【中國詩的現狀和發展走向】

中國是一個詩的國度，有著極其悠久的詩歌傳統。未有文字之前詩歌就出現了，表現為大量的民間歌謠，流傳於社會，而為後來的文字記錄下來的只是極少的一部分。有了文字之後，詩歌創作有了記錄手段，愈見發展繁榮，《詩經》、《楚辭》、「漢魏樂府」、「唐詩」、「宋詞」、「元曲」、「明清詩歌」等，一條詩的河流在隨著社會的發展而不停息地流淌著。被文字記載而留傳下來的詩歌，到底有多少，至今無人作過統計。僅就唐詩而言，收入《全唐詩》一書中的就有48900餘首，作者2200餘人。何以詩歌這一文學形式被華夏民族特別看中呢？這與詩的獨特屬性和社會功能有關。

《詩序》云：「詩者，志之所志也。在心為志，發言為詩。情動於中而形於言。」「詩言志」就註定了它的社會作用，「飢者歌其食，勞者歌其事」，詩歌成為人們抒發感情，寄託意願的一種表達方式。那些不飢不勞的統治者呢，也看到詩歌言志和抒情作用，便藉詩的形式來表達自己及祖上的出生不凡與文治武功，要人們記著他們、擁戴他們，這可從《詩經》中《大雅》和《頌》里具體篇章中得到證實。

孔子對詩歌的作用特別看重，他說過「不學詩無以言」，強調詩歌有「興」、「觀」、「群」、「怨」的表達功能，把詩提到了可以「事父」、「事君」的高度。宋人朱熹在《詩集傳序》中不僅充分揭示了詩歌表情達意作用，同時指出詩有著「自然之音響節奏」，能應和人們「咨嗟詠嘆」，這已觸及到詩歌的獨特屬性。為了配和勞動中齊心協力的需要，起源於勞動的詩歌一開始就產生了節奏和韻律。《現代漢語詞典》把詩定義為:「詩：文學體裁的一種，通過有節奏、韻律反映生活，發抒感情。」強調詩歌必須要有節奏和韻律，這有數千年來流傳下來的大量作品為證，《詩經》、《楚辭》講節奏講韻律，後來的唐詩宗詞更有一套韻律規則的嚴格要求。正由於有韻律和節奏，便於人們吟唱和記憶，更使得詩歌藝術發展長久不衰，成了中國文學史上最為重要的文體。

以古體詩詞為代表的中國詩歌持續到「五四」時期，受到新文化運動的大浪衝擊，傳統的詩詞，被視為封建舊文化糟粕而拋棄，代之而興起的是沒有韻律沒有節奏的白話詩，在「全盤西化」的傾向下，大量的西方自由體詩的引進，起了推波助瀾的作用。五四新文化運動功績不可沒滅，但矯枉過正，徹底揚棄了詩歌必須講究節奏和韻律這一根本屬性，卻是極大的失誤。如同給嬰兒洗澡，在潑髒水的同時連嬰兒也潑掉了。當時的西詩翻譯者主要還由於受認識和文學水平限制，不懂得利用中國詩歌的形式對西洋詩進行中國化的改造。

據行家介紹大部分西洋詩還是有韻律和節奏的，一些西方國家的詩很講究押「頭韻」，即把韻放在每句的開頭讀音上，而漢詩中則注重句未押韻。在英語等西方語言里每個詞語都有輕重不同的兩種讀法，講求抑揚格便成了顯著特點。西方很風行的「十四行體」詩更在行數韻律和節奏上都有嚴格規定。像美國人惠特曼寫的那種完全散文化的詩只是個別現象，而且一直在詩歌界不被多數詩人認可。

現代美國著名詩人龐德（1885-1972）在他的《回憶》一文中說到詩應該「比規定的韻律更美……比它所要表達的事物的感情更為融洽，更貼切，更富有表現力，」他主張詩人「要表現得像一個音樂家，使得詩更富有音樂性。」（轉引子《當代西方文藝理論》第23頁）法國象徵主義詩派的代表保爾·瓦德里（1871——1945）在他的《詩與抽象思維》一文中也說：「詩要做到音韻諧美、節奏合拍，而且要滿足各種現象及審美的條件。」不論是西方還是東方，每個民族的詩歌都有著自己本民族對其韻律和節奏的獨特要求，翻譯外國詩應該對中西詩的不同特點都要熟悉和掌握才行。

