漫話張旭《古詩四帖》與顏真卿《劉中使帖》

06-10

文/馬千馳

癸巳年秋，在漫續張旭、懷素草書不同時，解讀到顏真卿的《劉中使帖》。這幾乎是研究張旭狂草書風不可繞過的一道法帖，一種門徒間明朗的書風傳承躍然紙上，筆者遂百度此現象，見謝稚柳先生亦早有所感，然至今筆者尚未閱卷其論，索性就由著一種半緣化、半史話的心靈考問去斷想漫話張旭《古詩四帖》與顏真卿《劉中使帖》的淵源共性，並試以圖解的形式明了關於張旭是否是《古詩四帖》作者這一學術界糾纏不清的陳腔腐論。

張旭《古詩四帖》

顏真卿《劉中使帖》

張旭《古詩四帖》局部

《古詩四帖》與《劉中使帖》的共性美，首先來源於尊師重道。而對於「入室之妙」，筆者曾總結到「拜師入室，貴在尊師、敬師、崇師，更當重道，以守為本，以師為榜、為正，持之以恆，修身養德；再者，名師出高徒，高徒彰名師；繼之，常伴恩師，常覽新奇，自我點化，化師為我，我再為人師，不枉為人徒也。」筆者尚且知此，大賢顏魯公怎能不行此妙！魯公青年時曾兩次辭官拜年長其34歲的書法家張旭為師，終為張旭所動，遂得其門下，可見魯公拜師習字之誠。後魯公將張旭所授撰文《述張長史筆法十二意》，並於大曆七年63歲時在洛陽指導了35歲的懷素書法，是年魯公已為當朝宗師型書法家了，而他卻以行楷為善，教正了擅長狂草的懷素，這正得益於張旭的傳承與教導——以象所悟，著名的「屋漏痕」典故便出自那次洛下論書。

在顏魯公時代，他過眼過眾多張旭的狂草書作是毫無疑問的，並且身體力行的開始轉換張旭的書風，但遺憾的是，魯公並未能繼張旭之後再度開創一番狂草書風，後來他把希望寄托在了懷素身上，他在《懷素上人草書歌序》有雲「向使師得親承善誘，函挹規模，則入室之賓，舍子奚適。」意為假使禪師能受到先師親自傳授，得以汲取法度規範，則登堂入室之人，除你之外，無人適合。可知顏魯公的書法研究並不側重於草書，（現存的《裴將軍詩》真偽尚不論證，即若是魯公書，那種行草雜糅的破體，是否可理解為魯公行草書不成熟的探索）他把目光轉注到了楷書上，不過這依舊在延續張旭楷書的遺風，這裡楷書的發展空間還很大，從現存的張旭《郎官石柱記》即可看出。如圖1：從這個傳承說明了兩個問題，一、狂草並非易習，不然魯公何以棄草從楷；二、兩人的政治背景和生活環境不同將影響他們的創作之路，即張旭仕途不得志，常借狂草抒懷，天性豪邁；而魯公位居廟堂之上，忠正不阿，從事行楷書研究符合他的性情。問題來了，既然如此，顏魯公為何創作出了像《劉中使帖》這樣罕見的行草書？

圖1.褚遂良楷書《孟法師碑》局部張旭《郎官石柱記》局部顏真卿《多寶塔碑》、《勤禮碑》局部從《孟法師碑》、《郎官石柱記》到《多寶塔碑》，盛唐顏體的演變就像是一個嬰兒脫離母體，走向成熟。

故事的背景是這樣的：根據帖的內容可知《劉中使帖》書寫於公元775年（唐大曆十年）顏魯公湖州刺史任上（772年至777年），時年六十七。為顏魯公聞知河北藩鎮叛亂之將吳希光已降、盧子期被擒獲的捷報時，所寫的尺牘，信中「足慰海隅之心」、「吁！足慰也」之句，可以感受到魯公對傳來的兩件軍事捷報甚感高興欣慰，喜悅的心情流於作品字裡行間，一如杜甫的《聞官軍收河南河北》，從杜詩的「劍外忽傳收薊北，初聞涕淚滿衣裳」中可以觀照此時顏魯公的內心感受。所以《劉中使帖》系顏魯公真跡之真性情書寫學術界是沒有疑義的。

