吳曉東：從政治的詩學到詩學的政治

　　在20世紀70年代後的中國文學史中，北島堪稱是有限的幾個已經被經典化了的作家之一。這種經典化一方面取決於北島在新詩潮中獨一無二的歷史地位，另一方面則取決於90年代以來的歷史語境，正是90年代以來的歷史語境把北島所隸屬的反叛年代逐漸推遠，給人恍如隔世之感，從而也使北島的詩作得以迅速經典化。由此，北島成為一個歷史年代的象徵。其朦朧詩階段的寫作貢獻了一種反叛時代的「政治的詩學」，塑造了一個審美化的大寫的主體形象；而始於90年代的流亡時期則在詩歌中實踐著一種「詩學的政治」的維度，以漂泊的語詞的形態繼續著全球化時代來臨之後的海外漢語書寫，同時也糾結著自我的重塑以及主體的再度認同的重大問題，創造了跨語際書寫和漢詩寫作的新的可能性。這種新的可能性尚處在一個未完成的進程中，從而要求研究者對他的創作只能尋求一種非確定性的把握。無論是新詩潮時期還是尚處於正在發展的過程之中的流亡階段，北島都已經奠定了無法替代的歷史地位。

　　本文試圖描述的正是北島的這一詩學與政治相互糾纏的詩藝歷程，並從中勾勒伴隨這一詩藝歷程所同時生成的詩人的歷史主體性。全文共分五個部分：一、政治的詩學；二、審美的主體；三、語詞的漂泊；四、詩學的政治；五、鏡像的主體。

　　一、政治的詩學

　　告訴你吧，世界，

　　我——不——相——信！

　　——《回答》

　　1973年3月15日，北島完成了《回答》這首詩的初稿1，這個創作時間的標誌性意義在於，詩人遠在「文革」尚沒有結束之際就發出了覺醒者懷疑的聲音：

　　卑鄙是卑鄙者的通行證，

　　高尚是高尚者的墓志銘。

　　對北島的估價，也必須從這個民間寫作的時間開始。由此，北島詩歌的思想和藝術的積累就必須推溯到新詩潮運動的數年之前。這有助於我們了解新詩潮的歷史性與過程性。北島並不是在《今天》雜誌創辦之際橫空出世的，一個時代早已經慢慢孕育了它的覺醒者、反叛者以及代言人的誕生。民間詩歌運動以及民間思想譜系，都有助於我們認識一個有歷史性原點的北島。他的政治的反抗性和詩歌的先鋒性可以說很早就開始了2。作為詩人的北島的誕生註定了與政治與反抗的盤根錯節關係，這是他無法規避的歷史宿命。政治的因素因此構成了透視北島詩歌不可或缺的維度。

　　流亡時期的北島不滿意自己早期的詩歌，認為朦朧詩階段的創作是一種「官方話語的回聲」：「現在如果有人向我提起《回答》，我會覺得慚愧，我對那類的詩基本持否定態度。在某種意義上，它是官方話語的一種回聲。那時候我們的寫作和革命詩歌關係密切，多是高音調的，用很大的詞，帶有語言的暴力傾向。我們是從那個時代過來的，沒法不受影響，這些年來，我一直在寫作中反省，設法擺脫那種話語的影響。對於我們這代人來說，這是一輩子的事。」3應該說，北島對新詩潮時代的反省，無論是站在個體生命的新階段還是站在世界歷史的高屋建瓴的視點都具有一定的合理性，從美學上尤其是合理的；但卻是反歷史的。把《回答》一類的詩作視為「官方話語的一種回聲」，則把其中反叛的意義也一同拋棄了。所謂的「反省」不能構成對歷史的否定，否則就是非歷史的態度。個人可以悔其少作，但是不能以今天的判斷和後設的標準抹殺既成的過往。《回答》寫作的最早的時間充分標誌著它是覺醒的聲音的反映，而不是與官方意識形態合謀的產物。