50年代人民文學出版社出版過《沫若譯詩集》一書，郭沫若先生把西方詩譯得像我國古體詩一樣可吟可誦，就受到廣大讀者歡迎。近百年來無韻無節奏的自由體新詩大行其時，佔據了主流詩歌的陣地，嚴重脫離了我國廣大讀者的閱讀欣賞習慣，難怪毛澤東同志在跟人談詩時說：對新詩給他十個大洋他也不讀。近百年來曾在中國文學史上獨領風騷的傳統詩詞一直被擠兌到幾乎絕跡，要不是毛澤東同志及少數幾位革命老前輩堅持寫舊體詩，傳統詩詞幾乎要滅絕了。當今中華詩詞由幕後走向前台，由地下轉到地上，揚眉吐氣好不風光，應特別感謝毛澤東等革命老前輩的堅持。特別是改革開放三十年來，由於黨的文藝政策的落實，這才使傳統詩詞出現了光復舊物，再展英姿的新局面。

那麼傳統詩詞是否就可代替中國新詩的整體而獨領風騷呢？ 從當前局勢看自由體詩在報紙、書刊、廣播等主要宣傳陣地上仍佔主要地位，公辦的詩歌刊物上發出的仍然以自由詩的篇數為多。近十年來，崛起了以主張詩歌必須押韻必須要有鮮明節奏的新韻詩派，而且這一詩派的人數愈來愈多，其作品亦為廣大讀者接受。在當前，傳統詩詞，自由體新詩，中華新韻詩派，形成了三足鼎立的局面。從發展趨向看這種局面不會長久下去，終將被能適應時代潮流，能既繼承了中國詩歌的優良傳統，又能超越傳統，不斷創新，走出一條新路來的詩歌所代替。

再從這三種流派的內部來看，也在起著微妙地變化。 寫傳統詩詞的作者群中以老年人居多，他們多數曾受過傳統國學教育，對詩詞規律較熟悉，寫起詩詞來能得心應手，其作品的藝術水平也較高；有一部分離退休老人，過去雖對古體詩詞不甚掌握，但對古體詩詞極其熱愛，經近幾年的寫作實踐，有的已掌握了詩詞規則，有的仍在積極努力中。

中華詩詞學會及其刊物《中華詩詞》起了積極的帶動作用，這些年來各省、市、縣直至鄉鎮都紛紛成立了詩詞學會或小組，這是過去從來沒有過的新現象。但在寫古體詩詞的人群中有一種明顯地分歧值得注意：有人主張寫詩詞必須以「平水韻」為用韻標準，用原來的「平上去入」四聲作平仄區分；而有人則已看到了「平水韻」不能適應已經變化了的語言現狀，主張以當今普通話韻母為準，平仄按「陰陽上去」區分，去消 「入聲」，（在普通話里「入聲」早已分派到「陰、陽、上、去」中去了。）兩種意見的分歧，導致一時之間出現了舊韻、新韻不分的混亂現象。

仔細觀察當今新出現的詩詞作品，完全合韻律而又文質兼倂讓人刮目相看的僅為少數。由於受舊有格律的束縛，不少作者為格律而格律，結果出現了不少雖合韻律卻詩味平淡沒有新意的平庸之作。有的作者則格律沒學到手，卻寫了些除了字數整齊外，硬性湊韻，形式獃滯，用詞生硬的詩，有人對此類詩以「老乾休」戲稱之。時代在發展，語言也在變化，主張嚴守「平水韻」的人，顯然是缺少與時俱進的勇氣。而一味嚴守律詩要求，堅守平仄對仗和粘對的底線，不許抝體詩出現，否則則以違犯「四聲八病」視之，這一過於苛刻的要求和現實有很大距離。

