朱敦儒便從嶺南赴臨安任職。但由於宋高宗和秦檜等權奸一味屈膝求和，不思抗戰，使得朱敦儒「有奇才，無用處」（《蘇幕遮》）；「掃平狂虜，整頓乾坤都了」（《蘇武慢》）的理想也化為泡影。他不禁悲憤怒號：「回首妖氛未掃，問人間、英雄何處。奇謀報國，可憐無用，塵昏白羽。」「但愁敲桂棹，悲吟梁父，淚流如雨。」（《水龍吟》）

在仕途沉浮了十多年，朱敦儒對功名事業已灰心失望，因不附秦檜議和而被罷官之後，乾脆任性逍遙：「尋雲弄水，是事休問。」（《桂枝香》）從此，他變成了「閉著門兒，不管人間事」的「瘦仙人」（《蘇幕遮》。其中《好事近· 漁父詞》十首和《朝中措》（先生筇杖是生涯）最能體現他晚年的人生態度。

朱詞的風格也隨著他人生歷程的變化而變化。早年以婉麗明快為主；中年以悲壯慷慨為特色；晚年以清疏曉暢見長，語言通俗，明白如話。

在兩宋詞史上，能比較完整地表現出自我一生行藏出處、心態情感變化的，除朱敦儒之外，就只有後來的辛棄疾。蘇軾作為新詞風的開拓者，雖然擴大了詞的表現功能，開拓了抒情自我化的方向，但他還沒有將自我完整的人生歷程和整個精神世界寫進詞中（另一半寫在人的詩里），詩詞的表現功能還有所區分－－詞多言情，詩多言志和敘事。李清照也恪守這種慣例。朱敦儒則進一步發揮了詞體抒情言志的功能，不僅用詞來抒發自我的人生感受，而且以詞表現社會現實，詩詞的功能初步合一，從而給後來的辛派詞人以更直接的啟迪和影響。辛棄疾《念奴嬌》（近來何處）詞就明確說是「效朱希真體」，陸遊年青時曾受知於朱敦儒，為人與作詞都受朱敦儒的熏陶，他的名作《卜運算元·詠梅》即與朱敦儒的《卜運算元》（古澗一枝梅）風神相似。

第三節 張元乾等詞人

時代感和現實感的加強 英雄的苦悶 流落異鄉的憂傷與懷舊情結

民族戰爭，將同一民族內部個體的命運與整個民族的命運聯結到一起。李綱在靖康之難後即說：「朝廷安則山林安，利害休戚實與國同。」（《與趙相公別幅》）所以，南渡以後，詞人的創作已不可能完全封閉在自我悲歡離合和個人榮辱得失的圈子，而必須正視和直面苦難的社會現實，去歌唱民族的悲劇和社會的苦難，從而加強了詞的時代感和現實感，柔麗婉轉的詞體也變成了具有戰鬥性和批判性的精神武器。在這一詞風的轉變過程中，張元干最為典型。

張元干（１０９１～１１６１）在南渡之前，生活上跟朱敦儒一樣疏狂放蕩，時常是「百萬呼盧，擁越女吳姬共擲」（《柳梢青》）。創作上則模擬「花間」，內容不出酒畔花前，詞風綺艷輕狹。靖康之難中，他投筆從戎，曾協助李綱指揮汴京保衛戰。目睹民族的災難，他扼腕痛憤，詞風也自覺轉向東坡一路，而變得慷慨悲涼。題材取向上則直面山河殘破的慘痛現實：

雨急雲飛，驚散暮鴉，微弄涼月。誰家疏柳低迷，幾點流螢明滅。夜帆風駛，滿湖煙水蒼茫，菰蒲零亂秋聲煙。夢斷酒醒時，倚危檣清絕。

心折。長庚光怒，群盜縱橫，逆胡猖獗。欲挽天河，一洗中原膏血。兩宮何處，塞垣只隔長江，唾壺空擊悲歌缺。萬里想龍沙，泣孤臣吳越。（《石州慢· 己酉秋吳興舟中作》）

此詞以高度濃縮性的筆法表現了漢民族空前的災難：外侵內亂，國破主俘。面對民族的災難，張元干不僅僅是悲哀，更力圖奮戰以解除災難，恢復和平，但朝廷不思抵抗，使他報國無門，只有悲歌怒吼－－吼出民族不甘屈服而被壓抑的憤切心聲！

即使是在傳統感傷型的抒寫個人離愁的送別詞中，張元干也難忘觸目驚心的苦難現實：

夢繞神州路。悵秋風、連營畫角，故宮離黍。底事崑崙傾砥柱。九地黃流亂注。聚萬落、千村狐兔。天意從來高難問，況人情，老易悲難訴。更南浦，送君去。涼生岸柳催殘暑。耿斜灑、疏星淡月，斷雲微度。萬里江山知何處。回首以床夜雨。雁不到，書成誰與。目盡青天懷今古。肯兒曹、恩怨相爾汝。舉大白，聽金縷。（《賀新郎·送胡邦衡待制》）

詞人魂牽夢繞著神州的巨變，故都的淪陷，村莊的殘破，生民的塗炭；他質問和探尋這場悲劇的根源：是誰造成砥柱傾折，使敵人橫行，民眾蒙難？理性的反思中含有直指皇帝的批判精神。友人胡銓就是因為公開向投降主和的宋高宗、秦檜挑戰而被貶謫，張元干作此詞則是為胡銓壯行，對他奮不顧身的戰鬥精神表示支持和鼓勵。張元干後因此詞而被捕下獄，並被削籍為民，正反映出此詞觸痛了宋高宗和秦檜一夥的心病。

在贈給李綱的《賀新郎》詞中，張元干也表達了對朝廷賣國求和的憤慨，抒發了他「氣吞驕虜」的豪邁氣概和欲揮劍殺敵的戰鬥精神，也充溢著寶劍蒙塵、無路請纓的壓抑苦悶。情懷悲壯激烈，一掃南渡前詞中低沉委靡的格調，新的時代鑄就了新的詞風和詞境。

早年以吟唱婉麗的「睡起流鶯語」（《賀新郎》）而聞名的葉夢得（１０７７～１１４８），經戰火的洗禮，南渡以後也高唱起激昂的戰歌：「坐看驕兵南渡，沸浪駭奔鯨。轉盼東流水，一顧功成。」（《八聲甘州·壽陽樓八公山作》）讚美騎射演習的戰士「疊鼓鬧清曉，飛騎引雕弓」（《水調歌頭·九月望日與客習射西園余偶病不能射》）的英姿，洋溢著老當益壯的戰鬥豪情。

葉夢得既善理財賦，又能帶兵打仗，在國家危難之秋，他本可以在顯身手，但由於權奸當道，壯懷理想不得伸展，於是倍感壓抑苦悶，如建炎三年（１１２９）任尚書左丞不到半月即被罷職後所作的《水調歌頭》：

秋色漸將晚，霜信報黃花。小窗低戶深映，微路繞欹斜。為問山翁何事，坐看流年輕度，拚卻雙鬢華。徙倚望滄海，天凈水明霞。 念平昔，空飄蕩，遍天涯。歸來三徑重掃，松竹本吾家。卻恨悲風時起，冉冉雲間新雁，邊馬怨胡笳。誰似東山老，談笑靜胡沙。

另有一些詞人，不像張元干、葉夢得那樣進進發出壯烈的怒吼，而是用敏銳的藝術感受表現戰亂時代普通人的種種體驗。

動亂時代，人們不得不背井離鄉，過著流寓不定的生活。逃奔到異鄉，除了生活無著之外，地域環境的差異，風土人情的陌生，也會引起種種憂傷不適。李清照初從北方流落到江南時對南方「點滴霖霪」的連陰雨就深感不慣（《不添字醜奴兒》）。而區域方言的不通，也會引起飄泊者與當地人之間的隔膜，尤其是那些初到南方的「北客」，常常因「不解鄉音」而焦慮。洛陽人陳與義，建炎四年（１１３０）避亂到湖南武岡時，就表達過這種感受：

寒食今年，紫陽山下蠻江左。竹籬煙鎖。何處求新火。 不解鄉音，只怕人嫌我。愁無那。短歌誰和。風動梨花朵。（《點絳唇》）

戰爭毀滅了和平安定，和平時期的一切美好歡樂都只能留存在記憶之中而無法在現實生活中再現。於是今昔盛衰之感和懷舊情緒成為南渡後整個社會一種難以解開的情結。李清照曾那樣深情地回憶「中州盛日」（《永遇樂·元宵》），朱敦儒時或懷想著「故國當年得意」（《雨中花·嶺南作》），張元干也不時地 「尋思舊京洛」（《蘭陵王》）。陳與義的名作《臨江仙·夜登小閣憶洛中舊遊》更典型地表現出當時人的懷舊心態：

憶昔午橋橋上飲，坐中多是豪英。長溝流月去無聲。杏花疏影里，吹笛到天明。二十餘年如一夢，此身雖在堪驚。閑登小閣看新晴。古今多少事，漁唱起三更。

在清婉奇麗的藝術境界中包含著深沉的人生感慨。

同時的陳克（１０８１～？）、向子諲（１０８５～１１５２）、王以寧（１０９１？～１１４７？）等詞人也加入了時代的大合唱，在當時詞壇頗有影響。

第四節 李綱、岳飛等詞人

李綱的詠史詞和「南宋四名臣」詞 岳飛詞

高宗建炎、紹興間（１１２７～１１６２），南宋社會的主要矛盾是空前激烈的民族鬥爭，而朝廷內部的主要矛盾則是主戰與主和派的政治鬥爭。李綱、趙鼎、李光、胡銓等「南宋四名臣」和大將岳飛，是站在這兩個鬥爭前列的代表人物。他們雖然並不以作詞而著名，但在民族生死存亡之秋，不僅奮不顧身地致力於保衛家國，也用詞作來表現他們的鬥爭精神，為抗金救國而呼號，代表著時代的最強音。

李綱（１０８３～１１４０）是南宋的首任宰相。他以救國救民為己任，《蘇武令》就抒發了他抗敵救國的執著信念：

塞上風高，漁陽秋早。惆悵翠華音杳。驛使空馳，征鴻歸盡，不寄雙龍消耗。念白衣、金殿除恩，歸黃閣、未成圖報。 誰信我、致主丹衷，傷時多故，未作救民方召。調鼎為霖，登壇作將，燕然即須平掃。擁精兵十萬，橫行沙漠，奉迎天表。

雖然已被罷職，不得重用，但並未喪失抗敵的信心，仍期待著入相出將，決心率軍奪回被俘的徽、欽二帝，以雪國恥。

李綱七首奇特的詠史詞，借歷史上敢於平定外憂內患的英明君主來激勵宋高宗振作精神以抗擊金人，表現出政治家的雄才大略和遠見卓識，賦予了詠史詞以強烈的時代精神和戰鬥性，詞的言志功能在此得到了充分的發揮和體現。如《喜適鶯·真宗幸澶淵》：

邊城寒早。恣驕虜、遠牧甘泉豐草。鐵馬嘶風，氈裘凌雪，坐使一方雲擾。廟堂折衝無策，欲幸坤維江表。叱群議，賴寇公力挽，親行天討。

縹緲。鑾輅動。霓旌龍旆，遙指澶淵道。日照金戈，雲隨黃繖，徑渡大河清曉。六軍萬姓呼舞，箭發狄酋難保。虜情詟，誓書來，從此年年修好。

此詞用宋真宗聽取寇準之策放棄逃跑避敵之計而親征契丹最後使敵人退師、訂立「澶淵之盟」的史實，對諫高宗不要逃跑避敵，現實的針對性強，詞的境界也雄奇壯闊。敘事性和議論性有機結合，直接開啟了辛棄疾「以文為詞」的先河。

趙鼎（１０８５～１１４７）、李光（１０７８～１１５９）和胡銓（１１０２～１１８０）都是力主抗戰反對求和的名臣，也是公開向秦檜挑戰並同被貶到海南而相互支持的戰友。他們的詞作雖不多，但各自不從不同的側面表現了他們堅強剛毅的生命意志一不屈不饒的鬥爭精神。趙鼎的《滿江紅》（慘結秋陰）和《花心動》（江月初升）、李光的《水調歌頭》（兵氣暗吳楚）、胡銓的《好事近》（富貴本無心）等詞，「皆慷慨激烈，發欲上指。詞境雖不高，然足以使儒夫有立志」（陳廷卓《白雨齋詞話》卷八）。

當李綱等文臣在朝廷為民請命吶喊之時，岳飛（１１０３～１１４１）等武將則在戰場上拼搏廝殺，戎馬倥傯中橫槊賦詞，用熱血和生命譜寫出氣壯山河的英雄戰歌：

怒髮衝冠，憑欄處、瀟瀟雨歇。抬望眼、仰天長嘯，壯懷激烈。三十功名塵與土，八千里路雲和月。莫等閑、白了少年頭，空悲切。 靖康恥，猶未雪。臣子恨，何時滅。駕長車踏破，賀蘭山缺。壯志飢餐胡虜肉，笑談渴飲匈奴血。待從頭、收拾舊山河，朝天闕。（《滿江紅》）

由民族的深仇大恨轉化而來的勇猛無畏的戰鬥豪情、洗雪國恥的迫切願望和必勝信念，配合著鏗鏘有力的語言，激昂雄壯的旋律，凝結成詞史上輝煌的樂章。

第八章 陸遊等中興四大詩人

陳與義、呂本中去世以後，一批出生於靖康前後的詩人登上詩壇。他們是在烽火連天的時代里成長起來的，山河破碎的動蕩時勢使他們具有完全不同於蘇軾、黃庭堅的創作環境。而且他們自少就感受到詩壇風氣的轉變，所以比陳、呂等前輩更富有獨創精神，最終以全新的藝術風貌取代了江西詩派在詩壇上的主流地位。這些詩人中以陸遊、楊萬里、范成大、尤袤四人最為著名，被稱為「中興四大詩人」。

第一節 陸遊的創作道路和詩歌淵源

終生不渝的愛國情懷 入蜀前後的變化 對呂本中、曾幾詩風的繼承 對陶 淵明、李白、杜甫、岑參的推尊

陸遊（１１２５～１２１０），字務觀，號放翁，越州山陰（今浙江紹興）人。他出生的第二年適逢靖康之亂，隨其父陸宰離開中原南歸。他幼時常看到父輩「相與言及國事，或裂眥嚼齒，或流涕痛哭，人人自期以殺身翊戴王室。」 （《跋傅給事帖》）他因此很早就立下了「上馬擊狂胡，下馬草軍書」（《觀大散關圖有感》）的壯志。陸遊２９歲參加進士考試，因名列秦檜的孫子之前而受到秦的忌恨，複試時被黜落，直到秦檜死後才得入仕。他在後來的仕途中又兩度因力主抗金而被罷職。但陸遊的愛國情懷終生不渝，他一生中時刻盼望著有殺敵報國、收復中原的機會，直到臨終前仍在絕筆詩《示兒》中諄諄囑咐兒孫：

死去元知萬事空，但悲不見九州同。王師北定中原日，家祭無忘告乃翁！

在南渡之初，正直的士大夫大多懷有抗金復國的理想。然而隨著紹興和議的簽訂，南宋小朝廷的投降路線漸佔上風，很多士人漸趨消極。南宋最早在詩歌中高揚愛國主題的呂本中、陳與義等人晚年詩作的題材取向又轉回到書齋生活和山水景物，便是這種態勢在詩壇上的鮮明反映。陸遊則與眾不同，即使是在收復中原已毫無希望時，他仍然堅持夙志，大聲疾呼抗敵復國，真不愧是南宋愛國詩人最傑出的代表。

陸遊的生活經歷大致可分為三個時期：一、４５歲以前，他任鎮江通判等職，後因贊助張浚北伐而罷職家居；二、自４６歲入蜀從軍至６５歲被劾罷官；三、６６歲以後在山陰農村閑居２０年。陸遊的詩歌創作過程也可分成與之相應的三個階段，其中第二個階段是陸詩臻於成熟的關鍵時期。陸遊晚年回憶說他在「四十從戎駐南鄭」時創作上發生了「詩家三昧忽見前，屈賈在眼元歷歷」（《九月一日夜讀詩稿有感走筆作歌》）的巨大變化。這種變化不是指詩歌題材的轉變，因為陸遊早期的詩歌內容已相當充實，而且憂國念時的主調已經確立，三十七八歲時就已寫下《聞武均州報已復西州》、《送七兄赴揚州帥幕》等名篇。陸遊所說的「詩家三昧」，是指他在地處抗金前線的南鄭受到緊張、豪宕的軍營生活的激發，而領悟到應該改變早年專以「藻繪」為工的詩風，而追求宏肆奔放的風格。由於只有這種風格才與陸遊建立奇功的宏偉抱負、愛國憂時的熾烈感情、不拘小節的狂放性格最相適應，也只有這種風格才最符合陸詩所以反映的時代的脈搏，所以陸遊一旦找到這種適合於自己的風格之後，他的創作就產生了質的飛躍。正如清人趙翼所說：「放翁詩之宏肆，自從戎巴蜀，而境界又一變。」（《甌北詩話》卷六）最能體現陸詩雄放風格的七古名篇如《金錯刀行》、《胡無人》、《長歌行》（人生不作安期生）、《關山月》、《秋興》（成都城中秋夜長）等都作於入蜀從軍以後的十年間，說明陸遊詩的主導風格正是在巴山蜀水之間奠定的。正由於這個原因，陸遊把自己的詩集題作《劍南詩稿》。

陸遊與江西詩派有著深刻的淵源關係。他師事曾幾，又私淑呂本中，對曾、呂二人服膺終生。陸遊接受曾、呂的影響首先在於愛國的情操，他少時與曾幾 「略無三日不進見，見必聞憂國之言。」（《跋曾文清公奏議稿》）而呂本中在表現愛國主義主題方面堪稱是陸遊的先驅。陸遊在藝術上也受到曾、呂較深的影響，對「活法」說深信不疑，直到７０歲時還對曾幾授予他的「文章切勿參死句」 （《贈應秀才》）一語津津樂道。然而陸遊雖然從江西詩派的詩歌理論中獲得了增進藝術修養以自成一家的啟示，早年作詩時也曾仿效過黃庭堅、呂本中等江西詩人的風格，可是他的藝術個性和才力卻不是江西詩派所能牢籠的。所以他很快就超越了曾幾、呂本中等師輩的成就，並以明朗瑰麗的語言、奔放磊落的情調而與江西詩風分道揚鑣。

除了借鑒江西詩派以外，陸遊還廣泛地學習前代的優秀詩人。在陸遊所崇拜的古代詩人中，屈原、杜甫以其愛國憂世之心成為陸遊的異代知音。陸遊５４歲出蜀東歸途中曾寫下《楚城》和《龍興寺吊少陵先生寓居》二詩：

江上荒城猿鳥悲，隔江便是屈原礻司。一千五百年間事，只有灘聲似舊時！

中原草草失承平，戍火胡塵到兩京。扈蹕老臣身萬里，天寒來此聽江聲。

國家多難，報國無路，共同的遭遇使陸遊與屈、杜產生了強烈的共鳴。然而時刻希望殺敵復國的陸遊所面對的現實卻是南宋小朝廷偏安於半壁江山的定局，理想與現實的巨大矛盾使陸遊格外苦悶，他只有在幻想中才能得到安慰和解脫。於是本質上屬於寫實性質的陸詩卻時常需要藉助浪漫幻想的表現方式，而李白那種獨往獨來、鄙視流俗的人生態度和想落天外、變化莫測的藝術構思也就成為陸遊傾心學習的對象。

此外，岑參和陶淵明也受到陸遊的重視。在陸遊心目中，岑參是僅次於李、杜的唐代大詩人。這顯然是由於岑詩多寫邊塞奇麗風光和軍營的豪壯生活，正與陸遊所嚮往的從軍生活情趣相投的緣故。當陸遊退居山陰農村後，陶淵明恬淡的生活態度和陶詩平淡自然的風格又成為他仿效的典範。轉益多師的態度使陸遊從前代詩歌中汲取了豐富的營養，也使陸詩的題材和風格形成了多樣化的格局。