　　當然，強調北島詩歌與政治的不可剝離的關係，並不是忽視其詩學上的貢獻。恰恰相反，正是北島賦予了反叛的政治以一種詩學的形態，這構成了北島最大的歷史貢獻。北島的創作固然激蕩著政治的回聲，但卻塑造了一種「政治的詩學」。與北島的前輩詩人貢獻的所謂「革命詩歌」——政治抒情詩相比較，新詩潮的崛起，以及朦朧詩得以經典化的條件，恰恰在於新的詩學和語言法則的生成。正像有研究者所說：「他們在『傷痕文學』之外獨闢蹊徑，為漢語寫作進行了一次全新的引道。《今天》詩風拒絕所謂的透明度，就是拒絕與單一的符號系統或主導意識形態合作，拒絕被徵用和被操縱，它的符號作用其實超過了一般意義上的政治反叛。在我看來，言語的反叛大於狹義的政治反叛，因為這類反叛的另一面，即它的烏托邦，直接針對著人們的言說行為和日常生活，而不滿足於對某個抽象的社會理念的訴求。因此，我認為《今天》在當年與主流意識形態之間形成的緊張，根本在於它語言上的『異質性』，這種『異質性』成全了《今天》群體的政治衝擊力。事隔多年，早期《今天》的『異質性』業已演化成一個更為普遍、更為長久的現象，這是《今天》對當代文學的重要貢獻。」4北島的意義正在於把抗議的聲音和反叛的政治向詩學積澱。其反叛中既包括政治傾向上的反叛，也有詩學意義上的反叛。兩者相較，詩學的反叛也許是意義更大的反叛。語言的異質性本身就是一種顛覆性的力量。在所謂「毛文體」5一統天下的時代突然問世了新詩潮的語言，它的政治反叛的力量是怎樣估價都是不過分的。語言的反叛本身從來就是一種政治力量，正像羅蘭·巴爾特（Roland Barthes）所指出的那樣，無法在現實政治的維度顛覆既存秩序，就在語言的維度進行顛覆，而語言的顛覆同樣是一種政治的顛覆。只要想到北島的新的詩歌美學和語言形式是如何帶給當時青年一代以文學亢奮、審美愉悅和政治衝動，就可以意識到新詩潮語言的美學烏托邦屬性。80年代初期作為一種社會思潮的審美主義，其背後正是一種政治烏托邦，是特定歷史條件下人的自由和解放力量，所以當時就有美學家主張「美是自由的象徵」6。北島的詩歌，正吻合於這種美學與政治的雙重烏托邦的時代背景。其詩中也頻頻出現象徵著烏托邦的具體化意象空間，譬如「山谷」：

　　睡吧，山谷

　　我們躲在這裡

　　彷彿躲進一個千年的夢中

　　時間不再從草葉上滑過

　　太陽的鐘擺停在雲層後面

　　不再搖落晚霞和黎明」

　　——《睡吧，山谷》

　　這超越時間，甚至也超越空間的「山谷」，既是一個情感與心理世界的世外桃源，也是美學與政治的烏托邦。

　　如果說舒婷詩歌的情感力和顧城筆下純潔的童話天地都曾慰藉了歷經亂世的中國人心靈的話，那麼北島則是通過政治的抗議和美學的烏托邦影響著時代。反叛的意義在烏托邦的維度得到了凝聚，由此得以生成為一種政治的詩學。詩學的奠立是一種詩歌追求最終得以塑型的標誌，否則它只能停留在口號和姿態層面而無法向歷史的審美縱深沉積。朦朧詩階段的北島得以經典化的重要原因正是這種政治的詩學的生成。也正是在這個意義上，新詩潮融匯了反叛與藝術，是對政治與詩學的相對完美的結合。這種結合首先是其中審美維度所得到的空前的拓展。馬爾庫塞在《審美之維》中說：「藝術的政治潛能在於藝術本身，即在審美形式本身，藝術通過其審美的形式，在現存的社會關係中，主要是自律的。在藝術自律的王國中，藝術既抗拒著這些現存的關係，同時又超越它們。」「文學的革命性，只有在文學關心它自身的問題，只有把它的內容轉化為形式時，才是富有意義的。因此，藝術的政治潛能僅僅存在於它自身的審美之維。」「藝術作品只有作為自律的作品，才能同政治發生關係。」7新詩潮既是自律的藝術，也同時是政治的反叛之聲，吻合了馬爾庫塞所強調的藝術所固有的批判功能以及藝術為自由而做的鬥爭。馬爾庫塞在他的一系列著作中對審美主義和感性的張揚在 80年代的中國構成了人的解放的一種重要理論資源，而馬爾庫塞曾經倡導的文學的革命性、反抗性、解放性、超越性都在北島的創作中得到了聚焦。80年代北島的貢獻正在於把反叛的文學第一次推向了審美的領地，完成了政治與詩學的結合，正像馬雅柯夫斯基在他那個時代所做的那樣。

