崔寒柏 《談書法》（下）

問：機會難得,再請教先生一個問題。臨帖分主臨和泛臨,泛臨好理解,主臨的帖我見有的書家一輩子抱定一家,從這個角度來說,主臨的帖子這輩子應不會多,是這樣嗎？

答：有的書家一出手就知是學的哪一家,有的書家一出手確看不出具體是學的哪一家,這應該是和他主臨帖子的多少有關,是這樣嗎？既然稱「主臨」就不會多。主臨是階段性的學習，要是一生都出不來就成了「書奴」！字型的繼承和發揮要看人的天分，想變，不但要有造型能力，還要有定型能力，否則一生都在變！像哪一家，尤其是形體像哪一家，很容易是當時主臨的影響。看不出哪一家，就很難說了，可能是你看不出，可能沒有學到什麼東西，也可能是在運化中宣揚了自己的審美組合，這種運化能力強的人，不一定和臨有那麼直接的關係。

問：老師請教一下；絞轉、絞鋒，運筆方法及應用？

答：絞轉、絞鋒應該是表述的一個現象，而不是專門為了絞轉而做的動作。書寫熟紙或光紙時，筆與紙的磨擦相對較小，有的時候，筆在頓的時候，只是在紙上推一下，或者只在紙上折過來。同樣是頓，在半生或生紙上，就可能由於磨擦力較大，尤其是在筆比較乾的時候出現翻轉或者扭轉，被現代人拿出來命名為「絞轉」。只要按照用筆的方法去書寫，碰到了這種情況，「絞轉」會自然出現，沒有必要專門學習或者特別臨摹「絞轉」。近代人愛使用長鋒，又多在生宣上書寫，而且常用干筆的飛白來表現筆墨的變化。在按住筆毫做頓轉而捻動筆毫的時候，會更容易出現絞轉的現象。

問：如何看待元代書法家楊維楨和康里巎巎的書法，如何取法？

答：康里的書法有人認為因通家之好，曾經受過趙孟頫的指導，但我的感覺似乎只是影響。康里和趙都取法於晉，也都受章草的影響，趙字壓抑、緊實、莊重、正統，成為元朝早期的主要書風，早期壓抑的文人書風。康里是少數民族，父親就是王臣，洒脫不俗。章草的形、意都被融入到晉法中，有人評康里得小王法，似有道理。康里有幾個不錯的學生，使他的書風影響了元後期。近代的溥心畬似得康里真傳。相對以上元朝主流二家，楊維楨是野逸派的典型代表。楊不得志，大多數時間都在飲酒賦詩中度過，他的字筆隨性揚，不揣其破。型隨勢轉，不拘形骸。通篇的無拘無束，正是今人求之不得的榜樣。有傳其衣缽者，諸葛麗娜；曾得益者，陳海良也。就取法來說，趙字較比規範經典，用筆、結構都很嚴謹，比較適於初學（眾多選擇之一），康里比較隨性隨情，用筆上可追溯晉法，形體走勢以及成篇的布白上活潑自然，不宜取法，加上康里得年五十一歲，字法與特色還沒有形成明顯的特徵，可對照趙字來感受通變之理，本身不宜照搬全收，除非有如溥心畬者，境遇與身體接近者，或可暗合，而非學習可得。楊氏書法，屬壓抑之下的奔放型，氣從側出，形走偏門，篇不守矩，是觀察書家變化形神的良好的讀品，他給人展示了書法這種無可不變的真髓。他在自己現有的條件下，發揮到了一個極極。要領悟他發揮的道理，不要趨附他那本無定式的形骸。

問：想請教崔先生幾個問題：1.崔先生理解的晉人筆法是什麼樣的？2.有人把書法概括為線和線的空間關係，拋開其它因素，您認為什麼樣的線條是符合審美情趣的線條，或者是高質量的線條？3.行草書中字之間的虛連有哪些方法？4.向您討教一些作品做舊的方法。謝謝！

答：1、晉人之法確切地說，並不完備，因為是左手持紙右手持筆，其中角度很難掌握，再加上晉人的逸意風格較比單一，使得苛刻的筆法並沒有全部展現出來。晉人的筆法多是在熟紙上有藏意的露鋒，很多偏側的渾圓，以及很多不著痕迹的提按。使用熟紙而出晉人的露鋒，非有藏意不可。馮摹蘭亭給人的感覺與其他晉人的勾摹本比較起來，更像是勾摹者本身的勾筆直鋒入紙！偏側的渾圓；是運用硬毫筆的彈性，鋪散筆毫。熟紙硬毫，稍有提按，效果斐然。或近於垂直的入紙出紙，多在激情時使用。像雞啄碎米，擺首、撥喙。正因為不似唐代的中鋒居多，所以折鋒、稜角居多，轉寰相對較少，性情表達外露。當然三指捉管的單勾執筆力弱但靈活。懸臂的活動度會影響精準，而意會出相對鬆散的結構。這些都是筆法形成的輔助條件。

2、拋開「其他因素」，書法無從談起線條的情趣和線條！

3、行草書中字之間的虛連不需要單獨總結出什麼方法，它就是按照楷字的筆法變行、變草以後，上一字最後一筆收筆的拉出，與下一字第一筆的契入。區別只在於連接的虛實，筆畫方便連接時的角度和角度不方便連接時的空中行筆。

4、我不會做舊。道聽途說來的「方法」不敢稱「道」。

問：老師書法學習中的大感覺和細緻有什麼區別？草書可以同篆隸同時學習嗎？

答：大感覺就好像一個人處於書寫者的上方一定距離，只看到書寫者的筆畫線條，而看不清具體部位的細節。細緻是好像手端放大鏡，按照字帖的筆畫一筆一筆地去順，我們的眼好像就長在筆根部，以近距離感受筆毫的邁動。細緻而知筆中豐富的變化，大感覺而知行氣布白。草書可以同任何字體同時練習，但是最好要有嫻熟的楷書筆法和穩固的行書結構做為基礎，這時再練草書就會事半功倍。同時練隸，可能增進草書用筆的沉穩，同時練篆可能增進草書的轉寰，因為直接的影響，都不如行書和楷書來得大，所以影響不大。

