如何走進亘古流傳的水墨世界

　　壇主小傳>>>

　　儲雲，1948年生於江蘇宜興，中央文史館書畫院研究員、江蘇省文史館館員，魯迅美術學院兼職教授，國家一級美術師、中國書法家協會會員。作品曾入展第三、四、六、八屆全國書展及各類全國展覽五十餘次，多次獲國家獎。曾出版多種教學範本及個人專集。

　　核心提示>>>

　　隨著當代書法藝術的逐步繁榮，章草書以其獨特的藝術魅力，衝擊著現代人的審美觀念。

　　書家要想成為畫家，必有一個轉換過程，其中包括畫理、畫法、色彩以及空間關係等。

　　揮毫寫字時以心為之，忘掉手、腕的握管，忘掉筆對紙的有意灌墨，使墨線從紙中生髮出來，這便是用筆之道。

　　人們常說技藝相通，弦外之音，功在字外，意指書家修養富厚，包括文學、藝術、體育乃至政治、社會等諸方面的涵養。

　　當前，中國書畫很熱，熱愛書畫並且練習書法繪畫的人也越來越多。中國書法書體繁多，風格變化萬方，但各體古今之基本筆法，漸變幅度不大。如果說唐朝以前的書法是奔流不竭的大江大河，那麼唐朝以後的書法逐漸形成一條小溪，千餘年來，這條小溪已日漸枯竭，因此要打開一點上游的閘門，小溪便可充沛。所以說，習練書法，不僅要模仿，更要勇於有所突破，否則白首為期，也只是徒勞。

　　「章草」，古雅的中國書法體例

　　隨著當代書法藝術的逐步繁榮，章草書正以其獨特的藝術魅力，衝擊著現代人的審美觀念。章草高古醇厚，簡樸沉穩，現在，許多書家和愛好者都喜愛臨寫它。

　　從書法演變歷史來看，自章草而有草法，增減變換，又成今草，由此而入可悟古人筆法之神理。高二適先生對章草曾有精闢之論：章草為今草之祖，學之善則筆法亦與之變化入古，斯不落於俗矣。若草法是我國漢晉時期通行的一種書體，她既承篆隸體勢，又開草法先河，學草書的人若奉此為圭臬，順流而下，或溯諸而上，均有所得。

　　什麼是章草書？如果我們把隸書的便捷就叫章草，那麼，我們所寫的章草書起碼不能在藝術含量上少於隸書，它要求雄渾、開張、有古意，要求我們在書寫中絕對保持線條的質量。章草比隸書用筆簡約，愈簡約就愈要求線條的豐厚，要求走筆的內在的複雜程度，絕不能在運行中丟失隸書的含量，並使之更活躍、更善變、更有可賞性，同時比今草更莊重、更渾樸、更古雅，並具有良好的節制與節奏。這才稱得上章草，反之章草就失去了存在的意義。

　　漢末以來，專攻章草者並不少見，但章草作品卻少見，如張芝《秋涼平善帖》，王羲之《寒切帖》，王覺斯《桃花帖》、《讀古帖》，黃賓虹《臨平復帖》，沙孟海《臨書譜》，林散之《寄荇若書》，其成就均不在其行草之下，人們往往忽略他們的章草藝術，這是很令人遺憾的事情。

　　然而，章草結構規範，法度嚴謹，且歷代範本字數甚少，而各本之間風格不一，加之頗多單字在古法中不便查。所以，初學章草，往往難以入手，創作過程中亦難就篇章。所以學章草，應先入隸法，後入草法，隸草相間，粗略為之，則章草生也。再以範本臨習，總其要領，化一為萬，則生氣自成。

　　章草書一般被視為隸書之便捷，但想要學好章草，除練習隸書之外，必學好篆書，尤其是金文。如果「從章而章」，往往字無古氣，難入妙境。且結構單調，玩之無味。田徑運動中，跨欄及撐桿跳技巧要求最高。就跨欄而言，似跳、似跑、似走。要求跳不高，下壓快，跑不騰空，走如飛，且動作連貫，一氣呵成。與此相類似，作章草書，要求似篆、似隸、似草，一以貫之。

