京劇吊嗓子技巧及方法（三）
藍天教授京劇的運氣吊嗓
1）真嗓亦名大嗓、本嗓。京劇演員發音方法之一。演唱時，氣從丹田而出，通過喉腔共鳴，直接發出聲來，稱為真嗓。用真嗓發出的聲音稱真聲。如丹田氣經過喉腔時，演員將喉腔縮小，使之發出比真嗓較高的音調，則稱為假嗓。真嗓與假嗓在行腔時銜接自然，不露痕迹，就能使音域寬廣，高低音運轉自如。京劇的生行（老生、武生、紅生）、凈行、醜行、老旦等行當，在演唱時均用真嗓。小生演唱用假嗓，但念白則用真假嗓結合。
（2）本嗓同「假嗓」。
五音在音韻學上是指古代學者按發音部位，把聲母分為五類，即：唇音、舌音、齒音、牙音和喉音。這一傳統的提法，沿用至今，仍是學習和研究京劇吐字、咬字方面的一個重要概念。
人們常以「字正腔圓」來作為評議京劇演唱的一個重要標準。但是，有些京劇愛好者，特別是初學者，往往偏重於唱腔，即各種板式和腔調，而忽視唱詞中的吐字和咬字。同時，也常常聽到接觸京劇不多的人說：「京戲好聽不好懂」。所言「好聽」大多是指唱腔而言，「不好懂」的原因則是多方面的，而聽不懂唱詞則是其中之一。因此，重視學習和研究吐字和咬字，不但是初學者和廣大京劇愛好者應該注意的問題，也是普及京劇和加強京劇理論建設的一個重要問題。
其實，唱腔和唱詞本來就是密切結合為一體，都是用來抒發劇中人物的思想感情的。唱詞是劇中人物思想感情的語言化；唱腔則是人物思想感情的音樂化。從一定的意義上來說，這種音樂化又是為唱詞服務的，離開了唱詞，唱腔本身也就失去了依託。反之，唱詞中的喜怒哀樂，也正是通過各種板式的不同唱腔才能表達和體現出來。因此，唱段中的行腔和唱詞中的吐字、咬字是不容偏廢的兩個方面。京劇中的唱腔美，和唱詞中(通過吐字和咬字表達出來的)音韻美，是互為表裡、不可分割的。只有把兩者密切結合起來，才能充分表達齣劇中人物的思想感情，從而進一步達到：「腔隨字走，字領腔行，字正腔圓，聲情並茂」的境地。
京劇唱詞中的吐字、咬字，都是在唱腔中進行的(在韻白中也有吐字、咬字的問題，這裡暫不論及)。特別是有些唱詞的字句，行腔很長，就是說：唱詞中一個字的聲母與韻母的拼音，常常不是在一個節拍中進行的，而是在幾個甚至是在很多個節拍中進行的，這就決定了京戲吐字、咬字的一個特點，即：唱詞中語言的聲韻構成，比較明顯地區分為字頭、字腹和收尾三個部分。一般說來，字頭指的是聲母的發音，字腹和收尾指的是韻母的發音，如《打漁殺家》中「老爹爹清晨起前去出首」的「首」字，字頭是sh，字腹是o，收尾是u。《李陵碑》中「嘆楊家秉忠心大宋扶保」的「保」字，字頭是b，字腹是a，收尾是o。《貴妃醉酒》中的「海島冰輪初轉騰」的「騰」字，字頭是t，字腹是e，收尾是ng。當然，在演唱中，字頭、字腹和字尾又是不可截然分割的，而要在行腔中相互拼連，協調過渡，使之完整地形成一個音節，從而把唱詞通過唱腔清晰而動情地傳給聽眾，這是一個很講功力的巧妙藝術。許多老先生在教唱時，常說：「字頭要清晰，歸韻要正確，收尾要到家」，指的就是這種對吐字、咬字的全面要求。五音，作為聲母發音部位的五個分類，則是做到字頭清晰的一個首要課題。