問：字法在書法里佔多重的位置，丑書的字法又怎麼說？

答：字法對初學者的檢測是一個達標的標準。在一個功成名就的書法家來說，字法的高明與否，與其它書家的差別，是決定這個書家在歷史上是否擁有他的地位與多大的貢獻的重要指標。曆數有史以來著名的書家，褚、薛的相近，人們取了較好的褚，趙孟頫、鄧文原，人們選擇了更好的趙，董其昌和何紹基之所以不能行成明清更高的高峰，很大的原因就在於他們在字形上缺乏自己的創見而大量地依賴前人現有的字法。所謂丑書字法，多在指一些人逆反常人的審美情趣，借鑒某些民間的沒有經過長期訓練的，或者受異族文化嚴重影響的書寫者，在書寫中所異於常規的筆觸，這種筆觸很多都是沒有規律的、偶發的和應機的產物，當一些努力尋找破除經典的改進素材的時候，這些所謂的雜音很容易被人們發現並把它放大，當作常規的音符來使用，而聽慣了和諧歌曲的人們哪裡接受得了這種硬譜成的雜音。所以很多人熱衷於發展和發揮雜音，而絕大多數人則視之為丑。其實，音樂的發展是一個和諧化的發展過程，而所有的人都在某種和諧中，對於生存和發展所有的雜音也可以被和諧化，也就是所謂的正有正道、邪有邪門，所不同的是，這種邪要找到門時，也是一種道，也有自己的規律，而不是非邪不可就能找到門。無論經典的字法還是丑字的字法，真正要進入到一定層次是一樣的艱難，只不過人們很容易就分辨出經典字法的差距，卻極少有人能感受到丑書字法的差別，是故丑書中常常會有一群渾水摸魚者，渾進渾出，實際上並沒有摸到什麼規律。「丑」字的字法，除了在摸索和諧的道路上也不是那麼容易以外，在心理上，它還面臨著一個與所處世界、與方方面面背道而馳的壓力，這種字法在經意的時候非常容易生存，但是進入自然衍化的階段後就會出現混亂，所以到現在為止，刻意為丑的作品沒有一件能夠經得起檢驗而進入到較高的境界，大多徘徊在做作的泥沼中。歷代有丑書美譽的書家，多有相當不同凡人的境遇，像楊維楨、徐渭、金農、鄭板橋、徐生翁等，都是典型的範例。

問：請教崔老師，一直有一個困惑，如何提高整體章法感？

答：在初學筆畫和結字的時候，根本考慮不到章法，就好像剛學騎自行車，自己能騎好就不錯了，顧不上周圍。有一定基礎可以整篇寫字的人，需要照顧每一個寫出來的字都能過關，也顧及不了多少章法，就好像可以自己騎車上路，躲人還躲不及，兩眼向前，顧及不到周圍騎車的人。寫整篇的文字，不成問題了，甚至於整句的連接也能因為上下的關係做出適度的俯仰和調整，就像一個人在騎車時不太考慮正在騎車的狀態，就像走路一樣自然的時候，他就可以和周圍的人交談，可以隨著地形和彼此的距離自在的調整，可以記住周圍的路，可以觀賞周圍的風景了。這是一個發展過程。在古人的實用書寫中，這一過程在建立再自然也不過了，所區別的是，一個書法家在書寫時，不單純是為了實用，他在書寫時的感受，會比其它人複雜和豐富，他會自然而然地照顧上下的俯仰和左右的顧盼。自然書寫時，人人都會有這種感受，只不過感受的程度有別，所表現出來的藝術性不同罷了。今天，在我們缺少實用書寫的自然衍化過程時，能達到章法的自然形成恐怕要經過一定的有意識的把握，然後逐步形成潛意識的照應和表面的抒發。一篇的章法，來源於每字的組合，每字的疏密拉動出不同的音符，再把每個字按句子連接起來，就形成了旋律，再分成行，就形成了樂章。書法是一個有時間觀念、有順序的藝術，所以要把握住先後的連接和起伏，在相對和諧的前提下，儘可能地發揮每一個字，而又不傷大雅。書法考慮到章法時，應該具是有一定的段數了，這種感覺不可能用哪裡疏、哪裡密、哪裡要空白、哪裡要相互交叉、哪裡要相互砥礪，來講得那麼具象。但是章法的前提是每一個字都是一個活字，它的形狀不能照搬，它與上下不能機械地連接，甚至於以往掌握的所有的經典的古人字法造型都會在書寫中做出變動，也就是說每一個字的走勢都與周圍密切相關，而不能照抄古人的定式。