第二節 陸遊詩歌的特點與成就

抗敵復國主題 隱逸情趣 愛情詩 平易曉暢中的恢宏雄放之氣 七言詩的 高度成就

陸遊一生勤奮創作，流傳至今的詩就有九千四百多首。詩歌的內容也極為豐富，幾乎涵蓋了當時社會生活的各個方面，其中最重要的是愛國主題的日常生活和情景的吟詠，正如《唐宋詩醇》卷四二所說：「其感激悲憤、忠君愛國之誠，一寓於詩，酒酣耳熱，跌宕淋漓。至於漁舟樵徑，茶碗爐熏，或雨或晴，一草一本，莫不著為歌詠，以寄其意。」

民族矛盾始終是南宋社會最受人關注的問題。宋帝國的半壁河山已經淪於異族的統治之下，而且金兵繼續南侵的威脅也始終存在。是發奮圖強待機北伐以恢復中原，還是屈膝投降以苟安於東南一隅？這直接關係到宋帝國的生死存亡，也關係到全民族的命運和尊嚴。陸遊作為時代的歌手，理所當然要把抗敵復國作為最重要的主題。他寫出了淪陷區人民對故國之師的期待：「三萬里河東入海，五千仞岳上摩天。遺民淚盡胡塵里，南望王師又一年！」（《秋夜將曉出籬門迎涼有感》）也寫出了南宋軍民不甘屈服的氣概：「楚雖三戶能亡秦，豈有堂堂中國空無人！」（《金錯刀行》）既然南北兩地的人民都盼望著收復中原，又是什麼原因使這種期望長久不能實現？陸遊憤怒地指出，原因就是統治者但謀一己私利而置國家利益於不顧：「諸公可嘆善謀身，誤國當時豈一秦？不望夷吾出江左，新亭對泣亦無人！」（《追感往事》之五）陸遊的深哀巨痛集中體現在《關山月》中：

和戎詔下十五年，將軍不戰空臨邊。朱門沉沉按歌舞，廄馬肥死弓斷弦。戍樓刁斗催落月，三十從軍今白髮。笛里誰知壯士心，沙頭空照徵人骨。中原干戈古亦聞，豈有逆胡傳子孫？遺民忍死望恢復，幾處今宵垂淚痕！

詩中假託一位老戰士之口，痛責統治者一紙和議拋棄半壁江山、苟且偷生貪圖享樂的無恥行徑，傾訴了愛國將士和淪陷區人民的滿腔悲憤。這正是南宋中葉沉悶的社會現實的真實寫照。當然，陸詩中更多的是自抒報國壯志的憂國深思的作品，如《書憤》：

早歲那知世事艱，中原北望氣如山。樓船夜雪瓜洲渡，鐵馬秋風大散關。塞上長城空自許，鏡中衰鬢已先斑。《出師》一表真名世，千載誰堪伯仲間？

一心報國的英雄卻壯志難酬，空度歲月，詩人個人的遭遇也是民族命運的縮影。

愛國的主題在中國古代詩歌中源遠流長，每當國家面臨危亡時這種主題總會在詩壇上大放異彩。陸遊繼承了這種傳統，並把它高揚到前無古人的高度愛國主題不但貫穿了他長達６０年的創作歷程，而且融入了他的整個生命，成為陸詩的精華的靈魂。清末梁啟超說：「詩界千年靡靡風，兵魂銷盡國魂空。集中十九從軍樂，亘古男兒一放翁！」（《讀陸放翁集》之二）如從數量來看，陸詩中愛國主題的作品不足十分之三，但這些詩代表著陸詩的主要思想傾向。

陸遊熱愛生活，善於從各種生活情景中發現詩材。無論是高山大川還是草木蟲魚，無論是農村的平凡生活還是書齋的閑情逸趣，他都有細緻入微的描繪，如《游山西村》和《臨安春雨初霽》：

莫笑農家臘酒渾，豐年留客足雞豚。山重水複疑無路，柳暗花明又一村。簫鼓追隨春社近，衣冠簡樸古風存。從今若許閑乘月，拄杖無時夜叩門。

世味年來薄似紗，誰令騎馬客京華？小樓一夜聽春雨，深巷明朝賣杏花。矮紙斜行閑作草，晴窗細乳戲分茶。素衣莫起風塵嘆，猶及清明可到家。

前一首讚美寧靜的村景和淳樸的民風，後一首抒寫以京華紅塵的厭倦，但對江南春雨和書齋閑適生活的描寫卻優美動人。這又反映出時時夢見鐵馬冰河的志士陸遊，也同樣熱愛和平的日常生活。

陸遊年輕時經歷過一段不幸的愛情生活。他的前妻唐氏不得翁姑的喜歡，兩人被迫離婚，不久唐氏即抑鬱而死。在以後的５０年間，陸遊一直把悲痛深藏心底，偶爾也形諸篇詠。如《沈園》二首：

城上斜陽畫角哀，沈園非復舊池台。傷心橋下春波綠，曾是驚鴻照影來。

夢斷香消四十年，沈園柳老不吹綿。此身行作稽山土，猶吊遺蹤一泫然。

陸遊７５歲時重遊舊地，觸景生情，無法壓抑心中的哀痛，遂寫下這兩首 「絕等傷心之詩」。陸遊的愛情詩雖然數量很少，但卻是古代愛情詩中不可多得的精品，在愛情主題已基本上從詩歌轉移到詞的宋代，它們尤其值得重視。

陸遊性格豪放，胸懷壯志，在詩歌風格上追求雄渾豪健而鄙棄纖巧細弱。５３歲時寫的《白鶴館夜坐》說：「袖手哦新詩，清寒愧雄渾。屈宋死千載，誰能起九原？中間李與杜，獨招湘水魂。自此競摹寫，幾人望其藩？蘭苕看翡翠，煙雨啼青猿。豈知雲海中，九萬擊鵬鯤。」此時陸遊正處於詩風成熟的關鍵時刻，他不滿「翡翠蘭苕」般的纖巧，而讚美屈宋賦和李杜詩的「雄渾」。正是在這種風格論的指導下，陸遊形成了氣勢奔放、境界壯闊的詩風。

陸遊熱情奔放，神采飛揚，把在現實生活中無法實現的壯志豪情都傾瀉在詩中，常常憑藉幻境、夢境來一吐胸中的壯懷英氣。他在夢中親臨前線，斬將奪關，盡復漢唐故地。甚至在老病僵卧之時，尚有「夜闌卧聽風吹雨，鐵馬冰河入夢來」 （《十一月四日風雨大作》）的奇情壯思。豐富多彩的紀夢詩，構成了陸詩飄逸奔放的特點，而神似李白。然而嚴酷的現實環境畢竟給詩人心靈壓上了無法擺脫的重負，夢中的幻境終究是要消逝的，「破驛夢回燈欲死，打窗風雨正三更」 （《三月十七日夜醉中作》）；「酒醒客散獨凄然，枕上屢揮憂國淚」（《送范舍人還朝》）等詩句，就表現出詩人的真實心態。所以陸遊的詩風又有近於杜甫的沉鬱悲涼的一面。兼融李白的飄逸奔放與杜甫的沉鬱頓挫於一爐，構成了陸遊的獨特詩風。但陸詩又不像李、杜詩那樣雄奇莫測，陸詩的語言平易曉暢，章法整飭謹嚴，即使是七言古體也不例外。如《長歌行》：

人生不作安期生，醉入東海騎長鯨。猶當出作李西平，手梟逆賊清舊京。金印煌煌未入手，白髮種種來無情。成都古寺卧秋晚，落晶偏傍僧窗明。豈其馬上破賊手，哦詩長作寒螿鳴？興來買盡市橋酒，大車磊落堆長瓶。豪竹哀絲助劇飲，如巨野受黃河傾。平時一滴不入口，意氣頓使千人驚。國讎未報壯士老，匣中寶劍空有聲。何當凱旋宴將士，三更雪壓飛狐城。

筆力清壯頓挫，結構波瀾迭起，恢宏雄放的氣勢寓於明朗曉暢的語言和整飭的句式之中，典型地體現出陸詩的個性風格，故被後人推為陸詩的壓卷之作。趙翼評陸詩是「看似奔放實則謹嚴」（《甌北詩話》卷六），正是指此而言。

陸遊擅長的詩體是七言詩，他的七古、七律和七絕的成就都很高。其中的七律尤以對仗工整而著稱，劉克莊甚至說「古人好對偶被放翁用盡」（《後村詩話》前集）。陸詩的對仗常常能做到一整而不落纖巧，新奇而不至雕琢，同樣體現出平易近人的傾向。如「一身報國有萬死，雙鬢向人無再青」（《夜泊水村》）、 「戲招西塞山前月，來聽東林寺里鍾」（《六月十四日宿東林寺》），「全家穩下黃牛峽，半醉來尋白鷺洲」（《登賞心亭》）。這就與他深為不滿的晚唐詩風拉開了距離，而與蘇、黃以來的宋詩的傾向一脈相承。

陸遊的七絕筆致流傳，情韻深永，《劍門道中遇微雨》是其代表作：

衣上征塵雜酒痕，遠遊無處不消魂。此身合是詩人未？細雨騎驢入劍門。

悲憤的情緒出之以清麗流轉的字句，情致深婉，頗有唐人絕句意境回歸的跡象。

陸遊詩也有比較嚴重的缺點，有些詩流於淺近滑易，字句和詩意重複出現的現象也很常見。這些缺點主要發生在他最後２０年的作品中，原因是他閑居無事而作詩甚多，而又未經整理刪汰。

第三節 陸遊的影響

陸遊對南宋後期詩壇的影響 陸遊對後代詩人的影響

陸遊在南宋詩壇上佔有非常重要的地位。南宋初年，雖然局勢危急，但士氣尚盛，詩壇風氣變得頗為振作。但隨著南宋小朝廷偏安局面的形成，士大夫漸趨消極，詩壇風氣變得萎靡不振，吟風弄月的題材走向和瑣細卑弱的風格傾向日益明顯。陸遊對這種情形痛心疾首，有詩說：「爾來士氣日靡靡，文章光焰伏不起。」 （《謝張時可通判贈詩編》）陸遊高舉起前代屈、賈、李、杜和本朝歐、蘇及南渡諸公《呂本中、曾幾等）的旗幟與之對抗，以高揚愛國主題的黃鐘大呂承擔起振作詩風的歷史使命，並對南宋後期詩歌產生了積極的影響。江湖詩派中的戴復古和劉克莊都師承陸遊，戴曾登門受教，劉則為私淑弟子，他們在主題傾向和藝術風格上都受到陸遊的深刻啟迪。到了宋末，國破家亡的時代背景更使陸遊的愛國精神深入人心，林景熙在宋亡之後作《書陸放翁詩卷後》，對陸遊繼承杜甫的傳統給予高度評價：「天寶詩人詩有史，杜鵑再拜淚如水。龜堂一老旗鼓雄，勁氣往往摩其壘。」並沉痛地追悼陸遊：「來孫卻見九州同，家祭如何告乃翁！」

陸遊的愛國詩歌在後代也有深遠的影響。特別是清末以來，每當國勢傾危時，陸詩往往成為鼓舞人民反抗外來侵略者的精神力量。

陸遊寫山水景物和書齋生活的詩篇，因描寫細膩生動、語言清新優美，也頗受明、清詩人的喜愛。明末袁宗道曾稱讚陸詩「模寫事情俱透脫，品題花鳥亦清奇」（《偶得放翁集快讀數日誌喜因效其語》）。陸詩中對仗工麗的聯句常被用作書齋或亭台的楹聯，也說明陸遊的這一類詩篇在後代擁有廣大的讀者。

第四節 楊萬里和范成大

誠齋體的藝術特徵 范成大的使金詩和田園詩

楊萬里（１１２７～１２０６）少習理學，講究品節，關心國事，憂國之念也時常流露在詩歌中，如《初入淮河四絕句》的其一、其四：

船離洪澤岸頭沙，人到淮河意不佳。何必桑乾方是遠，中流以北即天涯。

中原父老莫空談，逢著王人訴不堪。卻是歸鴻不能語，一年一度到江南。

南宋與金以淮河為界，原為宋帝國內河的淮河如今成了天涯，詩人對此感到深深的悲憤。這兩首詩分別從淮河兩岸著眼，訴說了人民希望統一的心聲。詩風沉鬱，感人至深。

與陸遊不同，楊萬里主要的詩興是在自然風物和日常生活的情趣上面。楊萬里是位理學家，《宋史》把他列入《儒林傳》，但理學思想並沒有窒息他活潑的思緒和透脫的胸懷，卻增進了他對平凡事物中蘊含的哲理的思考，這使他的詩既有濃郁的生活氣息，又富於理趣，例如《過松源晨炊漆公店》和《宿靈鷲禪寺》：

莫言下嶺便無難，賺得行人錯喜歡。正入萬山圈子裡，一山放出一山欄。

初疑夜雨忽朝晴，乃是山泉終夜鳴。流天溪前無半語，在山做得許多聲。

所詠的都是十分平常的景物或人生經歷，但讀來卻給人以新鮮感。這固然是由於語言的活潑和聯想的豐富，但更重要的是詩人對自然和人生有著獨特的感受。

楊萬里的詩風發生過多次變化。他早年學詩是從江西詩派入手，後來改而學習王安石和晚唐詩人的絕句，最後終於領悟到應該擺脫前人的藩籬而自成一家，並形成了獨具面目的誠齋體。誠齋體的風格特徵是活潑自然，饒有諧趣，例如《曉行望雲山》和《小池》：

霽天欲曉未明間，滿目奇峰總可觀卻有一峰忽然長，方知不動是真山。泉眼無聲惜細流，樹陰照水愛晴柔。小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。

詩人敏銳地從平常的事物中捕捉到富有情趣的瞬間，並用淺近自然的語言把他的所見所感表現出來。形成誠齋體的要素之一是詩人把自己的主觀情感最大程度地投身在客觀事物上，他筆下的草木蟲魚乃至山水風雲無不具有知覺和情感，無不充滿生機和靈性，例如「萬山不許一溪奔，攔得溪聲日夜暄」（《桂源鋪》）， 「最是楊花欺客子，向人一一作西飛」（《都下無憂館小樓春盡旅懷》），描寫對象的盎然生機自然會給詩歌帶來活潑的風格。要素之二是楊萬里作詩想像奇特，但不用奇奧生僻的字句或夭矯奇崛的結構，卻用淺近明白語言和和流暢直致的章法，近於口語。他在月下飲酒時產生的奇思妙想是：「老夫渴急月更急，酒落杯中月先入……舉杯將月一口吞，舉頭見月猶在天。老夫大笑問客道：月是一團還兩團？」（《重九後二日同徐克章登萬花川穀月下傳觴》）他筆下的大風江浪是： 「北風五日吹江練，江底吹翻作江面。……再吹兩日必江竭，卻將海水來相接。」 （《池口移舟入江再泊十裡頭潘家灣阻風不至》）顯然，楊萬里的詩風與北宋王、蘇、黃等人多用典故成語、多寫人文意象的詩風大異其趣，而與呂本中、曾幾的後期詩風則有傳承關係，但其活潑的程度又青出於藍而勝於藍，所以具有很大的獨創性。

楊萬里晚年自稱作詩的狀態是「瀏瀏焉無復前日之軋軋矣」（《荊溪集序》），即無拘無束，信手拈來，這是一種進入了自由王國的成熟境界，楊詩因此而成為宋詩中很有特色的一家。但由此也產生粗率滑易、淺俗無味的缺點，所以楊詩除了部分佳作外，不秒作品不耐咀嚼。這是楊萬里刻意追求風格的獨特性所付出的代價。

范成大（１１２６～１１９３）曾長年在各地任地方官，周知四方風土人情，詩中反映的生活面比較廣闊。例如他描寫民生疾苦的詩，繼承了唐代杜甫及元、白、張、王新題樂府的傳統，且以寫法新穎生動而別具一格，像《後催租行》中借老農之口所說的「去年衣盡到家口，大女臨歧兩分手。今年次女已行媒，亦復驅將換千斗。室中更有第三女，明年不怕催租苦！」語氣冷雋，但批判現實的力度並不亞於白居易詩的大聲疾呼。

范成大詩中價值最高的是使金紀行詩和田園詩。

宋孝宗乾道六年（１１７０），范成大奉命使金，以謀廢除有損國格的跪拜受書禮。此行雖未達到目的，但他不顧生命危險，節義凜然，受到朝野的一致讚揚。在這次出使過程中，范成大寫了一組七言絕句，把自己在淪陷區的見聞感觸一一紀之於詩，主要內容是描寫淪陷區山河破碎的景象，中原人民遭受蹂躪、盼望光復的情形，憑弔古代愛國志士的遺迹以表示自己誓死報國的決心。例如：

狐冢獾蹊滿路衢，行人猶作御園呼。連昌尚有花臨砌，腸斷宜春寸草無！（《宜春苑》）

州橋南北是天街，父老年年等駕回。忍淚失聲問使者，幾時真有六軍來？（《州橋》）

玉節經行虜障深，馬頭釃酒奠疏林。茲行璧重身如葉，天日應臨慕藺心。（《藺相如墓》）

南宋詩人描寫中原的詩大多是出於想像，而范成大卻親臨其境，所以感觸格外深刻，描寫格外真切，在當時的愛國主題詩歌中獨樹一幟。

范成大退隱石湖的十年中，寫了許多田園詩，其中以《四時田園雜興》最為著名。這組詩共６０首七言絕句，每１２首為一組，分詠春日、晚春、夏日、秋日和冬日的田園生活。在古代詩歌史上，田園詩事實上大多是士大夫自抒隱逸情抒情詩，如王維、孟浩然詩中的田園風光都是作為詩人靜謐心境的外化而出現的。除了少數陶詩以外，古代田園詩中對田園生活最重要的內容－－農事反而是忽略不顧的，偶爾出現的樵夫、農人也往往被賦予隱士的性格。至於農村生活的主人公農民的勞作生活及其種種疾苦，唐代詩人如元稹、張籍等往往把此類內容寫進《農家詞》、《田家詞》一類樂府詩中。這些詩中沒有田園風光的描寫，在習慣上也不被看作田園詩。范成大創造性地把上述兩個傳統合為一體，全面、真切地描寫了農村生活的各種細節。例如《四時田園雜興》的第十五、三十、三十五、四十四諸首：

胡蝶雙雙入菜花，日長無客到田家。雞飛過籬犬吠竇，知有行商來習茶。

晝出耕田夜績麻，村莊兒女各當家。童孫未解供耕織，也傍桑陰學種瓜。

采菱辛苦廢犁鋤，血指流丹鬼質枯。無力買田聊種水，近來湖面亦收租。

新築場泥鏡面平，家家打稻趁霜晴。笑歌聲里輕雷動，一夜連枷響到明。

桑麻菽麥之景，耕耘紡織之事，生計艱難的酸辛，豐年收穫的歡樂，這一切才是田園生活的真實內容，詩歌的主人公也已由隱士轉變為農人。范成大成功地實現了對傳統題材的改造，使田園詩成為名副其實的反映農村生活之詩。