五音的提出，最早見於梁代顧野王《玉篇》中的《五音聲論》。唐末《守瘟韻學殘卷》則按五音的分類，編排了30個字母。到了宋代，又有人在30個字母的基礎上增補成36個字母，並在唇、舌、齒、牙、喉五音之外，又增加了半舌音、半齒音兩類，合稱「七音」。這些都代表著古代音韻學者的重大歷史貢獻。五音之說迄今仍常為京劇和曲藝界沿用，足見其深遠的歷史影響。
但是，隨著社會的發展，語言和語音也是不斷演變的，現代漢語把聲母定為21個，並按發音部位，歸納成七類：雙唇音、齒唇音、舌尖前音、舌尖中音、舌尖後音、舌面音、舌根音。把這種分類和古代的五音或七音對比起來，我們可以從中得到如下幾點認識：
1、現代漢語對聲母的分類，是對古音韻學的繼承和發展，它和五音的內容，有繼承的一面，也有揚棄和增補的一面。
2、舊說五音的內容，有些提法並不科學，如：什麼是「牙音」?什麼是「齒音」?什麼是「喉音」?它們之間如何區分?等等，尤其是「牙」和「齒」的概念是不好分得清楚的。如果仍用舊說指導現在的演唱，則不只是費解，而且也是一種概念上的混亂。而現代漢語關於聲母的分類，就比較確切和更加適用了。當然，傳統的概念總會受到歷史和文化發展的局限，這是我們不能苛求於古人的。
3、是否就應以現代漢語關於聲母的分類來代替五音的提法呢?這既涉及學術方面的認識問題，也有一個傳統習慣的問題。舊有「明四呼，辨五音，正四聲」之說，又講：「凡讀字五音為經，四呼為緯，經緯分明，字乃清真。」、「流派和行當雖有不同，但別四呼，審五音，正四聲，出字、歸韻、收聲、講究氣息，這些都是共同」，可見，五音已經成為沿用日久、約定俗成的提法了，這是不宜以行政措施強行更改的。
4、現代漢語中對聲母的分類，雖有七項，但歸納起來，則是由雙唇音、齒唇音、舌尖音、舌面音、舌根音所構成的「五音」，只是舌尖音又分為舌尖前、舌尖中、舌尖後三個細目而已。現代漢語的「五音」與傳統的五音，不是一種巧合。把兩者對比來研究，可以探索到其中的興廢更迭和調整變化，正如過去以「平、上、去、入」為四聲，現代以「陰平、陽平、上聲、去聲」為四聲一樣，具有其本身的規律性。據此，五音之名可以不變，而其內容則應予以新的界定。
這裡只概括了五音，主要解決演唱中的字頭清晰問題，旨在沿用五音的傳統概念而對其內涵作了新的界定，以就正於方家和讀者。至於吐字和咬字中的歸韻和收尾等，涉及四呼和韻轍的諸多方面，限於篇幅，就不是本文所能詳述的了
附：
戲曲演員尤其京劇演員包括戲曲愛好者在喊嗓練聲上容易犯急於求成的毛病，恨不能很快地就能喊出又高又亮的嗓音來，急著喊高音，猛喊甚至瞎喊亂喊，這往往是事與願違的。我們在研究喊嗓練聲時，有意地先練氣息不急於發聲，是利於發聲練習，要大家明確一個循序漸進的規律和持之以恆的毅力。在這第三階段，我們建議還是不急於爬音階喊高音，而從氣、聲、字結合練起。這三者關係應排成這樣一個順序：氣為音服務，音為腔服務，腔為字服務，字為詞服務，詞為情服務。從這個順序中，我們可以看到字的位置居於中心，前面牽著「音」和「腔」，後面聯著「詞」與「情」。當中一塌，滿盤皆輸。字音的真切，決定著聲音的圓潤，「以字行腔」正是這個理兒。在喊嗓練聲中的字、音、氣的關係，應是托足了「氣」，找准了「音」，咬真了「字」。具體方法是：用漢語拼音的方法把字頭、字腹、字尾放大放緩，以字練聲，然後加快，同時練嘴皮子和唇齒牙舌喉的靈活性。
