詩學概念400題（十二）

【物象】古代詩學概念。《易·繫辭下》云：「古者庖犧氏之王天下也，仰則觀象於天，俯則觀法於地，觀鳥獸之文，與地之宜，近取諸身，遠取諸物，於是始作八卦……以類萬物之情。」原是對《易》象起源的說明，但是「觀物取象」的認識過程，實際上啟發了後世對文學創作規律法則的探索。物象是指事物的形象和氣象，如曹植《七啟》詩：「獨馳思乎天雲之表，無物象而能傾。」「物象」一詞用於詩歌理論，見元稹《唐故工部員外郎杜君墓系銘序》稱李白：「予觀其壯浪縱恣，擺去拘束，模寫物象，及樂府歌詩，誠亦差肩於子美矣。」詩文創作離不開模寫物象，「人心之動，物使之然也」（《禮記，樂記》），物象的獲得，不是憑空虛構的，陸機說：「遵四時以嘆逝，瞻萬物而思紛。」（《文賦》）物象的來源只能是生活。但物象並不等同於生活中的客觀物狀，物象只存在於藝術作品，它是藝術概念。物象來源於現實，又高於現實，它浸透著作者對現實生活的獨特感受和理解。《文賦》說：「體有萬殊，物無一量，紛紜揮霍，形難為狀。」這就是說，由於作者才性氣質各不相同，因而觀察事物就有不同的方式和角度，物象也就千變萬化，複雜多樣，很難描繪。劉勰《文心雕龍·物色》也說：「然物有恆姿，而思無定檢，或率爾造極，或精思愈疏。」意思是說，物象因人而異。由生活中的事物變為藝術作品的「物象」，其創作過程不能脫離人的藝術想像。只有藉助想像的翅膀，才能「情曈曨而彌鮮，物昭晰而互進」（《陸機《文試》）。劉勰分說「物」、「」象」：「是以詩人感物，聯類不窮，流連萬象之際，沈吟視聽之區。」（《物色》）這也是說明創作「物象」不能離開藝術想像。「物象」既離不開藝術的想像，同時還需要情感的塑造。劉勰說：「寫氣圖貌，既隨物以宛轉，屬采附聲，亦與心而徘徊。」「物象」色彩和音響的安排是隨著主觀情感的變化而變化的，而不是任意的塗抹和羅列。「物象」一旦進人文學作品，就表現為文字。梅堯臣《答裴送序意》：「安取唐季二三子，區區物象磨窮年。」以文字刻畫物象需要一定的藝術技巧。「物色雖絮，而析辭尚簡，便味飄飄而輕舉，情曄曄而更新」（《物色》）。文學作品中的物象，既能給人以雋永之味，還能給人以情緒上的感染，這種效果的獲得，就需要文字上的熔煉剪裁。唐司空圖也提出了「象外之象、景外之景」（《與極浦書》）；清王士禛說：「詠物之作，須如禪家所謂不粘不脫，不即不離，乃為上乘。」（《蠶尾文》）他們強調物象的「神韻」，都是對物象理論的繼承和發展。【物色】與詩學有關的古代文淪概念。原指文學作品中所表現的自然景物等的形貌、色彩、聲音等。語見劉勰《文心雕龍·物色》篇：「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。」梁昭明太子蕭統《文選》賦類有物色門，錄載宋玉《風賦》、潘岳《秋興賦》、謝惠連《雪賦》、謝庄《月賦》。詩文中描繪自然景物，由來已久。南朝宋山水詩興盛，其後作者更傾注心力於此。魏晉南北朝時作者普遍認為自然景物能觸發情感，引起創作衝動。於是劉勰《文心雕龍》乃專列《物色》一篇，論述自然景物與文學創作的關係。認為「物色相召，人誰獲安」，自然景物對於人的情感具有強大的激發力量。「一葉且或迎意，蟲聲有足引心」，一葉之落，一蟲之吟，細微如此，亦足動人。情感與物色間存在複雜關係：或「情以物遷」，其心本靜，因景物不同而產生不同情感；或「情往似贈」，帶著情感觀賞景物，將主觀情感移人景物。因觀賞景物而「興來如答」，產生創作興會，發為文辭。「山林皋壤，實文思之奧府」，「屈平所以能洞監風騷之情者，抑亦江山之助乎」，屈原作品之所以動人，與景物之助也有關係。又認為「寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊」。描寫景物時也必有作者主觀情思的活動。故作品既繪形繪色，同時也表現作者的心情，又總結《詩經》、《楚辭》、漢斌以至宋齊詩文描寫景物的特點。稱賞《詩經》能「以少總多，情貌無遺」，用語簡約而情態畢露；而於漢賦之堆砌鋪排表示不滿。對興起於劉宋的山水風景描寫，指出其特點在於注重形似，「功在密附」；又能「不加雕削，而曲寫毫芥」，語言自然而刻畫細緻。後世作者對於詩中的物色描繪論述頗多。初唐元兢《古今詩人秀句序》自述其選錄標準，有「以情緒為先」，「以物色留後」之語，（《文鏡秘府論·南卷·集論》引）認為詩句中表現詩人情感比單純寫景更為動人。王昌齡《詩格》云：「山林、日月、風景為真，以歌詠之，猶如水中見日月。文章是景，物色是本，照之須了見其象也。」（《文鏡秘府論·南卷·論文意》引）謂詩中景物描寫乃是自然物的映象。又云：「若空言物色，則雖好而無味。」「凡詩，物色兼意下為好；若有物色，無意興，雖巧亦無處用之。」（同上）強調詩應做到情景交融。又云：「感興勢者，人心至感，必有應說，物色萬象，爽然有如感會，（《文鏡秘府論·地卷·十七勢》引）謂情感強烈時，景物似亦與人心相感應。實即指情感外射、移情於物的審美心理。又皎然云：「如『白雲抱幽石，綠筿媚清漣』、『露濕寒塘草，月映清淮流』，此物色帶情句也。」（《文鏡秘府論，南卷·論文意》引）認為那些詩句雖純然寫景，但其中融入了詩人的主觀情思，因而更富於藝術感染力。【理為法源】與詩學有關的古代文論概念。原是元郝經重義理而輕文法的創作觀點。宋元之際論文者好談詩法、文法，郝經遂作《答友人論文法書》，力倡「理為法源」之說，云：「為文則固自有法，故先儒謂作文體制之而後文勢。雖然，理者法之源，法者理之具；理致夫道，法工夫技：明理，法之本也。」對文、理、法三者的關係，郝經明確地把理置於第一位，「法在文中，文在理中」。他認為對此的態度是古今作文差異的大關鍵。「古之為文，法在文成之後，辭由理出，文自辭生，法以文著，相因而成也。」「後之為文，法在文成之前，以理從辭，以辭從文，以文從法，一資於人而無我，是以愈工而愈不工，愈有法而無法。」郝經此文洋洋數千言，反覆辯論理與法的關係，務在抨擊「求人之法以為法」、「循規蹈矩」、「窺竊模寫」的現象，提倡自立法、自名家，所論自有一定的積極意義。但是所倡的「理為法源」之說，其局限也十分明顯，因為他所謂的「理」並非詩文的特定的內容、作者的一得之見，而是被儒家奉為萬世不移的倫理綱常。他說「六經，理之極，文之至也」。以《詩》而言，他認為「理」在性情教化，「法」在風賦比興，理為本，法為末，則比興之法的運用不過是樂而不淫、哀而不傷之理的體現，這顯然是傳統儒學的偏見。【理外之理】與詩學有關的古代文論概念。原是明江盈科提倡的「奇」與「變」的文學創作觀念。語見其《耳譚引》：「理有萬變。理中之理，經而易尋；理外之理，棼而難析。」《璧緯編序》：「夫近世論文者輒稱復古，貴正而諱言奇。然有不奇而可言文者耶！夫正者文之脈，理從脈而生息變化、時隱時見，時操時縱，時闔時辟，時陰時陽，時短時長，有自然之秀，然後盡文之態，而極虛明之變。」