讀帖，有計劃地尋找一些上下左右關係比較豐富的字帖去讀，專門去看，因為上下或者左右，某些字會發揮或者避讓，去感受這些書家們在書寫中的連氣和大布局的通篇的連勢。我們將會發現以往我們臨過多少所謂經典的字形其實都是某一特定時刻的、隨著整個篇幅布白而做出來的變形的字。展覽的頻繁使得許多功力還不夠純熟的學子，積極投入到這種展示自己和檢驗自己的活動中來。在創作作品的時候很多聰明的作者比照古人的章法，以古人的字形做為基本因子，安排和調試出一個比古人書寫還顯完美的章法或者模式。這種練習的過程也應該是一種學習的過程，它至少令人摸到一些章法規律，但真正的、自然的、天人合一的章法要通過不斷地實踐在自然的書寫逐步形成。臨帖是一個學習的過程,在學習過程中,一般要經過三個階段,意識階段(是個刻意在意的過程),下意識階段(是技巧純熟的階段),潛意識階段(才可以真正把書法當成一種工具來應用.幻化成人的本能.).如果我們一直處在臨帖的意識到下意識之間的階段,那麼必然會出現看貼能寫,脫貼丟魂的現象.說白點就是用功不夠,沒有形成習慣.所以要想能達到天然自由的效果,臨帖不僅僅要臨字法筆法墨法,更重要的是要臨字的內容.如果把貼讀透讀通,了解古人寫字時的心理側重點,那麼對於我們臨帖的記憶更有幫助,再加上我們的純熟的筆法字法,應該來講對背臨是有很大幫助的。我們論書，是針對一切可造之才，向最佳的方向，走最近的路。但每個人的資質不同，下功夫的時期不同，花費的時間不同，學書的目的不同，出來的效果就不同。因人而異，每個人要根據自己的優勢劣勢有側重地強化和有可能地加速某個學習過程。當然會有不少人停留在某個過程，很難進步。我想提醒一下：背臨，對於缺乏創造力的人來說，很是重要；意臨，對於創造力強的人來說，過度一下，不要過量，過量容易產生依賴；臨帖到高層次會順內容；臨帖不能出帖，就是自己沒有獨立的對字形的認識，缺乏主見，要學會寫自己想像中的字！

問：對於女生學寫魏楷，你能介紹哪種風格的魏楷比較適合，我一直在臨《司馬景和妻》，《元演墓誌》，總覺進步不大，可能筆法有問題，你能說說魏楷的用筆方法嗎？和唐楷的區別？先謝謝老師！

答：墓誌里選擇清秀、端莊、刻工較好的即可。通常魏楷中，筆卧下得較唐楷深，斜推、側按的筆意較多。不似唐楷，筆較直立。唐楷筆畫粗細變化不大，筆尖的彈放多見，筆的垂直平動較多。魏楷如果刀意明顯的話，會令頓筆的折衝更加銳利。進步不大可能是筆老不到位，或者結構不準。臨時可分注意用筆到位為主；和大意用筆，而側重結構的掌握。兩種模式倒替進行。

問：為什麼純粹的顏體無法在各大展賽中獲獎和入展？顏體僅可作為初學者的範本么？請你臆測一下，二王書風還能引領書壇多少年？當代人如何改變普遍存在的浮躁心態？

答：顏是非常好的範本，是很好的入手字帖！顏學王而不像王，人可學顏而不像顏，那就成功了！馬上評委們看二王也會看膩的，接下來在短期內不可能從二王的臨習一下子蹦出大家的情況下，人們會把二王摻合者另一家。二王書風自打有了二王就從來沒退席過！只是現在這種急功近利的借形二王的之風，在改正「丑書」之風時被放大了效應而已。原則上風起來了，就快過去了。問題是「借形」風快而「摻合」風慢呀！當代人如果想要改變普遍存在的浮躁心態？首先要去掉所有的大賽！

問：崔老師，當代書壇普遍感到浮躁，認真打基礎的已經不是很多了。古代的大家沒有一位不會寫小楷的，而當代能把小楷寫好的是少之又少，請問您是怎麼看管峻、吳行、韋斯琴、李文崗小楷的？在這樣浮躁的環境下可能出現入古法而又出新意的小楷大家嗎？謝謝您！

答：古代草書大家很少，因為對技能、格調和性情的要求太高。古代的小楷大家也少，那是因為誰寫都不錯，誰都要抄書，只是其中少數幾個人抄得更出色罷了。當代人不抄書了，用小楷的機會不多，單純寫小楷的機會就更少了。小楷除了用筆需要特別的訓練以外，結構也需要相對的精準確，但最主要的還是需要有寸楷或者大字的功底，小中求變，很不容易，而大字之變輕而易舉就可反射到小字中來。管峻的楷書和大字行書寫得都比較規範和規矩，屬於紮實而且未變通的階段，但他的小楷卻因為形式感的增加而產生一些活絡的表現，一些澀筆掩飾了不少圓熟，雖有一些做生的感覺，但感覺上很清雅，問題就是書寫中的連帶感略微的差了些。吳行的字有比人更老的感覺，沉穩得有些超出他應有的年齡，他的小楷側身而書，有些像黃牧甫刻邊款的感覺，這是一種不經意的方法而產生的生拙感，很出效果，內蘊也比當代書家強上很多。韋斯琴的大字與管峻如出一轍，但沒有管峻那麼壓抑，稍顯洒脫，她的小字在吸取了很多倪瓚的書寫因素以後，表現出了一種散淡的平靜，一如她自己「咿呀」耳語的散文那樣，像飄散的雲，沒有留下什麼色彩，倒也有些調調。李文崗的小字喜愛追求筆鋒跳躍的趣味，正如很多四川書家，喜愛足味。曾經在大字中做過很多「反經典的」結構組合，也嘗試過在拉大字距以後感受字間的引力，更浪漫抒懷跌宕筆致而作草，這一切都可能集中在小楷中發光，目前的小楷結構略顯松馳而已。當代還有福建的沈惠文小楷，才氣縱橫；安徽的吳廣水小楷，古意盎然。小楷很不適合於大賽評選，可能會有隱逸的書家不為人知。認為吳廣水小楷就是當代入古法而又出新意的小楷大家。