范成大詩的語言自然清新，風格溫潤委婉，只有少數作品風格峭拔。范成大詩的藝術成就很高，然而其詩風的個性不夠鮮明。

尤袤（１１２７～１１９４）在當時也是著名的詩人，但他未能自成一家，作品大多已經散佚。從殘存的五十多首詩來看，其詩風細潤圓轉，比較接近於范成大。

第九章 辛棄疾和辛派詞人

１２世紀下半葉，詞壇上大家輩出，名作紛呈。以辛棄疾、陸遊、張孝祥、陳亮、劉過和姜夔等詞壇主將為代表的「中興」詞人群把詞的創作推到高峰。辛棄疾詞的內容博大清深，風格雄深雅健，確立並發展了蘇軾所開創的「豪放」一派，而與蘇軾並稱為「蘇辛」。辛派詞人將詞體的表現功能發揮到了最大限度，詞不僅可以抒情言志，而且可以同詩文一樣議論說理。從此，詞作與社會現實生活、詞人的命運和人格更緊密相連，詞人的藝術個性日益鮮明突出。詞的創作手法不僅是借鑒詩歌的藝術經驗，「以詩為詞」，而且吸收散文的創作手段，「以文為詞」；詞的語言在保持自身特有的音樂節奏感的前提下，也大量融入了詩文中的語彙。雖然詞的詩化和散文化有時不免損害了詞的美感特質，但詞人以一種開放性的創作態勢容納一切可以容納的內容，利用一要可以利用的創作手段和蘊藏在生活中、歷史中的語言，空前的解放了詞體，增強了詞作的藝術表現力，最終確立了詞體與五七言詩歌分庭抗禮的文學地位。

此期詞壇並非辛派獨霸天下，姜夔和史達祖、高觀國、盧祖皋、張輯等人，另成一派，從而形成雙峰對峙的局面。

第一節 辛棄疾的創作道路

英雄的才情將略與「歸正人」的苦悶怨憤 「剛拙自信」的氣質個性和「三仕三已」的人生經歷 抒寫人生行藏的創作主張和追求雄豪壯大的審美

辛棄疾（１１４０～１２０７），字幼安，號稼稈，山東歷城（今山東濟南）人。他原是智勇雙全的英雄，也天生一副英雄相貌：膚碩體胖，紅頰青眼，目光有棱，精神壯健如虎。因生長於金人佔領區，自幼就決心為民族復仇雪恥、收復失地。高宗紹興三十一年（１１６１），濟南人耿京聚眾數十萬反抗金朝的暴虐統治，時年２２歲的辛棄疾，也乘機揭竿而起，拉起２０００人的隊伍奔耿京部下，為掌書記，並勸耿就與南宋政府取得聯繫。次年正月，受耿京的委派，辛棄疾等人赴建康（今江蘇南京）面見宋高宗。在完成使命返回山東途中，辛棄疾等人獲知耿京被降金的叛徒張安國殺害，便立即率領５０名騎兵，直奔濟州（今山東巨野）有五百萬之眾的金兵營地，將張安國生擒綁縛於馬上，疾馳送到建康處死。這一壯舉充分表現出辛棄疾的非凡膽略勇氣。

辛棄疾深謀遠慮，智略超群。２６歲時向孝宗上奏《美芹十論》，３１歲進獻《九議》，從審勢、察情、觀釁、自治、守淮、屯田、致勇、防微、久任、詳戰等方面，指陳任人用兵之道，謀劃復國中興的大計，切實詳明。３３歲時即預言金朝「六十年必亡，虜亡則中國之憂方大」（周密《浩然齋意抄》），也體現出辛棄疾的遠見卓祝。他還具有隨機應變的實幹才能，４１歲在湖南創建雄鎮一方的飛虎軍，雖困難重重，但事皆立力，時人比之為「隆中諸葛」（劉宰《賀辛等制棄疾知鎮江》）。

平生以氣節自負、以功業自許的辛棄疾，南歸後本來希望盡展其雄才將略，揮擁萬夫，橫戈殺敵，以「了卻君王天下事，贏得生前身後名」（《破陣子》）。然而，自隆興元年（１１６３）符離之役失敗後，南宋王朝一戰喪膽，甘心向金朝俯首稱臣，納貢求和，使得英雄志士請纓無路，報國無門。而身為「歸正人」 的辛棄疾，更受到歧視而不被信任。他２３歲南歸之初，只被任命為小小的江陰僉判，六年後官職雖逐步升遷，但都是在地方任職，而且每任時間都不長，從２９歲到４２歲，１３年間調換１４任官職，使他無法在職任上有大的建樹和作為。

辛棄疾積極進取的精神、抗戰復國的政治主張本來就與當時只求苟安的政治環境相衝突；而他「昂昂千里，泛泛不作水中鳧」（《水調歌頭》）的傲岸不屈、剛正獨立的個性更使他常常遭人忌恨讒害和排擠，因此他一生「三仕三已」（《哨遍》）。４２歲的壯年，即被彈劾罷職，閑居八年後，朝廷準備北伐，辛棄疾懷著建功立業的希望再度出山，可並未得到重用，二年後帶著「誰念英雄老矣，不道功名蕞爾，決策尚悠悠」（《水調歌頭》）的絕望心情，６６歲的老英雄又回到鉛山故居，６８歲時含恨而逝。

辛棄疾既有詞人的氣質，又有軍人的豪情，他的人生理想本來是做統兵將領，在戰場上博取功名，「把詩書馬上，笑驅鋒鏑」（《滿江紅》）。但由於歷史的錯位，「雕弓掛壁無用」，「長劍鋏，欲生苔」（《水調歌頭》），只得「筆作劍鋒長」（《水調歌頭·席上為葉仲洽賦》），轉而在詞壇上開疆拓土，將本該用以建樹「弓刀事業」（《破陣子》）的雄才來建立詞史上的豐碑。

辛棄疾寫詞，有著自覺而明確的創作主張，即弘揚蘇軾的傳統，把詞當作抒懷言志的「陶寫之具」，用詞來表現自我的行藏出處和精神世界。他在《鷓鴣天》詞中明確宣稱：「人無同處面如心。不妨舊事從頭記，要寫行藏入笑林。」他也實現了自我的創作主張，空前絕後地把自我一生的人生經歷、生命體驗和精神個性完整地表現在詞作中。與虎嘯風生、豪氣縱橫的英雄氣質相適應，辛棄疾崇尚、追求雄豪壯大之美，「有心雄泰華，無意巧玲瓏」（《臨江仙》），即生動形象地表達出他的審美理想。情懷的雄豪激烈，意象的雄奇飛動，境界的雄偉壯闊，語言的雄健剛勁，構成了稼軒詞獨特的藝術個性和主導風格。

第二節 辛棄疾對詞境的開拓

英雄形象的自我展示 苦悶憂患與對社會的理性批判 鄉村中風景人物的剪影

唐五代以來，詞中先後出現了三種主要類型的抒情主人公，即唐五代時的紅粉佳人、北宋時的失意文士和南渡初年的苦悶志士。辛棄疾橫刀躍馬登上詞壇，又拓展出一類虎嘯風生、氣勢豪邁的英雄形象。

辛棄疾平生以英雄自許，渴望成就英雄的偉業，成為曹操、劉備那樣的英雄： 「英雄事，曹劉敵。」（《滿江紅·江行簡楊濟翁周顯先》）「天下英雄誰敵手。曹劉。生子當如孫仲謀。」（《南鄉子》）在唐宋詞史上，沒有誰像辛棄疾這樣鍾情、崇拜英雄，抒寫出英雄的精神個性。蘇東坡也曾嚮往「雄姿英發」的「周郎」，但他在赤壁緬懷英雄時，想到的是「多情應笑我，早生華髮」，那是文士所常有的傷感；而辛棄疾憑弔赤壁時，是「半夜一聲長嘯，悲天地，為予窄」 （《霜天曉角·赤壁》），則顯露出英雄壯士的本色。同一環境的不同情緒體驗，反映出主體不同的氣質。

英雄的歷史使命，是為民族的事業而奮鬥終生。辛棄疾的使命感異常強烈而執著：「道男兒、到死心如鐵。看試手，補天裂。」（《賀新郎·同父見和再用前韻》）「看依然、舌在齒牙牢，心如鐵。」「待十分做了，詩書勛業。」（《滿江紅》）即使是仁途失意，落魄閑居，也難忘他的歷史使命，時刻思念著故國江山；雖華髮蒼顏，但壯心不已：

繞床飢鼠。蝙蝠翻燈舞。屋上松風吹急雨。破紙窗間自語。平生塞北江南。歸來華髮蒼顏。布被秋宵夢覺，眼前萬里江山。（《清平樂·獨宿博山王氏庵》）

作為英雄壯士，辛棄疾的心態，既不同於晏、歐諸人的從容平和，蘇軾的超然曠達，秦、周等人的悲戚哀怨，也不同於南渡志士悲憤漸平之後的失望消沉，而常常是豪情激揚：「橫空直把，曹吞劉攫」，（《賀新郎·韓仲止判院山中見訪席上用前韻》）「氣吞萬里如虎。」（《永遇樂·京口北固亭懷古》長期的壓抑苦悶，又使他怒氣騰涌：「狂歌擊碎村醪盞。欲舞還憐襟袖短。」（《玉樓春》） 「說劍論詩餘事，醉舞狂歌欲倒，老子頗堪哀。」（《水調歌頭》）「酒兵昨夜壓愁城。太狂生。轉關情。寫盡胸中、磈磊未全平。」（《江神子·和人韻》）激烈難平的幽憤，高度深沉的壓抑，飛動跳蕩的生命激情，構成了辛棄疾獨特的生命情懷。

辛詞有意「要寫行藏入笑林」，注重從人物的行為活動中展現抒情人物的心態情感和個性現象。因此其詞中的抒情人物的形象不僅豐滿鮮活，富有立體感，而且具有變異性、階段性特徵。

少年的辛棄疾，是沙場點兵的將帥，執戈橫槊的英雄，氣勢豪邁，虎嘯風生： 「少年橫槊，氣憑陵，酒聖詩豪餘事。」（《念奴妖》）「壯歲旌旗擁萬夫。錦襜突騎渡江初。」（《鷓鴣天》）進入中年後，經歷了人世的危機和宦海浮沉，他已無法點兵沙場，只能在落日樓頭，摩挲撫劍，面對友人，彈鋏悲歌：「腰間劍，聊彈鋏。」（《滿江紅》）當年叱吒風雲的少年將帥變成了「和淚看旌旗」 （《定風波》）、「試彈幽憤淚空垂」（《鷓鴣天》）的失路英雄。被迫退隱以後，更變而為手不離杯的醉翁、抱瓮灌園的村叟。到了暮年晚景，辛棄疾已是 「頭白齒牙缺」（《水調歌頭》）、「不知筋力衰多少，但覺新來懶上樓」（《鷓鴣天》）的衰翁。雖然他仍執著於功名事業，但已逐漸失去了往日的狂傲與樂觀，而常常陷入失望之中：「功名妙手，壯也不如人，今老矣，尚何堪。」 （《驀山溪》）稼軒詞所展示的自我形象，是唐宋詞史上獨一無二的個性鮮明豐滿的英雄形象。

辛棄疾對詞的心靈世界也有深廣的拓展。南渡詞人的情感世界已由個體的人生苦悶延伸向民族社會的憂患，辛棄疾繼承並弘揚了這一創作精神，表現出更深廣的社會憂患和個體人生的苦悶。如３５歲時寫的名作《水龍吟·登建康賞心亭》：

楚天千里清秋，水隨天去秋無際。遙岑遠目，獻愁供恨，玉簪羅髻。落日樓頭，斷鴻聲里，江南遊子。把吳鉤看了，欄干拍遍，無人會，登臨意。

休說鱸魚堪膾。盡西風、季鷹歸未。求田問舍，怕應羞見，劉郎才氣。可惜流年，憂愁風雨，樹猶如此。倩何人，喚取紅巾翠袖，搵英雄淚。

故國淪陷、國恥未雪的仇恨和焦慮，故鄉難歸、流落江南的飄泊感，英雄無用的壓抑感和壯懷理想無人理解的孤獨感，交織於胸。因理想與現實的衝突，他萌生出退隱之念，但英雄無功的羞愧感和執著的進取心促使他放棄了隱退的念頭。欲進不能，欲退不忍，剛強自信的英雄也禁不住憤然淚下。此詞充分表現出英雄心靈世界的豐富和曲折性，深度開掘出詞體長於表現複雜心態的潛在功能。

辛棄疾對民族苦難憂患的社會根源有著清醒深刻的認識，《美芹十論》和《九議》就透徹地分析了南宋王朝的社會弊端。在詞中，他也往往用英雄特有的理性精神來反思、探尋民族悲劇的根源，因而他的詞作比南渡詞人有著更為深刻強烈的批判性和戰鬥性。他譴責朝廷當局的苟且偷生：「渡江天馬南來，幾人真是經綸手。長安父老，新亭風景，可憐依舊。夷甫諸人，神州沉陸，幾曾回首。」 （《水龍吟·為韓南澗尚書壽》）痛憤英雄豪傑被壓抑摧殘：「汗血鹽車無人顧，千里空收駿骨。」（《賀新郎》更直接諷刺宋光宗迫使自己投閑退隱：「君恩重，教且種芙蓉。」（《小重山·與客泛西湖》）在名篇《摸魚兒》詞中對排擠妒忌自己的群奸小人也進行了辛辣的嘲諷和抨擊：

更能消、幾番風雨。匆匆春又歸去。惜春長怕花開早，何況落紅無數。春且住。見說道、天涯芳草無歸路。怨春不語。算只有殷勤，畫檐蛛網，盡日惹飛絮。

長門事，準擬佳期又誤。蛾眉曾有人妒。千金縱買相如賦，脈脈此情誰訴。君莫舞。君不見、玉環飛燕皆塵土。閑愁最苦。休去倚危欄，斜陽正在，煙柳斷腸處。

此詞有多重的象徵意蘊。春天又匆匆歸去，詞人由惜春、留春轉而怨春，表現出強烈的時間意識和對英雄生命徒然流逝的惋惜怨恨。正是基於對時間無法挽留和生命有限的焦慮，故對耽誤了自我風雲際會、建功立業「佳期」的狐媚邀寵而妒賢害能者，如「玉環飛燕」之流格外痛憤，尖刻地詛咒他們必將化為塵土。辛詞系統地批判了當時社會的腐朽黑暗，不僅拓展了詞境，也提高和強化了詞的現實批判功能，對南宋後期劉克莊、陳人傑等辛派詞人以詞為抗爭社會的武器有著直接的影響。

辛棄疾拓展詞境的另一個層面是對農村田園生活和隱逸情趣的表現。農村鄉土，自蘇軾在詞世界裡初度開墾過後，久已荒蕪。雖然朱敦儒晚年詞作中也寫過 「一個小園兒，兩三畝地」（《感皇恩》），但那是隱士眼中的生活世界，並非地道的鄉野。辛棄疾在江西上饒、鉛山的農村先後住過二十多年，他熟悉也熱愛這片土地，並對當地的村民和山水景緻作了多角度的素描，給詞世界增添了極富生活氣息的的一道清新自然的鄉村風景線，如《清平樂》和《西江月·夜行黃沙道中》：

茅檐低小。溪上青青草。醉里吳間相媚好。白髮誰家翁媼。 大兒鋤豆溪東。中兒正織雞籠。最喜小兒無賴，溪頭卧剝蓮蓬。

明月別枝驚鵲，清風半夜鳴蟬。稻花香里說豐年。聽取蛙聲一片。七八個星天外，兩三點雨山前。舊時茅店社林邊。路轉溪橋忽見。

詞人用剪影式的手法、平常清新的語言素描也一幅幅平凡而又新鮮的鄉村風景畫和人物速寫圖。傲然獨立的英雄竟如此親切地關注那些鄉村的父老兒童，體現出辛棄疾平等博大的胸懷和多元的藝術視野。在唐宋詞史上，也唯有辛棄疾展現過如此豐富多彩的鄉村圖景和平凡質樸的鄉村人物。

第三節 辛詞的藝術成就

意象的轉換 以文為詞和用經用史 多樣的風格：剛柔相濟和亦莊亦諧

鮮明獨特的意象往往體現出詩人的個性風格，而意象群的流變又從一個側面反映出詩歌史的變遷。相對而言，唐五代詞的意象主要來源於閨房繡戶和青樓酒館，至柳永、張先、王安石、蘇軾而一變，他們開始創造出與文士日常生活、官場生活相關的意象和自然山水意象。至南渡詞又一變，此時詞中開始出現與民族苦難、社會現實生活相關的意象。稼軒詞所創造的戰爭和軍事活動的意象，又使詞的意象群出現了一次大的轉換。

本是行伍出身的辛棄疾，有著在戰場上橫戈殺敵的戰鬥體驗。他既熟悉軍事生活，又時刻期待著重上沙場，再建武功。因此，當他「筆作劍鋒長」時，刀、槍、劍、戟、弓、箭、戈、甲、鐵馬、旌旗、將軍、奇兵等軍事意象就自然而然呈現於筆端，諸如「千騎弓刀」、「倚天萬里須長劍」、「嵯峨劍戟」、「卻笑將軍三羽箭」、「邊頭猛將干戈」、「紅旗鐵馬響春冰」和「斬將更搴旗」等軍事意象頻繁出現，構成了詞史上罕見的軍事景觀。而下面這類詞作：

醉里挑燈看劍，夢回吹角連營。八百里分摩下炙，五十弦翻塞外聲。沙場秋點兵。 馬作的盧飛快，弓如霹靂弦驚。了卻君王天下事，贏得生前身後名。可憐白髮生。（《破陣子·為陳同甫賦壯詞以寄》）

落日塞塵起，胡騎獵清秋。漢家組練十萬，列艦聳高樓。誰道投鞭飛渡，憶昔鳴髇血污，風雨佛貍愁。季子正年少，匹馬黑貂裘。（《水調歌頭》上片）

密集的軍事意象群，連續成雄豪壯闊的審美境界，更能體現辛詞的個性特色，也反映出兩宋詞史的又一重大變化，即男子漢氣概的激揚，詞中女性柔婉美最終讓位於血性男子的力度美和崇高美。

王國維曾說：「以我觀物，物皆著我之色彩。」（《人間詞話》）辛棄疾以其特有的眼光觀物，任何普通的景物都能幻化、創造成軍事意象。在他軍人的意念中，靜止的青山能變成奔騰飛馳的戰馬，林間的松樹也幻化成等待檢閱的勇武士兵：「疊嶂西馳，萬馬迴旋，眾山欲東。正驚湍直下，跳珠倒濺，小橋橫截，缺月初弓。老合投閑，天教多事，檢校長身十萬松。吾廬小，在龍蛇影外，風雨聲中。「（《沁園春》）抒情意象的軍事化，是稼軒詞所獨具的藝術特色。

稼軒詞不僅轉換了意象群，而且更新了表現手法，在蘇軾「以詩為詞」的基礎上，進而「以文為詞」，將古文辭賦中常用的章法和議論、對話等手法移植於詞。《賀新郎·別茂嘉十二弟》，即採用辭賦的結構方式，「儘是集許多怨事，全與李太白《擬恨賦》手段相似」（宋陳模《懷古錄》卷中），章法獨特絕妙。《沁園春·將止酒戒酒杯使勿近》模仿漢賦中《解嘲》、《答客難》之賓主問答體，讓人與酒杯對話，已是別出心裁；而詞中的議論，縱橫奔放，又蘊含著豐富的人生哲理和幽默感，餘味無窮。用《天問》體寫的《木蘭花慢》（可憐今夕月），連用七個問句以探詢月中奧秘，奇特浪漫，理趣盎然。表現方法的革新，帶來了詞境的新變。

以文為詞，既是方法的革新，也是語言的變革。前人作詞，除從現實生活中提煉語言外，主要從前代詩賦中嘆取語彙，而稼軒則獨創性地用經史子等散文中的語彙入詞，不僅賦予古代語言以新的生命活力，而且空前地擴大和豐富了詞的語彙。宋末劉辰翁曾高度評價過稼軒詞變革語言之功：「詞至東坡，傾盪磊落，如詩如文，如天地奇觀，豈與群兒雌聲學語較工拙，然猶未至用經用史，牽雅頌入鄭衛也。自辛稼軒前，用一語如此者，必且掩口。及稼軒橫豎爛漫，乃如禪宗棒喝，頭頭皆是。」（《辛稼軒詞序》）經史散文中的語言，他信手拈來，皆如己出。如《賀新郎》：