江盈科為公安派的重要作家，萬曆中期袁宏道有意革新詩文，詩集刊行，江盈科輒為之鼓吹，作《解脫集序》云：「要之君才畢竟若會稽之繭，從造化靈幻變出，是謂世間一種最奇之奇。」「最奇之奇」即「理外之理」。江盈科論理強調變，重視「理外之理」。以之論文，他不否認「正」，但要打破以正為唯一的途徑，要「盡文之態」，」極虛明之變」。他還指出，一般人所謂「純正」者，只不過是可笑的「老生腐儒訓話解經之語」，豪傑之士當「窮心之變，而自見其奇」。其所謂「奇」與「變」即」理外之理」的表現，也即袁中道評他詩文所說的「為人所欲言而不能言者」。（袁中道《江進之傳》）【胸襟】古代詩學概念。如唐李白《贈崔侍御》詩云：「洛陽因劇盂，托宿話胸襟。」又宋羅大經《鶴林玉露》卷九「詩人胸次」條：「李太白云：『剗卻君山好，平鋪湘水流。』杜子美云：『斫卻月中桂，清光應更多。』二公所以為詩人冠冕者，胸襟闊大故也。此皆自然流出，不假安排。」胸襟，胸懷、胸次、襟抱，指詩人寬宏闊大的心胸氣度識見，具體指詩人良好的心靈、精神、品性條件的審美理想，包括詩人高深的道德修養，廣博的見聞學識，樂善愛道、悲天憫人的情懷，剛正不阿的品格和匡世救俗的崇高責任，有時也指淡泊名利、閑曠高遠的心趣。葉燮《原詩》內篇下對「胸襟」作了詳盡地闡述：「我謂作詩者，亦必先有詩之基焉。詩之基，其人之胸襟是也。有胸襟，然後能載其性情智慧聰明才辨以出，隨遇發生，隨生即盛。」「有是胸襟以為基，而後可以為詩文。」從他對杜甫詩歌的稱頌中，可見「胸襟」的具體含義，「千古詩人推杜甫，其詩隨所遇之人、之境、之事、之物，無處不發其思君王，狀禍亂，悲時日，念友朋，弔古人，懷遠道。凡歡愉幽愁離合今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句，皆因甫有其胸襟以為基。如星宿之海，萬源從出；如鑽燧得火，無處不發；如肥土沃壤，時雨一過，夭矯百物，隨類而興，生意各別，而無不具足。」葉燮以「理、事、情」指詩歌表現對象，「才、膽、識、力」指創作主體條件，「胸襟」是對後者的綜合概括。這一主張因其學生沈德潛的突出強調而更加著名，沈德潛說：「有第一等襟抱，第一等學識，斯有第一等真詩。如太空之中，不著一點；如星宿之海，萬源湧出；如土膏既厚，春雷一動，萬物發生。古來可語此者，屈大夫以下數人而已。」（《說詩晬語》卷上）古人很早就注意到創作主體與文學創作成就和特點之間的內在聯繫，認為詩文創作是詩人和作者心靈志趣的流露，有怎樣的精神意識，便有怎樣的詩文品格，猶如種植什麼草木綻開何種花卉，因此十分重視詩人內美的培養。孔子：「有德者必有言。」（《論語·憲問》）揚雄：「弸中而彪外。」（《揚子法言·君子》）韓愈：「本深而末茂，形大而聲宏。」（《答尉遲生書》）姜夔：「吟詠情性，如印印泥，止乎禮義，貴涵養也。」（《白石道人詩說》）揭曼碩：「學詩者必先調燮性靈，砥礪風義，必優遊敦厚，必風流醞藉，必人品清高，必精神簡逸，則出辭吐氣，自然與古人相似。」（《詩法正宗》）「胸襟」說正是以上文學觀念的反映，強調立「基」正「本」，功夫從源頭上做起，堪稱提綱挈領的理論，如剔除其包含的封建內容，不少意見具有積極意義。【積學】古代與詩論有關的文論概念。劉勰《文心雕龍·神思》：「積學以儲寶，酌理以富才。」積學，就是積累學識。對劉勰來說，積學意味著要從儒家經典的學習中豐富自己創作所需要的才識，以提高自己的寫作能力。《事類》篇說：「夫經典沉深，載籍浩瀚，實群言之奧區，而才思之神皋也。揚、班以下，莫不取資，任力耕耨，縱意漁獵，操刀能割，必列膏腴。是以將贍才氣，務在博見，狐腋非一皮能溫，雞蹠必數千而飽矣。」這是對「積學」的詳解。積學對創作的巨大影響，也由此可見。其實，孔子的「不學《詩》，無以言」（《論語·季氏》），就己經隱含了「積學」的啟示。陸機《文賦》也指出文思的獲得，除「玄覽」還須「頤情志於典墳」；「詠世德之駿烈，誦先人之清芬，游文章之林府，嘉麗藻之彬彬。」王昌齡《詩格》也說「尋味前言，吟諷古制」是「感思」的途徑。蘇洵的成就，更是得力於「積學，」老蘇自言其初學為文時，取《論語》《孟子》《韓子》及其他聖賢之文，而兀然端坐終日以讀之者七八年。方其始也，入其中而惶然以博，觀於其外而駭然以驚。及其久也，讀之益精，而其胸中豁然以明，若人之言固當然者，然猶未敢自出其言也。歷時既久，胸中之言日益多，不能自制，試出而書之，已而再三讀之，渾渾乎覺其來之易矣。」（朱熹《滄州精舍諭學者》）嚴羽說詩有「別材」、「別趣」，但也不否定讀書窮理。王士禛倡導「神韻」，但「神韻」之根柢乃是「學問」：「夫詩之道，有根柢焉……本之風雅，以導其源；訴之楚騷、漢魏樂府詩，以達其流；博之九經、三史、諸子以窮其變。此根柢也，根柢原於學問。」（《帶經堂詩話》）「積學」對於創作雖然十分重要，但如果不化「積學」為自己的才性，那麼如兩腳書櫥，讀書雖多，雖可能成為學者，但卻不是詩人。【格物】古代與詩學有關的美學概念。《禮記·大學》：「致知在格物。」朱熹《大學章句》說：「所謂致知在格物者，言欲致吾之知，在即物而窮其理也。蓋人心之靈，莫不有知；而天下之物，莫不有理。」格，推究。意思是說，要想獲得豐富的知識學問，必須探究無窮事物的原理。「致知在格物」，揭示了「知」產生的根源是「物」。「物」也就是自然，就是現實。從這一認識出發，古人對於詩歌藝術的產生，也作了唯物主義的解釋，如《禮記·樂記》：「人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。」鍾嶸《詩品序》說：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。」若乃春風春鳥，秋月秋蟬，夏雲暑雨，冬月祁寒，斯四候之感諸詩者也。」「格物」一詞，具體運用於詩歌理論，以葉燮闡述最詳：「吾故告善學詩者，必先從事於『格物』。」（《原詩》外篇上》「物」就是指客觀生活。客觀生活之一「觸」，就是詩文創作的源泉：「蓋天地有自然之文章，隨我之所觸而發宣之。」（內篇下）「物」不僅指客觀自然，更多是指社會生活。他在《懷軒說》中寫道：「人生與世接，要不能與世為漠然不相關之人。既相關，則人不能忘乎我，而我亦不能忘乎人。」（《已畦文集》卷二一）他以杜甫為例：「其詩隨所遇之人之境之事之物，無處不發其思君王，憂禍亂，悲時日，念朋友，弔古人，懷遠道，凡歡愉、幽愁、離合、今昔之感，一一觸類而起，因遇得題，因題達情，因情敷句。」（內篇下）在他看來，詩歌創作必須面對現實事物，探究它、反映它。此外，「物」還指古人詩書。他說，鍛煉才膽識力，「其道宜如《大學》之始於格物，誦讀古人詩書，一一以理、事、情格之」（內篇下）。