　　這種政治與詩學的結合具體表現北島詩中形成了獨屬於他自己的一種政治的修辭術，從而使北島詩歌中反叛的聲音得以美學化。一如研究者們已充分闡發的那樣，這種政治的修辭術在藝術思維上呈現為一種悖謬思維結構。今天看來，這種悖謬思維有二元論的傾向，而且北島似乎一直沒有走出二元論的思維和詩意模式。但在70年代末80年代初的詩壇上，斬截明快的二元結構有助於表現反差巨大對比強烈的歷史圖景，在兩極化的對立中蘊含著極強的話語張力，比如高尚與卑鄙，光明與黑暗，啟蒙與愚昧等等，既是顛倒的歷史圖景在文學中的映現，也是啟蒙主義思潮在詩藝上的落實。同時悖謬模式在當時也是一種有解構力量的思維，也要從反叛的詩學的角度來予以理解。

　　北島詩中還呈現出一種復沓與重複的藝術。對復沓節奏的運用，儘管也見於其他朦朧詩人，但在北島的詩中才成為一種真正有詩學意味的模式。「走吧」、「走向冬天」、「海很遙遠」、「他沒有船票」、「你沒有如期歸來」……這些北島詩中的主題句都在一次次的重複中成為讀者耳熟能詳的經典詩句，成為北島詩中復沓的範例。北島的復沓修辭，一方面實現的是節奏控制的詩學功能，另一方面，在一次次復沓中，詩人力圖傳達的諸般意緒、情志內涵以及審美意向都得以強化，在重複的執念中逐漸使主體的形象得以生成和確立。當然並不是任何重複都生成著主體，但是主體的建立卻有賴於重複的藝術。復沓的藝術因此構成了北島詩學的重要組成部分。

　　超現實主義也構成了北島詩中的重要技藝，但還少有人從微觀詩學的層面予以很好的詮釋。譬如北島詩中的夢幻素質，即從根本上得益於對超現實主義的借鑒。本文只能簡單論及北島詩中所貢獻的一種空間化技巧。正是對超現實主義藝術的充分領悟，使北島擅長在詩中建構獨特的空間形式，或是夢幻般的意象空間，或是荒誕化的異度空間，都具有突出的視覺效果和鮮明的畫面感，最終指向一種空間化的詩學。北島在80年代中期為《上海文學》「百家詩會」所寫的創作談中，即發表過這樣已為朦朧詩的讀者熟知的言論：「我試圖把電影蒙太奇的手法引入自己的詩中，造成意象的撞擊和迅速轉換，激發人們的想像力來填補大幅度跳躍留下的空白。」8北島在詩中引入的蒙太奇技巧，除了「造成意象的撞擊和迅速轉換」，還突出表現在對空間場景所進行的切分和組合上，從而使場景逐漸取代意象成為詩歌的主體。從這個意義上說，蒙太奇也構成了北島詩歌的空間詩學的重要元素。這種空間詩學還表現為北島詩中那些具有幾何構圖效果的畫面，如《岸》：

