行書的用筆和用墨

1.放鬆楷法，書寫增速。行書兼有楷書的基本法則和草書流動的筆法，行書運筆雖比草書慢，但比楷書要快，而且具有強烈的節奏感。蘇軾所言的：「真如立、行如行、草如走」的觀點，說明了不同書體形態的不同，也說明了書寫的速度和節奏的不同。研習楷書時，在筆法上要求建立楷法，即關於起筆、行筆和收筆的各種要求，概括地說，起、收須有交待，如藏鋒、露鋒、回鋒、折筆、頓筆等。而行書因為書寫的便捷，將楷書行筆中的一些繁雜的筆法進行簡化，省去了許多逆、回、頓、駐、轉等楷書筆法。可是，放鬆楷法，並非意味著行書書寫的容易，在用筆上的要求反而是更高了。它要在點畫的表現上保持楷書所要達到的或基本遵循的藝術效果，筆畫當重處還得重，當輕處還得輕，不能像硬筆寫出的那樣一般粗細，有彎無折。劉熙載《藝概》云：「書家於提按二字，有相合且無相離，故用筆重處正須提正、用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。」這種功夫要從楷書中來，根據楷則進行放鬆，使行書行筆有節奏。在起筆、收筆時緩些，在中間行筆時快些，而在筆畫之間交換過程中，筆勢更迅疾些。總之，行筆既要不徐不疾，沉著從容；又要有疾有徐，態度自在。

2.露鋒入紙、中側互用。行書的起筆有用「逆勢切入」的筆，這基本與楷書相同，由於行書行筆較快，故其逆勢往往在空中完成，筆尖不著紙，稱為「意逆」。而行書一般的起筆都是順勢落筆的，行書用逆鋒起筆只是少數。行書的用筆是中鋒與側鋒互用的。筆畫無論方圓，以中鋒為主，這是一個基本大法，可是行書在書寫過程中，不斷地起止轉折，筆鋒無時無刻不向側鋒方面轉化，要熟練地運用中鋒和側鋒，固非易事，關鍵在於調鋒，筆鋒要能隨倒隨起，能側能中，就不會有僵卧之病。所謂中鋒，即指筆運過程中，筆心常在點畫中線上行走或萬毫齊力的行筆；所謂側鋒的特點是筆尖偏於筆畫之一方，鋪毫用力有所偏重。

歷觀前賢名跡，古人作行書沒有不兼用側鋒者，無不以「中鋒取勁，側鋒取妍」為準的，因此不能偏信筆筆中鋒的說法。在行書名家中，就連以多用中鋒著稱的顏真卿，其名作《祭侄稿》亦時露側鋒之筆。行書的用筆特點，應是以中鋒立骨，以側鋒取態，微露鋒芒，而富生意，隨著筆勢的往來，翻騰起倒，筆意到處，則體勢也就自然圓活，風骨也就自然勁健。

3.筆意縈帶、牽絲往來。行書的點畫之間，都是有一定聯繫的。所謂「筆意縈帶」是為了行筆的簡捷，求其收、起之間的方便，便用「牽絲」把他們聯繫起來，王羲之《蘭亭序》帖及米芾《方圓庵記》帖中的「是」字是最能見出筆意的縈帶。這個「是」字既省去了楷書行筆的繁雜，又增加了藝術的渲染。筆意縈帶、牽絲往來的行書用筆特點，既是點畫之間的聯繫，又是字與字、行與行之間的聯繫，在筆勢上尤為明顯。在字與字之間，上一字的收筆縈要帶下一字的起筆，會形成一個小小的附鉤，使字與字之間更為流暢活潑，互相映帶照應，富有往來的流動感，筆致更為連貫。但是真正好的筆意縈帶在於無形的連綿，如蘇東坡的《渡海帖》，其書上授下承，盡在字勢的神態之間溢出，眉目之間神馳意往。