還有把「悟」稱作「格物」的，如陸桴亭《思辨錄輯要》卷三：「凡體驗有得處，皆是悟。只是古人不喚作悟，喚作物格知至。」【才性】與詩學有關的古代文論概念。原是古代的哲學概念及魏晉清談的一個命題。後來引申用之於詩文批評。如劉勰《文心雕龍·體性》篇云：「才力居中，肇自血氣；……納英華，莫非情性。」才，才能、才具、才華、才氣；性，天性、性格、品性、個性。二者都屬於人的先天稟斌。魏晉南北朝時代，盛行以才性品評人物及文藝的風氣。《才性論》指出，天地間萬物或美好或醜惡，是由於各自稟受清氣或濁氣不同所致。曹丕《典論·論文》：「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。」認為氣決定作者才性。劉勰則進一步指出，才性又決定詩歌、文章體貌。他同時又看到後天學習的重要性，所以說：「夫薑桂同地，辛在本性；文章由學，能在天資。才自內發，學以外成。」（《事類》）「夫才有天資，學慎始習。……故宜摹體以定習，因性以練才。」（《體性》）他肯定作者通過後天刻苦學習，或者能夠更好發揮其先天良好的稟賦，或者可以彌補其天資稟性的不足。在具體學習的方法上，劉勰提倡根據各人天性特點來鍛煉和培養自己的文學才能。【別材別趣】古代詩學概念。見於宋嚴羽《滄浪詩話·詩辨》；「夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路，不落言筌者，上也。」「別材」「別趣」，是嚴羽特創的詩學術語，體現了《滄浪詩話》詩論的基本宗旨。所謂「別趣」，嚴羽有時稱之為「興趣」，是他衡量詩歌優劣的基本標尺。詩歌文學與其他事物一樣，其中也有「理」即思想教化等等；但詩歌又不同於一般的事物，而有其獨具的審美藝術特性，不能混同於一般的事理。所以《滄浪詩話》又說：「詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，……言有盡而意無窮。」一般的學術著作，力求窮辭盡理，透徹地闡述自己的觀點。但嚴羽認為，詩歌創作則不同，它的詞、理、意、興也即語言、思想、意緒、興趣，在詩歌藝術形象中渾然一體，「透徹玲瓏，不可湊泊」，達到了言有盡而意無窮的境界。如果詩人不理解「別趣」，也就是忽略了詩歌的審美藝術特徵，當然就無法達到藝術的高境。很明顯，「別趣」指的是詩歌的藝術特徵，是詩人的情感融化於整體藝術形象之後所產生的蘊藉深沉、餘味無窮的美學特點。所謂「別材」，嚴羽有時稱為「妙梧」。這是從「別趣」生髮而來的又一基本概念。既然詩有「別趣」，具有不同一般的審美藝術特性，那麼作為創作主體的詩人，其思維與創作也必然不同一般。「別材」或「妙悟」，就是詩人對於詩歌美學特徵的心領神會或直覺體悟式的把握。所以《詩辨》又說：「大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。……惟悟乃為當行，乃為本色。」在這裡，嚴羽強調詩歌創作區別於一般的邏輯思維。所謂「別材」或「妙悟」，一方面指出寫詩要有天才，一方面又指出了接近於今天形象思維概念的某些思維特性。而發揮「別材」、達到「妙悟」的必然途徑，作者認為來自對於前人優秀之作的「熟讀」或「諷詠之久」。這是一種長期潛心地欣賞詩歌藝術珍品所養成的一種審美活動，它的思維特點是直覺的體悟，而不是憑藉書本學識去作理性的邏輯思考，是一種對於詩歌內在的神韻趣味作直接領會與把握的心理活動，進一步又化為人創作的動力。總之，嚴羽的「別材」、「別趣」之說，二者密切相關。它在指出詩歌藝術不同於一般學術著作、形象思維區別於邏輯思維等美學特點方面，做出了重大貢獻。它是針對當時詩壇弊病，特別是針對江西詩派及其末流「以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩」而提出來的，認為江西派諸君違背了詩歌藝術特徵，走入了創作的死胡同。在江西詩派主盟詩壇的宋代，這種當頭棒喝，具有極大的勇氣和極高的膽識，對後世如神韻派、性靈派詩人，產生了深遠的影響，啟發人們進一步去探索詩歌藝術特徵。當然，嚴羽的「別材」「別趣」之說，理論局限也很明顯，它強調的是詩歌之流，而不是源，更不是積極反映生活，一旦強調過頭，容易造成重藝術輕思想的不良傾向；同時，因未能科學地闡明思維與直覺的辯證統一關係，片面把二者加以割裂和對立，也有不利於藝術創作和審美欣賞的一面，因此，招來後人的種種譏評，也是很自然的事。【才膽學識】古代詩學概念，重點論述詩歌創作的主觀條件。關於才、識諸問題，古時早有論述，如唐劉知幾《史通》，就有《鑒識》《核才》諸篇，他說：「史有三長：才、學、識。」（見《新唐書·劉知幾傳》）所論雖為史傳文字，但對後代詩論也發生影響。明李贄《雜述·二十分識》對於「因才而生膽、因膽而發才」就加以論述。但前人所論，較為零碎瑣屑。只有到了清初，詩論家葉燮才對才、膽、識、力四者的辯證統一關係，作了較為系統的綜論。其《原詩》內篇下曰：「曰才、曰膽、曰識、曰力，此四言者，所以窮盡此心之神明。凡形形色色，音聲狀貌，無不待於此而為之發宣昭著。此舉在我者而言，而無一不如此心以出之者也。」又解釋說「大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取捨，無力，則不能自成一家。」中國是抒情詩的王國，重在抒情言志。葉燮認為，才、膽、識、力四者，即是詩歌抒情言志的具體化，只有通過它們，才能融主客觀於一爐，那「勃然而興」的創作激情，才能化為生動的詩歌意境與形象，這是詩人創作賴以成功的的主觀條件。所謂「才」，指才思、才華，又兼指詩人駕馭創作法則的藝術才能。有才華的詩人，必然要不斷創新，自成一家。但是，「惟有膽能生才」，有了膽，詩人才華才獲充分展現。所謂「膽」，指的就是詩人敢於獨立思考、打破傳統偏見、進行自由創造的藝術創新精神。詩人無膽，就會如三日新婦，動恐失體。所謂「識」，指的是文學家對於世界萬物是非美醜的辨識能力。是非明，美醜分，詩人就能做到取捨在我，因情而發，辭隨意定，自由馳騁。相反，詩人「無識」，則美醜混淆，是非顛倒，猶豫動搖，難取難捨，因而只能人云亦云，拾人餘唾而津津自得。所謂「力」，指的是詩人運用藝術形象來概括生活現實、抒發鬱勃情志的功夫和筆力，以及在創作中那獨樹一幟、自成一家的氣魄和力量。如果不經過長期的艱苦藝術鍛煉，怎能不「依傍想像他人之家以為我之家乎？」實際上，詩人所花費的心血功力大小，直接反映了其藝術成就的高低，如俗話的說，一分勞動，一分收穫，詩歌王國沒有藝術懶漢立腳的餘地。但才、膽、識、力四者，並非機械割裂，各自孤立，而是一種辯證統一的關係。葉燮進一步解釋：「四者交相為濟，苟一有所歉，則不可登作者之壇。」「四者無緩急，而要在先之以識；使無識，則三者俱無所託。……惟有認，則能知所從，知所奮，知所決，而後才與膽、力，皆確然有以自信。