美畫音悅 || 吳國亭:關於寫意花鳥畫的思考

06-10

　　觀看近年來各種展覽會上的寫意花鳥畫作品，好的雖有一些，但不多，總的看來，不能令人滿意，與生機蓬勃的人物畫、新意頻出的山水畫相較，顯得滯後許多，覺得意筆花鳥畫，已到了非改弦易轍不可的地步了。
　　繪畫這一社會現象，和其他上層建築一樣，受著當時生產力、生產關係、哲學思想、政治思想和文藝思想等等方面制約，不僅影響著作品的內容，也影響著作品的形式風貌。自花鳥畫從日用工藝品和人物畫中脫胎出來，形成專門科目之後，唐宋年間達到高峰;元明清各代，封建社會經濟處於長期停滯狀態，繪畫在這期間，基本上沒有什麼大的突破和變化;步入清代，已走向下坡，清末民初的海派掘起，出現三五位大師，只不過是迴光返照而已;至於發展到近、現代的齊白石和潘天壽等人，他們確乎是在唱「壓台戲」了。我們今天的花鳥畫便是沿襲這條路子發展而來的，說得確切些，是在封建社會文人畫的基礎上發展而來的。
　　因此，那些文人畫家大體都具有以下幾個共同的特點:

　　(一)他們大都出身於剝削階級，一般不必為衣食勞碌，有充裕的時間和較高的文化修養，作畫多為他們「詞翰之餘」的「遣興」、「雅玩」。
　　(二)他們中的大部分人有著相似的命運，或仕途不遇，或政治失意，生活坎坷，對封建統治者有一定的不滿或牢騷。表現在繪畫上，有與在朝的宮廷畫派分庭抗禮的傾向，畫風多鄙華貴，崇高簡;另一方面，又有鄙視民間畫工的傾向，視為「閭閻鄙賤之夫」。
　　(三)他們的作品題材相當狹窄，每多為水墨梅蘭竹菊之類，通過這些適合筆墨表現的題材，寄情寓興，「抒寫胸臆」，「傾吐塊壘」。
　　顯而易見，他們所處的時代和社會地位，決定了他們的人生觀、社會心理、藝術觀和審美意識，必然地帶有歷史的、階級的局限性和片面性。他們留下的這筆花鳥畫遺產，雖然在發展筆墨技巧方面達到了空前的高度，在畫史上留下了不可磨滅的豐功偉績。然而，對於今天來說，其中的消極因素也不應低估。

　　花鳥畫，特別是寫意花鳥畫，近些年之所以發展緩慢，落後於其他畫種，其根本原因就是對遺產缺乏科學分析的態度，不願正視其中消極的東西，繪畫基礎薄弱，對創新探索有畏難情緒，甘願捧著古人舊衣缽，踩著前人的腳印走，藝術觀點和審美情趣十分保守，無意或無力開拓進取，突出反映在下面幾個方面:
　　一、陳舊的師徒模式傳藝方法
　　繪畫是一門技藝，老師必須進行各別指導，作示範，教學要有直觀性和針對性，所謂「真傳」，過去學畫都是這種師徒式的方式。即使現在的藝術院校，基本仍採用這種教學方法。「名師出高徒」的情況固然不少，但「名師」不一定是「明師」。如果老師的觀點不正確，方法又不當，學生容易先入為主，會帶來一定的片面性，把老師的長處和缺點同時都學到手。一般教學效果往往有這種毛病：徒有其師軀殼，而無其氣脈。如此一代代傳授下去，難以青出於藍，自然每況愈下。為什麼會如此，主要是陳舊的教育思想和保守的教學方法所致。我們國畫界教學方法似乎比一般的傳授文化知識要落後得多，差不多沒有完整的、科學的教案和教材，上課隨意性很大，東拉西扯，知識支離破碎，教師每每津津樂道於某古人的筆墨如何如何，不談或很少談及規律性的東西，也不談或很少談及藝術觀點、社會功能等更高更大的一些問題，只揀芝麻，不抱西瓜;不談則已，一談錯誤百出，觀點更是迂腐不堪，無非是些頌古非今的論調。教出來的學生，從筆墨、造型，到題材、構思，全是老師的一個模式，毫無創造精神，甚至叫學生代筆，而後老師題款蓋章，算老師的作品，或子冒父名，作品「亂真」，這等事也屢見不鮮。
　　二、比較嚴重地脫離生活
　　本來，我們祖先的花鳥畫是有很好的寫生傳統的，見諸記載的就有唐朝的薛稷、邊鸞，五代的滕昌佑、刁光胤、徐熙、黃筌，後來的趙昌、易元吉、厲歸真……直到清代的鄭板橋和現代的齊白石、陳之佛、潘天壽，哪一個有成就的花鳥畫家不是直接取材於生活而後加工提煉進行創作的?他們在畫史上，面對花草鳥獸寫生的事迹留下了許多動人的美談。而一味強調筆墨趣味，不顧形似的文人畫則放鬆了這方面的要求，逐漸忽視了這一優良傳統。到明清之際，文人關在書齋內，要麼不離範本畫譜刻意仿古，要麼信筆塗鴉率意而為，走向兩個極端。這兩個極端均毋需素材，摒棄寫生，用不著去研究花鳥的結構和習性，你抄我，我仿你，成為風氣。如此這般，陳陳相因，苟延殘喘至清末民初。這種惡習，是我們文化遺產中的糟粕，一直影響到今天，許多人作畫沒有素材，不會畫速寫，反倒譏諷有素材、來自生活是西洋畫辦法，「不是傳統」。他們腦子裡儲存的東西多為古人的題材和筆墨，他們一出手，不是古人的，就是別人的，唯獨沒有他自己，居然還常常蓋上「師造化」一方朱印。