4.圓轉代方，點畫簡化。楷書中轉折有兩種：一種是方折；一種是圓折，這是風格上的區別。而行書很少用提按轉折比較繁的方折筆，而是隱含折意的圓轉。行書的圓轉與楷書的圓轉相比，速度要快，常常一帶而過，沒有楷書圓轉那樣略方的交角，常以渾圓的弧線出現，或者形成一個半環形，如米芾所書的「為」、「而」、「直」3字。行書中有些形似圓轉的轉折，卻有明顯的方折的翻筆，這實際上也是用方折法的快寫，雖為圓形而微微有稜角，如「皆」、「物」字。然而行書圓轉居多，是其一般的規律。由於書家的習性、風格的不同，其用筆也不同。因而王羲之的行書方折多些，顏真卿的行書圓轉多些，蘇軾的行書方折多些，米芾的行書圓轉多些。

行書常常出現將分開的點畫連起來寫的現象，這就是點畫簡化。輕者由牽絲相連，使點畫成串，重者把數筆寫成一筆。如三點水旁可簡化成兩筆甚至一筆，四點底可用數筆或一筆代替。

行書這類連省簡化的和法，近於草書，但與草書又有區別。草書的省連簡化之法，多有定式，不可隨便更改，而行書則隨心所欲，約束較小，這是行書用筆的特點。

行書的用筆方法

行書的用筆方法很多，具有靈活性、伸縮性、多樣性等特點。因此，掌握行書的用筆方法是至關重要的，用筆的熟練與否，直接關係到書寫質量。

1．用毫得當。行書用筆，一般以只用毫之全鋒的三分之一為度，最重的按筆也不宜超過二分之一。這樣，行筆時即按得下，又提得起。當然，這並不絕對，喜用短鋒筆和長鋒筆作書的人，往往不受此限制，或用全鋒、或用鋒尖，只要掌握得當，做到梁 《評書帖》中所要求的那樣：「用筆宜著實，又要跳得起，不可使筆死捺在紙上。」若用小毫寫大字，就會捉襟見肘，形同枯槁。字的肥瘦，亦往往與用筆的大小、深淺有著密切的關係，用筆毫太過，則筆畫就會刻板、扁平、浮薄而失天機。

2．行筆遲速得宜。行書行筆速度，不可一概而論，應該說或遲或速兼而有之，還須視通篇之需要，雖系一字，即可快疾如風，又可遲同逆舟。因而，行書行筆之遲速不可只以中速而論，更不可以加速急書為是，應靜氣平心，乘心遣毫，一抒情致為佳。清人《書法秘訣》中提出：「能用筆便是大家名家，必筆筆有活趣。」

3．筆筆送到。行書在用筆上必須作到「筆筆送到」，所謂筆筆送到，就是在一個筆畫運行的過程中，要使筆鋒到位，不能筆肚到了筆畫末端，而筆尖才到中途即挑出或折出。這是行筆提起的關鍵，這筆筆送到的功夫來源於楷書筆法的功底，不然送不到位，筆畫質量就差。

4．欲橫先豎、欲豎先橫。橫畫、豎畫的起筆不論藏露，都與楷則原理一致。橫畫中不承上畫的露鋒起筆，尤須注意，不使尖筆過多，以防筆畫的單薄刻削，要使起筆處豐滿厚實。豎畫的落筆先要向右切入，再按轉直入，以防過於尖刻之病。

5．牽絲不粗。姜夔在《續書譜》中提出：「是點畫處皆重，非點畫處，偶相引帶，其筆皆輕。」如果畫與畫、字與字的縈帶犖絲粗了，就會有喧賓奪主、連綿纏繞之嫌。

6．轉鋒如筋。轉鋒是以腕轉動運筆，使鋒毫環轉寫出不帶稜角的線條，即「轉以成圓」。如寫「也」、「為」、「得」、「而」等字的主筆或鉤筆，轉鋒要達到如筋環一樣的效果，具有立體感。

7．縱筆展放。即要大膽濡墨落紙，盡情揮灑縱橫，這樣可收到氣勢奔放、筆姿靈動的藝術效果。古代祝允明、徐渭、陳道復及王鐸、傅山、張瑞圖等人善用此法。

8．搭鋒變化。搭鋒即上一字的尾筆緊接下一字首筆的筆畫，要注意出鋒的變化，一篇之中，盡量不能類同出現。搭鋒在一幅行書作品中，能起著變換姿態、產生節奏增加變化的作用。