面對千變萬化豐富多彩的當代生活現實，「平水韻」早已不適應了，而嚴格按律絕詩16種平仄格式不可違犯的要求去寫詩，也只能是為格律寫格律，要寫出創新之作就卻屬不易了。為了合乎平仄對仗的要求，包括一些詩詞大家在內，不少作者的作品出現了削足適履、以辭害意的現象。現順手舉出二例：中華詩詞學會顧問、中華詩詞研究所所長林從龍先生是詩詞界的權威，著作頗豐，被奉為「當代詩豪」，但在其新創作的個別作品中卻出現了削足適履的現象。

如刊於《世界漢詩》雜誌總四期上的《紀念抗戰六十年》一詩：遼瀋無端起戰煙，寇倭獸行史無前。同胞慘死三千萬，勝利歡呼六十年。人訪京華頻謝罪，眼覦東北暗垂涎。太平盛世須牢記，軍國殘灰正欲燃！ 此詩為了協調平仄格式要求，出現三處不該出現的硬傷。第二句中把「倭寇」倒過來寫作「寇倭」，使「偏正片語」變成了「動賓片語」，意思含混不清，違犯了漢語里約定俗成的語言習慣，成了生造詞。第三句中「人訪京華」應改為「日訪京華」才對，「日」為專有名詞指「日本」，而「人」成了泛稱，用泛稱「人」代替「日本」，使詩的思想性受到極大削弱。第六句中「眼覦」系生造詞語，應按習慣寫作「覬覦」才對。為什麼會出現這些硬傷呢？就是受平仄對仗的束縛，出現了以詞害意或詞不達意的現象（這一具體事例，在《世界漢詩》主編周擁軍先生的一篇文章中也明確指出）。

再如有位作者寫了首贈詩人重陽的詩，詩中有一句原作為「又欣熱浪流藝苑」，因「藝」不合平仄要求而改為「文」，但「藝苑」為重陽主編的《藝苑報》的名稱，改為「文苑」不妥當，最後又改為「又欣熱浪動深淵」，使詩句的所指反而更為模糊不清了。近年來仍見有人在文章中大聲疾呼：「舊韻不能廢，入聲不可丟」。態度的保守，到了偏執的程度，讓人嘆息。中華詩詞學會顧問、博士生導師霍松齡教授於幾年前用普通話韻母四聲韻寫了數十首新古體詩，刊出後立即受到讀者熱捧。事實證用用新韻寫詩比用「平水韻」更能被廣大讀者接受。

寫自由體詩的作者群中，也在出現分化現象，一種人一直在寫著無韻律無節奏的自由詩，由於這類詩佔據刊物主要篇幅，誤導了一些年輕的追隨者，以寫自由體為時髦。自由體詩到底缺陷在哪裡，試順手舉出二例：刊於《世界漢詩》雜誌總五期的一首短詩《鳥窩》一隻大鳥 也許是兩隻在記憶中遭到暗算鳥窩便空了這些年有幾次小鳥卻奇怪地掉進了我昨夜的夢裡如果不是作者將它分作六行排列，誰還能看出這是一首詩呢？

再如一位在首屆「世界漢詩大會」上獲了創新大獎的詩人，被《世界漢詩》雜誌特別介紹，刊出了他幾首被認為很優秀的詩，試看其中《注視春水》這首：雪在睡覺時消成了水春來了冬轉身走了

小樹打了一個哈欠有一朵桃花開了美麗是一種尖叫

聲音是翠甜的是發著香氣的翠雀嘴嗆得鼓鼓的花苞都脹得在樹枝上站不住了

用美把風絆倒了風爬起來暈暈乎乎溫柔的樣子很新鮮 這首意在歌頌春天來了的詩，用了四節篇幅，用了擬人化手法寫景寫物，其意象是好的，但由於既無節奏又無韻腳，若不是分行排列，和散文毫無差別，這樣的詩當優秀作品推出，對廣大青年詩作者只能是一種誤導，使年輕人以為詩就是這個樣子，已不知韻律和節奏為何物。更有那些曾經風行一時的所謂朦朧詩，不僅意象模糊不清，而且大多寫得句子顛倒、不合語法，甚至詩中連主語也難找出。這類詩一時之間泛濫成災，有的詩不僅別人看不懂連作者自己也說不清楚。