　　三、知識結構片面
　　一般說來，中國畫家側重於我國文史知識的積累，如歷史、考古、古典文學、古畫論和金石書法等等，那是和繪畫有關聯之故，有些畫家在這些方面造詣頗深，並有一定成就。即使如此，反映在某些人身上，亦存在明顯的不足：
　　(一)對古典詩詞有一定的研究，能背誦一些名作，也通格律音韻，但自己寫出的東西，總是步古人後塵，沒有自己特定的新的感受，與今天的時代精神相去甚遠。
　　(二)對我國繪畫歷史相當熟悉，然而卻停留在對古代畫家盲目崇拜上，僅僅稱讚他們的筆墨功夫，發一通今不如昔的嘆喟，如此而已，說不出道理，不去分析他們之所以在歷史上形成、存在，以至能夠出類拔萃的主客觀條件;更不研究學習繪畫史與當今的藝術實踐有什麼關係，起什麼作用，以明瞭「以史為鑒」的道理。
　　(三)對古畫論比較熟悉，對畫理、畫法能夠引經據典地侃侃而談，但缺乏分析批判，糟粕與精華和盤托出，其中夾雜著不少無用的、陳腐的、故弄玄虛和唯心的東西。

　　(四)對自然科學的無知。生活在這個科學技術日新月異的時代，新的科技成果給人們帶來了新的生活方式、新的思想意識，這些都直接影響到畫家的物質生活和精神生活，甚至影響到我們作畫的材料變化，不該體察關心一下嗎?有關鳥獸和花草的動物學、植物學常識，不該有個起碼的了解嗎?
　　(五)對國內外繪畫和姊妹藝術知之甚少。有不少國畫家業餘愛好京劇、崑曲或曲藝等，甚至平素喜愛收藏古董玩具等擺設之類，但僅是玩賞而已，談不上什麼學術意義。一般而論，國畫家不大看油畫、版畫和工藝畫，認為與國畫沒有什麼直接關係。離國畫較遠的其他門類藝術，則涉獵更少，因而知識貧乏，眼光狹窄。殊不知單說我們中國吧，歷史悠久，文化積澱深厚，藝術形式豐富多彩，光舞台藝術中的戲劇一項就達數百種之多，還不算皮影、木偶、形形色色的歌舞、民間說唱等;電視藝術雖歷史不長，可是也具有其自身特點;民間藝術如剪紙、泥塑、石刻、磚雕、木版年畫、民間玩具等;美術領域有油畫、版畫、壁畫、雕塑、年畫、插畫、連環畫、水彩、水粉、攝影、工藝裝飾畫和園林藝術等等;再說同一「血統」的姊妹——中國人物畫和山水畫……在浩如煙海的祖國藝術天地里，可否從中悟到可資借鑒的東西，值得學習的東西?從文學作品中可否得到思想感情的啟迪和修養上的熏陶?
　　要把視野擴大再擴大些，國外的美術現狀究竟是什麼面貌，他們主要理論基礎是什麼，有哪些流派和代表性的畫家，這些都應該有些基本常識才好，否則張口「八大」，閉口「八怪」，把自己圈在狹小的文人圈子裡，而把更多的人的勞動與智慧拒之於門外，無異於井底之蛙，其藝術視野狹小，怎能成大器有大作為!
　　如果說寫意花鳥畫發展有障礙的話，以上種種就是藩籬。羅丹曾說過：「真正的藝術家總是冒著危險去推倒一切既存的偏見。」不推倒那些偏見的藩籬，中國寫意花鳥畫是斷難以開創新的局面的。好在我們毋需冒什麼危險，只要我們不甘做古人奴才，有膽有識，不斷探索，肯定是會有成效的。現今不是已有相當多的中青年畫家排除商品大潮的衝擊在潛心求索著嗎?近年的工筆花鳥畫新意頻出，風格多樣，成就斐然，就是寫意花鳥畫的榜樣，難道我們見了不心動嗎?

