希區柯克：想像一頭大象在水面起舞

希區柯克：想像一頭大象在水面起舞

據說，在國內林林總總的藝術類院校里，阿爾弗雷德.希區柯克已多年受冷遇。眾多有志成為「藝術家」的青年紛紛將偶像鎖定在費里尼、伯格曼、安東尼奧尼這些歐洲大師身上，至於英國人希區柯克——眾所周知，他在歐洲電影的蕭條期去了美國，他舉世聞名的作品大多誕生於那以後，卻又不能籠統納入「好萊塢」的中心版圖。儘管由於影片商業上的巨大成功，他最終成為環球電影公司的股東，但他甚至沒有得到過一次奧斯卡最佳導演獎。

如雷蒙.貝魯爾所言，希區柯克電影是好萊塢一個「既古怪又典範的版本」。他同時處於藝術和商業電影的邊緣。

巨大成功之後，也許有權談點自由

1948 年，希區柯克首次兼以製片人的身份拍攝了《繩索》（Rope）。此前，他連續拍攝了若干部大賣影片，特別是1945 年的《愛德華大夫》和1946 年的《美人計》，前者投資150 萬美元，獲得7 倍的回報，後者投資200 萬美元，獲利1600 萬——現在想來，或許正因為有這種成功墊底，他才會想要進行一次令人震驚的實驗。類似情形，15 年後再次發生，在《驚魂記》以80 萬美元投資狂賺1300 萬後，《鳥》（The Birds）誕生了。

希區柯克曾同時以「妙想」和「蠢事」來形容《繩索》，這部從頭到尾用一個鏡頭拍完的電影，也是世界電影史上絕無僅有的一次嘗試。「劇本進行的時間與情節吻合，影片的技術處理也要持續不斷，故事從19 點30 分開始，到21 點15 分結束，絕對不能中斷。」 希區柯克將了自己一軍，站到了他那套關於影片剪輯以及蒙太奇運用理論的對立面上。

然而對一個普通觀眾而言，若非事先預知，則可能對此全無察覺。矛盾集中的事件實在令人焦慮，突破常規運動的攝影機在無聲地跨過傢具、牆壁和門的時候，引起了心理和視線的雙重錯覺；演員的活動和鏡頭配合得天衣無縫。希區柯克幾乎是炫技式地顯示了他對畫面和剪輯的絕對控制力，他在拍攝前就完成了剪輯的工作，以攝影機的運動和演員的準確走位重構出經典的剪輯方式。

如果說《繩索》的技術特點還算明顯，時至今日我們肯定很難想像，在上世紀60 年代初，《鳥》的視覺效果不僅令全球觀眾大感震驚，也令導演本人頗為得意。技術改變了一切，而希區柯克熱愛技術，我們甚至可以想像他會毫不留情地這樣評價：「它過時了，當時我用10 個鏡頭表現的東西，如今只要一個特效就能達到效果。」

儘管如此，影片中依舊存在著一些永不褪色的東西。《鳥》第56 分鐘，在一群麻雀通過壁爐煙囪進入男主人公米契家中大肆破壞後，我們通過女主人公梅蘭妮的視線觀察到，米契的母親布倫納太太對於受驚的女兒和激動的兒子視若無睹，她正不斷從廢墟中找回一套茶具的碎片！這一細節不禁令人聯想到卡夫卡在小說《判決》中那段著名的描寫：衰弱的父親在即將死去的兒子懷中，竟入神地玩弄起了一塊懷錶。沒有比這更好的證據了，在不到一分鐘的時間裡，觀眾和梅蘭妮同時見證了一個家庭的陰暗面，並對此擔心不已：「與其說她害怕失去（兒子），不如說她只是害怕被拋棄，她誰都不愛，只為自己感到憂心忡忡罷了。」（《鳥》中女教師安妮對布倫納太太的描述）