9．接筆輕捷。在字的結體布白中，各種筆畫之間有的左右相接，有的上下相接，有的交叉相接，均具一定的「接縫」位置和寫法，因為相接處不宜施重墨，多採用輕捷尖筆相接，所以又稱「尖接」，用筆需輕捷靈巧。

10．圍筆流暢。在書寫某些字時，採用小盤繞和大迴環的筆法，如「帝」、「帶」寫成大小迴環，將「國」的外包圍結構寫成大迴環形，都稱作圍筆或回筆。寫此筆畫均須掌握鋒毫的順行變換，以求收到線條勁健、暢達流便的效果，此法多用於行草書。

11．翻筆生動。就是運筆過程中，按照體形所需改變前進方向，採用翻轉筆鋒繼續疾行的一種動作。多用於方筆的轉的處，並與折筆相互配合應用，以翻筆畫出稜角，避免出現僵滯的筆病。翻筆法較難掌握，應多加練習、體會。

12．順應自然。即用筆不能故作抖顫。書法的高妙在於人力使然中體現自然，這是一個很高的境界。自然就是人盡自己的本質力量順應自然條件之性，所以技法運用的意義與價值正在於書法創造中體現的自然。用筆老辣，是「通會之際，人書俱老」的一種標誌，並非故意造作可為。

行書的基本點法

1．點法。作點，其勢要重，要如「高山之墜石」。這個「勢重」是指落筆時速度要快，落點後，迅速收毫鋪開並取勢趁機稍作挫動，然後又折而疾收。作點時，力要深入，如利鑽之鏤金，收筆時要圓潤飽滿，方有厚重之感，墨精暗墜之妙。行書點的落筆以露鋒為多，尖鋒入紙，順勢落筆，芒角外露，此法富有神采。收筆時以出鋒點為多，鋒貴由中而出，自然氣韻生動，點畫之間，又貴顧盼呼應。點法又貴於變化，或向或背、或俯或仰、時方時圓，隨字異形，因勢而作之。點的形態雖然極多，但一個筆法共性是貴於沉著而有份量，靈活而不獃滯，精到而不穢濁，雖一點微如粟米，卻分向背、俯仰之勢。所以點乃字之眉目，一點若失，則如美人眇一目，可見古人視此極為重要。

2．橫法。書寫橫畫，運筆上要注意上下俯仰的縈帶關係，注意橫上接筆的上挑和橫下接筆的引帶，做到前後呼應。橫畫不寫成水平，一般都向右上傾。

3．豎法。寫豎的方法，應該於曲勢中求直，或向或背、或背中有向、或彎弧而勢曲，婀娜多姿。

4．撇法。撇要寫得險勁，筆鋒向左斜出，勢微婉曲，勁健有力，出鋒處有向右回顧之勢。出鋒時當以腕送，力到而勻。不可半途擊出，以手指將筆剔出，作虛尖飄忽之狀。出鋒宜尖銳而飽滿。亦有要引帶下一筆而不出鋒的回鋒撇和向上端帶出的挑鉤帶上撇。

5．捺法。捺是行書中最重要的筆畫，也最富於大幅度的變化，往往在一篇字幅中，多種捺法交互使用，增加作品的藝術感染力。捺的筆法很多，主要有反捺、回鋒捺、圓捺、平捺、短捺等。長捺，勢宜開張，一波三折，行筆抑揚頓挫。捺具有很大的伸縮性，或開或合、時斂時放、時方時圓，有的筆勢向上，有的筆勢往下，必須熟練地掌握。

6．挑法。行書的挑法除近似楷書的寫法一種外，還有連接上一畫的挑法，即用鉤帶起挑筆。挑法如鞭之策物，用力在策本，得力在策末，出鋒易迅速於空中作收勢。

7．鉤法。由於行書書寫的速度增快，與楷書相比，它的環轉的筆勢增多，帶來了筆勢變化的不同，適量地減少了橫豎筆畫，而增加了鉤的筆畫。作鉤時，要力到鋒端，鉤法要飽滿，不可虛尖怯露。鉤在向左或向右曲鉤鉤出時，不能露出方折刻板的鋒棱，要流暢豐滿，顯出精神。鉤法在行書中形狀很多，臨帖時應多注意觀察。