學術界所疑義的是為什麼《古詩四帖》就不可能是魯公書寫或成於魯公之前甚至之後？他們懷疑的目的，無非有兩個原因，一，《古詩四帖》沒有署名，人人皆可否認張旭是《古詩四帖》的創作作者；二，他們同時又不能證明《古詩四帖》顏魯公是作者；這種模稜兩可的不甘心障礙了學術研究者的心智，筆者所想闡述的觀點是：一，請問否認張旭是《古詩四帖》創作作者的學者們能否找出另一個似乎有證據且有權署名《古詩四帖》的古代書法人物代表來？前面筆者提到懷素，這位張旭的再傳弟子，他曾在《藏真帖》所云「所恨不與張顛長史相識。近於洛下偶逢顏尚書真卿，自雲頗傳長史筆法，聞斯八法若有所得也。」這是一則很微妙的日誌，可見懷素一生最崇拜的是張旭，他為平生沒能與張旭相識而憾，但他卻幸運地從張旭的門徒顏魯公那裡獲得張旭的筆法而後有所得。而懷素的巔峰之作《自敘帖》，創作時間據考證正是在洛下論書後（大曆十一年），故從懷素《自敘帖》中可以發現許多張旭的字形及用筆特點，而《自敘帖》也被公認為迄今為止草書史上最偉大的作品之一，那麼當時可以同《自敘帖》相媲美的作品，現流傳下來的也只有《古詩四帖》，所以某種意義上懷素《自敘帖》無疑也佐證了張旭是《古詩四帖》作者的可能性和不可取代性；二，顏魯公《劉中使帖》的出現，則可以流露出《古詩四帖》這樣單純抄詩的狂草活動並非符合魯公的真心境創作，如果大家覺得顏真卿高興的時候寫的行草《劉中使帖》還不能夠說明此問題，可以繼續看他悲傷時所作的《祭侄文稿》，如圖2：悲喜交加時，往往以草書抒發心境是第一心理選擇，可魯公為什麼都沒有顯現出類如《古詩四帖》的狂草現象，但卻留下了《古詩四帖》狂草的遺韻，似乎只有一種答案可以解釋，那就是《古詩四帖》系顏魯公的恩師張旭所為，魯公從師傅張旭那裡所發揚的也只是對其精神的轉化，那種對張旭狂草摹於形的浮淺傳承豈能是魯公這樣高明的善手所製造！