舉世非之，舉世譽之，而不為其所搖。」這裡以「識」為主，又直接與詩人的世界觀相聯繫，對後世詩人道德修養的鍛煉提高有所啟迪。葉燮有關「才膽識力」的理論，很快發生影響，如薛雪《一瓢詩話》、袁枚《隨園詩話》，無不承其餘緒而詳加發揮。其流波所及，直至今天而不息。【時序】與詩學有關的古代文論概念。原是劉勰有關文學發展過程的歷史概括。語出其《文心雕龍·時序》篇：「時運交移，質文代變，古今情理，如可言乎！」「故知歌謠文理，與世推移，風動於上，而波震於下。」「故知文變染乎世情，興廢系乎時序，原始以要終，雖百民可知也。」又篇末贊云：「蔚映十代，辭采九變。樞中所動，環流無倦。質文沿時，崇替在選。終古雖遠，曠焉如面。」在《時序》篇中，劉勰闡述了自己的文學史觀，他以諸代文學發展變化的歷史事實，說明了「時序」在文學發展中的重要性。其理論核心是「文變染乎世情，興衰系乎時序」二句，「時序」與「世情」並稱而成文，當屬同義。而「時序」或「世情」，指的是歷史生活與現實面貌。其具體內容，據《時序》全篇所述，主要有以下三個方面：一是政治的盛衰和社會的治亂。如論周代詩歌：「逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；大王之化淳，《邠風》樂而不淫。幽厲昏而《板》《盪》怒，平王微而《黍離》哀。」周初太平盛世，詩歌和平雅正，或「樂而不淫」，或「勤而不怨」，君臣上下，同聲唱和，心相鳴感。西周末期至春秋，王室衰亂，民不聊生，所以詩人或哀鳴，或憤怒，《黍離》之悲與《板》《盪》之怒，正是時代的吶喊。所以他進一步加以理論概括：「故知歌謠文理，與世推移，風動於上，而波震於下者。」「風動於上」，指朝廷政治的興衰隆污；「波震於下」，則指表現人們思想情感的詩歌創作。有怎樣的時代政治，就有怎樣的詩歌反響。二是君主的愛好和提倡文學。如云：「自獻帝播遷，文學蓬轉；建安之末，區宇方輯。魏武以相王之尊，雅愛詩章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之豪，下筆琳琅；並體貌英逸，故俊才雲蒸。」對於建安文學之盛，劉勰認為與當時的統治者曹操父子的「雅愛詩章」和大力提倡有密切關係。當然，在文學的歷史發展中，君主的提倡為文學的繁榮創造了有利的條件和環境。但過分誇大帝王的決定作用，則又是劉勰的理論局限。三是學術思想面貌。如戰國時代，諸子百家風起雲湧，縱橫家遊說盛行，因此影響了屈原、宋玉的辭賦，聯藻日月，交彩風雲，其「煒煒之奇意，出乎縱橫之詭俗也」。各個時代的學術思想，往往影響一代文風，「江左篇制，溺乎玄風」（《明詩》），指出了玄學對於魏晉以後詩歌的影響。由此可見，是社會現實的變化，決定或影響了文學的歷史發展；時代的精神，必然反映在文學創作之中；文風亦隨著時代的發展而變化，其風貌有時偏於質樸，有時崇尚文彩，都受時勢驅遣，而與時代審美趣味相合拍。所以說是「質文代變」，「崇替在選」。總之，劉勰「時序」，啟人頗多。如唐劉禹錫「八音與政通，而文章與時高下」之論（見其《唐故柳州刺史柳君集記》）；宋戴復古《論詩十絕》有句「文章隨世作低昂，變盡風騷到晚唐」（見《石屏集》卷七）；明李東陽「然則人囿於氣化之中，而欲超乎時代土壤之外，不亦難乎」（其《懷麓堂詩話》）；清葉燮「運會世變使然，非人力之所能為也，天也」《見其《原詩·外篇下》）；無不可見「時序」的響。【通感】與詩學有關的美學概念。它不是中國古代文論概念體系中原有的審美概念，而是今人借用西方心理學的術語，用來概括中國古代審美活動中廣泛存在的眼、耳、鼻、舌等各種感官經驗相代、互通的現象。「通感」一詞，在中國古代語彙中雖然出現很早，但其本義只是「通靈感物」（漢馬融《長笛賦》），常用以表述文藝作品，特別是音樂、詩歌的功能，能夠使人的心靈同神祗、萬物交感互通，但畢竟同今天所說的作為審美概念的「通感」的內涵不同。在中國古代典籍中，很早就有記錄審美活動中感官經驗移借互通的現象。《左傳·襄公二十九年》記吳公子季札觀樂：「為之歌《頌》，曰：至矣哉！直而不倨，曲而不屈，邇而不偪，……行而不流，五聲和，八風平，節有度，守有序，盛德之所同也。」孔穎達《五義》：「自直而不倔，至行而不流，凡十四事，皆音有此意。」「直」、「倨」、「曲」、「屈」等，這都是視覺形象，用以表現聽覺所得。可謂視、聽互移。《禮記·樂記》：「其敬心感者，其聲直以廉；其愛心感者，其聲和以柔。」「使其曲直繁瘠廉肉節奏，足以感動人之善心。」這裡表現了聽覺、視覺、觸覺經驗的移借交錯。又：「故歌者，上如抗，下如墜，曲如折，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。」馬融《長笛賦》把這種現象稱之為「聽聲類形」。孔穎達《禮記正義》中則說聲音感動於人，令人心想其形狀如此。道家著作中，把這種通感現象，解釋為對一切感官及其經驗的超越。《列子·黃帝篇》：「眼如耳，耳如鼻，鼻如口，無不同也。心凝形釋。」又《仲尼篇》：「老聃之弟子有亢倉子者，得聰之道，能以耳視目聽。」佛教典籍中，也有六根互用說，《成唯識論》卷四：」如諸佛等，諸根互用。」《五燈會元》卷一二：「鼻里音聲耳里香，眼中鹹淡舌玄黃。意能覺觸身分別，冰室如春九夏涼。」在中國古代，儒、道、釋諸家不僅都承認通感現象的存在，而且都利用通感現象來宣傳或神化自己的學說。這不能不對文藝創作和審美理論產生影響。如果說《樂記》中論樂，審美與功利還密不可分，那麼司空圖《詩品》就是純粹的詩歌美學了。其中《沖淡》雲「閱音修篁，美曰載歸。」孫聯奎《詩品臆說》：「音可閱乎？閱音，當即聽香讀畫之意。」至於文藝作品中使用感官移借來表達審美感受的例子，就不勝枚舉了。著名的如陸機的《擬西北有高樓》中的「哀響馥如蘭」。賈島《客思》中的「促織聲尖尖似針」。宋祁《玉樓春》中的「紅杏枝頭春意鬧」。范成大《親鄰招集強往即歸》中的「已覺笙歌無暖熱，仍伶風月太清寒」，等等。錢鍾書《舊文四篇》中，有一篇專論《通感》，綜合古今，匯通中外，言之最詳。可參閱。【誇飾】與詩學有關的古代文論概念。指創作中的誇張增飾修辭手法。劉勰輛《文心雕龍》有《誇飾》篇，認為「文辭所被，誇飾恆存」。此前，東漢王充從學術角度，反對「辭出溢其真，稱美過其譽。進惡沒其罪」（見《論衡·藝增》），批判文辭增飾的傾向。王充把學術與文學等同視之，因而忽視了文學特有的性質。劉勰則不然。他認為誇飾不僅用於描寫景物、場面，而且用於表達主觀情感，「談歡則字與笑並，論戚則聲共泣偕」。誇飾可使所寫事物形象更鮮明生動，並增添文章的瑰奇風貌，「因誇以成狀，沿飾而得奇」；可起到「發蘊而飛滯，披瞽而駭聾」的作用，使難以表現的事物發露無遺，而撼動人心，增強感染力量。