問：請教困惑多年的問題！！結字和字形，章法的哦都沒問題，就是線條單薄！如何加強書法中線條的質感？？什麼樣的書法筆劃線條才好？？

答：說白了，線條的質量就是一個人的心胸、氣慨、修養和學識。不是臨帖所能臨出來的，也不是單純學寫字可以寫出來的。但是，在一切技法都完備的時候，字要在豪邁和自信下，一筆一筆的寫出來。寫的時候不要想著任何一筆和如何結構，所有的書寫早已在心中爛熟。只有這樣的書寫，一個人的內心底蘊才可能反映到筆畫上，否則不管技巧多好，都是在描繪一個字形而不是在抒發一個字的含義。勾描是覆蓋一個字的影子，書寫是寫出一個立體的人。這種立體要先從藏頭護尾的筆畫出，先令筆畫渾圓，再在渾圓的基礎上將筆運開。一個字中有骨、肉、筋、血、氣、神，骨就是寫字中主要骨幹的中鋒用筆，肉就是在書寫中筆畫的鼓盪，筋是筆畫轉換中的連接，血是墨量，氣是因用筆順序而產生的連動效果，神是超脫了具象形態所反應出來的風采。筆畫的豐富包含這些因素，當這些因素變成鮮活的實物時，筆畫的質感就出來了。

問：崔老師好！我原來特喜王鐸草書，後來看全國一片王鐸熱，也有很多人甚至一些專家說，學王鐸俗氣，就放下沒學了。但我現在還是喜歡王鐸草書。請問崔老師，王鐸可學嗎？如果可學，要注意些什麼？謝謝！

答：從寫小字過渡到寫大字，產生了不少大家，很多人的大字在發揮的過程中，很難看出明顯的學習古人的痕迹，如果直接取法這些個性非常強的書家就會陷入他們個性字形的泥潭中，寫得越像拔得越難。王鐸的字與這些大家有著很大的區別，他缺少傅山的隨性，也沒有黃道周、倪元璐、張瑞圖的個性。他的字較比具象，他的取法也非常直接。學王就把王的折衝變成環繞（小字變大字的重要變化），學米字只是機械地學習米字的字型，然後再把米字排成相近的走勢，用連筆一個字一個字地串起來。王鐸大部分的字都無法改變古人現成的字形，如果我們去查尋王鐸字典，就會發現每個字雖然取了不同帖中的字形，但大體相同，在走勢上幾乎一致。雖然王的基本功比較紮實，但他對古人的繼承做得比較機械、具象。他的踏實還不同於趙孟頫篤實，趙字是把傳統完全地消化吸收以後，以自己的詞句和口氣表達出來，而王是把古人的東西背誦下來，再用自己的聲調朗誦出來。這種區別既可表現於每個字在相互關聯時，是否因走勢不同而牽動全身，而這個全身在此時的造型就形成了自己的風格。這種造型實屬因意念而產生，所以在字的結構中，筆畫與筆畫的組合，交叉都因字的本身的變異而自然轉寰，這種反映類似自然樹榦所生長出的枝叉和葉脈。而不是因為長期臨摹古人、背誦古人而在視覺上所固定了的距離和交叉結構。這種固定了的結構很像我們商場里出售的人造花樹。這些花樹是人為的組合，其長短大小都有非常經典的比例，組合出來的花樹幾可亂真，但是往往會給人一種完美，但沒有生命的感覺。王鐸有幾幅手卷可能是晚期時的作品，破筆和某些單字造型很有借鑒的意義。但撥開這些表面現象，仔細地觀察他的筆畫在交叉和長短組合、角度和弧度上，仍然表現出機械的分布。這種分布還不如啟功先生所論的黃金律（當然，這種黃金律也是一個桎梏，它鎖死了單字的造型，消化了字與字之間的引力）。是豐富造型中的刻板。王鐸的字比較具象，比較有規律，寫過二王和米的人很容易上手。但是學完王鐸的字還是要結合自己的特點，在自己的特點上去發揮，當然之所以學王鐸眾多，應該是大字需求量和學王鐸容易上手吧。小字變大字能力弱的借別人的大字上手，能力強的人，可借鑒這些人，而自己寫大的正書，再自己放開來寫行草。我不建議學王鐸，所謂學王鐸容易變俗者就是王鐸太有規律，而在學習書法到了一定階段以後，這種規律反而是有害的。學基礎，王鐸又不是最佳，到一定水平，王又太有規律（這種規律正是王鐸不能往上提升的弊病所在），所以王字對於後人來說，除了應付大賽而做短期的提升以外，應該沒有什麼專門學習的價值。做為一個流派或許有一些借鑒的機會。

問：張羽翔說宋以前的書法尚道，有哲學意味，宋以後關注自我就多了，格局就小了，您如何理解？

答：很多事物，它的發展是有時段性的，比如說戰國前後，就出現了很多思想家，而到現在那麼偉大的思想家再也不容易出現了，那是因為體系一旦建立，在這個體系中就要做一些加深和廣泛的作用。書法也是這樣，我們現在廣泛使用的漢字，在從別的字體轉化過來的時候、在形成一定書寫規模的時候是在近代直到唐朝時技法相對完備。到了宋朝，蘇、黃、米、蔡又為大家展示出技法完備後的發展模式。張羽翔講的很有道理。只是說如果把創建體系才稱作格局的話，那麼自今以後大家都在這個格局裡頭，不斷地深化，而以前的先賢都為我們探索出許多成功的道路，是我們最好的借鑒。遺憾的是，那些失敗的先賢的作品沒有流傳下那麼多，或者流傳下來但沒有人標明，或者就是我們當代人正孜孜以求的「民間書法」。近代書法尤其是現代書法之所以格局小了，其主要原因就是關注自我太多了，試想想，如果一個作品在一個只知道自我發揮的人的創造下，卻硬要大多數人接受，而另一個作品是一個大家都能接受的人所產生出來的作品，哪一個更有大的格局。當代人追求的是自我發揮，漠視的是大眾感受，而不知道吸收大眾優點，而在生活中形成大格局的自我，怎麼可能在作品中體現出融合時代的大格局作品呢？毛澤東開創了新中國，接下來又有鄧、江、胡等出色的政治家發展和建設我們的祖國，將來還會出現偉大的繼承者，開創者固然偉大，但是出色的繼承者同樣可以做出偉大的事業來，就看這個人的能力和格局了。