①唇音練習：(先放慢，放大念一遍逐漸加快到念繞口令)
八一百一標一兵一奔—北一坡 北一坡一炮一兵一併一排一跑 炮一兵一怕一把一標一兵一碰 標一兵一怕一碰一炮一兵一炮
②齒音練習(方法同上)
四——是四，十——是——十，十四是——十四， 四十——是——四十， 不要把十四——說——四十， 也不要把四十——說——十四，
③舌音練習(方法同上)
六十六歲劉老六，推著六十，六隻大油簍，六十六枝垂楊柳，拴著六十六隻大馬猴。
④喉音練習(方法同上)
山前有隻虎，山下有隻猴，虎攆猴，猴斗虎，虎攆不上猴，猴也斗不了虎。
⑤舌音牙音練習(方法同上)
街南來了個瘸子，右手拿著個碟子，左手拿個茄子；街上有個撅子，橛子絆倒了瘸子，右手摔了碟子，左手扔了茄子。
⑥十三道轍字音練習
風(中東)一催(灰堆)一暑(姑蘇)一去(一七)一荷(波梭)一花(發花)一謝(乜斜)
秋(由求)一爽(江陽)一雲(人辰)一高(遙條)一雁(言前)一自(支思)一來(懷來)
俏(遙條)一佳(發花)一人(人辰)一扭(由求)一捏(乜斜)一出(姑蘇)一房(江陽)一來(懷來)
東(中東)一西(一七)一南(言前)一北(灰堆)一坐(波梭)
第三階段：吟詩、吟唱練習
把吟詩、吟唱放在第四階段目的是練習和挖掘「低音寬厚,中音圓潤，高音堅韌"的嗓音素質，不盲目拔高、爬高，而是鞏固中音、低音，使其音色華美、音質純正，保住一條好聽好用的嗓子，同時鍛煉高音的堅韌有彈性。此時的念白練唱都是無伴奏的，演唱更難，要求更高，在第三階段練，有氣、音、字墊底，是一個台階一個台階爬上來的，嗓音並不疲勞，練習有實效，把握性大。
①吟詩一般選各個行當的定場詩，因為角色剛剛上場，要給觀眾留下第一印象，並使他們停止議論，安靜下來，所以定場詩應是聲調較高，不急不慢，是角色自己興趣志向的自我剖析，韻律性極強，必須好好練，又適合於喊嗓、練聲、練習。比如《擊鼓罵曹》禰衡的定場詩，「口似懸河語似流，全憑舌尖壓諸侯，男兒何得擎天手，自當談笑覓封侯」；再如《挑華車》中嶽飛的定場詩「明亮亮盔甲射人鬥牛宮，縹緲緲旌旗遮住太陽紅，虎威威排列著明輔上將，雄糾糾胯下駒戰馬如龍」。在萬物蘇醒，萬象更新的清晨你可以盡情發揮練嗓。
②吟唱：具有念白吟誦相夾，半唱半念交相輝映的特點，比吟詩更難，其情感更宜抒發，其音律更宜舒展，正好用來喊嗓發聲。 半吟半唱如引子，例如，《宇宙鋒》趙艷容上半吟(念)「杜鵑枝頭泣，(吟唱)血淚暗悲啼。」再如陽平關》曹操(半吟念)「只手(吟唱)獨擎天，奇勛已早建，(半吟念)虛名扶漢祚，(吟唱)時勢魏將遷」。直接吟唱如《秦瓊賣馬》「好 漢英雄困天堂，不知何日回故鄉」，再如《清風亭》「年紀邁，血氣衰，年老無兒絕後代」，「聽媽媽高聲喚悲哀，想必是為姣兒失卻了夫妻恩愛」。
③京白(普通話)吟詩：為現代戲表演念詞而練習，如用吟詩的旋律，念《毛主席詩詞》「天高雲淡，望斷南飛雁，不到長城非好漢」等。再如念現代戲一些經典道白，「久旱的禾苗逢甘霖，點點記在心」，「千枝萬葉一條根，都是受苦人」等，都是喊嗓練聲的好素材。傳統大段念白及一些貫口練習也可在這一階段鍛鍊氣息和發聲。
未完待續....
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