　　筆簡意繁，策短意長，是章草書之又一特點，所以寫章草，首先應結好線條質量，緊而不死，斂中有放，挺勁而柔草，蒼茫中脈絡分明，在簡捷流便的結體及章法中表現簡古、深遠、跌宕多姿的氣象。

　　書畫不分家，「轉換」是關鍵

　　當今，書法家為了追求更快速的市場效益，紛紛學中國畫，成為了一種時尚。很多書法家以為自身有書法功底，線條不成問題，而當今畫家們大都書法功課少，書法水平較低，因而書家們不假思索地揚言，畫家不會寫字，難以掌控用線。

　　殊不知，很多大畫家們的書法水平本來就十分高超，只不過他們很少以書家自居，如齊白石、黃賓虹、傅抱石、陸儼少等。當今的不少書法家，其實書法水平也不見得多高，即使擁有高超的畫技也難有成就，更何況是半路出家？當然畫家們書法不精，也不可能在高尖平台佔一席之地。好的畫家必然書畫全能，好的書家不懂畫，終難成氣候。林散之先生為大書家，雖畫不及書，卻也不俗，其品位應在很多名畫家之上。

　　中國現代山水畫中最有成就者，應數黃賓虹、傅抱石、李可染等大師。黃賓虹靠學養與積累，傅抱石靠才情與激情，李可染靠勤奮與毅力，他們不同程度地創造了一個時代。爾後畫家若要與之比肩，必須重塑自己的風貌與時代精神。

　　書家學畫更容易，此話沒錯。但終究書家不等於畫家，畫家也不等於書家。書家要想成為畫家，必有一個轉換過程，其中包括畫理、畫法、色彩以及空間關係等。打個比方，就像電源不能直接使用，它必須轉換成光能、機械能或聲能才有意義。而這個過程又是一個長期的實踐過程。齊白石、黃賓虹轉換得好，吳昌碩轉換得多，徐悲鴻轉換得少，李可染、陸儼少轉換得雖好，但書法略遜。所以說，書法對於中國畫，初級階段似乎影響不大，但到了高級階段卻起決定性作用。當然這其中也包括書法對於繪畫的轉換才能。

　　我15歲學畫畫，後來才學書法，在上世紀80年代的書法熱中出乎意料地獲了幾次獎，現在看當時的字也不見得好，只是機會降到了我頭上。其實那時候我的畫並不比字差，但人家因為我寫字出了名都說我字比畫好。荊位辰先生（呂鳳子的學生）教我畫畫時，要求我多練字，他建議我學《石門頌》，我當時還是個中學生，連這三個字都不會寫。到自己從中獲益了我才明白書法的重要性。現在許多人不讀書，不寫字，只知道些繪畫的圖式，當然不能理解中國畫的精神。

　　書法對繪畫的影響主要是用筆，中國畫需要不斷用書法來加以改造，否則永遠蒼白。但書法與繪畫並非一回事，不是說書法家就可以畫好畫，過去有詩說：「石如飛白木如籀，寫竹還須八法通。若也有人能會此，須知書畫本來同。」這些都是講講的，我不敢苟同。書法用筆不是這樣機械地植入中國畫的，不是用正草隸篆來畫畫。這中間得有個轉換。書法的線條是為漢字造型設計其輕重緩急，繪畫則根據畫面內容來變線條的應對能力，所以說它們有同有不同。

　　中國繪畫分白描與設色。白描更接近書法，一次造型，包羅萬象，有形、有筆、有色、有韻。設色則可反覆點染，層巒疊嶂，渾厚華滋。高手作畫，白描更像設色，設色反似白描，近觀筆法，遠觀氣象，處處適人耳目。