問：崔老師您好，想請您談談在楷書臨習時，應該選擇什麼字帖比較好，才能使以後更容易向行書轉變，不知柳字可否？？

答：楷書的臨習最主要的是要掌握用筆和基本架構。這種楷書的藍本最好不要選擇過於複雜或花哨的用筆和結構的字帖，讓初學者一上來就苦於掌握和背誦那些花哨的部分而不知道他們首先應把基本的用筆和最簡單的結構掌握到手。簡單的用筆就是一筆下來，在很自然的行筆中令筆毫在完成頓筆的動作時邊緣平順，剛好覆蓋住帖上筆畫的各個部位，這種覆蓋一定要靠一筆寫出，切忌勾描，更絕不可以補筆，凡補筆者皆是在書寫中錯誤的掌握了用筆和行筆的技法所產生的筆畫缺陷，這種缺陷一旦被補上後，人們就不會在深究它的來由了，將來也會終生保留下去，就像我們看到的很多大家那樣，寫幾筆補一筆，毫不知丑，甚至在教學錄影帶上也會忍不住去補，遺「臭」萬年！結構上臨帖時要把握字形的平正，結構的緊實，並在臨寫中形成一種筆畫排布的概念，尤其是在幾筆的連寫過程中感受帖中的筆勢（每筆的取勢）和筆意（幾筆連帶中的意趣）。人們可以忘記許多臨寫的細節，但是感受到的筆勢和筆意會終生存在於將來的自主書寫中。而個人的發揮也是根據筆勢來在筆意上表現自己的感受，最終形成具有自己特色的字形結構。唐楷中顏、歐是比較公認的起手帖。柳字因為用筆出自顏字，但過於強調頓挫，這種過分地強調很容易讓初學者養成一種習性，而這種習性只有在柳字中才最適合發揮，而柳字的結構環環相扣，勢勢相積，過於嚴謹，對於初學者來說只要學到就進了那個漩渦，不能自拔。古人學字，為的是使用，極少有人以摹仿一家為能事，所以縱古自今，竟無一家學柳成功，或者說學柳像柳還有自我的。顏、歐之間，寫歐較容易轉右軍的行書。通常寫顏很容易轉顏字的行書。兩者區別在初學者來說，主要是方、圓的區別，到了一定程度都可以互練，只不過初學顏者容易練成圓中帶方，而初學歐者更容易練成方中帶圓罷了。待到更高的段數，方圓之間的比例就全因自我的心中的方圓來表現了。

問：崔老師好：細讀您的每篇解答，受益匪淺！我現在也有一個比較困惑的問題:我近幾年一直臨習漢隸，可一直憎惡自己的落款，就間歇臨習聖教序與二王尺牘，可一些老師說這樣不可取，說他們根本不是一回事，叫我放棄其一。請崔老師解惑！

答：你老師講得有道理，在開始臨習時，最好別直接下手二王的尺牘，甚至盡量不要先寫馮摹蘭亭。如果有一定的唐楷的基礎就可以用楷字的筆法連帶起來，臨寫集王聖教，在筆法上是很容易通融使用的。這個時候要盡量使用中鋒用筆，並形成用筆的習慣，讓中鋒用筆嫻熟，知道藏頭護尾以後，再由這種中鋒的用筆把筆略作側倒，去書寫尺牘時，其入筆及出鋒就沒有了直接偏側用筆去寫尺牘的薄削了。蘭亭也是這樣，就沒有直用鋒穎入筆的那種毛躁了。

問：再請教：我近年同步學習草書古詩四首和自敘帖，進步不大，請問先生如何在這兩個草書之間做取捨？你認為這兩個草書帖子之間相剋的地方有哪些？能否在這兩者之間找到融合之路？請不吝賜教！！！

答：你之所以進步不大，首先，可能是因為你對兩個字帖的形態過於追求臨摹相像，這樣當然不可能融合了。其次，如果沒有足夠的楷書和行書的功底，直接按照草書的纏繞和點畫來吸收的話，不只是事倍功半，而且很可能會學到一些難改的惡習，會把很多虛的地方寫實，把很多可變的地方寫死，因為你自己並不知道這些部分的來由。古詩四帖是當代寫大字草書最愛臨摹和借鑒的一本草書字帖。其實這部帖的格調和水平並沒有那麼高，那麼被追捧，主要原因是他的筆畫較粗獷，間架結構比較開張，放在小字來說不夠典雅，但按比例放大起來卻正好適用。按小字的標準來說，他的筆畫的精緻程度和變化的豐富性遠遠不如自敘帖，而且筆畫的塊面感過大，質量感過於瀰漫，不夠凝鍊，而自敘帖卻較比精緻，筆畫立體，比起古詩四帖相對較比儒雅。其實這兩個字帖是草書帖中的兩個比較極端化的代表，如果非要從形上融合，根本沒有必要，但恰恰在這兩種形態之間有無數種適合我們自己的形態存在。很幸運，古代留下來的草書只有那麼曲指可數的幾個經典字帖，否則的話，草書展又將成為各種風格的臨帖大展了。楷書或可稱融合，比較容易，好像靜態中的加減。行書或可勉強，但真正的書寫起來往往會形成湯是湯、水是水的混濁液。而草書是一種忘我狀態的揮灑和自在的抒發，更像是天空中的空氣，渾來渾去，比重大的還沉在那裡，輕的就飛上了天。如果不是急功近利的參展出效果的話，這兩個帖都不宜臨。如果相信自己有能力的話，等楷和行有一定基礎的時候，還是從頭寫寫十七帖、書譜，那時候再把草字辨認清楚，該從這兩個帖里學到什麼就會非常清楚。當還沒有看過很多草書，當還沒有對草書產生基本概念的時候，一下子就進入這兩個帖就很容易被表面的形態所束縛而不能自拔，就更談不上融合了，想要融合就要一定要到形而上的看山不是山才有可能。