圖2.顏真卿《劉中使帖》局部與張旭《古詩四帖》局部

在顏真卿行草書方面他的作品與張旭書風師承關係異常明顯，如其《劉中使帖》局部與張旭《古詩四帖》局部，用筆恍如一人。

顏真卿《祭侄文稿》局部

直到《祭侄文稿》最後收筆，方才顯現出草書意味，這種草書景象與《古詩四帖》的草象距離始接近。

可見，魯公的專長是行草，並非狂草，所以擬把顏魯公定義為《古詩四帖》的作者，顯然客觀現象上說不過去。反之，《劉中使帖》和《自敘帖》一樣卻都可以上溯佐證《古詩四帖》系張旭所為，如果說師承關係是第一內在要素，那麼創作紙張的色彩類似和筆法流露的吻合則是最有力的客觀鐵證，甚至到行為意境，如圖3、圖4：在《古詩四帖》中都可以看到。張旭早年為官時，不得志，故借酒力，常酩酊大醉作書，將心中的「喜怒、窘困、憂悲、愉佚、怨恨、思慕、酣醉、無聊、不平」以狂草發之。寓酒於書，無拘無束，放縱自由，是他對心靈的徹底解放。這種無所顧忌，有行為藝術的寫照，那麼筆者推測，這時的張旭會書寫什麼內容？肯定不是信札，也不可能是口號，口號容易涉及政治問題，張旭雖官職低微卻也暗知官場之道，不可能隨便亂寫，那麼他的創作書寫內容就可能有兩種，那就是寫日記心情，如《肚痛帖》，張旭為人瀟洒倜儻，卓爾不群，常與賓朋、名流雅士在太湖邊喝酒，不知醉與醒，曾有人送雅號「太湖精」。有時又一直喝到肚瀉，經常喝大黃湯藥，他在《肚痛帖》中寫到「忽肚痛不可堪，不知是冷熱所至，數服大黃湯，冷熱俱有益」。

圖3.《古詩四帖》局部

張旭說他是觀公孫大娘舞劍而領悟草書的筆法和意境，因此，他的作品中瀟洒的劍氣與飄逸的舞蹈成分較多，這點在《古詩四帖》的前半部分表現的尤其明顯，自「東明」二字開始至「訪蔡家」段，彷彿就是一套標準的劍法圖；自「北闕」段後劍法越舞越快，已經完全像舞蹈一樣，人劍合一，以柔克剛。

圖4.《古詩四帖》局部

在《古詩四帖》的局部，類如公主與擔夫爭道的意象畫面時可尋見。如假定「青鳥」二字為身著輕羅霧縠的公主，「春泉、看、侯」等字為公主的隨從，「霞、霤、帝、齊」四字為擔夫。此時，足下是否感受到了這種擔夫擋道，公主攜隨從於此爭論不休，最終無奈作罷，避讓而行的生活藝術氣息？如書至「向、金」二字時顯然受到強烈的排壓，彷彿擔夫無法及時避讓致使公主受到委屈，只得繞道，至「華、漢」二字時，公主方才另闢大道，舒展筋骨，端莊華貴，神采奕奕。

還有一種書寫載體就是詩歌，張旭的藝術人生，早期以詩聞名，與賀知章、張若虛、包融號稱「吳中四士」，後草書盛名蓋過詩名，與李白詩歌，裴旻劍舞，稱為「三絕」。唐朝是一個詩歌的國度，政治開明，即是寫詩諷刺到當局也不會獲罪，因此書寫詩文也是一種很好的載體。加之張旭晚年辭官後，更加閑雲野鶴，雲遊四方，毫無顧忌，天真爛漫，他進入到了一種純粹的藝術創作中，恰恰《古詩四帖》正是抄錄的古詩四首，這種不附加個人文學色彩的「無內容限制、有情感衝動」的純藝術創作一開始是就巔峰狂草的表現，（就像我們今天抄錄古詩一樣，沒有思想壓力，只剩創作慾望。這裡有一個很奇怪的現象，歷史上經典的作品往往是偶然所書，流傳下來的作品大多也以信札為主，真正的純藝術書法創作極少，特別是以詩創作，那麼古人寫了那麼多詩，卻極少流傳下他們的詩稿書作，筆者的理解是「書為時用」往往抑制了藝術性，而「自性的書寫」時往往流露出了藝術氣質。包括蘇東坡，他現存的詩書作品也很少，大部分都是自性的手札，《黃州寒食帖》雖是詩，卻也是個例外，它既像一個大手札，又是一幅純藝術品。這幅作品和《古詩四帖》有共性，即忘我，純粹，不同的是《古詩四帖》追求的是浪漫，《黃州寒食帖》表現的是凄苦。因此，進入這種創作境界，其實又是「無內容」的，完全是心在書寫）這是極不尋常的，它似乎忘乎了悲喜，大腦一片空白，提筆揮毫即見天象心性，這種大解脫大境界並非顏魯公這種處於政治漩渦中的書法高手可以隨心所欲的。