甚矣吾衰張。悵平生、交遊零落，只今餘幾。白髮空垂三千丈，一笑人間萬事。問何物、能令公喜。我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是。情與貌，略相似。

一樽搔首東窗里。想淵明、停雲詩就，此時風味。江左沉酣求名者，豈識濁醪妙理。回首叫、雲飛風起。不恨古人吾不見，恨古人、不見吾狂耳。知我者，二三子。

首句和結尾四句，都從經史中化出，而自饒新意。他用散文化的句法，並不違反詞的格律規範，仍協律可歌。名作《西江月》（醉里且貪歡笑）的句式，雖多是散文化，音韻節奏卻依舊自然流暢，活潑傳神。在詞史上，辛棄疾創造和使用的語言最為豐富多彩；雅俗並收，古今融合，駢散兼行，隨意揮灑，而精當巧妙。正如清人劉熙載《藝概·詞曲概》所說：「稼軒詞龍騰虎擲，任古書中理語、瘦語，一經運用，便得風流，天姿是何敻異！」稼軒詞真正達到了無意不可入，無語不可用，合乎規範而又極盡自由的藝術境界。

內容的博大精深，表現方式的千變萬化，語言的不主故常，構成了稼軒詞多樣化的藝術風格。雄深雅健，悲壯沉鬱，俊爽流利，飄逸閑適，穠纖婉麗，都兼收並蓄，其中最能體現他個性風格的則是剛柔相濟和亦莊亦諧兩種詞風。寫豪氣，而以深婉之筆出之；抒柔情，而滲透著英雄的豪氣。悲壯中有婉轉，豪氣中有纏綿，柔情中有剛勁，是稼軒詞風的獨特外，也是辛派後勁不可企及之外。前引《摸魚兒》就是摧剛為柔，表面是傷春惜春的柔情，實則深含不屈不撓的剛健豪氣，藝術上「姿態飛動，極沉鬱頓挫之致」。起句三字，「從千回萬轉後倒折出來，真是有力如虎」（陳廷焯《白雨齋詞話》卷一）。再看晚年所作的《永遇樂 ·京口北固亭懷古》：

千古江山，英雄無覓，孫仲謀外。舞榭歌台，風流總被，雨打風吹去。斜陽草樹，尋常巷陌，人道寄奴曾住。想當年，金戈鐵馬，氣吞萬里如虎。

元嘉草草，封狼居胥，贏和倉皇北顧。四十三年，望中猶記，烽火揚州路。可堪回首，佛狸祠下，一片神鴉社鼓。憑誰問，廉頗老矣，尚能飯否。

此詞雖題為「懷古」，但處處針對現實而發。情懷悲憤激烈，卻含蓄吐出，極盡沉鬱跌宕之致。

辛詞風格的多樣化，還表現在嘻笑怒罵，皆成佳篇；亦莊亦諧，俱臻妙境。北宋神宗、哲宗（１０６８～１１００）兩朝，曾盛行過滑稽諧謔詞，但包括蘇軾在內，整個北宋的諧謔詞，都是滑稽調笑，少有嚴肅的深意。稼軒本富有幽默感，遂利用這一度流行的諧謔詞並加以改造，來宣洩人生的苦悶和對社會種種醜行的不滿，從此諧謔詞具有了嚴肅的主題和深刻的思想內蘊。如《卜運算元》（千古李將軍）寫賢愚的顛倒錯位，《千年調》（厄酒向人時）表現官場上圓滑而不失莊重，嚴峻而不乏幽默，是辛詞的又一風格特色。

在兩宋詞史上，辛棄疾的作品數量最多，成就、地位也最高。就內容境界、表現方法和語言的豐富性、深刻性、創造性和開拓性而言，辛詞都可以說是空前絕後的。劉克莊即說辛詞「大聲鞺鞳，小聲鏗鍧，橫絕六合，掃空萬古，自有蒼生以來所無」（《辛透軒集序》）。他獨創出「稼軒體」，確立了豪放一派，影響十分深遠。《四庫全書總目》卷一九八《稼軒詞提要》說：「其詞慷慨縱橫，有不可一世之概，於倚聲家為變調，而異軍特起，能於剪紅刻翠之外，屹然別立一宗。迄今不廢。」周濟《宋四家詞選·目錄序論》也說：「蘇、辛並稱。東坡天趣獨到處，殆成絕詣，而苦不經意，完璧甚少。稼軒則沉著痛快，有轍可循。南宋諸公，無不傳其衣缽。」與他大致同時的陸遊、張孝祥、陳亮、劉過和韓元吉、袁去華、劉仙倫、戴復古等詞人，或傳其衣缽，或與其詞風相近，都屬同一詞派。

第四節 辛派詞人

辛派先驅張孝祥 辛派中堅陸遊 與辛詞相似的陳亮 效辛體而自成一家的劉過

張孝祥（１１３２～１１６９）是南渡詞人群與中興詞人群之間的過渡人物。宋高宗紹興三十年（１１６０）前後，李清照、朱敦儒和張元乾等著名詞人已先後辭世，而辛棄疾到孝宗乾道四年（１１６８）後才逐步在詞壇嶄露頭角。紹興末到乾道中（１１６１～１１６８）詞壇上的著名詞人，首推張孝祥。

辛派詞人是遠承東坡而近學稼軒，而從東坡到稼軒，其間的橋樑則是張孝祥。張孝祥的與蘇軾近似，同屬天才型的詩人，作詩填詞也都以蘇詩為典範，他「每作為詩文，必問門人曰：『比東坡何如？』」他一方面學蘇詞的「豪」，以「詩人之句法」抒壯志豪情，如歡呼採石戰勝的《水調歌頭·和龐佑父》，氣勢力度， 「與『大江東去』之詞相為雄長」（湯衡《張紫微雅詞序》）。其著名的詞作是《六州歌頭》：

長淮望斷，關塞莽然平。征塵暗，霜風勁，悄邊聲。黯銷凝。追想當年事，殆天數，非人力，洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水氈鄉，落日牛羊下，區脫縱橫。看名王宵獵，騎火一川明。笳鼓悲鳴。遣人驚。 念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成。時易失，心徒壯，歲將零。渺神京。干羽方懷遠，靜烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳鶩，若為情。聞道中原遺老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺。有淚如傾。

這堪稱是南渡以來詞壇上包容量最大的一首壯詞，從邊塞風景到敵占區的動態，從朝廷的荒謬舉措到中原父老的殷切期待，從敵人的橫行猖獗到自己報國無門的悲憤和時不我待的焦慮，都融為一體。抒情、描寫、議論兼行並施，直抒中有迴環曲折，聲情激越頓挫，風格慷慨沉雄。而激烈跳蕩的心緒伴隨著短促強烈的節奏，「淋漓痛快，筆飽墨酣，讀之令人起舞」（陳廷焯《白雨齋詞化》卷八）。難怪當時抗金主將張浚讀後為之「罷席而入」。其指陳時事的縱橫開闔和強烈的批判精神，都直接作了稼軒詞的先導。

另一方面，則學蘇的「放」，併兼融李白的浪漫精神，以自在如神之筆表現其超邁凌雲之氣和瀟洒出塵之姿，如《念奴嬌·過洞庭》：

洞庭青草，近中秋、更無一點風色。玉鑒瓊田三萬頃，著我扁舟一葉。素月分輝，明河共影，表裡俱澄澈。悠然心會，妙處難與君說。 應念嶺海經年，孤光自照，肝膽皆冰雪。短髮蕭騷襟袖冷，穩泛滄浪空闊。盡吸西江，細斟北斗，萬象為賓客。扣舷獨嘯，不知今夕何夕。

在蘇軾中秋詞的豪情逸興而又別開新境。張詞的哲理意蘊雖不及蘇詞，但浪溫漫奇想則有過之而無不及，詞中廣闊透明的湖光月色與冰清玉潔的人格境界水乳交融，也足與蘇詞爭奇鬥勝。

張孝祥是辛派詞人的先驅者，風格駿發踔厲，自成一家；藝術境界也別開生面，在詞史上具有獨特的地位。

陸遊雖比張孝祥年長７歲，比辛棄疾年長１５歲，但詞作不多，開創性不大。他未能成為辛派的先驅，而只是辛派的中堅人物。

與辛棄疾將平生的創作精力貫注於詞相反，陸遊「是有意要做詩人」（劉熙載《藝概·詩概》，而對作詞心存鄙視，認為詞是「其變愈薄」之體，說「少時汩於世俗，頗有所為，晚而悔之」。寫了詞，彷彿有種負罪感，故自編詞集時，特意寫上一段自我批評，「以志吾過」。這種陳舊的觀念，既限制了詞作的數量，更影響了其詞的藝術質量和成就。不過，陸畢竟才氣超然，漫不經意中，也表現了他獨特的精神風貌和人生體驗。如《漢宮春》上片：「羽箭雕弓，憶呼鷹古壘，截虎平川。吹笳暮歸，野帳雪壓青氈。淋漓醉墨，看龍蛇、飛落蠻箋。人誤許，詩情將略，一時才氣超然。」激情豪氣都不讓稼軒。由於身歷西北前線，陸遊也創造出了稼軒詞所沒有的另一種藝術境界：

秋到邊城角聲哀。烽炎照高台。悲歌擊築，憑高酹酒，此興悠哉。多情誰似南山月，特地暮雲開。灞橋煙柳，曲江池館，應待人來。（《秋波媚·七月十六日晚登高興亭望長安南山》）

邊城的角聲烽火，淪陷區內的煙柳與池館，迭映成一幅悲壯的戰地景觀。終南山的月亮特地衝破暮雲，普照長安的城池，也象徵著詞人收復中原的必勝信念。

陸遊詞的主要內容是抒發他壯志未酬的幽憤，其詞境的特點是將理想化成夢境而與現實的悲涼構成強烈的對比，如《訴衷情》：

當年萬里覓封侯，匹馬戍梁州。關河夢斷何處，塵暗舊貂裘。 胡未滅，鬢先秋。淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄洲。

放翁詞風格雖多樣，但未熔煉成獨特的個性，其悲壯似稼軒而無辛詞的雄奇，其豪放似東坡而無蘇詞的飄逸，其閑適疏淡似朱敦儒而缺乏朱詞的恬靜瀟洒，有眾家之長，「而皆不能造其極」（《四庫全書總目》卷一九八《放翁詞提要》）。

辛棄疾的密友陳亮（１１４３～１１９４），是位豪俠奇士，詞風也辛相似。其詞多表現抗戰復仇、救國安民的思想懷抱，故他每詞寫就，「輒自嘆曰：『平生經濟之懷，略已陳矣。』」（葉適《書龍川集後》）陳亮又長於政論，《宋史》本何以說他「論議風生，下筆數千言立就」。他也常常用詞來表達他的政治軍事主張，其詞所論時事往往可以跟他的政論文相互印證。如果說辛棄疾是以文為詞，那麼，陳亮幾乎可以說是「以詞為文」。強烈的現實針對性、鮮明的政治功利性和縱橫開闔的議論性構成了陳亮詞最突出的特點。如《水調歌頭·送章德茂大卿使虜》：

不見南師久，漫說北群空。當場只手，畢竟還我萬夫雄。自笑堂堂漢使，得似洋洋河水，依舊只流東。且復穹廬拜，會向藁街逢。 堯之都，舜之壤，禹之封。於中應有，一個半個恥臣戎。萬里腥膻如許，千古英靈安在，磅礴幾時通。胡運何須問，赫日自當中。

陳廷焯說換頭五句「精警奇肆，幾於握拳透爪。可作中興露布讀」（《白雨齋詞話》卷一），確是會心之論。《念奴驕·登多景樓》也是他「以詞為文」的代表作。

陳亮詞以氣勢見長，往往直抒胸臆，語言斬截痛快，風格雄放恣肆。但過分外露，缺乏內斂而少餘蘊。其詞風雖與稼軒詞相似，如湖之會後與稼軒昌和的三首《賀新郎》，豪氣縱橫，足與稼軒原唱抗衡，擔存詞僅７４首，佳作也有限，整體的藝術成就和影響遠遜於稼軒。

如果說陳亮是因為與辛棄疾氣質相近而詞風自然趨身一致，那麼，劉過（１１５４～１２０６）則是有意識地效法稼軒。劉過對辛棄疾十分崇拜，有詩說： 「書生不願黃金印，十萬提兵去戰場。只欲稼軒一題品，春風俠骨死猶香。」 （《呈稼軒》）因崇拜其人而學其詞，他的名作《沁園春》即是「有意效稼軒體者」：

斗酒彘肩，風雨渡江，豈不快哉。被香山居士，約林和靖，與東坡老，駕勒吾回。坡謂「西湖，正如西子，濃抹淡妝臨鏡台」。二公者，皆掉頭不顧，只管銜杯。

白雲「天竺習來。圖畫里、崢嶸樓觀開。愛東西雙澗，縱橫水繞，兩峰南北，高下雲堆」。逋曰「不然，暗香浮動，爭似孤山先探梅。須晴去，訪稼軒未晚，且此徘徊」。

此詞是仿效辛棄疾《沁園春·將止酒戒酒杯使勿近》的對話體，將先後相隔幾百年的白居易、林逋和蘇軾請來幫忙說項，構思煞是奇特。詞中巧借三人的詩句來對話，縱筆馳騁，揮灑自如，深得辛詞豪邁狂放、幽默俏皮的神韻。而《沁園春·御閱還上郭殿師》和《沁園春·張路分秋閱》中語）；《六州歌頭·題岳鄂王廟》為岳飛鳴不平，激昂慷慨，也都神似稼軒。

與英雄將帥辛棄疾不同的是，劉過是終生流浪江湖的布衣、游士，他既有俠客的豪縱，又有游士的清狂。其詞的抒情主人公，是一位自傲自負又自卑自棄、狂放不羈又落魄寒酸的江湖狂士。他以天才自許：「人間世，算謫仙去後，誰是天才？」（《沁園春》）然因「四舉無成，十年不調」（《沁園春·盧蒲江席上時有新第宗室》），於是玩世不恭：「坐則高談風月，醉則恣眠芳草。」（《水調歌頭·晚春》）又由於謀生乏術，家徒四壁，不免自卑自慚：「笑書生無用，富貴拙身謀。」（《六州歌頭》）有錢時肆意揮霍：「白璧追歡，黃金買笑。」 （《念奴嬌·留別辛稼軒》）無錢時自嘆又自憐：「多病劉郎瘦。最傷心、天寒歲晚，客他鄉久。」（《賀新郎·贈鄰人朱唐卿》）劉過的《龍洲詞》，第一詞展現了南宋中後期特殊的文士群體－－江湖游士的精神風度、生活命運和複雜心態，具有獨特的生命情調和個性風格。

劉熙載曾說：「劉改之詞，狂逸之中，自饒俊致，是沉著不及稼軒，足以自成一家。」（《藝概·詞概》）名作《唐多令》即造語平淡而韻致豐饒。其詞的藝術個性比陳亮詞更鮮明突出。然而，正如其人坦蕩不羈一樣，劉過以文為詞，有時不守音律；造語狂宕，有時不免粗豪，對辛派後勁的粗率不無影響。

第十章 姜夔、吳文英及宋末詞壇

辛棄疾去世後的南宋詞壇，先後出現了兩代詞人，一是在南宋滅前已謝世的江湖詞人群，著名的有孫惟信、劉克莊、吳文英、陳人傑等；二是歷經亡國、入元後繼續創作的遺民詞人群，其中成就較高的有劉辰翁、陳允平、周密、文天祥、王沂孫、蔣捷和張炎。從創作傾向上看，這兩代詞人又形成了兩大創作陣營：孫維信、劉克莊、陳人傑和劉辰翁、文天祥等，屬於辛派後勁，他們以稼軒為宗，崇尚抒情言志的痛快淋漓，而不斤斤計料字工句穩，政治批判的鋒芒有時比辛棄疾更尖銳，但不免粗豪叫囂之失。吳文英和陳允平、周密、王沂孫、張炎等則是姜夔的追隨者，他們以姜夔的「雅詞」為典範，注重鍊字琢句，審音守律，追求高雅脫俗的藝術情趣；詞的題材以詠物為主，講究寄託，但有些詞的意蘊隱晦難解。

總體上看，宋末詞壇沒有多少實質性的進展。只有吳文英在藝術上有較大的突破；劉克莊在題材上有一定的拓展；其他詞人主要是融合和深化。比較典型的是蔣捷，他融合了辛、姜二派的長處，而自成一家。宋末詞壇是詞史高峰狀態的結束期，也是多種詞的的融合期。

姜夔（１１５５～１２０９）與辛棄疾同時，本是與辛棄疾並峙的詞壇領袖。把姜夔放在本章與吳文英等宋末詞人一起敘述，是因為他們的創作傾向相近，便於考察詞風的走向與流變。

第一節 姜夔

耿介清高的江湖雅士 戀情的雅化和語言的剛化 別有寄託的詠物詞 幽冷悲涼的詞境與虛處傳神的手法 因詞制曲的自度曲和韻味雋永的小序 姜夔的羽翼史達祖和高觀國

姜夔，字堯章，號白石道人，鄱陽（今江西波陽）人。與劉過一樣，姜夔的社會身份也是浪跡江湖、寄食諸侯的游士。青年時代，曾北游淮楚，南歷瀟湘，後客居合肥，湖州和杭州。然而氣質個性與劉過不同，姜夔是耿介清高的雅士，曾辭謝貴族張鑒為他買官爵。他一生清貧自守，以文藝創作自娛，詩詞散文和書法音樂，無不精善，是繼蘇軾之後又一難得的藝術全才。當世名流如辛棄疾、楊萬里、范成大、朱熹和蕭德藻等人都極為推重，雖終生布衣，名聲卻震耀一世。

姜夔詞在題材上並沒有什麼拓展，仍是沿著周邦彥的路子寫戀情和詠物。他的貢獻主要在於對傳統婉約詞的表現藝術上進行改造，建立起新的審美規範。北宋以來的戀情詞，情調軟媚或失於輕浮，雖經周邦彥雅化卻仍然不夠。姜夔的戀情詞，則往往過濾省略掉纏綿溫馨的愛戀細節，只表現離別後的苦戀相思，並用一種獨特的冷色調來處理熾熱的柔情，從而將戀情雅化，賦予柔思艷情以高雅的情趣和超塵脫俗的韻味。如：

燕燕輕盈，鶯鶯嬌軟。分明又向華胥見。夜長爭得薄情知，春初早被相思染。

別後書辭，別時針線。離魂暗逐郎行遠。淮南皓月冷千山，冥冥歸去無人管。（《踏莎行·自沔東來丁未元日至金陵江上感夢而作》）

此詞雖是懷念合肥戀人，但並未寫艷遇的旖旎風情，而只有魂牽夢繞、銘心刻骨的憶戀。其中「淮南皓月冷千山」一句，更創造出詞史上少見的冷境。

蘇軾首開以詩為詞的風氣後，經由辛棄疾的發展，詞與詩在表現手法和抒情功能上已基本合流，只是詞仍然保持著其入樂可歌的特性。姜夔接受辛棄疾的影響，也移詩法入詞。但姜夔移詩法入詞，不是要進一步擴大詞的表現功能，而是使詞的語言風格雅化和剛化。他稟承周邦彥字鍊句琢的創作態度，借鑒江西詩派清勁瘦硬的語言特色來改造傳統艷情詞、婉約詞華麗柔軟的語言基調，而創造出一種清剛醇雅的審美風格。如《鷓鴣天·元夕有所夢》寫相思與懺悔，深含轉折奧峭之妙。。《浣溪沙·辛亥正月二十四日發合肥》的「楊柳夜寒猶自舞，鴛鴦風急不成眠」，也把「別離滋味」寫得清剛冷峭，韻味醇雅。