8．折法。折在行書中有方圓兩種折法，方筆折法與楷書差別不大，圓折筆在行書中應用的範圍較大。常見的方法是逢折都是提筆圓轉而過，不再頓鋒另起，更不露方折鋒芒。許多筆畫的穿針引線也靠這種圓折筆畫傳遞，折筆穿插在行書中起到靈活調度筆畫的作用。

行書雖以粗、氣、神為主，但最後還是要通過點畫表現出來。黃伯思《東觀餘論》中說：「昔人運筆，側、掠、努、趯皆有成規，若法度、禮度不可斯須離，及造微洞妙，則出沒飛動，神會意及。然所謂成規者，初未嘗失。」故學習行書，當以形求法，筆畫精熟，方可入神化之境，亦即熟能生巧。雖運筆如飛，不致流於浮滑草率，而能於痛快淋漓中有沉著周到之精神。

行書的結體特點

1．重心平穩，欹正相錯。重心平穩是書法結體中最根本的一條規律。由於行書處於動勢，不能象楷書、隸書、篆書那樣求結構平穩，而是在一種相對的運動狀態中使重心保持平穩，猶如人在跑步時，身體前傾而不倒。行書的體勢有欹正之別。所謂「正」者，即體勢端莊平直，疏密勻稱，相互照應，其點畫的長短、疏密都受到「法」的制約；所謂「欹」者，即體勢欹側、跌宕起伏，縱橫參差，富有意趣，給人以一種豪放之感。行書的結字，應寓平於險，或寓險於平，亦即「勢似奇而反正」。「奇」當從「正」來，然「正」絕非平直相似、上下齊平、狀如運算元的機械排列，而是下筆有源、結字深穩的自然之正。「欹」即在平正的基礎上，適當地挪動、改變、轉換點畫和偏旁部首的位置和角度，產生一種險絕的姿態。如蘇軾的《渡海帖》中的「今」、「夢」、「得」等字。

2．開合伸縮、疏密得宜。「開合」、「疏密」是行書結構中點畫與點畫之間的布白方法。《綠蔭亭集》中說：「字有疏密，密處緊腠理，疏處展丰神，語默動靜、寒暑、生殺之機寓焉，非通乎人情，得乎天理，未可與於斯。」因而，疏密得宜則結字熨貼，在結體中通過用筆的長短、大小、肥瘦等開合伸縮的方法表現出來。凡獨體字結體難於密，合體字結體難於疏，而重疊字忌過長，橫疊字忌過闊，掌握好開合伸縮，那麼結體就會疏密得宜，修短合度。

3．隨形變化，同字異構。作行書貴能通變。變化的方法有兩方面，一是變化筆形，二是變化字型。這些變化不能脫離對比統一的基本規律，不能脫離「同中求異、異中求同」的基本法則。相同字或字形接近的字同時出現時，要形隨勢變，無有重複者，這是同字異構；而有些字形差異很大，因勢而生，千變萬化，不離法度，出乎自然，合乎情調，此乃異中求同。結構的變化要「從心所欲不逾矩」。王羲之《蘭亭序》中共有二十餘個「之」字，而這二十多個「之」字形狀皆不相同，是最好的例子。

4．偏旁靈活，老婦挈幼。偏旁在行書結體中應用極廣泛，偏旁使用得體與否，關係到字的造型是否有美感。行書的偏旁，來源於楷書和草書，其靈活度甚大，可以將其寫得正規一些或草化一些，也可將其寫得長一些和短一些、寬一些或窄一些，要根據字形或通篇要求隨意變化。一般來說，左右結構的字要寫得左右參差，猶如「老婦挈幼」，既對比又協調，或左低右高，或右低左高，或左小右大，或左大右小，靈活掌握，使之生動。最忌左右相近，並列整齊。誠如包世臣所說：「大小頗相徑庭，如老婦契幼」。

5．離合避讓，大小變化。行書結體中，一個字如果是左右或上下部分結合的，那麼左右上下要成為一個整體，或靠使轉的牽曳而成有形的連筆，或由鉤環挑剔的出鋒生出無形的筆意連貫。總之要有避有讓，有朝有輯，使背者靠之，離者合之。楷書結構的一大要領是布白勻稱，行書若如此，則就顯得平板。結體需大小變化，使字與字的大小形成錯落，使字的縱橫形成參差，以達到城府深邃、丘壑凹凸，左右自然、上下舒展的藝術境界。顏真卿的《湖州帖》達到了這個境界。