問：後生臨帖臨的可以說形神俱佳，可就是創作中運用不到。甚急 是臨帖還未到背臨的階段？ 如何做到創作中運用臨帖臨到得東西呢？

答：臨的時候只是照臨，通常沒有自主的單字結構意識，就算背臨也是搬的人家結構。其實，當代臨習書法和書寫的過程已經不像古人那種初學寫字的過程，我們的硬筆也應該有一定的結字經驗了，我們可以運用這種經驗在仔細琢磨結字之法、結字規律之後，有意識地把字寫得規整，進而美觀，再而有韻味。每次臨完以後要自己放開寫寫，找到自己寫的單字中比較不滿意的，再查字典，直到滿意為止，臨帖的時候多感受部分單字組合中的結構在連續書寫時的筆意，自己書寫時有意識地運用這些筆意，這是最容易產生效果的部分。從臨的很像到自己書寫，會有很大落差，但這段落差正好提高了進步的速度，這段時間內要逐字的琢磨結構，相信你對一個字的結構有一定的把握以後，臨帖時的那種感覺很快就會回來，而這時候的形神就都是你自己的了。

問：有的人一輩子專攻一體，有的人各體皆擅。當代真正全能的書法家多不多？就真草隸篆說說各種書體難度係數。一個人書路是寬些好還是窄些好？請崔老師談談書法的「專」與「博」。從歷史的角度看，你認為當代人的書寫到達了什麼高度？我們從事書法，應該較多地考慮「繼承」還是「創新」？我們的對手是「古人」還是「今人」？如今書法作者的書寫深受展賽影響，大多數作品不能表現書者的真情意，與應酬之作無異。面對莫測的時風，應該怎樣堅守自我？是不是加入了省級或國家級書協就是書法家了？能否給書法家下一個準確的定義？請分析一下各省書法的地域差別（水平、風格取向等）！

答：第一個問題是一個非常個性化的問題。可以舉一反三、觸類旁通的人，還要有足夠的時間用在書法上才適合、才可能兼善諸體。真草隸篆，各有利弊。其難度完全在於個人的擅長。例如，真書大家常接觸，但都了解的事物，都寫的東西，寫好更難。而篆隸罕見，下功夫後，反而見效。達到一定的水平，各體都不容易。但看得過去，或者說入大展，篆最易（少人真懂），隸次之（好入味），草再次（很多人不會認），真最難（誰都能來兩下子）。真正寫好，草最難！首先不是誰都能寫的。博當然好，但博不是堆積、拼湊，博是消化以後的博。不能消化為己用的「大雜燴」再博也沒用。博是有專的情況下再博，專要專出心得，要有深度。從歷史上看，當代是把書法抬的最高而書法水平最低的時代！抬的高是誰都練書法，但凡入個什麼展，就是書法家。水平低是大多數都在技法圈內「稱雄」，根本寫不到自如，更何談內涵、情感和精神。偶爾幾個人能放開書寫自我就蔚為大家了。「創新」要有東西創，會搬幾個古人的「樣品」堆在一起排，當場「糅合」弄一個古代見不到的樣子，就叫創新。滑天下大稽！竟然有人對初學者的幼稚筆觸、刀法感嘆不已。甚至恭而習之。可悲！天然之心人皆有之，何必學他人，他人學的來嗎？可憐當代追臨古人的學子們，在自嘆不如古人技法的同時，在通過勾描、做作以期等同歷代書家的精品的同時，已經喪失了一個藝術家必有的天真！做作與應酬都不真實，做作是不現實地求好，而應酬是不在乎好壞。鍛煉自己的眼、手和增加自己的修養。不完全以大賽的評判標準為準則（大賽只是書法的形式之一）。在完善自己的書寫技法以後，自在書寫，寫出內涵。「流行」的「現代」的藝術形式也要通過「自然化」的過程。對書法的技法要有一定的研究，要獨立書寫出自己有別於其他書家風格的作品，且作品具有內涵並達到一定藝術水準的書家，才能稱家。因為每個人對「藝術水準」的認知度不同，所以很難確立誰是，誰不是。現在的書協無限度地膨脹，使得會員的稱謂貶值，已快沒有參考價值了！

問：1個問題，我在不洇的紙上寫二王行草，一位老師說沒有書法味，不如生宣，恐不適應，薄氣；2個問題，寫過石鼓，對行草使轉自認有了些體會，可寫多了又覺得有些滑不到位，想重新寫楷書歐體，一位老師說，不如寫鐵線或章草。？何如

答：1/古人尤其是宋以前都用不洇的紙書寫，這種經過很多道工藝處理過的紙，是當時的高檔紙。我們見到的墨跡也都是在這樣的紙上寫出來的，當代人也是看這些字長大的，怎麼會沒書法味？近代愛用生宣，生宣能出很多筆墨效果，在注重效果的今天看多了宣紙的作品，熟紙上的字就不習慣了。更主要的是在生或半生的紙上練習得久了，甚至有的人根本就沒寫過熟紙。寫生或半生的紙有一個很大的弊病，就是筆法不到位時，可以用改變速度或者用一些不是筆法的動作來把筆畫充實，好像古人的筆畫。這種壞習慣在效果上雖然只顯現或多或少的遲緩，但一旦寫快起來，就會漏洞百出。真正掌握好筆法還是要在熟紙上書寫，鋒藏得好筆畫才渾圓有立體感，才更豐富，再寫生紙時筆里的技術含量就會增加。2/篆的筆畫要比楷行草相對簡單，雖然也很豐富，但沒達到一定級別的書法學習者，要從簡單的物質中體驗深刻的含義比較困難。寫鐵線要更凝練，寫章草是入他山，都不是上方。寫歐可，但寫集王聖教會更好些。後者更豐富些。

