著名山水畫家薛從倫畫傳

薛從倫，號山民主意，現居北京。中國美術家協會會員、中國傳統水墨畫研究院院長、中國國家畫院范揚工作室畫家。1982年畢業於西北師範大學美術系中國畫專業。執教蘭州大學，籌建藝術系，教授。

80年代後期以「西北風」推出個人畫展在國內巡迴展出後，引起了美術界和社會的極大關注，成為黃土高原頗具代表性的實力派畫家。2009年「水墨精神?薛從倫山水畫藝術」全國巡迴展正在舉行。作品曾參加中國青年美展，中國體育美展，2001年全國中國畫展，中日邦交30周年中日書畫展，獲優秀獎，紀念毛澤東誕辰100周年全國書畫展獲一等獎，第三屆「西部情」全國畫展，2009年中國山水畫學術邀請展，2008·2009·2010全國政協書畫名家邀請展，2010中國山水畫作品展，朝聖敦煌全國美展，百花獎全國中國畫展，十二屆全國美展，連續參加香港「中國畫壇精英」作品展等眾多國內國際藝術展。

薛從倫畫傳

文丨石厲

近三十年前，通過高爾泰先生，我認識了畫家薛從倫。

我的老師高爾泰，除了文思卓絕，中西繪畫的功底亦高深非凡。他少年時曾得益於大畫家呂鳳子的親傳，後來流落西域又受到常書鴻的讚賞與庇護。大概他難以言表的情思需要釋放時，最為理想的表現方式就是繪畫和書法。八十年代初他最喜歡用傳統的水墨方式畫鍾馗捉鬼，他畫的鐘馗，眼睛幾乎都是朝上瞪著的，好像鬼都從上邊來，整個畫面虛實不定，濃淡乾濕似雲山霧水，在遒勁的筆底充滿詭譎的氛圍，豈止目送飛鴻，完全可以通神。我當時深信他的鐘馗真可以捉鬼，那是我印象中最好的傳統水墨人物畫。可惜他去國外二十多年，我再也難以見到他畫的鐘馗。但是當時他作畫的情景和現場，總是在我的記憶深處浮現。

他除了在自己的宿舍寫字作畫外，他還有一個常去的地方，竟與畫家薛從倫有關。大概是1983年春天的一個下午，我和高爾泰先生見面時，他說要領我去一個好地方。他領我去的地方是蘭州大學新文科樓半地下室的藝術教研室一間大畫室，只見房間的面積幾乎佔據了半層樓，雖然雜亂無章，但用兵乓球案子改裝的畫案位居大廳中央，日光燈就像強烈刺眼的陽光將大廳的每個角落都照得刷白。這時候畫室的主人之一、畫家、藝術教研室青年教師薛從倫先生出場了，高爾泰介紹我們相互認識。

這時我才知道，這個既陰暗又光亮、別有洞天的地方，是高先生寄放心靈的另一處隱逸之地。後來高先生常在這裡揮毫潑墨，我和薛從倫等人侍立左右，等他意盡筆歇之後，蜀人薛從倫就開始畫花鳥和人物，筆墨簡淡樸拙，與高先生的雄渾豪邁形成對比，令高爾泰讚譽有加。其實，此時的薛從倫，除了花鳥人物之外，大部分精力已經用在山水畫上，他當時還處於對他的第二故鄉西部風光的眷戀之中，黃土高原的荒涼、神奇在他略顯青澀的筆墨下依然是那樣堅硬和貧瘠，但是技法的探索和靈魂的拷問，對於他從來都不會停止。從此，那間半地下室的大畫室，就是大學期間我常常光顧的地方。

轉眼日月暗換年華，幾年前在北京偶然見到了薛從倫，故友重逢，令我心顏俱開，只是見他華髮垂肩，像山林中的白髮老道，不禁讓人感嘆時間對於我們原是多麼無情。然而唯一能夠安慰人的可能並非其他，而是我們胸中天長日久沉澱和累積的對於各自看重的世界所進行過的追問與探究，更重要的是我看到了他大量的畫作，這讓我驚喜非常。他現在的作品以山水畫為主，多少年來，為了潛心創作，他毅然辭去大學藝術系教授的職務，遠離親朋，幾乎遠離人間，不聞不問俗世功利，大隱於筆墨山水中，朝思暮想，心跡縹緲深遠，與二十多年前大有不同，足可表明其人學、道皆高，已非俗眼能追。