又總結《詩》、《書》、《楚辭》、漢賦中誇飾手法的運用，認為「自宋玉、景差，誇飾始盛」，而漢賦中有運用得當者，也有失宜者。應該做到「誇而有節，飾而不誣」，掌握分寸，有所節制，且須有事實依據，不可誣妄背理。這就涉及一個重要的問題，即誇張是為了使文學所描繪或表現的事物的本質方面更加鮮明突出，而不是故意歪曲事實，背離真理。【天籟】與詩學有關的美學概念。語出《莊子·齊物論》：「女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟。」「籟」，指從孔穴中發出的聲音。莊周把聲音之美分為三類：「人籟」、「地籟」、「天籟」。「人籟」系用絲竹管弦等樂器奏出的聲音；「地賴」是風吹自然界的各種大大小小孔竅所發出的聲音；「天籟」則是一種完全自發的，不依賴任何外力而天然形成的聲音。「人籟」出自人之「偽」，所以最不完美；「地賴」雖不依賴人的努力，但仍需要依賴風的大小，和孔竅的大小來產生不同的音響，因而也不能把聲音之美全部表達出來。而「天籟」則最自由，完全自發，不依賴任何外力而天然生成，「吹萬不同，而使其自己也，咸其自取，怒者其誰邪」（《齊物論》）。莊周認為只有這種天籟是最美的，莊周提倡的「天籟」就是自然之音，這是他標舉自然樸素之美，反對人「偽」藝術雕琢的美學思想的一個內容。這種美學思想對後世文學創作文學批評主張本色美、自然美的理論觀點的形成產生了深刻的影響。鍾嶸《詩品序》反對「補假」，強調「直尋」；司空圖《二十四詩品》「精神」一品提出「妙造自然」。南宋姜夔在《白石道人詩集自序》中提出「天籟自鳴」，要求詩歌創作要自然天成，反對模擬前人或過分雕琢。明、清以後的一些文論家常用「天籟」讚美民歌、民謠，清代劉毓崧《古謠諺序》以為「謠諺皆天籟自鳴，直抒己志」。總之「天籟」所體現出的自然美的思想，對後世文學史和理論批評史都產生了廣泛而深遠的影響。【地籟】與詩學有關的美學概念。語出《莊子·齊物論》：「女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟。」《天籟》。【人籟】與詩學有關的美學概念。語出《莊子·齊物論》：「女聞人籟而未聞地籟，女聞地籟而未聞天籟。」莊周提倡天籟，反對人籟，是他標舉自然樸素之美，反對人工藝術雕琢的美學思想的形象解釋。但是，文藝發展不可能排斥人工的因素。因此，在文藝觀念的演進中，後人不斷修正了《莊子》的觀念，使「人籟」的概念獲得新的理論內容，作為人的內心情感來表達。如袁枚《續詩品·齋心》：「詩如鼓琴，聲聲見心。心為人籟，誠中形外。」在這裡，「人籟」已不再作為「天籟」的對立面而存在。參見「天籟」。【警策】與詩學有關的古代文論概念。陸機《文賦》：「立片言而居要，乃一篇之警策。」可見，警策雖然是片言隻語，但在全篇中的位置，精采煥發，警拔奪目。通俗的說法，警策就是警句。「元宗樂府詞云：『小樓吹徹玉笙寒。』延巳有『風乍起，吹皺一池春水』之句，皆為警策」（馬令《南唐書·馮延巳傳》）。這兩句都寫得情景相生有極強的藝術感染力。「詩之用，片言可以明百義」（《一瓢詩話》），所以，鍛句鍊字，詩人必極工而後已。杜甫自述：「為人性僻耽佳句，語不驚人死不休。」（《江上值水如海勢聊短述》）然而，讀者對警策的理解也隨人而異。王國維《人間詞話》：「南唐中主詞：『菡萏香銷翠葉殘，西風愁起綠波間。』大有眾芳蕪穢、美人遲暮之感。乃古今獨賞其『細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒』，故知解人正不易得。」警策之所以居要，以其真實生動地突出了詩中特定的主旨和意境，既情景交融，又警辟至深。由此，詩中「警策」也並非一篇只有一句。同時，警策之「警」，往往表現在警句中某個字上，以一字逗出警意來。「陶潛詩：『採菊東籬下，悠然見南山。』採菊之次，偶然見山，初不同意，而境與意會，故可喜也。今皆作『望南山』，……便覺一篇神氣索然也。」（《東坡志林》）王安石《泊船瓜洲》中的警句「春風又綠江南岸。」也是以一「綠」字逗出警意來。這類字，古人稱為「詩眼」。可見，詩中「警策」與「詩眼」的錘鍊是並駕齊驅的。「詩眼」的優劣，直接影響「警策」是否精彩。但是，一味追求「警策」，而不顧及全篇的情感和立意，或者想用一二個警句來補救整首詩的平庸，這樣的「警策」是沒有生命基礎的。「賈浪仙誠有警句，視其全篇，意思殊餒。」《司空圖《與李生論詩書》）所以，對於「警策」優劣的分析，應當置在整篇之中，看它「居要」的廣度和深度，而不應當孤單地拈出，隨意品判。【化工】與詩學有關的古代美學概念。原指天地自然的偉大創造力，如漢賈誼《鵩鳥賦》云：「且夫天地為爐合，造化為工。」唐李商隱《復獻上杜僕射相公》云：「固是符真宰，徒勞讓化工。」後人藉以比喻藝術創造，表現了崇尚真實和樸素自然的美學傾向。語見李贄《雜說》：「《拜月》《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎？今夫天之所生，地之所長，百卉具在，人見而愛之矣，至覓其工，了不可得。……要知造化無工，雖有神聖，辦不能識知化工之所在，而其誰能得之？由此觀之，畫工雖巧，已落二義矣。」（見《焚書》卷三）在這裡，李贄以戲曲作品為例，具體論述文藝創作。他把「化工」與「畫工」相比較，充分肯定了「化工」的藝術創造和美學傾向，這與其提倡藝術「童心」的理論如出一轍。「夫童心者，真心也。……若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻其人」，「天下之至文，未有不出於童心焉者也」（《焚書》卷三）。他認為天下至文出於「童心」，那麼評價文學作品就應以「真」為標準，必須出於真情實感的自然流露，因此而崇尚樸素自然之本色的藝術風格。「化工」的藝術本旨與此天然湊泊，相映成趣。天地自然之花草樹木，人見人愛，但這是出於造化的自然之力，而無關乎人為雕琢之工。激動人心的藝術作品也一樣，是真情實感的「童心」的自然流露，而不是「窮巧極工，不遺餘力」的畫匠功夫，千萬不可拘於格律而淪為「詩奴」（見其《讀律膚說》）。情性不同，不可矯強而致，強調的是隨性自然，不斷創新，以激發藝術的生命活力。不過，李贅「化工」之說，後人有強調過甚者，全面否定藝術創造工程中的「人為」努力，理論的片面性也明顯可見。參見「畫工」。【畫工】與詩學有關的古代美學概念。原指古代以繪畫為職業的工匠師傅，後來常以「畫工」與「化工」對比，用來形容藝術平庸的文學藝術家。這裡則藉以批評人工的雕琢及摹擬的斧鑿痕迹。語見明李贅《雜說》：「《拜月》《西廂》，化工也；《琵琶》，畫工也。夫所謂畫工者，以其能奪天地之化工，而其孰知天地之無工乎？今夫天之所生，地之所長，百卉具在，人見而愛之矣，至覓其工，了不可得，豈其智固不能得之歟？要知造化無工，雖有神聖，亦不能識知化工之所在，而其誰能得之？