筆者曾向一位寫朦朧詩的人請教他某首詩的含義，他竟然說「我讓你看懂了，那還叫詩嗎？」另一些曾以自由體詩出名的作者，大約已經看出自由體詩的讀者愈來愈少，自己那些已出版了的詩集很少有人問津，於是有所覺醒，便一改過去積習，寫起了有韻腳有節奏的詩，逐漸向新起的中華新韻詩靠攏，這是一種好現象，值得鼓勵。

在當代詩歌史上，寫新韻而仍保持自由體風格的詩人不乏很成功的範例，李季、阮章兢、郭小川、賀敬之等人即是。例如：郭小川的《青紗帳——甘蔗林》、《團泊窪的秋天》，賀敬之的《回延安》、《三門峽——梳妝台》等，自發表至今二十餘年了，今天重新讀起來仍覺得既清新流暢又詩意很濃，讓人反覆吟誦不願放下。近幾年世界漢詩協會會長、青年詩人周擁軍對新格律詩提出規範化的設想，並對已出現的十多種現代格律詩的體式作了具體探究，一個新格律詩的創作實踐正在興起，這是當今詩界的大動作，值得探索下去。

所謂中華新韻詩又是什麼樣的呢？ 以黑龍江詩人姜明（筆名重陽）為會長的中華新韻學會，團結了全國老中青三代廣大詩作者，提倡寫新韻詩，受到讀者的普遍支持。中華新韻詩就是採用了普通話韻母四聲（陰、陽、上、去）作為押韻的標準；主張平仄開放，（鄰韻、近韻可以借用），形隨意合，自然成韻。主張每首詩都應有一定節奏（節奏相當於音樂中的節拍，指詩句中在語氣上有規律的停頓），使詩可讀可吟，琅琅上口，易懂易記。主張詩的字數句數不必局限固定，可長可短，視立意需要而定。中華新韻詩似舊體詩而不標律，似詞而不掛牌，似曲而不限調，似新詩而又必須有韻和節奏，是一種吸取了傳統詩詞、民歌、自由詩三者的優點而創新出一種嶄新的詩歌形式。

中華新韻詩的範圍很廣泛，戲曲唱詞、歌曲、民歌民謠，凡大致押了普通話韻母四聲韻的一切可歌可誦的東西都可包含在內。中華新韻學會從成立時的10多名會員發展到今天4000多名，由於廣大會員的熱心支持，會刊《藝苑》在沒有一分錢公費支持的情況下十餘年來堅持按月出刊。當今民間文學社團不斷地湧現，但由於經費不足等原因，不少處於自生自滅狀態，而能堅持下來的不是很多。中華新韻詩應該是什麼樣的?大家都在積極的實踐著，《藝苑》上刊出了數千個作者的作品，儘管水平參差不齊，但已看出一種新的人民大眾的詩歌正在形成過程。

筆者近來從「今日明星網」中讀到了當今詩界權威丁芒先生的一段話很讓人深思，丁芒先生說：「我是一名『憂詩之士』，想到中國詩歌的現狀和前途，我思緒萬千。我想新詩、舊詩若這麼分流下去，這麼相互攻擊，不是辦法，應該相互融合。我覺得新詩的優點正是舊詩的缺點。而舊體詩的長處正是新詩所沒有的。如果把這兩點集中起來，優勢組合，構成一種適應新時代的新體詩歌，這就是中國詩歌大眾化、民族化、現代化的發展方向。」（見《今日明星網》刊出的《憂詩之士——著名詩人丁芒先生訪談錄》一文）丁芒先生在中華詩詞和現代新詩創作上早已碩果累累、著作等身，稱得上當今詩壇泰斗，他的這段話可謂積半生創作甘苦而得出的經驗之談。

當今「中華新韻說」及其詩派正朝著這種創新的道路上闊步前進著，只要詩友們堅持不懈、慘淡經營，相信有著中國作風、中國氣魄的中華新韻詩會更多地湧現出來，匯成洋洋大觀，更會讓世人刮目相看。

（姚義，1936年生於甘肅靈台。繫世界漢詩協會會員，中華新韻學會副會長。出版有詩文集《心有靈犀》等五本。其詩文入編《中華愛國文典》下卷、《共和國優秀論文選》等多種大典中。2006年獲「世界漢詩藝術家」榮譽勳章。） 2010.4.28於興隆園小區：

世界漢詩協會/鈴歌編輯