山水是中國傳統思想與學術的最高象徵。儒家學術以江山社稷為最神聖的目的，孔聖說智者樂水、仁者樂山，仁智當是儒家思想中最為核心的概念。在儒家看來，人們對山水的情義也同仁愛思想的起源一樣，皆由「惻隱」、同情之心而來，山水可能是人們在天地間安放這種微妙情思亦即人類本質情思最為理想的場所；道家所講的自然之道最適合的場景也是山水，而對於佛家來說，純粹的山水更是他們體驗人生世界空無虛妄最好的處所。因此水墨山水也自然成為了唐以後尤其是元明以來中國文人畫的重鎮。

山水畫的最高境界無疑是寫意，寫意之意即詩情畫意之意，也是「詩言志」之志，志包括情志與意志，對繪畫來說，情志的表現即抒情，意志的表現即表述明確的思想。水墨山水側重於抒情，而傳統花鳥畫則側重於意志的表現。花鳥畫中，比如畫桃子，基本上是為了祝壽，畫蝙蝠則是表示祝福，畫石榴則是寓意子孫興旺等等，畫家最喜歡畫的梅蘭竹菊比較典型，梅的傲雪、菊的傲霜、蘭的高潔、竹子的虛懷若空與氣節，都具有確定的意象。花鳥畫家最後都是在一個程式之中表現自己的情意，齊白石最能說明問題。

不管畫家願意不願意，在眾多的創作者和欣賞者那裡，花鳥的寓意既變成了所指不同的各種符號，又變成了哲學家榮格所說的「集體無意識」。因而傳統的花鳥寫意受到了某種明確意念的布控，在意念的方圓之內，水墨才能追求自己的自由，花鳥畫事實上墮落為一種極具程式化的裝飾藝術。相比較，山水的抒情寫意卻基本沒有限制，文人山水乃師法自然，中得心源，因景生情、也因情生景，情景交融，旨意無窮。蘇東坡詞「江山如畫」，那是由於江山不如畫，所以才說江山如畫。

一流畫家創作的山水，由於是有情山水，故遠勝於真山真水，這也是山水畫之所以能夠永恆的價值所在。因此清初查士標在題龔賢山水畫冊時有言，丘壑求天地之所有，而筆墨求天地之所無，就是這個超越真山真水之所無，讓人不斷地去體會山水畫的真實諦如。

薛從倫先生山水畫創作的歷程，完全可以說明他在筆墨之中對於「所無」境界的探求。上世紀80年代他西部黃土系列的山水創作，由於受當時西部文化熱的影響，對西部洪荒的人類原始精神充滿追求與嚮往，西部地貌本身震懾了畫家的心靈，筆墨服從於自然風貌，因而他的作品基本上還徘徊於自然主義式的寫實寫景的階段。90年代他的山水畫創作開始關注川藏高原，藏族人膜拜自然、將山水看作神靈的意識深深地影響了他的思想，他創作的以川藏高原為題材的系列作品籠罩在一種神秘的氛圍下，有著古典作品理性、統一、肅穆的格調。但是通神並非藝術家的目的，那是覡巫的境界，藝術應該是人類心靈盤踞與休息的家園，它遠遠沒有理論所強加於它的那些額外道義。

藝術首先應該回歸到人的內心世界中去，然後才能找到自己的故鄉和真正的起點。文化思潮和社會生活對於他的操控，使畫家的心靈終歸感到了巨大的約束。90年代中期，受心靈深處的召喚，他乾脆辭去教職，回到故鄉，遍游南國，潛心作畫，他的山水畫創作開始進入了一個新的天地。

欣賞他近十多年來的山水畫，讓我的精神為之一震。那些帶著南國山水的風貌，卻不止於南國的煙雲，那些來自於大自然深厚的底蘊，卻不止於大自然的墨韻，那些起伏有勢、疏密有情的山林，那些有著千絲萬縷生靈氣息的草木，能夠將人不自覺地牽入其中，讓你流連忘返。

他現在的畫，已經不是玩藝術的人或畫匠之流所能為之。他真正回到了自己心靈的故鄉。

他的《雲騰山野隨飛龍》、《林泉有影傲雲外》、《清雲姿意》、《閑雲流水靜無塵》、《雨過山清圖》等系列長幅山水作品（見香港心源美術出版社1997年版《薛從倫作品》），在現實世界中，誰能一睹到這般情景？在現實的山水中，你根本就找不到如此超凡脫俗的山水。它彙集宋元明清以來眾多文士心中的嚮往，洇滲於高超的筆墨水韻，又能藏情致於自然，大化塊壘于山林水霧之中。