　　白描在中國畫中其實最難。一筆之中，須有陰陽向背，且應結構布置合理。須情緒飽滿，筆法內質中厚，物象朴茂多枝，斯為得。白描雖無彩色，但色彩斑斕，雖無點染，但云蒸霞蔚，雖是一次成型，但無異於層層加密，整個畫面應神采飛揚，爽快而沉著。

　　書法、繪畫都講用筆、用墨，方法上似乎是一致的。但書法形態要求嚴謹，所以寫字時我比較忠實，繪畫的變化空間比書法大得多，落筆之前反而不需要考慮得太多。中國畫講究主線與輔助用筆，處理方法完全不一樣。主線中書法用筆多一點，但也不完全是，而輔助用筆可能與書法用筆完全不是一回事。很多人看我畫畫，說我用筆很快，與書法創作中的情緒不一樣。有人認為繪畫的素養對我的形式感有幫助，但我覺得繪畫對我書法的影響其實主要是意象上的。

　　揮毫間如何練就「力道」

　　人們常說，好的書法作品虯勁有力。如何做到有「力道」呢？

　　打乒乓，揮拍時腿、腰、肩力量並發，肘、腕則力求放鬆；而處理小球或擺短時，則肩、肋須穩定，用腕力挫。書法一道，與打乒乓球有著異曲同工之處。所謂揮毫，就是應用腿、腰、肩發力，寫小字，腿、腰、肩要穩當，腕發力，指放鬆。其實不論如何發力，都力求穩中有松，松中求穩，既能更好地發力，同時又要保證力量綿延不絕。有一次，我偶然聽到國家隊教練解說如何發力的一段話，感受至深。所有的好的理論，皆應深入淺出，清楚實用。

　　劉海粟先生曾說，用筆如絞繩索，這個說法最精闢。「絞繩索」的實質，就是要求毛筆始終保持中鋒，筆在不斷絞索又不斷解索中運行。至於何時絞，何時解，又不能機械進行，取決於執筆者對筆鋒的敏感程度。高手執筆揮管，無須觀望，無須想像，猶如騎自行車一樣，輕鬆自如，無論緩急，絕不傾倒。

　　乒乓球高手的弧圈球，常常會使接球者感到特別「拱」，非常難於處理。「拱」就是力量，就是一種張力，它來源於旋轉中的發力。書法、繪畫中的力量也應有「拱」力。好的線條，理應從旋轉中產生，特別是草書，更為明顯。黃賓虹先生曾講：「一波三折，運人工筆墨虛實之靈氣，合而為一，氣貫長虹。」所謂「一波三折」，並非單一之波折，它也包括旋轉，以及旋轉後的還原。書寫者只有對筆尖特別敏感，才能做到意識自覺，從而形成書寫習慣。我所理解的「拱」，乃如魚潛波，大魚所為也。

　　寫字力量是靠腰背傳遞的，故腰背得挺而松。關節是人們行動的關鍵部位，但關節又是力量傳遞的障礙。寫字時如要真正傳遞好力量，要將關節解開，使之不但不是障礙，還是暢通無阻的通道。揮毫寫字時應以心為之，忘掉手、腕的握管，忘掉筆對紙的有意灌墨，使墨線從紙中生髮出來，這便是用筆之道。

　　目前，書畫做假現象較為普遍。常有收藏愛好者讓我作鑒定，我說最簡單的辦法是看其用筆是否自然。如一人騎一輛自行車，留下了車行軌跡，你能按照這個軌跡再騎一次嗎？即便能做得七不離八，也十分彆扭，當然不會自然。同樣的道理，作畫寫字須按我之法，自我立法。林散之先生說：「自有胸中壑，縱橫千萬里。」的確是如此。

　　用筆要有狠勁，但不能硬來，一頭搶地，便爬不起來。魚在水中，根據水流、風向等乘勢自由遊行。筆扎在紙中，既要發力，也要緩衝，故頓挫提按，均要在運行中完成，不能搶，也不能滯，翻騰轉換，全憑書家對筆尖的感覺而完成。