由此觀之，畫工雖巧，已落二義矣。」（見《焚書》卷三）在這裡，李贄以戲曲作品的創作為例，說明《西廂記》《拜月亭》的藝術合於自然本色，是屬於「化工」的上乘之作；而高則誠《琵琶記》，雖然精雕細琢，注意詞藻修辭之工，重視結構呼應之理，但是一字一句，拘泥法度，人工斧鑿痕迹太重，因而有傷自然樸素之美。李贄強調藝術的「童心」（見其《童心說》），要求文藝具有真情實感。「畫工」並非從肺腑中自然流露，所以「已落二義」。這就是對於「畫工」含義的具體闡述。當時不僅是李贄，如凌濛初《譚曲雜札》也批評《琵琶記》，認為它無法與《荊》《劉》《拜》《殺》四大家並雄爭長，毛病就在於《琵琶記》「刻意求工之境，亦開琢句修詞之端」，違背了自然本色之旨（見《中國古典戲曲論著集成》第四冊）。可見強調「化工」，反對「畫工」，是明末時代的美學思潮。其實，崇尚樸素自然之美，反對人為雕琢之工，不僅戲曲如此，詩文也是一理。這種批評「畫工」的美學思想，源遠流長。《南史·顏延之傳》載：「延之嘗問鮑照己與靈運優劣，照日：『謝五言如初發芙蓉，自然可愛；君詩若鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。』」鮑照批評謝靈運和顏延之詩，已隱含「化工」自然與「畫工」雕琢之別。又如宋陸遊《文章》詩：「文章本天成，妙手偶得之。粹然無疵暇，豈復須人為。」（《陸遊集·劍南詩稿》卷八三）又《讀近人詩》云：「琢雕自是文章病，奇險尤傷骨氣多。君看大羹玄酒味，蟹螯蛤柱豈同科？」（同前卷七八）這種肯定「自然可愛」、批評「雕繢滿眼」的雕琢，與李贅的「化工」、「畫工」之說，相映成趣，促進了詩歌創作的發展。【用事】與詩學有關的古代文論概念。鍾嶸《詩品序》：「至乎吟詠情性，亦何貴於用事？」「用事」就是用典。劉勰《文心雕龍·事類》篇最早從理論上對用事進行了闡述：「據事以類義，援古以證今。」即藉助古代的事情以類比映證所要表達的論題或事物。詩歌創作中運用故事，可以達到含蓄蘊藉、深沉渾厚的藝術效果。王昌齡《出塞》詩：「秦時明月漢時關，萬里長徵人未還。但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。」詩中巧妙運用了漢代將軍李廣的故事，以對古代人物的景慕反襯現實中的缺憾，可謂「婉而成章」，不致鋒芒畢露。詩歌中的用事，還可以烘托氣氛，熔鑄意境，使詩歌藝術形象更豐滿感人。辛棄疾《賀新郎·別茂嘉十二弟》，王國維《人間詞話》評為「章法絕妙，且語語有境界」，即得力於詞中一連用了四個故事。從典故運用的方式，用事可分「直用」和「反用」二種。直用是不改變故事的原來結構和涵義，「反用」是反故事其義而用之。《出塞》詩中李廣故事，即屬直用。李商隱《賈生》詩：「宣室求賢訪逐臣，賈生才調更無倫。可憐夜半虛前席，不問蒼生間鬼神。」漢文帝召回起用放逐長沙的賈誼，對人才重視，這是故事的正面。李商隱卻從這件事生髮感慨：漢文帝明知賈生有治國之術而不問，卻問起鬼神之事。這就是反用故事。嚴有翼《藝苑雌黃》說：「直用其事，人皆能之；反其意而用之，非學業高人，超越尋常拘攣之見，不規規然蹈襲前人陳跡者，何以臻此。」詩中是否必須用事，不可一概而論。鍾嶸反對用事，是針對當時任昉等作家動輒用典，「文章殆同書鈔」的風氣說的。王安石曾說：「詩家病使事太多，蓋皆取其與題合者類之，如此乃是編事，雖工何益？若能自出己意，借事以相發明，情態中出，則用事雖多，亦何所妨。」（《蔡寬夫詩話》引）詩中用事，貴在自然切當，不露痕迹，如水中著鹽，飲水乃知鹽味，不可有意為之。【三易】與詩學有關的古代文論概念。原是南朝沈約提出的詩文審美要求。《顏氏家訓·文章》：「沈隱侯曰：文章當從三易：易見事，一也；易識字，二也；易讀誦，三也。」事，指典故。易見事，謂雖用典故，但不生僻費解，甚至使人覺不出用典。南朝劉宋時顏延之等作詩喜堆砌典故；梁代任昉等人亦沿襲此風，動輒用事，為有識者所譏。但當時詩人多為飽學之士，所記典故甚多，作詩時不可能完全不用。沈約乃要求雖用事，但應注意不用僻典。易識字，謂勿用冷僻艱晦的字。易讀誦，當有數層意思：一則應講求用字之聲、韻、調，使其有變化、不單調而又和諧悅耳。沈約為永明聲律論代表人物之一，注重詩文語言的聲音之美。再者應避免遣詞造句之生硬拗折。劉宋及蕭齊前期某些作家，為求新避熟，乃生造語詞，顛倒語序。《文心雕龍·定勢》云：「近代辭人，率好詭巧。」「厭黷舊式，故穿鑿取新。……必顛倒文句，上字而抑下，中辭而出外，回互不常，則新色耳。」即批評此種做法。其時著名詩人鮑照、江淹的部分作品即有此種情形。「三易」之說，反映了齊梁文人詩作的語言趨於自然流暢、明朗淺易的傾向，提出了一種新的審美要求，有利於詩歌語言藝術的發展。梁蕭子顯《南齊書文學傳論》雲「言尚易了」，其意即與「三易」之說相通。【直尋】古代詩學概念。語見南朝梁鍾嶸《詩品序》：「若乃經國文符，應資博古；撰德駁奏，宜窮往烈。至於吟詠情性，亦何貴於用事？『思君如流水』，既是即目；『高台多悲風』，亦惟所見；『清晨登隴首』，羌無故實；『明月照積雪』，詎出經史？觀古今勝語，多非補假，皆由直尋。」意謂朝廷應用之文，須援據古事；詩歌則不以用典為貴，而以直尋為上。直尋包括兩方面意思：一是詩人應直接、敏銳地感受外物之美，將「即目」「所見」者表現於詩中；二是狀物抒情均應使用自然明朗的語言，加以直接的表現，不應堆砌典故。鍾嶸這一看法，與劉宋以來山水詩興起，「自然可愛」的寫景佳句為人們所欣賞的文壇風氣有關，又是針對顏延之、任昉等人作詩缺乏真切審美感受而堆垛典故、賣弄學問的不良風氣而發。《詩品》評騭詩人，稱謝靈運「興多才高」，即指其于山水之美感受敏銳、興會淋漓、表現自然；又批評顏延之「喜用古事，彌見拘束」。都是直尋標準的運用。後世強調才情、妙悟而反對以學問為詩者，或標舉鍾嶸此說。如清人袁枚《仿元遺山論詩》云：「天涯有客太詅痴，誤把抄書當作詩。抄到鍾嶸《詩品》日，該他知道性靈時。」即指直尋之說而言。【自得】與詩學有關的美學概念。在其理論發展中變化形成多層含義。首先，它是指對感官享受的審美超越，語見《淮南子，原道訓》：「吾所謂樂者，人得其得者。夫得其得者，不以奢為樂，不以廉為悲，與陰俱閉，與陽俱開。……聖人不以心役物，不以欲滑和。是故其為歡不忻忻，其為悲不惙惙。萬方百變，消搖而無所定，吾獨慷慨遺物，而與道同出，是故有以自得之也。喬木之下，空穴之中，足以適情，無以自得也。……是何則？不以內樂外，而以外樂內，樂作而喜，曲終而悲，悲甚轉而相生，精神亂營，不得須臾平。察其所以不得其形，而日以傷生，失其得者也。」劉安從正、反兩方面來說明「自得」，所論淵源於道家的宇宙論。他所謂「自得」，是不受外物引誘、超越世俗悲歡，即以「與道同出」的方式超越自我，超越外物。