與通常的看法相反，《鳥》和《繩索》在藝術和技巧上兼具著雙重的野心，意義絕非僅限於「特技」電影，它們屬於希區柯克作品中真正擁有嚴肅態度的那類電影，無論整體還是細部，它們都表現出某種「真正照亮了生活」的真誠。

精神病患以及被扭曲的性

希區柯克對於心理異常狀態和精神病患的著迷，在1960 年拍攝《驚魂記》時達到頂峰，該片英文片名乾脆就叫「精神病」（Psycho）。與之一脈相承的影片還包括此前拍攝的《愛德華大夫》（Spellbound，意為「出神」）、《迷魂記》（Vertigo，意為「眩暈」），以及《艷賊》和《領帶謀殺案》（Frenzy，意為「狂怒」）。

我們很容易就能從這些影片中找出共通點來：它們首先表現為某類特徵鮮明的病症，《迷魂記》中的恐高症、《驚魂記》中的雙重人格、《艷賊》中的偷竊癖，到《領帶謀殺案》則發展為虐殺狂；其次，病症與童年陰影息息相關，在《愛德華大夫》、《驚魂記》、《艷賊》里，主人公皆因故在童年就成為殺人兇手；同時，無論直接還是隱晦，影片中充斥著不恰當的「母親」形象，她們要麼愛得太多要麼完全不愛，這種超越常規的「母愛」，最終成為主人公進入「正常」性關係的巨大阻礙。

千萬不要把擁有俊男靚女的希區柯克影片誤認為簡單的愛情片，至少以上提及的諸部作品不在其列。尤其要注意，在《迷魂記》和《艷賊》中，詹姆斯.斯圖亞特對金.諾瓦克，以及肖恩.康納利對蒂比.赫德倫的迷戀，雖然都是以「愛情」的極度疑似面貌出現，但希區柯克通過植入更加赤裸裸的「性」元素來阻撓觀眾進一步投入「談戀愛」的陷阱，他利用金.諾瓦克的肉慾與肖恩.康納利的獸性，迅速建立起一種牢不可破的慾望關係：被稱之為「愛情拜物教」的東西。「一個男人想同一個女賊睡覺，因為她是一個女賊」（《艷賊》），或者「一個男人想要與一具女屍睡覺」（《迷魂記》，斯圖亞特遇到與死去的情人極為相似的女人，強迫後者打扮得跟死者一模一樣才能喚起內心的情愛）。

性慾成為精神異變爆發的誘因：《驚魂記》里，諾曼對於瑪麗安的渴望引發了他身體中「母親」的部分實施暴行；《迷魂記》末尾，斯圖亞特的狂怒，正是因為在他不知情的情況下，暴露了自己愛情的「拜物教」本質——所以，當諾瓦克企圖以「愛情」喚起對方的同情和寬恕時，她失敗並且最終死去了。

希區柯克了解觀眾一如既往地對愛情抱有幻想，但他同樣深知，他們不可能對大銀幕上突點的諾瓦克的巨乳、珍妮特.李的胸罩和芭芭拉.李- 亨特遭到強暴的裸體視而不見。因此，他根據不同時代觀眾對於「性」的尺度，適時地做出調整，以便使影片中「被扭曲的性」不至於被愛情或者其他障眼法湮沒。

最鍾愛的演員與地點

希區柯克幾乎從不掩飾對於一些特定事物的喜愛。他1956 年重拍《擒凶記》（The Man Who Know Too Much），甚至連片名都不更換一下，並承認將《西北偏北》視為《海角擒凶》的美國重拍版。他大肆宣揚對英格麗.褒曼和格蕾絲.凱莉的鐘愛，如果不是因為愛情作怪，兩位美女也許將成為他的終身御用。