6．形忌相同，毋使重複。行書最大的特點是生動自然，所以最忌無變化。漢字中有不少字的形狀接近或類同，對於這些類同字的結體要寫得同而不同，同中有異，異中見趣，方為上乘。一篇行書之中，有些字會多次出現，形成重字，但重字不能重寫。固然，一個字寫多少遍都能形神如一，絲毫不爽，足以顯示功力的渾厚，但在藝術上卻顯得貧乏，如能寫出多種變化，則既豐富了作品的藝術表現力，又展示出書者的情趣之遠和揮運之能。

7．筆畫變化，協調和和諧。在一個字中，對於相同的筆畫必須加以變化，或一長一短，或一粗一細，或一仰一俯，而相互協調和諧。若把三橫寫得如同三根筷子，三堅畫得猶如電杆，那麼字的結構造型就顯得刻板、單調、重複，就無藝術性、趣味性可言。行書中凡有橫豎兩個筆畫相同的字，這橫豎兩個筆畫最好不平行，平行了，雖然給人端正的感覺，但未免有點僵化，如同木偶，畢竟不生動靈活。因此，必須變化用之，打破平行，這在臨摹碑帖中就要注意詳細觀察分析，善於領會，悟出其中變化的道理。

8．合理用「點」，恰到好處。行書的點千變萬化，多姿多態，在結體上也是點睛之筆。點在行書在大體可分為三類：一是字的結構本身的點；二是由於行書字形變化而派生出來的點；三是本來結構中沒有點，但是為了裝飾和平衡結構而附加的點。一般來說，構成字之本身結構的點不能省卻或隨便改動，而對於後兩者，卻可以見機行事。用點必須恰到好處，才能收到點睛的效果。點在可要可不要時應該省卻，只有在求得字之平衡，或加強呼應、協調時才加上一點。換言之，若亂用點，不但不會錦上添花，反而變成畫蛇添足了。

9．變不怪異，力求自然。結體要達到豐富多彩的效果，往往採用誇張變形的藝術手法。但是，採用這種手法必須有膽有識。有些人寫行書，一生謹嚴，循規守矩，不敢越雷池半步，則每為法度所縛，此乃無膽；有些人寫行書，一味好奇，詭形怪狀畢呈，此乃無識，不可不慎。所以，點畫的收展，必須合乎情理，結構的移動不能違背規律，變化而不怪異，不能裝腔作勢、生拼硬湊、隨心所欲地胡來。在結體時，不論正側也好、長短也好、開合也好、參差也好、輕重也好，都要根據文字的結構以及書寫的筆勢，經意與不經意地進行處置，寓變化於法度之中，力求自然，對立而統一。

行書的行氣

行氣涉及的是每一行中字與字之間的聯繫，是行書章法的重要組成部分。它通過富有韻味、富有情趣、富有生動變化的內在（無形）或外在（有形）的運動軌跡來表現。朱和羹《臨池心解》說：「作書貴一氣貫注。凡作字，上下有承接，左右有呼應，打疊一片，方為盡善盡美。即此推之，數字、數行、數十行，總在精神團結，神不外散。」因此，行書寫得神彩飛動，都是以行氣為主導的，掌握行氣是行書布白的最重要的條件。

行書的貫氣方法有兩種：一是以形求勢，即通過臨摹、體味碑帖而摸索出其中內部的各種規律；另一種是因勢生形，即在熟練掌握前人各種規律的基礎上，通過自己的消化吸收、融會貫通，最後於規律中獲得自由，從而達到一種得心應手、運用自如的境界。