　　如今跨入了21世紀的新時代，封建文人畫家賴以生存的氣候和土壤己經不復存在，人們的生活方式、社會心理、社會意識、審美觀念……從物質到精神都發生了根本性的變革，寫意花鳥畫必然要適應時代的要求，有所創新，有所發展。
　　花鳥畫究竟如何創新和發展，當前人們各有各的見解，不盡相同，筆者根據自己的認識和多年實踐的探索，覺得在以下四個方面是需要考慮的，或許片面，或許不當，現提出來作為引玉之磚：
　　(一)開拓題材範圍我們的寫意花鳥畫題材太狹窄，太貧乏，千百年來基本上只在梅蘭竹菊之類的內容上翻來覆去，題材一再重複，千人一面，沒有新鮮感，縱然技巧嫻熟，也仍感到陳舊乏味。為什麼自然界中的大部分花鳥題材還不曾有人去表現，其原因就是花鳥畫家不大深入生活，不像人物、山水畫家那麼重視寫生所致。筆者想，如果表現那些未被別人表現過的東西，題材新穎別緻，另闢畦町，不重複他人，那不是每幅作品都能給人以耳目一新的感覺嗎?那不就是戛戛獨造的創新嗎?說實話，花鳥畫開拓題材的天地廣闊無垠。
　　(二)提高創作要求寫意花鳥畫應當虛心學習人物畫、山水畫和其他畫種的創作態度，把每幅作品都看作是嚴肅的創造性勞動，而不停留在古人即興墨戲階段，提高對寫意花鳥畫的要求。嚴肅的畫家應當像作家寫作那樣，他一生的作品都不重複，每件作品都是新的創造。把獨創精神放到第一位去考察藝術創作，寫意花鳥畫也不例外。每見有人炫耀自己幾分鐘畫一張畫，一天能畫數十張「創作」，把寥寥數筆的折枝小品當作「創作」，把繪畫當賽跑比速度，那是作踐自己的民族藝術，敗壞寫意花鳥畫的聲譽。
　　(三)豐富造型語彙氣索神疲的摹古畫毫無生意，令人昏昏欲睡，光怪陸離的洋腔調和胡塗亂抹的偶然效果，是欺世之作，兩個極端皆不可取，我們應當尊重自己民族千百年來所形成的審美意識和審美情趣，不割斷歷史另起爐灶，立足於民族傳統的基礎上，採取古為今用、洋為中用、兼容並包、廣采博取的態度，對於各種有用的東西都加以吸取，凡是構成人類進步文化的一切東西，都是全人類的財富，都是我們的營養品，皆可大膽汲取，把它們溶解在中國繪畫的審美規範之中，在不失掉筆墨作為造型骨幹的前提下，去充實、完善、發展傳統技法，使我們的寫意花鳥畫的造型語彙更為豐富多樣。
　　(四)發揚緣物寄情的傳統造型基礎、筆墨功夫、色彩修養和構思構圖能力等等，統統是表達作者思想感情的手段，抒情傳神才是藝術目的。把自然美、藝術美和作者高尚的思想情操、對生活的感受等社會美統一起來，天衣無縫地表現出來，是傳統花鳥畫的精要所在，我們應該繼承下去，發揚光大。這就需要作者具有廣博的學識和深厚的文藝修養，才能將所要表現的主題自然地、巧妙地在作品中流露出來。
　　我們今天見到的花形鳥態與古人所見的樣子毫無二致，要想通過花鳥的形象反映出時代精神來，確是不容易的事，既不是幾個人的事，也不是一朝一夕的事，或許需要幾代人不懈地開拓才見成效。這就向寫意花鳥畫家提出了更高的、多方面的要求。不能僅僅停留在花鳥本身結構、色彩和筆觸的研究上或構圖的擺布上，尚需在更廣闊的領域裡去擷取，借用科學用語，就叫做「擴展思維振蕩幅度」。生活在古人之後，就應當要在古人開拓的田地之外另行耕耘播種，另行收穫。有作為的畫家應當把前人的文化遺產當做進一步發展的起跑線，把對生活的新鮮感受、自己的思想感情、藝術觀點和對於傳統的吸取，連同所掌握的繪畫技巧等等，全部熔鑄於自己的作品中去，「博觀而約取，厚積而薄發」，我想那時定會有嶄新的、無愧於我們時代的作品出現，使寫意花鳥畫達到"柳暗花明"的新境界的。
　　吳國亭
　　(刊於1998年《國畫家》第3期)