他陶醉於中國傳統繪畫的筆墨情感世界中，畫自己內心嚮往的山水，畫自己想像中的山水，畫筆墨世界所創造出的讓自己的心靈也驚喜的山水。南方的潤澤靈秀、北方的豪氣滄桑，都在他的筆墨中迴旋與激蕩。他的斗方山水圖如《千古障層空》、《日蒸山雲》、《翠嶺秋天外》、《煙光林影圖》（見上引畫冊）等，畫的幾乎都是煙雲中的一兩簇山峰，但是卻讓人能感到作者意境的開闊與渾厚。不在於畫一幅小景，而在於一個有限的畫幅中表現出作者無盡的遐想情思，展現著作者筆墨的至高追求。有人說他是新古典主義，這樣說也可以，他雖然出於古典，但又超越了古典。

薛從倫近年來在水墨山水畫的創作上，情思寫意與筆墨技法互相兼顧、互相依託，而筆墨技法不能沒有數千年的積澱傳承，所以他的山水畫創作並未遠離傳統，而是對於中國傳統山水畫精神的繼續與弘揚。有研究者認為，從倫的《青煙林居》圖有明四家的影子，他的《層巒疊嶂》於明四家風範之外尚有龔賢意；其《蒼山劍門圖》中可以明顯看到他對元代王蒙畫法的推敲，「但他並沒有亦步亦趨地步王蒙後塵，而是在王蒙的畫作中看到了王蒙對北宋山水畫家董、巨畫法的綜合。」（見傅京生《渾厚秀朗 生意為先》一文）對傳統技法的學習並非抽象地學習古人在紙絹上的山林營造程式和皴擦點染，在中國傳統山水畫中，山水與筆墨的關係永遠是畫家需要不斷探究的問題。最終筆墨要超越山水之形，自由地表現畫家的情思和創造，這可能是他真正的理想。

薛從倫既能夠體驗到文人隱士對於真山真水的依賴，又能夠體驗和品嘗筆墨中山水的勝境，因而他的作品才能夠在當代以自己的面貌呈現出中國山水畫獨有的氤氳光彩。

但是在這個問題上，兩種極端可能都是幼稚的。一種是，時下有許多時髦的畫家，打著中國山水畫的旗幟，其實將傳統已經徹底毀棄，他們無法瞭然水墨筆韻中暗含的天機和語彙，將原本要畫的一幅山水弄得面目全非，近看不知是什麼，遠看什麼都不是，他們所要表現的是一些連自己都難以明白的刻板概念或奇思怪想。山水畫當然要表現山水，可是一旦遠離了山水，可能只能有一個判斷結果，那就是他所畫的根本就不是山水。還有一種傾向是，一味模模擬山真水或古人山水，沒有畫家自己的水墨創造，這樣的山水圖同樣沒有什麼價值，也不過是一些工藝品而已。

就此，山水畫壇存在的問題還是可以用查士標所說的有與無來概括。有與無的問題也是自古至今人類思想史一個永遠都要談論的話題。山水之形可以看作是有，山水表現中作者筆墨中的變化與追求可以看作是無；無必須是通過有才得以表現，無視有，便無所謂無，而沒有無，有也就沒有存在的意義。無可以將有帶入無限的深遠、將有推入無限峰頂，將有引入無限的意義。可是沒有了有，沒有了能讓人辨認的山水形狀，筆墨的變化便如墮虛空，變得無聊透頂。

在這種有與無的造型與筆墨變化中，對水墨技法的修鍊和感悟是至關重要的，沒有表現力的筆墨只能讓山水畫創作以平庸或失敗告終，有與無的問題就不可能得以解決。只能是，對有也就是對山水丘壑承認與尊重的前提下，對無也就是對於筆墨所追求的心靈感應才能得以最大程度的發揮和滿足，才能將山水畫的境界推向一個高度，這也正是荀子所說青出於藍而勝於藍所涵蓋的象徵意味。從薛從倫近期的作品來看，他的繪畫已經解決和超越了這些問題，他的作品已經顯示了他在山水畫領域的成熟與從容，也正是在這個意義上，我願意為薛從倫先生的作品立言，藉此以傳記與見證中國山水畫的奧妙。

正故國暮春寫於京華

推薦閱讀：