1．以形求勢。要求結體精熟，筆法精到。結字在心，筆法在手，心手合一則神定氣實而有餘韻。姜夔《續書譜》中說：「余嘗歷觀古之名書，無不點畫振動，如見其揮運之時。」這是筆法嫻熟的一種表現。順筆之勢則字型形成，盡筆之勢則字法精妙。筆順有自上而下、自左而右，有自外及內，有從中及旁，有自內及外者，各有其自然之勢，下筆既審，因而成之，操作自如。王羲之《蘭亭序》的行氣就是「發於左者應於右，起於下者伏於下」，字的上下關係是俯仰關係，在上面的字要俯視著下面的字，在下面的字又仰視著上面的字，在右的字要照顧左邊，在左的字又要照顧右邊。切忌每字雷同，上下齊平，否則，就把一行的布白和整個章法割裂了。張懷瓘的《用筆十法》之一的「鱗羽參差」法，不僅對一個字的結體有用處，而對於行氣來講，尤為重要，即通過每個字的形體，或方或圓、或三角、或偏長，以及大小錯綜的變化來使字與字聯貫起來。梁同書在《頻羅庵論書》中指出：「寫字要有氣，氣須從熟中得來，有氣則自有勢，大小長短，高下欹正，隨筆所至，自然貫注成一片段，卻著不得絲毫擺布，熟後自知。」所以，要做到以形求勢，揮灑自如，須從熟中得來，若「心昏擬效之方，手迷揮運之理」，「任筆為體，聚墨成形」（孫過庭《書譜》），舉止匆遽，未及備法而字已寫成，或畏懼生疑，未有生髮而思已騫跛，就勢必不能使行氣暢通。

2．因勢生形。要求作書者意在筆先，胸有成竹。氣韻本於運心，神采生於用筆，字之血脈全在意到筆不到處。當其落筆之前，時覺手心間有勃勃欲發之勢，便是神機初到之時，則隨意而經營，迎機而導，愈引愈長，形隨勢生，筆態橫出，血脈所注，精心所聚而赴於腕下，「新理異態，變出無窮」（康有為《廣藝舟雙楫》）。再則，勢還得以力為後盾，力愈足則氣愈盛，筆愈遒則勢愈暢。李世民《論書》中指出：「吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生耳。」這雖有偏頗處，可也說明了勢與力二者之間有相輔相成之妙。氣盛則言之長短、聲之高下皆宜；力遒則字之神采、書字氣韻皆足。因此，形勢在握，胸中具上下千古之思，腕下有縱橫萬里之勢，則可達鬼斧神工之妙境。這樣食古既化，萬變自溢於寸心，章法的掌握就容易了。

行書的用墨

用墨也是行書章法的一個組成部分。與楷書相比，行書的用墨豐富得多。善於用筆用墨，才會有筆情墨趣，如果只會用筆不會用墨，那就是有筆情而無墨趣了。書法作品要講「氣韻生動」，而「韻」正是與墨色的變化密切聯繫著，故用墨是不可忽視的。用墨的方法，要注意下面三點：

1．濃淡適宜。歐陽詢《八訣》中有一句名言：「墨淡則傷神彩，絕濃必滯鋒毫。」墨偏濃些，寫的字則多滋華，但太濃了又會滯筆，妨礙運筆。現在磨墨的人極少，都是用墨汁，而高級的書畫墨汁亦是極濃的，需破水調合方能供書寫之用。當然，用墨的濃淡是與書者自己的愛好與習慣聯在一起的。如清代的劉墉是用濃墨的高手，而同時代的王文治是用淡墨的高手。所以，濃淡並非是絕對的，只要達到淡不傷神、濃不滯筆則佳。

2．枯濕妙用。枯筆亦稱為乾渴之筆，濕筆亦稱為飽潤之筆，是一種高級的用墨方法。枯筆是在行筆時迅疾的筆勢和遒勁的筆力與紙面摩擦產生的一種枯澀之筆，這種筆觸「乾裂秋風」、氣清質實、干而見老。米芾自謂其書為「刷字」，當喻其運筆之迅勁，如風檣陣馬，沉著痛快，這正是一種摩擦產生的筆墨效果。濕筆，稱之為「潤含春雨」，是豐膄多姿、流光溢彩的筆觸。由於現代書法創作用的紙大多是生宣紙，在生宣紙上作書，容易滲化，所以飽潤之筆在落筆後，墨在紙上滲化，微微衝出筆畫之外而不影響筆觸時，最耐人玩味。如果行筆緩慢或稍一疑滯，墨即旁滲，則筆不能清健而犯臃腫之病；如果鋒毫含墨不多，行筆急速或稍一忽略，筆即直過，則墨不能入紙而罹浮薄之弊。所以作字本於筆而成於墨，筆墨之道相輔相成，枯濕妙用，其書就不會臃腫或兆浮。用墨的變化無非是濃淡枯濕4字，能將濃與潤、淡與枯之矛盾統一，便是用墨高手。