姜夔的詠物詞，往往別有寄託。他常常將自我的人生失意和對國事的感慨與詠物融為一體，寫得空靈蘊藉，寄託遙深。如《齊天樂》詠蟋蟀的鳴聲，全詞充溢著「一聲聲更苦」的「哀音」，滲透著詞人自我凄涼身世的感受，但又很難坐實說哪一句是寫他自己；「候館迎秋，離宮吊月，別有傷心無數」，似乎寄託著靖康中徽、欽二帝蒙難的國恥，但其寓意又絕非此一事所能涵蓋。其寄托在若有若無、若即若離之間，其妙處是含意豐富深廣，給讀者留下極大的想像空間，但詞旨飄忽不定，有時流於晦澀難解，則是其短處。又如詠梅名作《暗香》：

舊時月色。算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。 江國。正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣。紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得。

姜夔常把梅花作為其戀人的象徵，如《江梅引》「人間離別易多時。見梅樹。忽相思。幾度小窗，幽夢手同攜」，即是見梅懷人之作。《暗香》詠梅，也當有懷人之意，不過懷人的傷感中包含著自我零落的悲哀。其中也許還寄託著對國事的感憤，但難以確指，讀者可自作心解。

姜夔的時代是一個令人灰心失望的時代。作為江湖游士，他的前途命運更是渺茫黯淡。加上他一生貧病交加，對凄涼寒苦有著深刻的感受，所以他總是以一種憂鬱凄涼的眼光來看待世界（即《卜運算元》所說的「舉目悲風景」）。就像中唐詩人賈島愛靜、愛瘦、愛冷，也愛這些情調的象徵一樣，姜夔也偏愛冷香、冷紅、冷雲、冷月、冷楓、暗柳、暗雨等衰落、枯敗、陰冷的意象群，以此來營構幽冷悲涼的詞境。如《霓裳中序第一》詞中病人和淡月、寒蛩、墜紅、衰荷、暗水等色調陰暗的意象群，構成清幽悲涼的境界，表現也詞人浪跡江湖時凄涼悲苦、孤獨寂寞的人生感受。清人劉熙載曾用「幽韻冷香」四字來概括姜詞的境界，確實獨具慧眼。

姜夔的詞境獨創一格，藝術思維方式和表現手法也別出心裁。他善於用聯覺思維，利用藝術的通感將不同的生理感受連綴在一起，表現某種特定的心理感受；又善於側向思維，寫情狀物，不是正面直接刻畫，而是側面著筆，虛處傳神。《所州慢》是這方面的代表作：

淮左名都，竹西佳處，解鞍少駐初程。過春風十里，盡薺麥青青。自胡馬窺江去後，廢池喬木，猶厭言兵。漸黃昏，清角吹寒，都在空城。 杜郎俊賞，算而今、重到須尺。縱豆蔻詞工，青樓夢好，難賦深清。二十四橋仍在，波心蕩、冷月無聲。念橋邊紅葯，年年知為誰生。

詞中的「吹寒」、「冷月」等都是運用通感。起首二句的句法明顯受到柳永《望海潮》的影響，但柳詞是正面描繪錢塘的繁華景象，而姜詞則是從側面著筆，從虛處表達對揚州殘破的深沉感慨。用筆一下一反，一實一虛，恰好形成鮮明對照。他的另一首名作《點絳唇·丁未冬過吳松作》，也同樣是從虛處傳達出無窮哀感，筆致清虛，意境空靈。故張炎說姜詞「清空」，「如野雲孤飛，去留無跡」 （《詞源》卷下）。

與周邦彥一樣，姜夔也長於自度曲。他的１７首詞自注有工尺譜，是今存唯一的宋代詞樂文獻，在我國音樂史上具有重大價值。與柳永、周邦彥的因聲制詞，即先曲後詞不同，姜夔有的自度曲是先作詞後譜曲。他的《長亭怨慢》小序說： 「予頗喜自製曲，初玄意為長短句，然後協以律，故前後闋多不同。」先作詞，即不受固定格律的限制，可以舒捲自如的抒發情感，這比謹守格律、依調填詞的方式要自由得多，因而將姜夔視為「格律派」詞人，並不恰當。而且因詞制曲，音樂的節奏更能體現詞人情感的律動，所以他的自度曲都音節諧婉。

姜詞在形式上還有一個顯著的特色，就是詞作往往配有精心結撰的小序。蘇軾之後，詞題序已成為常例，但姜詞的小序卻有新的發展，它不僅起交代創作緣起的輔助作用，小序自身也具有獨立的藝術價值，如同韻味雋永的小口品文，與歌詞珠聯璧合，相映成趣。如《念奴嬌》序：

予客武陵，湖北憲治在焉。古城野水，喬林參天。予與二三友日蕩舟其間，薄荷花而飲。意象幽閑，不類人境。秋水且涸，荷葉出地尋丈，因列坐其下。上不見日，清風徐來，綠雲自動。間於疏處窺見遊人畫船，亦一樂也。朅來吳興，數得相羊荷花中。又夜泛西湖，光景奇絕。故以此句寫之。

寫景清新幽美，具有散文詩般的意境。後來的周密也常用篇幅較長的小序敘事寫景，是直接受姜夔的啟發和影響，不過周密詞的小序韻味稍顯遜色。

自從柳永變雅為俗以來，詞壇上一直是雅俗並存。無論是蘇、辛，還是周秦，都既有雅調，也有俗詞。姜夔則徹底反俗為雅，下字運意，都力求醇雅。這正迎合了南宋後期貴族雅士們棄俗尚雅的審美情趣，因而姜夔詞被奉為雅詞的典範，在辛棄疾之外別立一宗，自成一派。清人汪森《詞綜序》即說：「鄱陽姜夔出，句琢字煉，歸於醇雅。於是史達祖、高觀國羽翼之，張輯、吳文英師之於前，趙以夫、蔣捷、周密、陳允衡、王沂孫、張炎、張翥效之於後。」至清代，浙西詞派更奉姜詞為圭臬，曾形成「家白石而戶玉田（張炎）」的盛況，使蘇、辛一時黯然失色。

姜夔的羽翼史達祖，詞風與姜有神似之處，對後世詞壇也頗有影響。但姜夔藝術上追求的是全詞意境的渾成，情感基調和語言色澤的一致。史達祖詞則致力於鍊句，張炎最稱賞的也是他「挺異」的「句法」（《詞源》卷下）。他差不多每一首詞都有精警之句，清人李調元愛其「鍊句清新，得未曾有」，而錄其５０條佳句，匯為《史梅溪摘句圖》（見《雨村詞話》卷三）。如「做冷欺花，將煙困柳」（《綺羅香》）、「斷浦沉雲，空山掛雨」（《齊天樂》）、「畫里移舟，詩邊就夢」（《齊天樂》）等，都屬對精切巧妙。但由於過分注重鍊句，有的詞作境界不很渾成；有時為求尖新而失於雕過甚。

史達祖也工於詠物，他最負盛名的是兩首詠燕、詠春雨的自度曲《雙雙燕》和《綺羅香》，前者堪稱是詠燕的絕唱：

過春社了，度簾幕中間，去年塵冷。差池欲住，試入舊巢相併。還相雕梁藻井。又軟語、商量不定。飄然快指花梢，翠尾分開紅影。 芳徑。芹泥雨潤。愛貼地爭飛，竟誇輕俊。紅樓歸晚，看足柳昏花暝。應自棲香正穩。便忘了、天涯芳信。愁損翠黛雙蛾，日日畫闌獨憑。

高觀國與史達祖齊名。其成就雖不及史達祖，但也有值得重視之處。他善於創造名句警語，如「香心靜，波心冷，琴心怨，客心驚」（《金人捧露盤·水仙花》）；「新愁萬斛，為春瘦、卻怕春知」（前調《梅花》）；「開遍西湖春意爛，算群花、正作江山夢」（《賀新郎·賦梅》）等，都頗為後人傳誦。

第二節 吳文英

非仕非隱的人生 亦夢亦幻的境界 突變性的章法結 構和密麗深幽的語言風格

吳文英（１２０７？～１２６９？），字君特，號夢窗，又號覺翁，四明鄞縣（今浙江寧波）人。他是一位頗為獨特的江江湖游士，雖放浪江湖，然足跡未離江、浙；雖以布衣終老，卻長期充當一些權貴的門客與幕僚，非官又非隱；雖曳裾侯門，但只為衣食生計，而不為仕進投機鑽營，尚保持著清高獨立的人格。

吳文英一生的心力都傾注在詞的創作上。他力求自成一家，但辛棄疾和姜夔這兩座藝術高峰橫亘眼前，而他胸襟氣魄遠遜稼軒，才情天賦不及白石，要在情思內容上有所超越突破，已不可能，於是專在藝術技巧上爭奇鬥勝。

首先是在藝術思維方式上，徹底改變正常的思維習慣，將常人眼中的實景化為虛幻，將常人心中的虛無化為實有，通過奇特的藝術想像和聯想，創造也如夢如幻的藝術境界。如游蘇州靈岩山時所作的著名懷古詞：

渺空煙四遠，是何年、青天墜長星。幻蒼崖雲樹，名娃金屋，殘霸宮城。箭徑酸風射眼，膩水染花腥。時靸雙鴛響，廊葉秋聲。 宮裡吳王沉醉，倩五湖倦客，獨釣醒醒。問蒼波無語，華髮奈山青。水涵空、闌干高處，送亂鴉、斜日落魚汀。連呼酒，上琴台去，秋與雲平。（《八甘州·陪庚幕諸公游靈岩》）

開篇打破登高懷古詞寫眼前實景的思維定勢，而以出人意表的想像將靈岩山和館娃宮等虛幻化，把靈岩山比擬為青天隕落的星辰。這是化實為虛。西施的遺迹本是一片廢墟，而作者卻以超常的聯想，逼真地表現也當年采徑中殘存的脂香腥味和響屟廊里西施穿著木屐漫步的聲響，化虛為實，亦幻亦真，境界空靈。類似於這種超越時空、將心中的幻覺實有化的表現，在夢窗詞中隨處可見。如懷念亡姬的名作《風人松》：

聽風聽雨過清明。愁草瘞花銘。樓前綠暗分攜路，一絲柳、一寸柔精。料峭春寒中酒，交加曉夢啼鶯。 西園日日掃林亭。依舊賞新晴。黃蜂頻撲鞦韆索，有當時、縴手香凝。惆悵雙鴛不到，幽階一夜苔生。

詞的境界似真似夢。「黃蜂」二句，則是亦真亦幻。黃蜂撲鞦韆，為眼前實景；亡姬生前纖纖玉手在鞦韆上殘留的香澤，本是由於痴迷的憶戀而產生的幻覺，而首一「有」字，便將幻覺寫成實有。另一首《思佳客·賦半面女髑髏》，更將半面枯骨幻化成風姿綽約的少女：

釵燕攏雲睡起時。隔牆折得杏花枝。青春半面妝如畫，細雨三更花又飛。輕愛別，舊相知。斷腸青冢幾斜暉。斷紅一任風吹起，結習空時不點衣。

這種超常的想像力和幻化的手段，為吳文英所獨擅。

其次是在章法結構上，繼清真詞後進一步打破時空變化的通常次序，把不同時空的情事、場景濃縮統攝於同一畫面內；或者將實有的情事與虛幻的情境錯綜疊映，使意境撲朔迷離。吳文英作詞師承周邦彥。清真詞的結構也具跳躍性，但起承轉合，或用虛字轉折或用實詞提示，尚有線索可尋。而夢窗詞的結構往往是突變性的，時空場景的跳躍變化不受理性和邏輯次序的約束，且缺乏必要過渡與照應，情思脈絡隱約閃爍而無跡可求。這強化了詞境的模糊性、多義性，但也增加了讀者理解的難度。他長達２４０字的自度曲，也是詞史上最長的詞調《鶯啼序》，便典型地體現出這種結構的特色：

殘寒正欺病酒，掩沉香繡戶。燕來晚、飛入西城，似說春事遲暮。畫船載、清時過卻，晴煙冉冉吳宮樹。念羈情遊盪，隨風化為輕絮。 十載西湖，傍柳系馬，趁嬌塵軟霧。溯紅漸、招入仙溪，錦兒偷寄幽素。倚銀屏、春寬夢窄，斷紅濕、歌紈金縷。暝堤空，輕把斜陽，總還鷗鷺。 幽蘭旋老，杜若還生，水鄉尚寄旅。別後訪、六橋無信，事往花萎，瘞玉埋香，幾番風雨。長波妒盼，遙山羞黛，漁燈分影春江宿，記當時、短楫桃根渡。青樓彷彿，臨分敗壁題詩，淚墨慘淡塵土。危亭望極，草色天涯，嘆鬢侵半苧。暗點檢、離痕歡唾，尚染鮫綃，嚲鳳迷歸，破鸞慵舞。殷勤待寫，書中長恨，藍霞遼海沉過雁，漫相思、彈入哀箏柱。傷心千里江南，怨曲重招，斷魂在否？

全詞分四段，主要寫對亡故戀人的思念，相思中又含有羈旅之情，時空多變，反覆穿插。第一段寫獨居傷春情懷。主導空間是繡戶，隨首思緒的翻騰流動，空間意象從西城跳到湖上畫船又轉換到吳宮。第二段回憶十所前的艷遇，而「春寬夢窄」又包含著現時的感受。第三段總寫別後情事。過片思緒回到現實的水鄉寄旅，接著又跳到別後尋訪往事和當時分別的情景。時空上有三次跳躍變化。第四段總寫相思，又穿插著別後的眺望與期待，相聚時的歡情和離別時的淚痕，時間又是幾度變化，空間也是從眼前跳到遼海又回復到江南。時空突變，情懷隱約閃爍。他不是按慣例將一時情事寫完後再續寫另一情事，而是交錯穿插，詞的結構是一個個缺乏邏輯、理性聯繫的片段組成，其內在的聯結點是跳蕩的思緒。這種結構方式帶有一定的超前性，類似於現代的意識流手法，古人不易理解，因此指斥為「如七寶樓台，眩人眼目，拆碎下來，不成片段」（張炎《詞源》卷下）。

夢窗詞的語文生新奇異。第一是語言的搭配、字句的組合，往往打破正常的語序和邏輯慣例，與其章法結構一樣，完全憑主觀的心理感受隨意組合。如「飛紅若到西湖底，攪翠瀾、總是愁魚」（《高陽台·豐樂樓分韻得如字》）和「落絮無聲春墮淚」（《浣溪沙》）等，都是將主觀情緒與客觀物象直接組合，無理而奇妙。第二是語言富有強烈的色彩感、裝飾性和象徵性。他描摹物態、體貌、動作，很少單獨使用名詞、動詞或形容詞，而總是使用一些情緒化、修飾性、感極強的偏正片語。如寫池水，是「膩漲紅波」（《過秦樓·芙蓉》）；寫雲彩，是「倩霞艷錦」（《繞佛閣·贈郭季隱》）或「愁雲」、「膩雲」；寫花容，是 「腴紅艷麗」（《惜秋華》）、「妖紅斜紫」（《喜遷鶯·同丁基仲過希道家看牡丹》）；甚至寫女性的一顰一笑或一種情緒，也愛用色彩華麗的字眼來修飾，如「最賦情、偏在笑紅顰翠」（《三姝媚》），「紅情密」（《宴清都·連理海棠》），「剪紅情，裁綠意」（《祝英台近·除夜立春》）。夢窗詞字面華麗，意象密集，含意曲折，形成了密麗深幽的語言風格。但雕繪過甚，時有堆砌之病、晦澀之失，故不免為後人所詬病。

儘管吳文英的詞作多達３４０首，比姜夔多出４倍，其題材內容卻與姜夔一樣，仍不也戀情、詠物、傷今懷古和酬唱和的範圍。從藝術的獨創性來看，夢窗足與白石抗衡。清人戈載《宋七家詞選》說夢窗詞「以綿麗為尚，運意深遠，用筆幽邃，鍊字鍊句，迥不猶人」；《四庫全書總目》卷一九九《夢窗稿提要》說 「詞家之有文英，亦如詩家之有李商隱」，都是平實公允的評價。

第三節 宋末其他詞人

詞風清麗的周密 工於詠物的王沂孫 備寫身世之感的張炎 另開生面的蔣捷辛派後勁劉克莊、陳人傑、劉辰翁和文天祥

宋元之際的詞壇，有兩大特點，一是創作活動的群體性。此期詞人喜歡結社唱和，尤其是楊纘、張樞、周密、陳允平、李彭老、李萊老、王沂孫、施岳、仇遠和張炎等浙江籍的詞人群，以臨安為活動中心，常常結為吟社，分題定韻賦詞，詞成後相互審音改字，品評得失。周密、王沂孫、張炎、唐珏、陳恕可、仇遠等１４人曾五次聚會，分詠龍涎香、白蓮、蒓、蟬、蟹等物，後結集為詞史上第一部詠物詞專集《樂府補題》。詞社中的唱和詞，藝術上精雕細刻，音律精嚴，字句高雅，但有時是在缺乏創作激情的情況下應社所作，因而情感深度不足。故清人周濟說：「北宋有無謂之詞以應歌，南宋有無謂之詞以應社。」（《介存齋論詞雜著》）二是題材、風格的趨同性。周密、王沂孫、張炎等人都是貴介公子、江湖雅人，生活條件優裕，不像前期江湖詞人那樣要為衣食生計而奔波。宋亡之前，他們因對黑暗腐敗的社會政治灰心失望，而嘯傲山川。由於吟賞湖山風物是他們主要生活內容，又常常同題唱和，因而詠物和詠節序，就成為他們一致的題材取向，其名篇佳作也大多是詠物詞。宋亡之後，作為故國遺民，他們不敢像南渡詞人那樣直接訴亡國之痛，而只能暗中飲泣悲傷，所謂「寸腸萬恨，何人共說，十年暗灑銅仙淚」（趙文《鶯啼序》），以曲折委婉的方式、比興象徵的手法表達深沉的亡國痛楚。於是通過詠節序和詠物來寄託亡國的悲恨，就成為他們熟悉和便利的創作方式，也是遺民詞最突出的特點。詞法取徑的一致，審美趣味的相同，又使他們的藝術風格大體相近。其中只有周密、王沂孫、張炎和蔣捷詞的藝術個性比較突出。

周密（１２３２～１２９８？）的詞作，融匯白石、夢窗兩家之長，形成了典雅清麗的詞風。他一方面取法姜夔，追求意趣的醇雅，另一方面與吳文英交往密切，詞風也受其影響，並因此與之並稱「二窗」。他的成名作、描繪西湖十景的組詞《木蘭花慢》，即以文筆清麗而著稱。宋亡後，詞風雖然依舊，但內容上流連風月的閑情雅趣已被凄苦幽咽的情思所取代，１２７６年臨安陷落後他逃到紹興所作的《一萼紅·登蓬萊閣有感》，是其代表作。陳廷焯說此詞「蒼茫感慨，情見乎詞，當為草窗集中壓卷」（《白雨齋詞話》卷二）。

王沂孫最工於詠物。他現存６４首詞，詠物詞即佔了３４首。在宋末詞人中，王沂孫的詠物詞最多，也最精巧。他的詠物詞的特點，一是善於隸事用典，他不是直接描摹物態，而是根據主觀的意念巧妙地選取有特定含意的典故與所詠之物有機融合，使客觀物象與主觀情意相互生髮。這就是清人周濟所說的：「詠物最爭托意，隸事處以意貫串，渾化無痕，碧山勝場也。」（《宋四家詞選目錄序論》）二是擅長用象徵和擬人的手法，用象徵性的語言將所詠之物擬人化，使之具有豐富的象徵意蘊，因而他的詞往往被認為有深遠的寄託。如著名的《眉嫵·新月》：