問：感謝崔老師的回答！我可能是沒說清，我是想知道漢隸和二王的行書有無衝突？是否可以同時學習呢？現在我就是不專心，喜歡的東西太多，包括魏碑，但都不敢臨習。

答：臨都可以同時寫。只是初學或者對書法的理解還比較表淺的時候，還是要有主要的方向，不深臨某一個帖，就很難把書法吃透到一個程度，不到這個程度的話，臨多少都不會有更深的收穫，臨多了只會加亂。因為只有到一定深度（超出形的對意味的理解），學習不同的帖才有疊加的效果，否則，此與彼就只是形了。旨在變形就失去了書寫時的意味，意味作為主軸的消失，寫情，寫性，寫神就成了空談！你只是想學落款，當然可以。甚至落款的每個字都去查查字典，先只練這幾個字都可以。多寫幾遍，在書寫中理順。

問：崔老師您好:如方便的話很想知道您對近現代文人(學者)書法藝術價值的看法??謝謝

答：藝術相通，行業之間各行不隔理。通的，不隔的理就是書法形而上的部分，它的氣息，它的韻味，他的風骨，他的精神。當代的「書家」們過分標榜自己的風格，令廣大受眾敬而遠之。而實際上這些風格卻多體現在技能的層面上，大部分只能影響一些初中級的書法學習者。可能因為這些「書家」的極端個性，也可能是他們缺乏內涵和神采，也可能是太脫離了「庸俗」的大眾。他們的書法作品在書法圈裡被叫好，卻很少被大眾認同，僅有的少數「認同」，還多是因為認同他們的頭銜。與其說認同「書家」的頭銜，還不如追逐名人的書法，而當代文人學者的書法就更加搶手。與其說名人書家的字張牙舞爪，還不如文人學者的看來文雅靜氣。反正都看不懂！還不如選靜氣的，省得看了犯燥。當代對書法作品的需求量真是太大了，可資選擇的好作品太少了！在「書家」缺少內涵的當代，文人書家開始受到了重視。可當代的文人又不是靠毛筆寫文章吃飯的，他們的基本功都很一般，幾個稍好的已經要修「鐵門限」了！談受眾，名文人書法可能還很受歡迎。但論書法藝術，這些人的水平都很一般。只有在當今「書家」都「臨」不出內涵的特殊時期時，這些名文人才有可能出來「應景」。當然名文人的作品還有文獻的作用，那不等於藝術。主要是當代文人和書家是兩群基本不重合的團體，誰都看不起誰，誰又都缺誰！作為書家，我欣賞名文人的氣息；作為評論，我覺得少技能的名文人書法是「海市蜃樓」，看到了，就得到了。得到時，什麼都沒有。

問：1，現在看到的都不是真二王了，如何取法？大家都在走這個路，能走多遠？魯公為何沒幾人學呢，魯公的開張，渾厚，正氣，強壯等等特點不正與中華復興相吻合嗎？那些寫二王書風的作品，裡面看不到這種時代氣息，是不是失敗？2。前面老師也說過小字要精到，大字重氣勢。若小字里寫寫氣勢，可不可以？3。老師的小字（可能比宋以前的字稍大，但對現在來說還算小字的那種）毫鋪得很厲害，這與老師前面講小字光用鋒尖書寫不太一致啊！

答：書法沒學到一定的水平時，勾填本，刻本都可以取法。要緊盯著要臨的那個字，直到看出什麼門道來時，再下筆。門道，就是法！走這個路沒錯，只是誰的楷書功力強，誰的收益就更大。誰先放開來寫，誰就佔取先機。單寫二王，根本沒有出路。臨寫時的逼肖是沒有必要的！臨寫時的理解程度更為重要，一個學過美術的學生，一個有仿照能力的人很容易把字從字形上摹像，但是丟開原型，什麼都寫不來。臨寫要向像的地方臨，那是檢驗用筆的正確和對這個字的結字的理解。像不是目的！歷史上有幾個沒寫過王，到了最後又有幾個還是王的原型？有名的書家一個都沒有！顏一直都被歷代社會主流追捧，最主要的是社會需要忠正。應用書法的時代尤其是這樣。我們現在這個時代變了！要出自己才叫藝術，要與忠正拉開距離才是雅，不斜不歪不是個性。西方的唯個性發揮和短期成功的躁動，在每年幾度的「造家」大展的催化下，把不熟的「書法青年」們爆大成一個個形態不同但品質接近的「玉米花」，並堂而皇之地向天下宣稱「有史以來最大熱的書法潮」來臨了！死臨二王，「流行書風」都是時代氣息！能不能留在歷史上，是另外一個問題了。小字當然有氣勢，但與大字的氣勢不同。大字象大庭廣眾下講話，聲音要洪亮，高亢，小字象私底下交談，喊就有失體面了，這時的氣勢是靠講話的內容和措辭來表現了。現代人都愛參展，到那裡去比叫得分貝，不需要那麼多內容和措辭，到頭來連句普通的「人話」都講不明白了！用筆尖是泛指，是方向，粗細是度。同是宋，蔡的勒和米的刷有多大的粗細差別呀！反差小是靜的和諧，鼓盪大是動的平衡。小難得活，大難得雅！

問：寫行草與篆隸楷，握筆的鬆緊一樣嗎，我感覺不一樣，鬆緊是否影響書風？

答：當然不一樣鬆緊！正書較緊，這樣穩。行草略松，這樣活。我主張緊，那是在保證了書寫的用筆控制以外略微再緊一點，這一點「額外」的緊，可以保障用筆不受筆紙間任何摩擦的影響，而使筆完全地接受意念的指使。有人為出效果，「任馬由韁」地走筆，出的都是表面效果。而真正的效果是控筆但能由鋒，那是一種境界。松出韻，緊見精神。鬆緊都是相對而言。