3．變化自然。用墨的變化一方面取決於用墨的技巧，另一方面也取決於用筆的技巧。由於用筆的節奏不同，便可以產生墨韻，產生濃淡枯濕的變化。反過來講，墨法亦可影響筆法，如果毫中墨飽時，運筆宜快；毫中墨少時，運筆宜緩些。在行筆時，筆畫中絲絲露白，稱為「飛白」，這種枯筆在行書章法中相間為之，可以豐富墨韻的生動變化。姜夔《續書譜》中說：「凡作楷欲干，然不可太燥；行草則燥潤相雜，以潤取妍，以燥取險。」因而，用墨的濃淡相間，枯濕相雜，可使布白更富有虛實感。

行書的布白

1．格式恰當。書法藝術在長期的實踐中，逐漸形成了多種傳統的書寫格式，積累了許多布白法，並為人們所喜愛。格式通常為條幅、中堂、對聯、屏條、橫披、手卷以及扇面等。格式是由書與目的和用途決定的。明以前的書法作品幅式比較小，這是文人雅士於書齋雅玩的結果。明代開始，巨幛大幅的作品開始增多，書家追求淋漓酣暢的氣勢和神采茂密的布白，他們於大處著眼，通體出發，立意謀篇，這種創作方法對後世產生了很大的影響。拿現代書法創作來說，為了交流展覽，舉辦個人書展及大廳大堂懸掛，基本以大件的條幅、對聯、中堂、橫幅、屏條比較適宜（當然，並非不寫小件作品），若是贈送親友或家庭擺設，則以小條幅、小橫披、扇面等形式較為靈便。書法創作，是從用筆、結體到布白；而書法欣賞則相反，首先是章法，章法好，第一效果就好，容易吸引人。可見，章法在作品中占著極其重要的位置。所以，書法的格式，要與所用的目的、地方和環境相適應，不宜過大或過小。

2．布白合理。行書的章法大體有三種。第一種是縱有行、橫有列的布白。這種布白勻稱齊整，但未免呆板，因此，一般很少用，若用也多用於行楷書。第二種是縱橫皆無格的章法，這多用於行草。這種布白打破了縱橫界格的束縛，下筆前須胸有成竹、開合伸張、左右穿插、上下錯落，以整幅為一體。這種章法極難，能以這種章法寫行草書的書家歷史上僅有楊維楨、徐渭、傅山等少數人，一般人很不容易掌握。第三種是行書中最常用的章法，即縱有行、橫無列的布白。這種橫不求列的布白承上起下，有著無窮之生意。若擺布得大小偃仰、起伏波動，就能達到緊湊而不紊亂，舒展而不鬆散的藝術效果，當然，布白的方法除此以外，還有長短相參的，即寫橫幅作品時，仿照古人盡牘的格式，每行字長短不一。總之，只要布白合理、藝術郊野好，無做作感即可。

3．虛實盡妙。布白中的黑白、疏密的關係，即是虛實的關係，運用得好，即有相輔相成之妙。一字有一字的變化，一行有一行的空處。「有處僅存跡象，無處乃傳神韻」，不善於布白的人，都著眼於筆墨處，而忽略空白處。蔣驥《續書法論》說：「篇幅以章法為先，運實為虛，實處俱靈；以虛為實，斷處俱續。觀古人書，字外筆，有意、有勢、有力，此章法之妙也。」所以在布白上，凡茂密處運之以虛，疏曠處運之以實，逼寒處拉長筆畫使其松，濕筆多了，要運之枯以相配合協調，留白比布黑還難。行與行、字與字之間的空白的多少，亦由個人的習性所定。古代書法家有王獻之、楊凝式、董其昌行距字距空間較大；張瑞圖、黃道周等字距緊而行距開；而顏真卿、蘇軾就是空白稍窄，這就決定了他們的書法風格。書法的清淡飄逸、奇肆怪詭或茂密雄強的書風都與布白的空間有關，學書者當多自悟。然而，處理虛實、黑白的關係，不同的作者有不同的方法。即使同一個作者，處理方法也不盡固定，往往要視具體情況而定。