漸新痕懸柳，淡彩穿花，依約破初暝。便有團圓意，深深拜，相逢誰在香徑。畫眉未穩，料素娥、猶帶離恨。最堪愛、一曲銀鉤小，寶簾掛秋冷。

千古盈虧休問。嘆慢磨玉斧，難補金鏡。太液池猶在，凄涼處，何人重賦清景。故山夜永。試待他、窺戶端正。看雲外山河、還老盡、桂華影。

詞中無法補圓的新月，寄託著詞人在宋室傾覆後復國無望的深哀巨痛。而另一首《齊天樂·蟬》所詠的「枯開閱世」而「獨抱清高」的蟬，則是遺民身世和心態的寫照。

王沂孫詞，前人評價甚高，尤其是清中葉以後的常州詞派，更是推崇備至。其詞藝術技巧確實比較高明，將詠物詞的表現藝術推進了一大步，但詞境狹窄，詞旨隱晦，也是一大缺陷。至於情調低沉，情思缺乏深度和力度，則是與他同期同派詞人的通病。

張炎（１２４８～１２３１？）的詞集名《山中白雲詞》，詞風清雅疏朗，與白石相近，故與白石交稱為「雙白」。時代的變故在張炎詞中刻下了深刻的烙印。入元以後，國破家亡，張炎由承平貴公子淪落為無家可歸的「可憐人」（《甘州》），詞由高雅的摹寫風月轉變為凄楚地備寫身世盛衰之感。凄涼怨慕的《高陽台·西湖春感》和《解連環·孤雁》最能代表他入元後的心境和詞境。後一首更為他贏得「張孤雁」的雅號：

楚江空晚。悵離群萬里，怳然驚散。自顧影、欲下寒塘，正沙凈草枯，水平天遠。寫不成書，只寄得、相思一點。料因循誤了，殘氈擁雪，故人心眼。誰憐旅愁荏苒。謾長門夜悄，錦箏彈怨。想伴侶、猶宿蘆花，也曾念春前，去程應轉。暮雨相呼，怕驀地、玉關重見。未羞他、雙燕歸來，畫簾半卷。

張炎詞的總體成就與王沂孫相當，但取徑較寬闊，詞境也比王詞豐富而明暢，對清初浙西詞派的創作影響甚大。張炎論樂理和論詞藝詞法的詞話著作《詞源》，對後世的詞學影響更大。書中提出的「清空」、「騷雅」等概念，成為後世詞學研究中重要的審美範疇；而對宋代詞人詞作優劣得失的評論，也往往成為後人對宋代詞人進行評價的的基準。

在宋末詞人中，蔣捷詞別開生面，最有特色和個性。在社交上，他與聲同氣應的周、王、張等人不見有任何來往，詞風也是另闢蹊徑，不主一家，而兼融豪放詞的清奇流暢和婉約詞的含蓄蘊藉既無辛派後勁粗放直率之病，也無姜派末流刻削隱晦之失。如《虞美人·聽雨》：

少年聽雨歌樓上。紅燭昏羅帳。壯年聽雨客舟中。江闊雲低斷雁叫西風。而今聽雨僧廬下。鬢已星星也。悲歡離合總無情。一任階前點滴到天明。

他敢於直接表現亡國遺民堅貞不屈的民族氣節和對異族統治的不滿情緒，《沁園春·為老人書南堂壁》和《賀新郎·鄉士以狂得罪賦此餞行》二詞，就充滿著一股不屈的奇氣。蔣捷詞還多角度地表現出亡國後遺民們飄泊流浪的凄涼感受和饑寒交迫的生存困境，如《賀新郎·兵後寓吳》：

深閣簾垂綉。記家人、軟語燈邊，笑渦紅透。萬疊城頭哀怨角，吹落霜花滿袖。影廝伴、東奔西走。望斷鄉關知何處，羨寒鴉、到著黃昏後。一點點，歸楊柳。

相看只有山如舊。嘆浮雲、本是無心，也成蒼狗。明日枯荷包冷飯，又過前頭小阜。趁未發、且嘗村酒。醉探枵囊毛錐在，問鄰翁，要寫牛經否。翁不應，但搖手。

此處，蔣詞的情感基調不像王沂孫、張炎詞那樣一味的低沉陰暗，有的詞作格調清新，樂觀輕快，如《霜天曉角》（人影窗紗）和《昭君怨·賣花人》寫折花和賣花，極富生活情趣。蔣捷在宋末詞壇上獨立於時代風氣之外，卓然成家，對清初陽羨派詞人頗有影響。

如果說宋末姜派詞人是以藝術的精湛見長，那麼辛派後勁則是以思想內容的深度和力度取勝。其中劉克莊、陳人傑和劉辰翁詞的現實性和時代感最強烈。

劉克莊（１１８７～１２６９）是辛派後勁中成就最大的詞人。他作詞「不涉閨情春怨」（《賀新朗·席上聞歌有感》），一以國家命運為念。當周、王、張等姜派詞人把自我封閉在詞社裡寫那些吟詠山水風月、不關世事的雅詞的時候，劉克莊卻憂心如焚地關注著「國脈危如縷」（《賀新朗·實之三和有憂邊之語走筆答之》）的危急因勢，詞中充滿一股強烈的危機感。如果說辛棄疾的社會憂患意識主要是一種遠慮，那麼劉克莊的危機感則已經是一種迫在眉睫的近憂，因而顯得更急切和焦灼。如「作么一年一來一度，欺得南人技短。嘆幾處、城危如卵」 （前調《杜子昕凱歌》）；「新來邊報猶飛羽，問諸公、可無長策，少寬明主」 （前調《跋唐伯玉奏稿》），都表現出對當前蒙古兵馬壓境的焦慮，富有強烈的現實感。

劉克莊的藝術視野也比較寬闊，在表現社會生活的廣度上較這辛棄疾又有所拓展，如《賀新郎·送陳真州子華》寫聯絡北方義兵以定齊魯之「公事」；《滿江紅·送宋惠父入江西幕》寫到南方少數民族的起義，都是從示有人關注過的現實題材。尤為難得的是，劉克莊在詞中出了一種極其可貴的人道主義精神。如《送宋惠父入江西幕。》勸友人不要殘酷鎮壓起義的峒民：「賬下健作休盡銳，草間赤子俱求活」，表現出對貧苦民眾鋌兒走險的理解和同情；《賀新郎·郡宴和韻》不僅明言「此老飽知民疾苦」，更希望「但得時平魚稻熟，這腐儒不用青精飯」。這類作品深化和提高了詞的思想境界。

劉克莊詞也富有藝術個性，風格雄肆疏放。如《沁園春·夢孚若》：

何處相逢，登寶釵樓，訪銅雀台。喚廚人斫就，東溟鯨膾，圉人呈罷，西極龍媒。天下英雄，使君與操，餘子誰堪共酒杯。車千輛，載燕南趙北，劍客奇才。飲醋鼻息如雷。誰信被晨雞輕喚回。嘆年光過盡，功名未立，書生老去，機會方來，使李將軍，遇高皇帝，萬戶侯何足道哉。披衣起，但凄涼感舊，慷慨生哀。

情懷怨憤激切，筆勢縱橫跌宕。但劉詞的語言有時錘鍊不足，失於粗疏，也無可諱言。

陳人傑（１２１８～１２４３）是宋代詞壇上最短命的人，享年僅２６歲。他現存詞作３１首，全用《沁園春》調，這是兩宋詞史上罕見的用調方式。在 「東南嫵媚，雌了男兒」和「諸君傅粉塗脂，問南北戰爭都不知」（《沁園春》）的精神萎靡的社會現實里，陳人傑用詞呼喚富有進取精神的男子漢雄健氣概的回歸：「扶起仲謀，喚回玄德。」（前調）其詞縱筆揮灑，語言嶄切痛快，政治批判的鋒芒尖銳深刻，《沁園春·丁酉歲感事》是其代表作。

劉辰翁（１２３２～１２９７）在總體傾向上也是繼承稼軒的遺風，只是身經亡國的時代巨變，已無稼軒的豪邁之氣。他的獨特性在於吸取了杜甫以韻語紀時事的創作精神，用詞表現亡國的血淚史。１２７５年２月，權相賈似道率師抵抗元軍，結果在魯港（今安徽蕪湖西南）不戰自潰。半個月後，劉辰翁聞報，即賦《六州歌頭》（向來人道），強烈譴責了賈似道全軍覆沒的罪行及其專權誤國的種種罪惡。次年春，臨安城陷，國破主俘，劉辰翁又及時地寫了《蘭陵王·丙子送春》，用象徵的手法表現了國亡「無主」和「人生流落」的悲哀。另一首《唐多令》表現了戰亂中「青山白骨堆愁」的慘狀；《柳梢青·春感》則描寫了亡國後「鐵馬蒙氈」橫行、「笛里番腔」喧囂的社會現實。正所謂「暮所詩、句句皆成史。」（《金縷曲》）這種及時展現時代巨變的「詩史」般的創作精神，在宋末遺民詞人群中是自樹一幟的。

宋亡以後，詞壇上是一片苦調哀音，連劉辰翁詞也是字字悲咽。唯有民族英雄文天祥，以他那視死如歸的崇高氣魄、激越雄壯的歌喉，高昂地唱出了民族的尊嚴和志氣：「人生翕欻雲亡。好烈烈轟轟做一場。使當時賣國，甘心降虜，受人唾罵，安得流芳。古廟幽沉，儀容嚴雅，枯木寒鴉幾夕陽。郵亭下，有奸雄過此，仔細思量。」（《沁園春·至元間留燕山作》）文天祥的高歌，給輝煌的兩宋詞史增添了最後一道輝煌！

第十一章 南宋的散文和四六

與北宋散文相比，南宋散文的成就稍為遜色，沒有產生像歐陽修、王安石、蘇軾那樣的散文大家。但是在某些特殊的文體中，南宋作家對前人有所發展和超越，南宋散文的總體成就仍不可忽視。

第一節 南宋的政論文和筆記小品

胡銓、陳亮等人的政論文 陸遊、范成大等人的筆記

南宋自始至終受到北方強敵的威脅，抗敵禦侮是當時最重要的政事，所以南宋的政論文多以籲請抗敵、謀劃復國大計為主要內容。這些文章的政治功利目的十分明確，大都秉筆直書，義正詞嚴。它們不很注重文學技巧，然而氣勢磅礴，言辭懇切，在歐、蘇、曾、王之外開闢了古文的新境界。

南宋初期，抗金將領和愛國志士在國勢危急之際堅決要求抗敵，他們或誓師傳檄，或伏闕上書，留下了許多彪炳史冊的政論文，如宗澤的《乞毋割地與金人疏》、《請駕還汴疏》，李納的《論天下強弱之勢》、《請立志以成中興疏》，張浚的《論恢復事宜疏》，陳東的《上高宗第一書》等。其中最著名的是名將岳飛的《五嶽盟誓記》和諍臣胡銓的《戊午上高宗封事》。《五嶽盟誓記》是岳飛在戎馬倥傯中所作，文中說：

自中原板蕩，夷狄交侵，余發憤河朔，起自相台。總發從軍，歷二百餘戰。雖未能遠入荒夷，洗盪巢穴，亦且快國讎之萬一。今又提一旅孤軍，振起宜興。建康之城，一鼓敗虜，恨未能使匹馬不回耳！

慷慨激昂，氣壯山河，不愧是出自民族英雄之手的戰鬥檄文。

胡銓的《戊午上高宗封事》作於宋高宗紹興八年（１１３８）。當時秦檜為相，專主和議，副相孫近附和秦檜，王倫則數次出使金國求和。時為樞密院編修官的胡銓對南宋小朝廷的屈膝求和怒不可遏，奮不顧身地上書痛斥秦檜等人的賣國行徑：

夫三尺童子至無知也，指犬豕而使之拜，則怫然怒。今醜虜，則犬豕也。堂堂天朝，相率而拜犬豕，曾童稚之所羞，而陛下忍為之耶？……臣備員樞屬，義不與檜等共戴天。區區之心，願斬三人頭，竿之藁街。然後羈留虜使，責以無禮，徐興問罪之師，則三軍之士不戰而氣自倍。不然，臣有赴東海而死耳，寧能處小朝廷求活耶？

措辭尖銳，氣勢凌厲，鋒芒不但直指奸相秦檜，而且指向宋高宗。這是愛國軍民聲討投降派的正義檄文。胡銓的上書在當時引起了強烈的反響，秦檜等人驚恐萬狀，愛國之士則將它刻印流傳，金人也為之喪膽。

南宋中葉的政論文以替朝廷出謀劃策為主要內容，陳亮和辛棄疾是具有代表性的作家。辛棄疾寫了《美芹十論》和《九議》，全面、精闢地分析了當時的敵我形勢，提出了進取的方略，文筆酣暢，虎虎有生氣，劉克莊評其「筆勢浩蕩，知略輻湊，有《權書》、《論衡》之風」（《辛稼軒集序》）。

陳亮自負有濟世之才，多次伏闕上書，勇於言事。他在《上孝宗皇帝第一書》中力主恢復中原，告誡孝宗不可苟安而痛失良機。文中還痛斥那些空談性命的道學家：「始悟今世之儒士，自以為得正心誠意之學者，皆風痹不知痛癢之人也。舉一世安於君父之仇，而方低頭拱手以談性命，不知何者謂之性命乎！」見解深刻，筆鋒犀利，一針見血。

南宋的政論文使散文的政治功能和社會意義得到了很大的提高，其氣勢之雄偉和邏輯之嚴密比北宋散文有過之而無不及，因而受到後人的重視。

南宋的筆記散文也取得了很高的成就。由於筆記具有長短不拘、形式靈活的特點，南宋作家很喜歡這種文體，許多人撰有筆記專集。比如陸遊把他入蜀途中的見聞寫成《入蜀記》六卷，范成大則把他出蜀東歸途中的見聞寫成《吳船錄》二卷，兩書描寫沿江的名勝古迹和風土人情，清麗可誦。南更多的筆記具有豐富複雜的綜合性內容，舉凡史事雜錄、考據辯證、詩文評論、小說故事等，應有盡有。這些筆記集中多數文章屬於學術論著的性質，但也有不少是生動有趣的散文，像陸遊的《老學庵筆記》、洪邁的《容齋隨筆》、羅大經的《鶴林玉露》、周密的《武林舊事》等，都有一些文學性很強的小品文，例如下面三則：

饒德操詩為近時僧中之冠。早有大志，既不遇，縱酒自晦，或數日不醒，醉時往往登屋危坐，浩歌慟哭，達旦乃下。又嘗醉赴汴水，適遇客舟救之獲免。（《老學庵筆記》卷二）

京師凡賣熟食者，必為詭異標表語言，然後所售益廣。嘗有貨環餅者，不言何物，但長嘆曰：「虧便虧我也。」謂價廉不稱耳。（庄季裕《雞肋篇》卷上）

唐子西詩云：「山靜似太古，日長如小年。」余家深山之中，每春夏之交，蒼蘚盈階，落花滿徑，門無剝啄，松影參差，禽聲上下。午睡初足，旋汲山泉，拾松枝，煮苦茗啜之。隨意讀《周易》、《國風》、《左史傳》、《離騷》、《太史公書》及陶、杜詩，韓、蘇文數篇。從容步山徑，撫松竹，與麛犢共偃息於長林豐草間。……歸而倚杖柴門之下，則夕陽在山，紫綠萬狀，變幻頃刻，恍可人目。牛背笛聲，兩兩來歸，而月印前溪矣。味子西此句，可謂妙絕。（鶴林玉露《卷四）

第一則記一位懷才不遇、佯狂避世的奇士，寥寥數語，既把其憤激矯詭的舉止寫得栩栩如生，真可謂滿紙不可人意。第二則是都市中的一幅風俗畫，小商販的話只有一句，卻宛肖市井聲口，生動有趣。第三則首尾像是評詩，而中間一段寫景抒情各臻其妙，具有獨立的文學價值。

筆記這種文體雖然在隋唐時已經產生，北宋歐陽修、蘇軾已著有筆記專集，但筆記的廣泛流行則是在南宋。南宋留下的筆記集有近百種，其中的小品文成就尤高，堪稱晚明小品的先驅。

第二節 南宋理學家的文論和散文

理學家的文論 從《宋文鑒》到《文章正宗》 朱熹、真德秀等人的散文

北宋的理學家大多輕視文學貤不善詩文。到了南宋，情況有所改變。一是南宋的理學形成了幾個學派互峙的局面，尤其是其中的朱熹學派、陸九淵學派和陳亮、葉適學派，三足鼎立，在哲學、史學和文學方面都持有不同的觀點。這樣，他們對文學的態度就不盡同於北宋的二程。例如陳亮、葉適的浙東學派，因為講求功利，論學注重實用，所以對文學的實用功能相當重視。二是南宋理學家的文學修養較高，不但思想與二程有異的呂祖謙等人善於作文，就是恪守二程傳統的朱熹也並不對文學採取極端排斥的態度。朱熹本人的詩文寫得很好，並曾花很大的功夫對《詩經》、《楚辭》和韓愈文集進行校勘、注釋，他關於歷代文學的大量言論中也時有真知灼見，這與持「作文害道」（《二程語錄》）觀點的二程雖然有很大的區別。

南宋理學家對文學發表了許多言論，內容十分豐富。例如呂祖謙重視文學辭章，專門寫了《論作文法》來討論古文技法。葉適的文論強調事功，認為「為文不能關教事，雖工無益也」（《贈薛子長。）》然而對當時和後代的文學產生較大影響的則是朱熹的文論。

朱熹（１１３０～１２００）是南宋最重要的理學家，一生的主要精力用於著述和講學。他繼承了北宋周敦頤和程頤等人的文道觀，並對文與道的關係作了更深入的論述。首先，朱熹強調道的重要性：「這文皆是從道中流出，豈有文反能貫道之理？文是文，道是道，文只如吃飯時下飯耳。若以文貫道，卻是把本為末，以末為本，可乎？」（《朱子語類》卷一三九）這段話是針對唐代李漢《昌黎先生集序》「文者，貫道之器也」而說的，在朱熹看來，「文以貫道」之說仍嫌太重視文了，所以他明確地強調道是第一性的，道是根本，而文不過是輔助手段而已。然而朱熹並不認為文與道是毫不相干的，他曾說「道者，文之根本。文者，道之枝葉。惟其根本乎道，所以發之於文，皆道也。三代聖賢文章，皆從此心寫出，文便是道。」（《朱子語類》卷一三九）這就更加清楚地說明了道為本、文為末的關係。從表面上看，朱熹的文道觀與北宋理學家如出一轍，但由於他在強調重道輕文的同時又認為文道一體，並指責韓愈「未免裂道與文以為兩物」 （《讀唐志》），所以他事實上承認了文學的價值。在理學思想內部，朱熹的文學觀比二程更為通達。正因如此，朱熹雖然批評韓愈、蘇軾等人倒置了文與道的關係，但他對歷代文學中的佳作深有會心，並常與弟子探討歷代文人的優劣。

朱熹的文論對南宋的古文創作有深刻的影響。一方面，散文被置於理學的規範之下，文成為從屬於道的表現工具。這妨礙了作家對藝術作深入的研究，並導致了一些粗糙鄙俚的語錄體散文的產生。另一方面，朱熹畢竟沒有完全抹煞文學的價值，仍然為文學在理學思想的支配下保留了一席之地。朱熹卒後不久，他的學說既被南宋朝廷採納，成為占統治地位的官方思想，曆元、明、清三代有增無減。朱熹的文學觀對宋以後的文學也有深遠的影響。