這又叫「以內樂外」。樂由內生，不由外得，故曰「自得」。所以，「自得」並非強調審美過程中的自我與個性，而是強調泯滅感性自我而復歸於本體的大我，從人性與道的契合中獲得了最高的審美感受，也就是道家所說的「無樂之樂」或曰「極樂」。其次，「自得」引入文藝創作，指作者從自己的獨特人格和獨特情思出發，而獲得獨特的審美髮現和個性化的創作。語見唐獨孤及《唐故左補闕安定皇甫公集序》：「其詩大略以古之比興，就今之聲律，……麗曲感動，逸思奔發，則天機獨得，有非師資所獎。」其言「獨得」，意同「自得」，指藝術風格方面的天才獨創，師心自得。又如蘇軾《書黃子思詩集後》云：「予嘗論書，以謂鍾、王之跡，蕭散簡遠，妙在筆畫之外。……至於詩亦然。蘇、李之天成，曹、劉之自得，陶、謝之超然，蓋亦至矣。」所稱「自得」，是說超越一切形跡和法度之外，以自己的獨特方式，去表現自己的獨特個性和審美髮現。明袁宏道加以繼承和發揚，又進一步強調「自我」的主體意識的張揚和藝術創作個性特徵的表現。其《與張幼於》云：「仆求自得而已，他則何敢知？近日湖上諸作，尤覺穢雜，去唐愈遠，然愈自得意。」而清黃宗羲也以「自得」論詩，強調真情實感，偏於對現實生活的體驗，並從中獲得對審美規律的獨特解悟。其《安邑馬義雲詩序》曰：「昔誠齋（楊萬里）自序，始學江西，既學後山五字律，既又學半山老人，晚乃學唐人絕句，後官荊溪，忽若有悟，遂謝去前學，而後渙然自得。」他稱楊萬里在創作中的「自得」，強調從生活中來，要求詩人自己去發現「詩材」，發現美，去進行獨立的審美創造。後來賀貽孫在《與友人論文書》中，又深入了一層：「以吾之手，以吾之性，以吾之才……引而伸之，觸類而通，……若夫言之所不能道，則在足下深思而自得者矣。」所論「自得」，是從創作者的獨特審美悟性出發，著眼於對文藝創作規律的自覺把握。再次，「自得」又可引申指讀者在欣賞作品時所獲得的獨特審美感受和獨到的藝術見解。如宋張鎡《詩學規範》云：「蘇尚書符，東坡先生之孫，嘗與世人論詩，……大凡文字，須是自得自到，不可隨人轉也。」這是從接受美學的角度，強調「自得」的美學意義。這樣，「自得」之義，理論上環環相扣，層層深人，促進了古代詩歌創作和欣賞的健康發展。【六義】古代詩學概念。「六義」原稱「六詩」，始見於《周禮·春官·大師》載：「教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。以六德為之本，以六律為之音。」以風、賦、比、興、雅、頌為「六詩」，當是先秦時代的美學觀念。漢初《詩大序》加以繼承和發展，改「六詩」為」六義」，成為我國傳統詩論的重要組成部分，影響極大。《詩大序》云：「故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。上以風化下，下以風刺上，主文而譎諫，言之者無罪，聞之者足以戒，故曰風。至於王道衰，禮義廢，政教失，國異政，家殊俗，而變風變雅作矣。國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風其上，達於事變而懷其舊俗者也。」按照唐代孔穎達《毛詩正義》的解釋：「風、雅、頌者，《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。大小不同，而得並為六義者。賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形，用彼三事，成此三事，是故同稱為『義』。」後來朱熹又據此發揮，稱風、雅、頌是「三經」，是「做詩的骨子」；賦、比、興「卻是裡面橫串的」，是「三緯」（見《朱子語類》）。用今天的話來說，風、雅、頌是詩歌的體裁，賦、比、興則是詩歌的表現方法。但近人郭紹虞《「六義」說考辨》（見《照隅室古典文學論集》下編）則以為風、雅、頌、賦、比、興原本都是古代詩體，風雅頌為入樂詩體，賦比興是不入樂民間詩體，後來又因不入樂的民間詩體太多，不便分類，於是當時的史官或采詩官只能本於作詩表現手法來加以分體。所以後來賦比興又逐漸衍化為三種不同的詩歌藝術表現手法。所論新穎，可備一說。不過至今一般人仍沿用朱熹的「三經三緯」之說。《詩大序》之「六義」，有關賦、比、興的解釋，可參見「賦比興」條，此不贅述。關於風、雅、頌，《詩大序》以為風與雅的性質比較接近，不同的是風「以一國之事，系一人之本」，所謂「一人」，指作詩之人。所以孔穎達解釋說：「詩人覽一國之意以為己心，故一國之事系此一人使言之也。」而雅則是「言天下之事，形四方之風」。也就是說，風是產生於各諸侯國的地方詩歌，雅是產生於周朝中央地區的詩歌。至於頌，則是祭祖時讚美祖宗的詩樂。但當作者進一步引申發揮，如謂風有風教、風化、風刺、風俗等解釋；謂雅為「正」，專言王政廢興，而「政有大小」，故有大雅、小雅之別等，特彆強調各類詩體宣揚政治道德的教化功能，則不免過分牽強。「六義」說中，提出「風刺」、「變風變雅」、「主文譎諫」諸問題，從詩歌的藝術風格要求，到詩歌與現實的審美關係等等，提出了一系列重大的理論問題，對後代的儒家批判現實主義詩論的發展，產生了深刻的影響。如唐代白居易《與元九書》的「六義」說，即是一例：「故聞『元首明，股肱良』之歌，則知虞道昌矣。聞五子洛汭之歌，則知夏政荒矣。言者無罪，聞者足戒，言者聞者莫不兩盡其心焉。洎周衰秦興，采詩官廢，上不以詩補察時政，下不以歌泄導人情。乃至於諂成之風動，救失之道缺。於時六義始刓矣。」白氏從正、反兩方面，闡述了儒家「六義」詩論的現實意義。【賦比興】古代詩學概念。始見於《周禮·春官·大師》：「大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。」故「賦比興」可能是先秦時代的詩歌美學觀念。後來《詩大序》稱引文字相同，但改「六詩」為「六義」，所以「賦比興」又成為古代儒家「六義」說的理論核心部分。《詩大序》在總結《詩經》創作規律的時候，提出了賦、比、興的說法，雖然序文中沒有很好地展開，但如結合鄭玄《周禮注》及《毛詩》的《小序》和《毛傳》，就可明白其理論意義。鄭玄《周禮·春官·大師》注云：「賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡；比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之；興，見今之美，嫌於媚諛，取善事以喻勸之。」他又引鄭眾之說：「比者，比方於物也；興者，託事於物。」他們都試圖通過賦、比、興的研究，對先秦以來詩歌創作的藝術規律作出探索性的總結。關於「賦」，歷來歧義較少。而關於比與興，東漢的二鄭（鄭眾、鄭玄）從詩歌內容及其思維特徵方面來加以總結。