4．主從相協。在布白中，必有主筆與主字，這一筆或一字或數字特別引人注目，就是這件作品的主角，其他的字就不應該與它爭搶位置，要甘當配角。如蘇軾《黃州寒食詩帖》中，「寒」、「紙」、「墓」是主角，其它是配角；顏真卿《湖州帖》中「僅」、「耳」是主角，其它是配角。所以，作品極富變化。在創作一幅字數不太多而且呈三行排列的書法作品時，長拖豎筆的字即為主字。因此，一幅作品中就不能出現兩個長拖筆，這個原理與一個字結體時「雁不雙飛」的原理一樣。解縉《春雨雜述》中寫道：「一字之中，雖曰皆善，而必有一點、畫、鉤、剔、波、拂主之，如美石之韞良玉，使人玩繹不可名言；一篇之中，雖曰皆善，必有一二字登峰造極，如魚鳥之有鱗鳳以為主之，使人玩不可名言。」這確實道出了布白的奧妙。

5．款印適宜。款，即題款或落款，是書法布白不可或缺的組織部分。凡是創作的作品，都要題款鈐印。款，不僅起著交代主題、明確賓主的作用，而且擔負著對全篇的調節、平衡和裝飾的使命，題款的好壞，直接影響著作品的質量。關於題款的文字內容，此處不作贅述。要指出的是：一要虛實相應。正文與款文是一個有機的整體，有影隨形，不即不離。較好的布白是正文與款識疏密相生、虛實相應、遠近適當、渾然一體。二要題字得體。行書作品題款所用的字體，一般為行草作品可用行草、行書落款，而不用行楷落款；而行楷作品則又可用行書、行草落款。總之，款識與正文的書體要協調，不影響整幅效果。三要掌握要領。落款的位置、字形大小和所用字數的安排，三者既沒有固定程式也無絕對的分寸，卻又是互為關聯的，落款的內容可視情形可長可短，有大空白可多寫，若小空白則少寫，力求簡潔精鍊，不能因空白少，而把款字壓縮得很小，致使主從比例失調。有的人寫作品正文以後有大空，卻依舊讓其多空些，不塞滿，反而更顯空靈。所以，款寫得多或少，要以恰當為宜。鈐印，是整幅書法作品中末尾的一道工序，嚴格說來，儘管作品已寫好，可是印未蓋，或印未蓋恰當，則成白璧之瑕。印章是起著襯托、裝飾、點綴、美化和輕重平衡作用的，有著點睛提神的功能作用，起首章（閑章）和姓名章的位置一定要蓋準確，用印的大小，以及白文、朱文也一定要講究，印章風格也力求與行書風格相協調，以求和整幅作品協調。這樣，整幅作品的文、款、印才能相結合，成為一幅完美的書法作品。

6．反覆比較。書法創作與科學研究不同，它是講究臨場發揮的。孫過庭「偶然欲書」的話，並不能理解為平日不動手，偶然一寫就好，這是指興緻所來，一揮而就。因此，一旦進入布白創作，就要胸有成竹，大膽落筆，不能拘拘泥泥。長期地書寫練習，是達到書寫純熟的必由之徑，但書寫練習的同時，還有伴隨著不斷地自我分析和反覆比較。這也是一種心力的練習，一個對創作持嚴肅態度的人，是不會將那些草率的作品隨意應酬的。書法創作，即使是大書家，也不能保證每幅作品都成功。若嚴格要求，每成一幅作品，應多次書寫，而且經過反覆的比較選擇。比較，是自我提高的一個行之有效的手段，也是書法創作在初級階段的必由之路。從基本要求來看，點畫是否精到，用筆、用墨有無失調，結體準確、優美如何，章法布白的情況又怎樣，節奏是否生動，意境能不能達到開闊和深遠。依照這樣的方法、步驟反覆檢驗，從而發現不足，作一些有針對性的改進，直至比較完美與有較高的藝術追求。