配圖：吳國亭作品

新派國畫開拓大家吳國亭

　　吳國亭(1935.10—)生於南京浦口鎮，祖籍天津。中國當代新派國畫開拓者，當代著名國畫大家，著名美術教育家，美學評論家、理論家，國家一級畫師。中國國畫家藝術研究院院長，中國書畫研究會名譽副主席，江蘇省對外文化交流中心理事，蘇浙皖國畫家聯誼會主席，美國波士頓中華文化中心藝術顧問。1959年畢業於浙江美術學院(現中國美術學院)，與潘天壽、陸儼少、王伯敏、莫朴等一批大師擁有了亦師亦友的深厚情感!上世紀六七十年代，作品在全國報刊發表達百餘幅;同時培養了不少當下中國畫壇頂尖級國畫大師，中央美術學院院長、中國美協副主席潘公凱，浙江畫院院長潘鴻海，上海師範大學美術學院院長徐芒耀,天津美術出版社社長、天津市美協副主席(國畫家)杜滋齡，浙江美術出版社社長奚天鷹，香港水彩畫協會主席沈平等當代畫壇大家均出自他的門下。在全國各地的美術學院、美協、美術館擔任領導職務的書畫家中，約有叄分之一出自吳國亭的門下，是一位花鳥畫、山水畫、版畫、油畫、水粉畫、水彩畫、連環畫、文學插圖、素描、速寫、中國人物畫、瓷版畫等多種兼擅的畫壇大師。

　　美學觀：形神兼備，賞心悅目，推陳出新，雅俗共賞。

　　"新國畫"思維由徐悲鴻大師於1947年提出，建立"新國畫"的構想，強調中國畫需要"寫實性"的繪畫改良方法，吳國亭傳承其思維真諦，充分吸收祖先燦爛輝煌的傳統中國畫寶貴經驗，吸收外來美術有益的成分，建立健全進步的新現實主義，對於中國新國畫的改良，具有里程碑式的意義!

　　吳國亭的作品既有中國傳統繪畫的神髓，又融合了新的創意和發展。他的花鳥畫造型生動，形神兼備;不著眼於一花一鳥蕭疏清峭的意趣，而是有層次地表現出繁柯密枝的倚斜掩映，有空間深度，使人身臨其境;飽滿的布局和濃艷潤澤的色彩，使得畫意敷腴蒼秀;他的作品多取材自深山絕壑之山花野卉，於亂石蔓草間尋求率真之美，取古今畫家不曾表現的畫材，在自然美中提煉詩情畫意，富有蒼莽野逸之趣;他的畫內容廣泛，巧變多樣，每幅作品的處理皆迥然不同，有藝術規律可循，而無死程式的套用，他極善運用有利於表達客觀事物和個人感受的新手段。他以艱辛的實踐開創了當代國畫的新派局面，把中國傳統國畫推向了一個新的高度!

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