　　伴隨著現在和以往

　　岸，舉著一根高高的蘆葦

　　四下眺望

　　如果讀者調動自己的視覺聯想力，那麼詩中的「岸」可以視為一條沿水平面的伸展線，與其「舉著」的「一根高高的蘆葦」之間，就構成了相互垂直的兩條線，顯示出一種幾何畫的效果。在《紅帆船》中，這種幾何畫的效果尤其明顯：

　　就讓我們面對著海

　　走向落日

　　……

　　你有飄散的長髮

　　我有手臂，筆直地舉起

　　飄逸的長髮與筆直的手臂之間也形成了相互垂直的幾何構圖，進而與落日的圓弧相切，給人以極強烈的視覺美感。這種幾何構圖效果的解讀當然是一種過度闡釋，詩人也未必對這種效果有藝術自覺，但北島無意識間對空間化圖景的營造，卻使他的詩作超越了單純時間的藝術。北島當年談及自己詩中各種各樣微觀修辭技巧的運用，如「隱喻、象徵、通感，改變視角和透視關係、打破時空秩序等手法」以及「潛意識和瞬間感受的捕捉」9，都有助於詩人把作為一種時間藝術的詩歌，最大限度的空間化。當潛意識被無限放大的時候，當時間成為一個瞬間而定格的時候，也正是敘事中止、時間無限趨近於零的時刻，時間因而得以的空間化，正像照片是以空間的形式凝聚了瞬間的時間一樣。這種空間化的詩學在北島所處的歷史時代，是一種反歷史的美學，背後是對理性正史的懷疑，是對歷史法則的屏棄10，也反映了詩人在時間意義上的無歸宿感。北島詩中屢次復現的「走吧」因此也意味著在時間上的無歸宿，時間的無歸宿也是生成詩人的漂泊感的真正原因。因為任何歸宿尤其是心理和目的論意義上的歸宿，都主要表現在時間的向度上，烏托邦的指向尤其是時間意義上的。而北島營造的烏托邦則是一個虛擬的世外桃源般的空間存在，這種空間的虛擬性恰恰意味著在烏托邦的未來向度上的缺失。詩人最終在歷史時間中找不到歸宿感，從而突顯了一代人的宿命。

　　北島正是憑藉超現實主義抵達了空間詩學。超現實主義在北島詩中表現為一個個文本幻境的具體營造，生成的是一個個審美化的超越現實的藝術空間，表達了對現實和歷史的超越，最終凸現了北島詩中的夢幻本質，從總體上說，超現實技巧在北島這裡是服從於詩人的理想主義的，從而也構成了反叛詩學的一種具體形態。這裡政治與詩學仍是完整統一的。

　　二、 審美的主體

　　而冰山連綿不斷

　　成為一代人的塑像

　　——《走向冬天》

　　顧城在80年代初期的一次問答中強調了朦朧詩中一種新的審美意識的生成：「由客體的真實，趨向主體的真實，由被動的反映，傾向主動的創造。從根本上說，它不是朦朧，而是一種審美意識的蘇醒。」這是一種「現代的新型審美意識。美將不再是囚犯或奴隸，它將像日月一樣富有光輝；它將升上高空，去驅逐罪惡的陰影；它將通過藝術、詩窗扇，去照亮蘇醒或沉睡的人們的心靈。」11主體的現實差不多是第一次與「一種審美意識的蘇醒」結合在一起，美也成為一種神聖的歷史啟蒙力量，「去照亮蘇醒或沉睡的人們的心靈」，印證了審美力量在人的覺醒和解放中的重要作用。而其中表現出的關於審美與主體的關係的思考，是透視新詩潮的一個重要視點。