南宋編刊散文選集的風氣很盛，編選文集成為人們表達文學思想的一種重要方式。各種散文選本的相繼出現，清楚地呈現出文壇風氣和文學思想的嬗變。南宋初期，由於黨禁解弛，一度被嚴禁的蘇文大為流行，書坊及時刊行了《三蘇文粹》、《蘇門六君子文粹》。著名古文家呂祖謙也編選了《呂氏家塾增注三蘇文選》２７卷和《宋文鑒》）１５０卷，後者是南宋前期最重要的文選。《宋文鑒》專選北宋的文學作品，其中散文達一千四百餘篇。由於編者意在補治道，所以收入了許多奏議，其中間有平庸之作。但總的說來，《宋文鑒》所選的北宋散文很有代表性，它體現了南宋作家對北宋散文傳統的重視。稍後，魏齊賢和葉棻編選了《五百家播芳大全文粹》１１０卷，選錄範圍自北宋擴展到南宋前期的陸遊、楊萬里、辛棄疾、李燾、樓鑰、陳亮、葉適等人的散文，可視為《宋文鑒》的續編。

南宋後期，編選散文集的風氣更盛，最有代表性的選本為真德秀所編的《文章正宗》和《續文章正宗》各２０卷。真德秀是朱熹的再傳弟子，論文一遵朱熹的觀點。他在《文章正宗綱目》中自述其編選示旨為：「故今所輯，以明義理、切世用為主。其體本乎古，其旨近乎經者，然後取焉。否則辭雖工亦不錄。」這是趨於極端的理學家的文學觀，它完全抹煞了文學的審美功能，是對梁代蕭統編《文選》的宗旨「事出於沉思，義歸乎翰藻」的反撥。《文章正宗》是理學思想為了全面控制文壇而提供的範本，對於南宋後期的散文創作起了一些不好的影響。然而真德秀的目的並沒有完全實現，南宋末年出現的其他的散文本如謝枋得的《文章軌範》等，仍然主要著眼於藝術水準。而宋末文人的創作更不是理學家文論所能牢籠的，如文天祥的《指南錄後序》、謝翱的《登西台慟哭記》等作品，情文並茂，充分發揮了散文的藝術感感染力。這說明《文章正宗》的極端文學思想並沒有被作家普遍接受。

南宋的理學家大多能文。除了正論文以外，他們也寫了不少文學性散文，像呂祖謙的山水遊記、葉適的亭台記都頗有佳作，所以他們被後人看作理學家兼古文家。即使是朱熹也不例外。朱熹少喜文學，在中年以前曾下功夫練習作文。朱熹文集除了奏狀、論學等大量說理文以外，也有許多記、序、碑、銘之類文字，其中不乏文學性較強的佳篇。例如《江陵府曲江樓記》、《雲谷記》、《百丈山記》等文，或寫山水風景，或敘遊覽見聞，都是情韻深永之作。又如他的《記孫覿事》，全文僅二百來字，便活畫出孫覿草降表以媚金人且恬不知恥的醜惡面目，敘事簡潔生動，辛辣的諷刺寓於其中，表現出很高的文學技巧。

南宋理學家能文的現象一方面體現了理學思想對文學創作的影響日益加深，另一方面也體現了理學家對文學的容納和重視。理學家和文學家在北宋時往往是勢不兩立的，但他們在南宋卻有相互融合的趨勢，有的甚至成了一身而二任的人物。這種情形對宋以後的散文有深遠的影響。

第三節 南宋的四六

汪藻和南宋初期的四六 南宋後期的四六

四六這種文體經過北宋歐陽修、蘇軾等人的努力，已經具備了不同於唐代駢文的特點。南宋的四六作家正是在歐、蘇的影響下進行寫作的，所以在運散入駢、多用長句等方面都繼承了歐、蘇的傳統，使四六成為靈活多姿、便於議論的應用文體。

南宋前期的四六名家有汪藻、孫覿、洪适、周必大等人，其中以汪藻的成就最為突出。汪藻（１０７９～１１５４），南渡後任中書舍人，拜翰林學士，當時的朝廷詔令多出其手。汪藻當天下危難之時，受命擬詔，其處境與唐代的陸贄相似。汪藻所擬的詔令也與陸贄的作品一樣，既明暢洞達，曲盡情事，又具有激動人心的情感內蘊，最著名的是《皇太后告天下手書》和《建炎三年十一月三日德音》等篇。前一篇作于靖唐二年（１１２７）四月，當時徽、欽二帝被俘北去，哲宗廢后孟氏臨朝，議立康王趙構為帝。汪藻奉命為擬手令，既不能迴避四海崩潰、宗廟傾覆的嚴重局勢，又要維繫人心，號召天下共御外侮，確是一篇很難做好的文章。但汪藻僅用不足三百字的篇幅就把上述內容委曲周詳地表達出來，而且措辭得體，真切動人。比如後面一段：

緬惟世祖之開基，實自高穹之眷命。歷年二百，人不知兵；傳序九君，世無失德。雖舉族有北轅之釁，而敷天同左袒之心。乃眷賢王，越居近服。已徇群臣之請，俾膺神器之歸。由康邸之舊藩，嗣我朝之大統。漢家之厄十世，宜光武之中興；獻公之子九人，惟重耳之尚在。茲為天意，夫豈人謀！尚期中外之協心，共定安危之至計。

這篇文告公布之後，天下傳，人心感奮，成為宋代四六中的名篇。

陸遊、楊萬里等人雖不以四六名，但都善於四六，文集中有不少四六精品。如陸遊的《祭雷池神文》：

某去國八年，浮家萬里。徒慕古人之大節，每遭天下之至窮。登攬江山，徘徊祠宇。九原孰起，孤滋無從。雖薄奠之不豐，冀英魂之來舉。

語言淺切而氣勢雄放，與其詩風頗相近。楊萬里的四六則工於偶對，清新自然，如其名作《除吏部郎官宰相啟》中的一段：

方攬牛衣而袁卧，驚聞騶谷之馮招。蓬門始開，山客相慶。載命呂安之駕，旋彈貢禹之冠。搔白首以重來，問青綾之無恙。玄都之桃千樹，花復蕩然；金城之柳十圍，木猶如此！

雖然多用成語典故，但語氣流暢，頗似其詩風。陸、楊的四六中滲入了各自的詩歌風格因素，所以較有個性。

南宋中期以後的四六作家在藝術技巧上追求細密工巧，風格趨於流麗妥帖，代表作家有李劉、李廷忠等。李劉是宋代最用力於四六的文人。他的四六作品多達１１００多篇，名作也多，在當時享有盛名，如《賀丞相明堂慶壽並冊皇后禮成平淮寇奏捷啟》中的一節：「南方之強歟，北方之強歟，風移俗易；東夷之人也，西夷之人也，氣奪膽寒。風聲鶴唳，不但平淮；雪夜鵝鳴，更觀擒蔡。信君子不戰，戰必勝；知人臣無將，將則誅。」此啟是祝賀平定叛將李全的，典故成語運用得十分貼切，對仗工巧而又穩妥，風格也比較典重渾成。然而李劉的多數作品卻未能達到如此境界，過分追求工巧妥貼造成了纖弱靡麗的缺點，自北宋至南宋初期四六的渾厚之氣、奔放之風漸趨泯滅。如其《上任中書》的「玉堂草罷，又吟紅葯之翻；金匱餘，還對紫薇之伴」；「幽桂遺榛菅，底敢累犯嚴之口；江梅托桃李，但欲熏自潔之香」等句，刻意求工，雕琢過甚，氣格不高。李廷忠等人的四六也有類似的缺點，這種情形一直持續到宋亡，使南宋後期的四六在總體上呈輕靡卑弱之勢。

當然，南宋後期也有一些作家如真德秀、劉克莊等，並沒有隨波逐流。他們或以理學家著稱，或以詩人馳名，都不是專寫四六的作家，但他們的四六作品卻自具面目，與李劉等人異趣。真德秀的四六遣詞造句雖然比較拘謹，但未染當時的浮靡之風，高華典重，卓然名家。劉克莊早年的四六頗好雕琢，至後期則趨向雅淡清新，筆致流暢。到了宋末，文天祥、陸秀夫等人在國家傾危之際，寫出了一些四六名篇，如文天祥的《賀趙郎月山啟》、陸秀夫的《景炎皇帝遺詔》，詞偉氣壯，慷慨激越，一掃晚宋四六的衰弊之氣。由此可見四六這種文體同樣可以反映時代風雲。宋代四六是文學史上一種重要文體，雖然有些作家把它寫成徒具華美而內容空洞的作品，但四六這種文體自身是不任其咎的。

第十二章 南宋後期和遼金的詩歌

宋寧宗時的開禧北伐失敗以後，宋室再次與金國簽訂了屈辱的和議，宋、金之間再次處於相對穩定的對峙狀態。到了宋理宗端平元年（１２３４）蒙古滅金以後，南宋又面臨著更加強大的蒙古汗國的威脅，直至滅亡。在這段時期里，史彌遠、賈似道相繼擅權，朝政黑暗，國勢孱弱。詩壇上激昂悲壯的歌聲逐漸減弱，而吟風弄月、投謁應酬之作則日益流行，宋詩進入了尾聲階段。然而要求抗敵禦侮的主題一直不絕如縷，到了宋末還一度成為詩壇主流，使宋詩放射出最後一束光輝。

先後與宋王朝對峙的遼、金都是北方少數民族建立的政權，它們在發展過程中接受了比較先進的漢文化的影響，逐漸走上了封建化的軌道。遼、金的社會文化形態呈現出契丹、女真民族的原有文化與漢文化相融合的特色，而游牧民族特有的豪放、剛健的民族性格則對遼、金詩歌有著深刻的影響。遼詩所存作品不多，以契丹詩人的創作為主。金詩則作者眾多，作品繁盛，在詩學理論上也相當成熟，形成了一代詩風。尤其重要的是金代出現了元好問這位傑出的詩人，其成就足以與宋代的一流詩人並駕齊驅。

第一節 永嘉四靈和江湖詩派

永嘉四靈的詩風 四靈的淵源和影響 江湖詩派的形成 江湖詩派的作品劉克莊與戴復古

大約在宋光宗紹熙年間（１１９０～１１９４），也就是陸遊、楊萬里等人進入創作晚期的時候，「永嘉四靈」開始出現在詩壇上。

「永嘉四靈」是指永嘉地區的四位詩人：徐照、徐璣、趙師秀和翁卷。這四人都出於葉適之門，各人的字中都帶有一個「靈」字，所以葉適把他們合稱為 「四靈」，曾編選《四靈詩選》，為之揄揚。「四靈」或為布衣，或任微職，都是命運落拓的貧寒之士。他們的生活面狹小，詩歌內容也比較單薄，只有少數詩寫到民生疾苦或時事，多數作品的內容是題詠景物，唱酬贈答。正如他們的詩集名稱所顯示的，他們的創作局限於書齋之中。宋末方回批評「四靈」說：「所用料不過『花、竹、鶴、僧、琴、葯、茶、酒』，於此數物一步不可離，而氣象小矣。」（《瀛奎律髓》卷一○）這話確實擊中了「四靈」的要害。「四靈」的詩詩都是薄薄的一冊，每人存詩只有一二百首，他們是一群格局較小的詩人。

「四靈」作詩以賈島、姚合為宗，趙師秀曾選賈、姚之詩，合編為《二妙集》。他還稱讚徐照說：「君詩如賈島，勁筆斡天巧。」（《哀山民》）而時人趙汝回則認為「四靈」之詩「冶擇淬鍊，字字玉響，雜之姚、賈中，人不能辨也。」 （《廬詩序》）與賈、姚一樣，「四靈」的作品以五律為主要詩體。今存的「四靈」詩集中，五律皆佔一半以上，其中較好的作品如徐照的《山中》和趙師秀的《龜峰寺》：

世事已無營，翛然物外形。野蔬僧飯潔，山葛道衣輕。掃葉燒茶鼎，標題記藥瓶。敲門舊賓客，稚子會相迎。

石路入青蓮，來游出偶然。峰高秋月射，岩裂野煙穿。螢冷粘棕上，僧閑坐井邊。虛堂留一宿，宛似雁山眠。

內容是描寫清邃幽靜的景色和枯寂淡泊的隱逸生活，藝術上精雕細琢，玲瓏雅潔，接近賈島、姚合的詩風。但由於過分注重鍊字琢句，「四靈」的多數五律雖有較精警的句子，而全篇意境卻不夠完整。倒是他們的七絕間有意境渾融之作，例如翁卷的《鄉村四月》：「綠遍山原白滿川，子規聲里雨如煙。鄉村四月閑人少，才了蠶桑又插田。」趙師秀的《約客》：「黃梅時節家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花。」生活氣息較濃，又擺脫了雕琢之習，清麗可誦。

「四靈」出現的時候，江西詩派的影響已漸趨衰微。當時陸遊、楊萬里等人以各具特色的新風格超越了江西詩風。「四靈」在主觀上也想打破江西派的藩籬，他們選擇被黃、陳懸為厲禁的晚唐詩人賈島、姚合為典範，並在寫作中盡量少用典故成語，都含有與江西派背道而馳的意圖。葉適認為「四靈」詩風是對唐詩的復歸，其實「四靈」與宋初的「九僧」在詩學宗尚、詩體選擇乃至藝術風格上都是遙相呼應的。由於「四靈」在當時獲得了遠遠超過其實際成就的名聲。那些不滿江西詩風又無力像陸遊、楊萬里一樣自辟新路的詩人對「四靈」趨之若鶩，竟出現了「舊止四人為律體，今通天下話頭行」（劉克莊《題蔡炷主簿詩卷》）的局面，並以稍後的江湖派詩人產生了很大的影響。

南宋後期，一些沒能入仕的游士流轉江湖，以獻詩賣文維持生計，成為江湖謁客。當時杭州有一個名叫陳起的書商，喜歡結交文人墨客，其中有低級官員、隱逸之士，也有許多江湖謁客。從宋理宗慶元年（１１２５）開始，陳起為上述詩人刻印詩集，總稱為《江湖集》。以江湖謁客為主的這些詩人就被稱為江湖詩派。由於被收入《江湖集》的詩人身份各異，又沒有公認的詩學宗主，所以江湖詩派是一個十分鬆散的作家群體，他們只是具有大致相似的創作傾向而已。

在陳起始刻《江湖集》的前一年，即宋寧宗嘉定十七年（１２２４），權相史彌遠擅行廢立，次年又逼死了已被廢黜的濟王趙竑。史彌遠為了鉗制輿論，便從新刊的《江湖集》中找出「東風謬賞花權柄，卻忌孤高不主張」和「秋雨梧桐皇子府，春風楊柳相公橋」等詩句，誣為譏刺朝政，對作詩者進行迫害，《江湖集》被劈板禁毀，且詔禁士大夫作詩。「江湖詩禍」的發生一方面影響了江湖詩人的創作，使他們畏禍而較少詠及時事；另一方面卻也使得江湖詩派名揚一時，反而提高了他們在詩壇上的聲譽。

江湖詩派成員眾多，人品流雜，其中大多數人對於國事政治不甚關心，但也不甘於清貧寂寞的隱逸生活。他們熱衷於交遊、結社、互相標榜。有不少人甚至以詩歌作為干謁權貴、謀取錢財的工具。他們的前輩姜夔雖然結交高官，但尚能清介自守。而此時的江湖詩人則不再堅持那種操守和志趣，他們追求的是社會的承認以及由此而帶來的實際利益，他們寫了許多用於獻謁、應酬的詩，內容大多是歌功頌德或嘆窮嗟卑，空洞無聊。此外，獻謁、應酬之作往往是即席而成，率意出手，有時甚至逞才求博，以多相誇，結果辭意俱落俗套，在藝術上相當粗糙。

當然，江湖詩派的情況十分複雜，不可一概而論。江湖詩人生活在社會下層，接觸的生活面很廣，詩歌的題材來源比較豐富。農民以及城市貧民的悲慘處境不時出現在江湖詩人筆下，例如許棐的《泥孩兒》把「雙罩紅紗廚，嬌立瓶花底」 的泥孩兒與「呱呱瘦於鬼，棄卧橋巷間」的貧兒作比，從而發出「人賤不如泥」 的慨嘆，相當感人。

江湖詩人最擅長的題材是寫景抒情，他們在這方面受到「四靈」的影響，即字句精麗，長於白描。但境界較為開闊，又稍勝於「四靈」。例如陳允平的《青龍渡頭》和葉紹翁的《遊園不值》：

天闊雁飛飛，松江鱸正肥。柳風欺客帽，松露濕僧衣。塔影隨潮沒，鐘聲隔岸微。不堪回首處，何日可東歸？

應憐屐齒印蒼苔，小扣柴扉久不開。春色滿園關不住，一枝紅杏出牆來。

江湖詩人大多未能自成一家，只有劉克莊與戴復古較能自出機杼，成就也較為突出。劉克莊（１１８７～１２６９）在江湖詩人中年壽最長，官位最高，成就也最大。他又喜歡提攜後進，故被許多江湖詩人視為領袖。他早期作詩頗受 「四靈」的影響，葉適甚至認為他是「四靈」的繼承者。但劉克莊最敬服的當代詩人卻是陸遊，正是陸遊的影響使他在題材取向上與「四靈」分道揚鑣。劉克莊關心國事，金和蒙古的威脅使他憂心忡忡，南宋政治窳敗、軍隊孱弱的現狀更使他痛心疾首，他寫了《國殤行》、《築城行》、《苦寒行》等樂府詩來抨擊時弊，例如《軍中樂》：

行營面面設刁斗，帳門深深萬人守。將軍貴重不據鞍，夜夜發兵防隘口。自言虜畏不也犯，射麋捕鹿來行酒。更闌酒醒山月落，彩縑百段支女樂。誰知營中血戰人，無錢得合金瘡葯！

描寫生動，揭露深刻，繼承了唐代新樂府詩人和陸遊的傳統。

劉克莊在藝術上兼師唐、宋諸家，其詩歌風格呈現出多種淵源，其中尤以賈島、姚合到「四靈」的一脈比較顯著。但從總體上看，劉克莊的詩風並未受「四靈」的束縛，例如《郊行》：

一雨餞殘熱，忻然思杖藜。野田沙鸛立，古木廟鴉啼。失仆迷行路，逢樵負過溪。獨游吾有趣，何必問棲棲？

思新語工，文字卻不甚雕琢，風格平易明快，已與「四靈」詩風有相當的距離。

劉克莊的缺點是一意追求作品的數量，故多滑熟之作，尤其是他的七律和七絕，往往一題多首，搖筆即來，未免粗濫。這也是江湖詩派的通病。

戴復古（１１６７～１２４８？）性喜漫遊，以詩聞名於公卿間。他早年曾從陸遊學詩，後來一度崇尚晚唐，但受陸遊雄渾詩風的影響最深。他雖然身在江湖，但作詩則繼承杜甫、陸遊的傳統，指斥朝政，反映民瘼，絕少顧忌。例如《庚子荐饑》指責官府賑災之虛偽：「官司行賑恤，不過是文移！」言辭之尖銳，是宋詩中少見的。戴復古最好的詩是寫對時事的感觸，例如《江陰浮遠堂》和《頻酌淮河水》：

橫岡下瞰大江流，浮遠堂前萬里愁。最苦無山遮望眼，淮南極目盡神州！

有客游濠梁，頻酌淮河水。東南水多咸，不如此水美。春風吹綠波，鬱郁中原氣。莫向北岸汲，中有英雄淚。

沉鬱之中有一股雄放之氣，語言淺切而耐人尋味，在江湖詩派中獨樹一幟。

從總體上看，江湖詩派的風格傾向是不滿江西詩風而仿效「四靈」，學習晚唐，但取徑比「四靈」更寬闊一些，這基本上代表著南宋後期詩壇的風尚。

第二節 宋末詩歌

宋末詩人的兩個群體：英雄與遺民 文天祥的集杜詩 謝翱和汪元量等詩人

宋理宗端平元年（１２３４），南宋和蒙古聯合滅金，從此南宋便直接面臨蒙古的威脅。從端平二年（１２３５）開始，強大的蒙古軍隊連年南侵，宋軍節節敗退。到衛王祥興二年（１２７９），南宋的最後一個據點厓山被元軍攻佔，南宋滅亡。這場江山變易的劇烈程度更超過了靖唐之難，因為人們不再有任何地方可以逃避異族的鐵蹄了。然而「國家不幸詩家幸」（趙翼《題元遺山集》），正是在宋元易代之際，宋詩放射出最後一道奪目的光彩。