問：書法家的修養是專指文學修養嗎？我總想寫出一張純粹的草書或行書，請問草書與行書的分水嶺是什麼？是轉與折、斷與連、快與慢的區別嗎？《十七帖》是草書名帖，其中竟也夾雜了行書，行行草草就該是行草書了，對吧？我想，欲投行書展和草書展的朋友肯定應該考慮這些問題。請崔老師分析一下明王寵書法(行草)的長短！王寵書風可與哪些書家兼容？

答：因為有古代的書法家做參照，而古代的書法家中又有政治家、文學家、畫家等文人，他們通常不是以藝術家自居，他們具備了多方面的修養，不知不覺的，這些修養就灌注到書法之中，當然，因為書法和文學的密切關係，文學的修養、文字的修養是最基本的修養，到了當代，我們的知識面、我們的視野都比古人寬了許多，我們的修養也不應只拘泥文學上和文字學上，應該是多方面的。由楷書到行書到草書，我們通常能看出其草寫化的脈絡，但被人為的歸納出不少特定的行書模式和草書模式，因為行書的模式較比複雜，而草書的模式往往是有一定的規律可循，尤其是近幾百年來，人們基本在延續古人的草法，沒有太大的改變，這種草法包括了把字的每一部分減化到不能再精簡的程度，甚至省略部分筆畫，行書和草書之間到今天沒有人去刻意尋找他們的區分，就算是行書大賽或者是草書大賽都允許相互間有一定的參雜，只是說比例不要太大，草書的草法較比固定，而行書的變化偏多，而且行書可以按照規律隨意地變化、增減，而草書因為已經減到快不能減了，所以人們也就懶得再減了。王寵是一個非常有個性的書家，他的字可以說是從閣帖中來，有人形容說帶有棗木氣，那是因為他把閣帖吃透了，就連筆畫都像木板刻字那樣刻板，他的字有很強烈的文人的矜持感，一筆一畫間都拿著架式，好像不在乎，但實際上什麼都放不開，可惜王寵天不假年，所以他的字剛剛進入中年，我們還見不到那升華以後的簡遠，很是遺憾。他的字帶有太強烈地文人之氣，或者說有點酸氣，這種氣是學不來的，平時看看感受一下還可以，除非與他的個性十分吻合，如果吻合的話，不用學都會很像。王寵的字不太容易和其它人的字一起合練，也不適合於專門去練，就像鍾繇的字那樣屬於那種人修到那份上字自然到的類型，這種字不用學，學到的也是皮毛。

問：閱讀前面的諸多帖子，關於先生的字與字之間的引力，還是頭一回聽說，很新鮮，感覺這種說法很好。這種引力是否就是指字與字之間的貫氣呢，古人也說過如同爺爺攜孫兒？或是還抱括單字之間其他大小正側疏密之對比關係呢？再次請先生解惑，不勝感激！

答：談到字和字之間的引力，這是一個完全要憑自己感覺才能感覺到的東西，講只是會表達一些規律性的東西，如果一個人他在寫字的時候，還在考慮用筆、結構的時候，他就根本沒有剩餘的精力去感受字與字的連接和行與行之間的顧盼。當我們用眼當作筆去沿著古人的整篇的字帖從第一個字掃到最後一個字的時候，我們就會發現每一個字中筆畫的密度是不同的，每個字的取勢也是不同的，就像一個人在跑步，他有一個起跑的動作，他還有在遇到障礙時候的規避動作，小小的跳躍障礙的動作，稍稍休息的動作，累了的減速，和來了情緒以後的加速。寫字也像這樣。馮摹《蘭亭》據說是勾摹本，最接近原作，他的通篇布白就非常微妙，很多錯落都跟字形有關，距離的遠近似乎能帶給人一種應對單字張力的感受，這麼小的字又不是那種強烈的對比和誇張的筆觸而能被作者的潛意識感受得那麼強烈，確實很微妙。《寒食帖》的大小字排列是東坡把應力和自然發揮到極至的一個典範，這個發揮很少有人能做到。《韭花帖》那麼大的距離依然不顯空曠，那是因為作者有一種高傲和超脫之氣罩在那裡，每個字都挺胸拔氣，所以其勢足以震懾四方。董其昌的字衣帶擅舞，看似輕盈，卻也能籠罩空間。這些擅於佔領空間的人通常都有非常強的字形變化能力，而且在感應力上也有很好的潛意識，所以寫來得心應手，這是一種和諧，是字中的應力和布白之間呼應的和諧，到了這一步，方可稱作計白當黑。和初學者談臨摹，那是像與不像的問題。和有一定基礎的人談臨摹，那是從臨摹中學到什麼東西的問題。和有相當自主的書寫能力的人談臨摹，那是自己的書寫為什麼不如古人的精彩，而對照找原因的問題。和可以勉強稱家的人談臨摹，那是對比古人，發揮自己個性的問題。和名家談臨摹，那是名家以我為主去再創造古代名帖的問題。和大師談臨摹，那是找尋記憶的問題。人生學書的路很長，不要一天到晚都滾在臨帖里，滾在像與不像之間。書法不臨帖不行，只臨帖也不行。看看大家提到的臨帖「大家」，還有幾個還沉湎其中的，有的話就是些長不大的「嬰兒」。大家都讀過書，每次考試都想考100分，考到8、90分就好羨慕更高分的同學，豈知高分者花費了多少超人的精力。但到頭來那些拿高分的同學又有多少工作以後還那麼出色的呢？而出色的往往是8、90分的這批人！為什麼？到8、90分時就證明具有了一定的能力和知識了，剩下的多半是記憶的結果。記憶會因為年代而褪色的，可是最後的這個10分可能要花費一半以上的學習時間，有這些時間學些別的實用的、書本上沒有的知識，豈不對將來的發展更有意義！從臨中學習，就是培養自己的學習方法，看那麼多別人的臨作沒用。自己有什麼感覺，就按自己的寫。學別人的臨法學出來的只是「臨家」而不是書家！