　　當北島在《宣告》中宣告：「在沒有英雄的年代裡／我只想做一個人」，其中所表達的人的覺醒，其意義堪與中國歷史上任何一次人的自覺相媲美。詩中的「我」雖然呈現為第一人稱單數形式，但它形同複數「我們」，昭示了一個大寫的主體的誕生，代表著一種群體的覺醒和反叛。也正是在這個意義上，顧城直接把他那首隻有兩句的著名的詩「黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它追求光明」命名為《一代人》。正如有論者所說的那樣：「一個時代在文化史意義上說就是這個時代的創造者彼此間的相互尋找，互相呼應。20世紀70年代時，北島在這裡寫，顧城在那裡寫，你又在別處寫，彼此不知道，但時代忽然就讓你們聚合在一起了。這時候你就會發現，你不是孤零零的，你屬於一個集體。你的那個抒情詩的『我』最終是你的兄弟姐妹們共同的聲音。一個時代就這樣誕生了。」12一個個作為個體的人正是在彼此的尋找中，聚合為群體性的主體的重建。因此，北島的詩中頻繁地出現「我們」的複數人稱：

　　我們沒有失去記憶，

　　我們去尋找生命的湖

　　——《走吧》

　　走向冬天

　　我們生下來不是為了

　　一個神聖的預言

　　而冰山連綿不斷

　　成為一代人的塑像

　　——《走向冬天》

　　詩中的「我們」，構成了覺醒的一代人的指稱。也只有大寫的「我們」才更能顯示出一代人所具有的群體的力量13，也正是這個群體性的「我們」的形象宣告了新的歷史主體的誕生。但它仍是在美學層面得以最終定型，正像畫家筆下用炭筆輕輕勾勒的草圖最終化成了空間里的三維立體雕塑一樣。這就是《走向冬天》的結尾所昭示的「一代人」的誕生，當「冰山連綿不斷／成為一代人的塑像」，一代人的審美形象，也正在連綿不斷的冰山塑像中生成。

　　朦朧詩階段的北島詩歌，展示給讀者的抒情主人公的形象，也正是一個審美的主體形象14。這個主體在審美層面的積澱和生成，是北島詩歌得以流傳和經典化的原因之一。北島通常都是自覺地為詩中的自我形象賦予某種美感，再看《紅帆船》：

　　如果大地早已冰封

　　就讓我們面對著暖流

　　走向海

　　如果礁石是我們未來的形象

　　就讓我們面對著海

　　走向落日

　　不，渴望燃燒

　　就是渴望化為灰燼

　　而我們只求靜靜地航行

　　你有飄散的長髮

　　我有手臂，筆直地舉起

　　如果說「你」的飄散的長髮與「我」的筆直地舉起的手臂凸顯的是個體的美感，那麼，象徵「我們未來的形象」的「礁石」，則如同前引的連綿不斷的「冰山」，都在型塑著一代人的大寫的審美化主體形象。

　　而當北島詩中的主體以「個體」形象出現時，則往往呈現出一種遺世獨立的孤絕姿態。北島詩中具體的「我」，大都是孤獨的，與世界之間的關係也往往是疏離和對立的。「我」感受著外部世界的巨大敵意甚至傷害，伴隨著落寞、猶疑和困擾，既表現為一種易卜生式的個人獨自抵抗大眾的主體性，也暗含著一種近乎存在主義的對生存本身的厭棄感，無法在世界中找到歸宿。這使主體形象逐漸向一個漂泊的主體轉化，進而流放在歷史之外，最終註定了後來的流亡的宿命。與此相關，北島詩中的「歷史」形象，也往往呈現為一種負面的形象，是詩人懷疑嘲弄否定棄絕的對象：

　　慾望的廣場鋪開了

　　無字的歷史

　　——《期待》

　　我不得不和歷史作戰

　　——《履歷》

　　我們不是無辜的

　　早已同鏡子中的歷史成為

　　同謀

　　——《同謀》

　　就抒情主人公與歷史的關係而言，北島詩中的主體一開始就是以「脫歷史」方式保持著與歷史的聯繫的。北島以及朦朧詩的一代的主體註定無法真正進入歷史，尤其是正史。梁小斌的一句「中國，我的鑰匙丟了」，正表明了一代人無法在歷史中登堂入室，無法進入正史的宏大敘事，懸浮在歷史之外的宿命。