宋末的愛國詩人在宋亡前後採取了兩種抵抗方式：其一是奮起抗敵，以死殉國；其二是隱居守節，不仕異族。前一類人是民族英雄，以文天祥為代表。後一類人歷來被稱為遺民，以謝翱、謝枋得、林景熙、鄭思肖為代表。他們用以報國的方式雖然不同，但都能在危急存亡之秋堅持民族氣節，他們的詩歌都是血淚凝成的悲歌，風格都有慷慨悲壯的傾向。所以在文學史上，他們又可以被看作是一個群體。

文天祥（１２３６～１２８３）是宋末民族英雄的代表，他早年的詩歌比較平庸，詩風近於江湖派。艱苦的戰鬥和苦難的命運使他的創作出現了升華，他用詩歌紀錄了自己從出使元營被拘逃脫直到從容就義的人生遭遇和心路歷程，其中包括傳誦千古的《過零丁洋》：

辛苦遭逢起一經，干戈寥落四周星。山河破碎風飄絮，身世浮沉雨打萍。惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁。人生自古誰無死？留取丹心照汗青！

悲愴激奮，大義凜然，最後兩句成為鼓舞后代仁人志士捨生取義的格言。他的另一首名作《正氣歌》更加全面地表現了他的忠義情懷和英雄氣概，詩中頌揚了歷代忠臣義士的高風亮節，用文學形式宣告剛毅正大的道德力量是不可戰勝的，是振撼人心的人生頌歌。

文天祥晚期詩作的一種重要形式是「集杜詩」，即把杜甫的詩句重新組合成詩。他在燕京獄中寫了《集杜詩》一卷，共五言絕句２００首。集句詩向來被視為文字遊戲，但文天祥的集杜詩卻是具有獨立文學價值的創作，例如《至福安第六十二》和《思故鄉第一百五十六》：

握節漢臣回，麻鞋見天子。感激動四極，壯士淚如雨。

天地西江遠，無家問死生。涼風起天末，萬里故鄉情。

前一首寫自己從元軍中逃出，歷盡艱險回到溫州朝見宋端宗的情景。後一首寫身處窮北獄中對江西故鄉的懷念。情真詞摯，意境完整，如出己手。２００首集杜詩清晰地寫出了宋亡前後的歷史過程，且滲入了詩人自己的感受，正如文天祥在集杜詩的《自序》中所說：「予所集杜詩，自余顛沛以來，世變人事，概見於此矣。」文天祥的集杜詩說明杜甫的傳統對宋末詩壇的深刻影響，也說明集句詩這種形式也可能改變其遊戲文字的性質而成為嚴肅的創作，雖說這也許是文學史上僅有的一個範例。

謝翱（１２４９～１２９５）是宋末遺民詩人中成就最高的一家，他的詩沉痛悲涼，意旨深密，深刻地反映出在異族統治下人們的哀痛心情，例如《西台哭所思》：

殘年哭知己，白日下荒台。淚落吳江水，隨潮到海回。故衣猶染碧，后土不憐才。未老山中客，惟應賦八哀。

此詩是悼念文天祥的，文既是謝的故友，又是民族的烈士，故詩中寓有雙重的悲痛，深摯感人。謝翱最有特色的詩是《效孟郊體七首》，成功地運用隱喻的手法抒寫了亡國的哀思。例如其三：

閑庭生柏影，荇藻交行路。忽忽如有人，起視不見處。牽牛秋正中，海白夜疑曙。野風吹空巢，波濤在孤樹。

深有所感，卻又閃爍其詞，意境如夢如幻，凄迷的夜景正襯托也亡國孤臣無處歸宿的感受，辭意精警瑰麗，風格奇崛高古，呈現出孟郊和李賀詩風的影響。

其他的遺民詩人也有許多好作品，如謝枋得（１２２６～１２８９）托物詠志的《武夷山中》、林景熙（１２４２～１３１０）揭露元人發掘宋室陵墓罪行的《夢中作》四首、鄭思肖（１２３９～１３１６）自明心跡的《自挽》、《二礪》，都體現了深沉的愛國情操，傳誦千古。

宋末還有一位身份獨特的詩人汪元量。汪元量（１２４５？～１３３１）並非士大夫，但他目睹了宋亡的過程，把隨宋室帝後被俘北上的所見所聞一一紀這於詩，其代表作是《醉歌》１０首、《湖州歌》９８首和《越州歌》２０首。例如《醉歌》之五和《湖州歌》之五：

亂點連聲殺六更，熒熒庭燎待天明。侍臣已寫歸降表，臣妾簽名謝道清。

一掬吳山在眼中，樓台疊疊間青紅。錦帆後夜煙江上，手抱琵琶憶故宮。

前一首記述南宋的太皇太后謝氏在降表上簽名之事，後一首寫被俘的宮女乘舟離開臨安的情景，直書其事，並無議論，但作者的痛憤之情卻溢於表。這些大規模的組詩如同一幅幅畫卷，從不同的角度展現了南宋王朝覆滅的過程，完整而真切生動地記載了那段傷心的歷史。其友人李鈺說：「水雲之詩，亦宋亡之詩史也。」（《湖山尖稿跋》）這是對杜甫優良傳統的繼承和發揚。

宋末的愛國詩歌使南宋後期詩壇缺乏激情、氣骨衰弊的習氣一掃而空，詩人們用血淚悲歌表現了民族的尊嚴，從而為宋代文學畫上了光輝的句號。

第三節 遼代詩歌

契丹族的民族性格 契丹族的代表詩人 由契丹文譯成漢文的長詩《醉義歌》

遼是契丹民族建立的北方政權，起於９０７年，迄於１１２５年，恰與整個五代、北宋時期相終始。契丹是以游牧和漁獵為主要生產方式的北方少數民族，逐水草、隨季節而遷移放牧，以車帳為家，從而形成了豪放勇武的民族性格。 「彎弓射獵本天性」（《虜帳》），蘇轍的這句詩是對契丹族社會風俗、民族性格的生動寫照。

遼詩留存下來的作品只有七十餘首，作者既有契丹人，也有漢人。其中最能體現遼詩特色的當推契丹詩人之作。契丹詩人大多是君主、皇族和后妃，這是因為他們較早有機會接觸漢文化。

遼代第一個較有名的契丹詩人是耶律倍。他博覽群書，對漢文化頗為嚮往。現存《海上詩》一首：

小山壓大山，大山全無力。羞見故鄉人，從此投外國。

「山」是契丹小字，其義為「可汗」，與漢字之「山」形同義異。「小山壓大山」實際上是寫太后立德光，自己雖有太子卻被摒棄之事，這是契丹文和漢文合璧為詩的典型例子。詩人利用漢字「山」的意象與契丹文「可汗」的意思的巧合，使此詩既有鮮明的意象，又有深微的隱喻義，故後人稱讚說：「情詞凄婉，言短意長，已深合風人之旨矣。」（趙翼《二十二史札記》卷二七）

契丹女詩人蕭觀音、蕭瑟瑟的成就也頗可觀。蕭觀音的詩作比較多樣化，既有雄豪俊爽，頗見北地豪放氣概之詩，也有委婉深曲之作。前者如《伏虎林待制》：

威風萬里壓南邦，東去能翻鴨綠江。靈怪大千俱破膽，那教老虎不投降。

粗獷奇崛，氣勢不凡。後者如《懷古》：

宮中只數趙家妝，敗雨殘雲誤漢王。惟有知情一片月，曾窺飛燕入昭陽。

借詠史以興發感慨，深婉含蓄。她另有《回心院詞》十闋，情感深摯，意象細膩，向稱佳作。蕭瑟瑟的詩頗含政治見解，現存的《諷諭歌》、《詠史》都是諷諭朝政的。前者說：「勿嗟塞上兮暗紅塵，勿傷多難兮畏夷人。不如塞姦邪之路兮選取賢臣，直須卧薪嘗膽兮激壯士之捐身，可以朝清漠北兮枕燕雲。」詩中指出國家面臨的危難，勸諫朝廷勵精圖治。後者則借史實來諷刺朝廷的昏暗壅蔽，大廈將傾。兩詩都稍嫌直露，但情感激切，風格奔放。詩用騷體寫成，句式參差錯落，具有較強的力度。

在契丹人的詩作中，篇幅最大、且最具典型意義的莫過於《醉義歌》。此詩署為「寺公大師」作，作者當是一位僧人。原詩用契丹文寫成，後由元初的耶律楚材譯為漢文，今即保存於楚材的《湛然居士文集》中，譯文為七歌行體，長達１２０句。此詩從重陽節飲酒入手，多方面地抒寫了對人生的感慨，表示對隱逸生活的喜愛：「我愛南村農丈人，山溪幽隱潛修真。老病尤耽黑甜味，古風清遠途猶迍。喧囂避遁岩麓僻，幽閑放曠雲水濱。」也表現出要以佛道思想來消解人生煩惱的意願：「問君何事徒劬勞，此何為卑彼豈高。蜃樓日出尋變滅，雲峰風起難堅牢。芥納須彌亦閑事，誰知大海吞鴻毛。夢裡蝴蝶勿雲假，莊周覺亦非真者。」由於議論眾多，藝術感染力有所減弱，但全詩結構開闔有致，脈絡鮮明，是遼詩中最出色的長篇歌行。原詩雖用契丹文寫成，卻運用了許多屬於漢文化的典故，是古代詩歌中各民族文化互相融合的生動例證。

相形之下，遼詩中漢人的創作成就不大，但也偶有佳作。如趙延壽的《失題》：

黃沙風卷半空拋，雲重陰山雪滿郊。探水人回稱帳就，射鵰箭落著弓抄。鳥逢霜果飢還啄，馬渡沙河渴自跑。佔得高原肥草地，夜深生火折林梢。

寫北國景物生活質樸粗豪，很能體現北方民族的本色。

遼詩所存作品雖然不多，但它既表現出契丹人的民族性格及其社會生活狀況，又體現出他們逐步接受漢化的過程，具有較高的歷史價值和藝術價值。

第四節 元好問與金代詩歌

金詩發展的三個階段 元好問的紀亂詩 元好問的其他成就

金是女真族建立的政權，始於１１１５年，迄於１２３４年。金在滅遼侵宋以後，佔據了淮河以北的廣大地區，在文化上比遼有顯著的進步。女真統治者在政治制度、文化建設諸方面廣泛地吸收了漢文化的要素，使金朝的封建化進程發展很快，其文學成就更遠遠超過了遼代。金代詩壇，詩人輩出，作品繁多。其發展過程大致可分為三個階段。

第一個階段是從金國初建到海陵朝（１１１５～１１６１）。此期的主要作家都是由遼、宋入金的文土。這種情形，後人稱為「借才異代」。其中比較重要的詩人有宇文虛中、吳激、蔡松年等。他們以宋人而仕金，內心頗多矛盾，作品中常流露出故國之思。但他們在客觀上充當了文化傳播的使者，其創作為日後金詩的發展奠定了基礎。

宇文虛中在宋時已時很有名的詩人，因出使金朝被羈留。入金後，他雖身為金臣，卻仍以宋人自居，其名篇《在金日作三首》之二的「遙夜沉沉滿幕霜，有時歸夢到家鄉。傳聞已筑西河館，自許能肥北海羊」，就表露出這種心跡。故後來被金統治者殺害。他的經歷和庚信有此相似，詩風也顯示出南北融合的特點。吳激的詩也多憶國懷鄉之作。他們的詩本是宋詩的移植，但由於不同的地域背景、文化氛圍的影響，已經具有一些北方文學的雄豪特色，表現出由宋詩向金詩過渡的特徵。

第二個階段是金世宗、金章宗統治時期（１１６２～１２０８）。隨著金朝對漢文化的主動接受，生活在金國的各族人民在文化上互相吸收、融合，金詩也逐漸走向成熟，初步形成自己的特色。此期的主要詩人有蔡珪、王庭筠、党懷英、周昂等。他們被金末的元好問稱為「國朝文派」。他們的詩作與金初「借才異代」 的詩人有較大的差異。由於他們大多為金朝的文學侍從之臣，作品中已不再有對異族政權的拒斥傾向；藝術上雖然沒有完全擺脫宋詩的影響，例如王庭筠的詩風就頗有仿效蘇、黃之處，但從總體上看，他們的詩篇已初步形成了雄豪粗獷的北方文學的特質，蔡珪的《野鷹來》，王庭筠的《韓陵道中》等詩，都是這方面的代表作。

第三階段是金朝在蒙古的進逼下被迫南渡直到金亡前後。在這期間，金朝的國勢逐漸衰微，但詩歌創作卻相當活躍，不事雕琢、重在達意的文學思想佔據了主導地位，產生了一批關心國計民生的好作品。此時詩壇由趙秉文、李純甫主盟，他們各有自己的詩學主張，形成了兩個不同的詩歌流派。趙秉文主張師法古人，強調多樣化的風格，但對個人的獨創性有所忽略。他本人的詩作也不拘一格，五古、七絕顯得清遠沖和，有蘊藉之致，如《暮歸》、《雨晴》等。其七古則氣勢奔放，雄麗高朗，如《游華山寄元裕之》。王若虛的文學思想與趙秉文相近，他著有《滹南詩話》，論詩崇尚真淳而反對奇詭。李純甫則另立一派，他論詩力主自成一家，詩風奇險雄肆，其《雪後》等詩，意象奇崛，光怪陸離，近於韓愈詩風。雷希彥，李經、李經、李汾等人的詩都有類似的風格特徵。

此期詩壇更值得注意的新氣象是，隨著金國國勢的日益衰微，社會動蕩不安，人民飽受戰亂之苦，憂時傷亂的題材走向漸趨加強。不少詩人寫出了反映動亂現實的詩篇，如趙元的《修城去》寫金國人民在蒙古侵擾下的災難，宋九嘉的《途中出事》寫兵荒馬亂中的流民生涯，都堪稱寫實的佳作。最能代表這種新氣象的詩人首推元好問，他的創作使金詩的成就飛躍到一個嶄新的境界。

元好問（１１９０～１２５７），字裕之號遺山，太原秀容（今山西忻州）人。祖先出於北魏鮮卑拓拔氏。他３２歲登進士第，曾任南陽等縣的縣令，後入朝任右司都事、東曹都事等職。金亡，他被元兵押解到聊城，後回到家鄉從事著述。

元好問是金代最重要的詩人，也是傑出的詩論家。他存詩一千四百餘首，作品之富在金代詩壇上首屈一指，成就也最為突出。元好問生逢金代後期的動亂時代，親身經歷了亡國的慘痛，他個人的遭遇與民族、國家的命運息息相關，他的詩歌生動地展示了金、元易代之際的歷史畫卷。在藝術上，元好問全面地繼承了中國古典詩歌的優秀傳統，熟練地掌握了各種詩體的藝術形式。時代和個人的條件使他成為金代詩壇上迥然挺出的大詩人。

無論是從思想價值還是從藝術成就來說，元好問詩都以那些寫於金亡前後的 「紀亂詩」為上乘。「國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工。」（趙翼《題元遺山集》）在國破家亡、身為敵囚這些重大變故的刺激下，詩人以他那「挾幽並之氣，高視一世」（郝經《遺山先生墓銘》）的藝術稟賦，寫出了一系列雄渾悲壯的紀亂詩。

元好問「紀亂詩」的特點之一，是他對國家滅亡、人民遭難的現實不是一味地哀嘆悲泣，而是把悲壯慷慨的感情表現於蒼莽雄闊的意境之中。如在蒙古軍圍攻汴京城時寫的《壬辰十二月車駕東狩後即事五首》之二：

滲淡龍蛇日鬥爭，干戈直欲盡生靈。高原水出山河改，戰地風來草木腥。精衛有冤填瀚海，包胥無淚哭秦庭。并州豪傑知誰在，莫擬分軍下井陘。

對於戰爭所帶來的巨大災難和國家的危急形勢，詩人深為悲愴沉痛，但字裡行間仍充溢著一股慷慨壯烈之氣。這類作品在元好問詩中相當常見，如「北風獵獵悲笳發，渭水瀟瀟戰骨寒」（《歧陽三首》之三），「紫氣已沉牛斗夜，白雲空望帝鄉秋」（《衛州感事二首》之一）等，都是以雄勁的筆力抒寫深哀巨痛。情感悲涼而骨力蒼勁，是元好問的獨特詩風。

元好問「紀亂詩」的另一個特點是具有深刻的歷史洞察力。他往往把對現實的悲愴情懷與對歷史的批判意識融合在一起，從而增加了詩的思想深度。如《癸巳四月二十九日出京》：

塞外初捐宴賜金，當時南牧已駸駸。只知灞上真兒戲，誰謂神州遂陸沉。華表鶴來應有語，銅盤人去亦何心。興亡誰識天公意，留著青城閱古今。

這是天興二年（１２３３）詩人被蒙古後押解出京時所作。當年金人破宋，俘宋徽、欽二帝，在青城受宋人之降；如今蒙古軍破金，也在青城受金人之降，歷史的悲劇在同一個地方重演。詩人在國家淪亡的悲憤中，對國家武備松馳而招致敗亡的歷史教訓作了深刻的省察。其他如《出都》、《岐陽三首》等，也都表達了詩人對金朝敗亡原因的理性思考。

元好問擅長各種詩體，尤以七律的成就最為突出。他的七律，深受杜甫的影響，功力深厚，意境沉鬱。他的七古也往往氣勢磅礴，意象奇偉壯麗，但又沒有粗戾豪肆、一覽無餘之病。《涌金亭示同游諸君》、《游黃山》等詩就集中地體現出這種特色。即使是被拘聊城時所作的《南冠行》，仍然是壯氣凜然，風骨遒勁，後半首中更充滿奇特壯逸的想像。他的五言詩，渾融含蓄，如五古《穎亭留別》中「寒波淡淡起，白鳥悠悠下」二句，物我相融，意象平淡而韻味雋永，體現出元詩的另一種風格。

元好問也是金代最傑出的詞人，現存詞作三百餘首，數量為金詞之冠，藝術造詣也雄視一代，風格與其詩風類似：氣象雄渾蒼莽，境界博大壯闊。《木蘭花慢·游三台》、《水調歌頭·賦三門津》等，都是其代表作。元詞中又有摧剛為柔、幽婉深摯之作，如詠贊雙蕖和雁丘的兩首名作《摸魚兒》，分別寫人與雁的殉情，手法綿密，情致深婉。故宋末張炎稱道元好問詞「深於用事，精於鍊句，有風流蘊藉處，不減周、秦」（《詞源》卷下）。

元好問在古代文學批評史上也佔有重要的地位。他的詩論集中在一些論詩絕句和序跋文字中。其《論詩絕句三十首》相當全面地評論了自漢魏下迄宋季這一千餘年間的重要詩人及詩派，表達出重視自然天成的意境和雄放壯偉的風格的詩學主張，一直為後代的詩論家所重視。值得注意的是，他的論詩絕句自身也是優美的詩歌作品，例如其二和其七：

曹劉侍嘯虎生風，四海無人角兩雄。可惜并州劉越石，不教橫槊建安中。

慷慨歌謠絕不傳，穹廬一曲本天然。中州萬古英雄氣，也到陰山敕勒川。

堪稱歷代論詩詩中最具有藝術性的作品之一。

金亡之後，元好問為了保存金源一代的文獻，編成《中州集》十卷，附《中州樂府》一卷。全書收錄金代的２５１位詩人的２０２６首詩作，且每人名下各系小傳，或敘生平事迹，或評所作詩文，旨在以詩存史。《中州集》不僅在文學史上具有重要的文獻價值，而且是金代歷史的寶貴史料，是元好問一生文學業績的重要組成部分。