在男演員方面，希區柯克則節製得多，他與用得最為順心的加里.格蘭特和詹姆斯.斯圖亞特分別合作過4 次，貫穿了從1941 到1959 年的黃金創作時期。「他們在生活中不同，即使看來相似，其實也是完全不同的。」希區柯克在談及《擒凶記》時總結，「如果用加里.格蘭特取代詹姆斯.斯圖亞特，就不會有這種必不可少的沉靜和真誠。但如果我同他合作拍攝《擒凶記》，角色就會不同了。」3年後，希區柯克在《西北偏北》中起用加里.格蘭特，後者富有幽默感的演出可以視作此話的最佳證明。

此外，希區柯克還對如何征服有特殊含義的地標始終懷有莫大的興趣。英國版《擒凶記》里謀殺和綁架的發生地阿爾卑斯山，到美國版則成為北非著名的古城馬拉喀什；《海角擒凶》中的自由女神像，在《西北偏北》中被替換成刻有美國總統頭像的拉什莫爾山。在談及為何對拉什莫爾山情有獨鍾時，希區柯克談到構思影片時的一個妙想：以遠景仰視巨大的總統群像，這時，某個負責追擊的打手恰好爬到其中一人的鼻孔里，「看起來像是一顆鼻屎」。雖然最終由於技術原因這個畫面沒能在電影中出現，但它卻非常傳神地概括出希區柯克在這方面不遺餘力的「惡趣味」。希區柯克喜歡惡作劇並深諳此道，在彷彿籠罩一切的莊嚴內部，設計一處風格迥異的細節或一場毫無意義的對白，莊嚴頓時土崩瓦解。

從正數第一到倒數第一

1976 年，影片《家庭陰謀》的紐約首映發布會上，某個記者舉手提問：「當一個人到了76 歲，早上醒來叫做希區柯克時，他會感受到什麼？」希區柯克回答：「當影片拍得好時，那就很愉快，當影片拍得不順利時，就會感到很慘。」

《家庭陰謀》與希區柯克其他幾部晚期作品一樣，雖然受到媒體的尊重，觀眾的反應卻相當冷淡——希區柯克當然不可能不意識到，所謂評論界的好評，更多是出於對一個年事已高的偉大導演的善意，而不是影片真正存在多少令人激動之處。大家開始一致讚賞男女主角的表演，這在他的黃金歲月里幾乎是不可想像的——即使是同時擁有格蕾絲.凱莉和詹姆斯.斯圖亞特的《後窗》，媒體的焦點也始終停留在導演本人。

有人曾以一個玩笑來概括希區柯克魔鬼般靈巧的鏡頭：你看到過在水面點水的蜻蜓嗎？把蜻蜓換成一頭大象，想像一下笨重的攝影機在一個差不多同樣笨重的胖子的指揮下舞蹈，那簡直就是魔術。

在黃金的1940-1950 年代，希區柯克甚至需要通過給自己製造各種拍攝障礙（比如一個鏡頭拍完或不得隨意移動視點等）來強化在規劃鏡頭和場面調度上出眾的能力。《後窗》的開場，對準院子里每扇窗戶的鏡頭猶如拼圖遊戲里的拼版，它們接受斯圖亞特移動視線的指揮，進行調度和連接，最終在觀眾的腦袋裡拼出全景。任憑大多數人認為攝影機永遠比不上人類的視野，希區柯克用攝影機模擬一個不能動彈的男人的視線，做到了同等程度的變換、縱深、跳躍，並附著著淫邪、驚恐、同情或幽默感。

希區柯克在他的時代很好地證明了，追求贏利的商業電影能獲得與藝術電影同樣偉大的成就，他也像任何一個真正偉大的人物那樣，在內心深處始終保持著對周遭事物以及自身的清醒認知。在1976 年的某個清晨，他應該已經清楚地了解到了一些事實：正如《領帶謀殺案》開篇所使用的那個航拍鏡頭，阿爾弗雷德.希區柯克帶著不可克服的搖搖欲墜，緩慢地從高空降落到水面，目睹一個新時代的到來，而他已不在局中。