從這種種跡象都可表露張旭創作出《古詩四帖》的偶然性，同時也是必然。而在詩歌方面，現存的《桃花溪》就是張旭的詩歌代表作，「隱隱飛橋隔野煙，石磯西畔問漁船。桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊？」本詩抒寫一種嚮往世外桃源，追求美好生活的心情。詩由遠外落筆，寫山谷深幽，迷離恍惚，隔煙朦朧，其境若仙；然後鏡頭移近，寫桃花流水，漁舟輕泛，問訊漁人，尋找桃源。這種朦朧的意境也是張旭浪漫主義的突出表現，而這種虛實對比的詩境則也與《古詩四帖》的狂草美學相統一，如隔簾觀花，如水中望月，看到的是一種朦朧美，看到的是滿紙雲煙而不知所云，這絕不是偶然，也許就是所謂的詩書同源吧！

還有學者說，為什麼《古詩四帖》就不能在唐以前的魏晉南北朝出現？這個問題更好分析，首先就目前為止，書學界尚未發現在魏晉時期有如此狂放的墨跡作品，許多傳為張芝的草書作品究竟是不是張旭所為，這都是一個備受爭議的論點，不過細心的學者會發現，一些張旭書風的碑刻中，明顯可以看到他師古化古的一面，亦明顯可以找到與《古詩四帖》相近似轉化的字跡，如圖5：這都不是關鍵，關鍵是筆者認為，無論一個作者怎樣創新，他的作品都不可能脫離強烈的時代印跡，因為文藝是時代前進的號角，最能代表一個時代的風貌，如圖6：《古詩四帖》亦然，它表象的浪漫與內在的氣象都清晰地傳遞出了盛唐佛道文化的藝術氣息和盛唐的雍容大氣，因此《古詩四帖》若出現在唐以後更是不能成立的，楊凝式、黃庭堅、祝枝山這些草書先賢們本就離張旭很遠很遠，他們離《古詩四帖》更是越來越遠，直到董其昌的出現，慧眼識珠，給他點個贊吧！

圖5.張旭碑刻草書局部與《古詩四帖》草書局部

張旭《十五日帖》992年潘祖純本每頁23.7x12.8cm上海博物館藏此帖是淳化四帖中唯一有張旭自署題款的一件作品。從中可以看到張旭書法純正法度的一面，亦可看到他欲破體的一面。

圖6.通過顏真卿的楷書、孫過庭、張旭、懷素的草書、李陽冰的篆書可以發現一個共性美，就是圓勁雄逸。這些不同書體的藝術美都流露出了強烈的時代特徵，即盛唐的雄偉雍容。在書法之外，如李白的詩歌，吳道子的繪畫，龍門石窟的佛造像等等都體現出這種盛唐氣勢下的神秘浪漫主義藝術風格。現存的唐周昉《簪花仕女圖》就生動地展現出了唐朝的審美時尚，與書法的飽滿逸態風神吻合。

據陳碩先生的《傳張旭〈古詩四帖〉》相關資料簡匯及淺述可知，謝稚柳先生曾通過比較《古詩四帖》中的字與顏真卿《劉中使帖》、懷素《自敘帖》、楊凝式《神仙起居法》、黃庭堅《諸上座帖》諸帖中的字的相似性來推斷其淵源，筆者在這裡就不分析了。真相，有時候很重要嗎？在董其昌沒有定義張旭是《古詩四帖》的作者時，張旭已經是張旭了，而《古詩四帖》在書史卻一片冷寂，可，當張旭與《古詩四帖》合體時，他的一切筆法理論與行為意境都顯得那麼和諧統一時，狂草藝術的發展也迎來了一個嶄新的時代，這些豈能是那些學者們盲目推翻而能掩蓋的。想來，沒必要糾纏這些，在新的證據沒有出現之前，筆者對此也不會再繼續探討了。