　　看NBA比賽，是一種享受。有位解說員說：「突破時用力要硬，上籃時用力要柔。」寫字作畫也是如是，揮毫時，氣要足，筆要柔。寫字如踩泥潭，宣紙其實就是泥潭。能否在泥潭上行走自如，全靠腳上的韻律，筆在紙上自由馳騁，全憑手上功夫。人言筆歌墨舞，書法之理盡在於此。

　　書畫有成，當磨礪自我特色

　　書法與繪畫一樣，除了較好的傳統功夫外，主要是要有自己的個性和特色。近代如徐悲鴻行書，弘一行楷，黃賓虹大篆，林散之草書，王遽常章草，皆書如其人，別具一格。如今的展覽，不管是全國展還是省市展，甚至縣城的書展，如同個展。其原因在於，地方展的入選評獎，都只看全國展入展及獲獎作品的取向，這一取嚮導致了千人一面的格局，實在可悲。現在，中國書法僅僅得到低層次的普及，一些原本優秀的作者為了參與展覽，取法乎下，盲目跟風，風格、特點和才情都逐步退化，喪失了自我。

　　我的風格形成也經過了很長一段時間，我也有過比較冗雜而不統一的階段。我一開始學顏真卿，後來學隸書、大篆，往往隸書或是大篆對聯寫得還可以，但行書落款卻怎麼也不能協調。後來經過了一個長期的磨合過程。我行草書上手就是《平復帖》，剛開始邊都沾不上，臨了許多遍之後，手上有了些貫通的感覺，此後學其他章草、行草就不覺得特別難。《平復帖》的字很少，而且也比較簡潔。但是它與二王的字，比如《喪亂》、《得示》、《初月》以及其他魏晉名家的字是相通的。有了《平復帖》的感覺，順流而下，學二王就容易多了，因為《平復帖》的塑造性差，而二王的字卻很強。《平復帖》對我的影響至大至深，我所有作品幾乎都有它的味道，有一個階段，包括參加三、四屆全國展的作品，更是直接以章草的面目出現。

　　所以說，學習書法要先紮根於一本帖，將它吃透，決不能東張西望，淺嘗輒止，但也不必死守一家。《平復帖》以外，南朝的《瘞鶴銘》我下的功夫也很大，《瘞鶴銘》雖是楷書，但有篆書的用筆和隸書的造型，筆勢綿遠悠長，藝術性很高，即使是《鄭文公》和《二爨》也不能匹敵。和《平復帖》一樣，《瘞鶴銘》也只是80多個字，但我反覆臨寫、揣摩，收穫很大。像《平復帖》、《瘞鶴銘》，我過段時間就要拿出來溫習一下，它們是我的根基。通過溫習，我可以不斷糾正學其他碑帖時帶來的一些不能融洽的因素，以達到混融無跡的目的。

　　人們常說技藝相通，弦外之音，功在字外，意指書家修養富厚，包括文學、藝術、體育乃至政治、社會等諸方面的涵養。然就書寫本身而言，亦有功在字外者。好的演奏家或歌唱家，美妙的聲音亦不自樂器中發出，不自口中發出。對於這樣的妙境，我也有切實的體會，好的線條並非出乎筆尖，而是在不經意中油然而生，所謂決勝負於千里之外。演奏家特別是弦樂演奏家，對音樂的感覺是最好的，因為弦音的把握完全靠感覺。書法的線條猶如音符，本無定法，導引頓挫之間，曲調已成。

　　大師的創造離不開時代的底線，而大師們則往往用足這個底線。今天這個底線或許更加寬容，無疑給這個時代的書畫家們提供了更加廣闊的創造空間。

　　（省文史館協助，本報記者耿聯根據儲雲教授在魯迅美術學院「名家講座」錄音整理）

　　文中插圖為儲雲作品局部

　　配圖本報資料

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