鄭眾主要是從比興和客觀事物的關係，去研究詩歌表現方法的藝術特點，並注意到比、興二者在藝術表現方面的區別。這是對於詩歌的藝術規律進行理論總結的初步嘗試。它表明了詩歌創作是通過具體物象（即人、事、物）來表現生活，抒發情志的。因此，比興藝術要求詩人必須熟悉生活，觀察細微，意義要含蓄，語言要精鍊，啟人思維，餘味無窮。然而具體的藝術表現方法，又總是和一定的寫作動機和藝術效果密切相關的，也就是說，是和一定的思想內容分不開的。所以鄭玄在說明賦、比、興的藝術特點的同時，就由表及裡，引申發揮，從詩歌與政教、文學與現實的關係方面，開拓了賦、比、興的界說，從而進一步擴大了人們的理論視野。因此，鄭玄的解釋，實際上是對鄭眾說法的理論補充和發展。當然，鄭玄主要從詩歌文學與封建政教關係方面來論述賦、比、興的藝術，難免失之片面。如釋比只言刺失，釋興言頌美，不合具體的藝術發展事實。鄭玄等漢儒以經學家的眼光看問題，並不完全理解詩歌的藝術特徵，處處牽合意義，時時強作解語，所以遭到後人的譏議和批評。魏晉以後，則多從藝術特徵來作發揮。如劉勰《文心雕龍·詮賦》篇論「賦者，鋪也」，與古說無別，但論比、興，則有《比興》篇，以為「比顯而興隱」，云：「故比者，附也；興者，起也。附理者，切類以指事；起情者，依微以擬議。……比則畜憤以斥言，興則環臂以托諷。」「觀夫興之託諭，婉而成章，稱名也小，取類也大。……夫比之為義，取類不常：或喻於聲，或方於貌，或擬於心，或譬於事。」而鍾嶸《詩品序》則稱「賦比興」為詩之「三義」，云：「文已盡而意有餘，興也；困物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。」對於詩歌創作的不同藝術手法及其藝術效果，作了簡約的概括。對後世詩歌創作藝術的發展，起到了積極的促進作用。參見「六義」。{田牧概而言之：「詩有三法，賦物、比意、興情也。}【思無邪】古代詩學概念。始見於《詩經·魯頌·駉》：」駉駉牡馬，在坰之野。薄言駉者，有駰有騢，有驔有魚，以車祛祛，思無邪，思馬斯徂。」據清陳奐《詩毛氏傳疏》，這詩中的「思」字，原是句首語氣詞，無實義。而所謂「無邪」，原來也只是描寫牧馬人放牧時專心致志的神態，並沒有什麼微言大義。但在春秋時代，因為政治和「外交」場合的需要，經常賦詩言志，隨機應變，所以有「斷章取義」的現象。孔子也採用當時流行的「斷章取義」辦法，改變了「思無邪」的原意，借用來評價整部《詩》三百篇（即今本《詩經》），並把它與政治教化、「仁」「禮」倫理等方面聯繫了起來，見於《論語·為政》：「《詩》三百，一言以蔽之，曰：思無邪。」所稱「無邪」，據劉寶楠《論語集解》引包咸之說，謂「歸於正」。意思大致不錯。有「邪」必有「正」，「正」與「邪」是一對矛盾。孔子稱「無邪」，也就是「雅正」之意。不過孔子的「思無邪」一語，實為概括了《詩》三百篇的思想內容與藝術形式特點，並非後儒所稱專指思想教化。「無邪」之正，指的就是詩歌的思想情感、語言樂調等的中和之美，其界限還是比較寬廣的。三百篇中有對統治者的諷刺，有對社會黑暗現實的揭露，有男歡女愛的艷歌情詠，有生活理想的崇高追求，題材多種多樣，情感豐富複雜，歡樂、愉悅、哀怨、悲憤，其藝術表現或深沉含蓄，或奔放執著，都被孔子一概列入「無邪」的範圍，對於後代詩歌創作及詩論的健康發展，曾產生良好的影響。但比較而言，漢宋諸儒的理論發揮，表現為思想保守，理解褊狹。如朱熹《論語集注》解釋說：「凡詩之言，善者可以感發人之善心，惡者可以懲創人之逸志，其用歸於使人得情性之正而已。」又引程子曰：「思無邪者，誠也。」幾乎完全拋開詩歌藝術的中和之美，純從思想方面的正心誠意、倫理教化人手。他們有的以「香草美人」之辭穿鑿附會為「忠君愛國」、「思賢若渴」之意，有的則直斥愛情作品為「淫奔之詩」，甚至有趨之極端者，主張「悉削之以遵聖人之至戒」（宋王柏《詩疑》卷一），要把愛情詩趕出藝術王國，這顯然並不符合孔子的原來意旨，導致了後儒理論危機。後來清袁枚即痛加抨擊，其《答蕺園論詩書》曰：「且夫詩者由情而生者也，……最先，莫如男女。……緣情之作，縱有非是，亦不過《三百篇》中『有女同車，伊其相謔』之類，……聖人復生，必不取已安之心而掉磬之也。」（《小倉山房文集》卷三○）為「思無邪」說輸入了新內容、新血液。【鄭聲淫】古代與詩學有關的美學概念。語出於《論語·衛靈公》：「顏淵問為邦。子曰：『行夏之時，乘殷之輅，服周之冕，樂則韶舞，放鄭聲，遠佞人，鄭聲淫，侯人殆。』」「淫」，據楊伯峻《論語譯註》釋「樂而不淫」云：「古人凡過分以至於到失當的地步叫淫，如『淫祀」、「淫雨」。「鄭聲淫」，就是抨擊鄭聲太濫太甚。所以孔子又說，「惡鄭聲之亂雅樂也」（《論語·陽貨》），對「鄭聲」深惡痛絕之情，溢於言表。什麼是「鄭聲」？古代說法很多。漢許慎曰：「鄭國有溱洧之水，男女聚會，謳歌相感，……故『鄭聲淫』也。」（《初學記》卷十五《雜樂》第二於「敘事」下引《五經通義》）他以為古代鄭國地區男女生活比較放浪，因多情歌，故稱之為「淫」。朱熹《詩集傳》則直接以為「鄭聲」指今本《詩經》中的《鄭風》諸詩，因其中多言男歡女愛，故直斥之為「淫」而「放之」。但是稍加考察，顯然不合事實，因為孔子以為《詩》三百篇，包括《鄭風》諸篇在內，一概列入「無邪」雅正之列，怎麼會自相矛盾，斥之為「亂雅」之篇呢？又陳啟源《毛詩稽古篇》云：「夫子言『鄭聲淫』耳，曷嘗言「鄭詩淫」乎？聲者，音樂也，非詩詞也。……樂之五音十二律長短高下皆有節焉，鄭聲靡曼幻眇，無中正和平之致，使聞之者導欲增悲，沉溺而忘返，故曰『淫』也。」陳說從音樂入手來解釋「鄭聲」，說法比較新鮮，有某些合理因素，但他又把歌詞與音樂機械割裂開來，不合孔子常常詩樂並稱的習慣，「三百五篇孔子皆弦歌之」（《史記·孔子世家》），他於《鄭風》不可能只取其詩而排斥其樂。而王夫之《四書稗疏》則以為「鄭聲」之「鄭」，是鄭重、重複之意，他說：「鄭，鄭也，其非以鄭國言之明矣。」不過王說不顧古代鄭衛之音並提的情況，強作解語，顯然也不合當時的藝術實際。事實上，「鄭聲」是指其時一種新興的民間歌詞曲調，猶如現代的流行音樂之類，情思比較放浪，節奏比較浮靡，聽者為之沉緬，它不符合孔子「樂而不淫」的中和美學原則，所以才斥之為「淫」。《禮記·樂記》載魏文侯「聽鄭衛之音則不知倦」，《呂氏春秋·孟春紀》也說：「靡曼皓齒，鄭衛之音，務以自樂，命之曰伐性之斧。」可以想見其格調。然而孔子對於鄭聲這類新興的流行藝術，不加具體分析而一概斥之為「淫」，認為不合雅正標準就堅決排斥，有明顯的復古傾向，觀點和態度不能說是適當的。在此後長期的封建社會中，一些正統文人，往往依據這一口號來反對民間聲樂歌詩，反對愛情作品，甚至反對新興詞曲、戲劇和小說等，其消極影響甚大。
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