賀照田：從方力鈞「光頭形象」看八十年代新啟蒙思潮

[摘要]九十年代的方氏「光頭」與八十年代相比變化巨大，一是出現了和自認自己為獨立藝術家、獨立知識分子緊密相關的「光頭」。二是時代的創痛讓九零年代初的方力鈞畫作正面出現了惡。

鑰匙在窗台上，

鑰匙在窗前的陽光里。

……

鑰匙就在那陽光里……

——《祈禱》

通常我們所以會給文學藝術以特別尊重的原因之一，是文學藝術在對我們的生存質地、精神質感的把握與剖析上，有著特別的關注和特別的捕捉、呈現能力；而當既有美學規制不再有助於藝術家對人的生存質地、精神質感作有力呈現與剖析時，我們自然期待前衛文學藝術對現有美學規制的更新努力。

當代中國大陸有很多生命、精神困擾的我們，確實希望文學藝術，特別是前衛文學藝術：在我們不知道自己是什麼時給我們透視的鏡子；在我們幽暗無感的地方給我們一束打在問題癥結處的亮光；在我們覺得陷於羅網無處可逃時，告訴我們這羅網本沒有那麼細密、那麼強韌、那麼完整，而我們所以會覺得這網細密、強韌、完整到讓我們無路可走，那是因為其中有很多地方是我們的意識和無意識在為其加密、加力、補強；當然，我們同樣需要當代文學藝術在我們有感卻無能的地方，幫我們打開想像和知覺的空間，從而使新的生活和實踐可能得以出現；當然，我們也需要在我們確實無路可走時，可因當代文學藝術的有力提醒和呈現，讓我們在毀滅和沉淪中能有一種從容和尊嚴，真的做到敗而不潰。

對於當代中國嚴峻的道德與精神問題，在思想界失職的情況下，我們又可從中國大陸當代前衛文學藝術看到什麼呢？

一些是馬上就可以看得到的。比如，對當代中國大陸精神史基本構造的成形具有關鍵影響的毛澤東時代和新時期歷史的關聯問題，不僅知識思想界沒有認真追問，當代中國大陸前衛文學藝術同樣也沒有特別警醒和追問。

讀到這裡，一定會有朋友反駁說，儘管敏感不足與穿透力不夠，但很多前衛文學藝術作品都在關注和處理當代中國人的生存質地、精神質感問題。確實，直接看上去，不能說對當代中國大陸前衛文學藝術有相當了解的這些朋友的反駁不對。但是如果從關於當代中國大陸精神倫理問題的把握和反思視點來探照當代前衛文學藝術，就從中得到我們能切實反觀、理解、照看自身身心與生活的有效資源而言，則不能不說當代文學藝術，特別是大家期望甚殷的前衛文學藝術，成績並不足夠理想。下面我舉大家都熟悉的當代重要前衛藝術家方力鈞為例子，以呈現我就此問題的核心議題。

本文並非意在批評方力鈞作品的得失，而意在使銘刻於方氏作品和對其接受方式中那些未被我們正面掌握的觀念、意識與無意識顯形，以讓讀者切實看到這些實際參與藝術創作和藝術接受的無形之手。

方力鈞筆下的幾種「光頭」形象

作為當代中國大陸前衛藝術標杆性人物的方力鈞，使他當年從一眾年輕前衛藝術家中一舉躍至標杆性地位的，是他20世紀90年代初的「光頭」系列作品。1993年底，中央美院畢業還沒幾年的方力鈞的畫作便被選為《時代周刊》封面，其原因當然不僅是美學的，而更和九十年代後西方社會對中國的感覺狀態有關。但很多中國接受者之接受方力鈞，並不僅僅因為方力鈞在西方成功，更和這一系列畫作對他們的心理、情感、經驗的有效觸動有關。

我之所以特別選擇方力鈞為例，正是因為他的創作常常被看作兼顧了美學創造和中國大陸人的時代心理、情感、經驗。這一判斷背後潛藏著某些對中國問題的感覺、認識、理解狀態，這些狀態背後又潛藏著當代某些意識和無意識狀態，恰恰是這些東西構成了阻礙當代中國大陸前衛文學藝術有力深進當代中國人生命經驗的隱坎暗牆。

在眾多對方力鈞作品的評論中，很多都在強調他九零年代初「光頭」作品的否定、批判情緒，並把這強烈情緒的存在和作品誕生的歷史時段相聯繫，並經常以方力鈞如下這段話作為佐證：

王八蛋才上了一百次當之後還要上當。我們寧願被稱作失落的、無聊的、危機的、潑皮的、迷茫的，卻再不能是被欺騙的。別再想用老方法教育我們，任何教條都會被打上一百個問號，然後被否定，被扔到垃圾堆里去。

我對這些評論不滿，並不是因為其路徑錯誤，而是因為現有的評論並沒有把這一路徑所具有的能量充分發揮出來。以致眾多相關討論雖然看起來比方氏上引表述更長、更學術、更展開、更邏輯，其實質呈現出的內容卻不僅很少超出上引方氏這類言論指陳的範圍，且常忽略了此一時期「光頭」作品中重要的曖昧，比如那些不方便納入這段話中來把握的「光頭」該如何解釋。

在方氏九十年代初作品中的一些「光頭」，是直接傳達著當時自認自己是獨立藝術家、獨立知識分子的方氏最強烈地對正統說教的厭棄與不屑。比如《打哈欠》這幅作品：

《打哈欠》可能是方氏最有名的作品，其準確名字是《系列二（之二）》（200X230cm，布面油畫，1991-1992）

而方氏為什麼會取道「光頭潑皮」來傳達獨立藝術家、獨立知識分子的這種強烈感情，當然跟九十年代初的氛圍有關。正像方力鈞在另一段生動的話中所講述的：

美院畢業後，我的狀態相當於一個人喝醉了，一頭撞在牆上面，唯一的想法，就是翻越這面牆，可一旦翻過去之後，又面臨去哪的問題。世界遼闊，而當時的藝術只有一種聲音，與之對抗的聲音迅速被滅掉，最後我選擇了一種分寸，有可能發出聲音，又不被滅掉。

在這種心緒下，選擇「潑皮」形象作轉達中介無疑是非常聰明的。畫中的哈欠若不這麼強烈、誇張，這麼肆無忌憚，畫家強烈否定、厭倦、鄙視的情緒感覺就不能充分傳達。

但問題是，使方氏一舉成名的1990-1992《系列一》（共完成七幅，黑白油畫）《系列二》（共完成十一幅，彩色油畫）「光頭」作品中，「光頭」總是這樣一種形象嗎？仔細看方氏這些作品，顯然不是，中間一些作品和八十年代方氏「光頭」作品有著清楚聯繫。比如，上舉這《系列二（之二）》的「光頭潑皮」後面四個幽靈般的光頭，其核心感覺和人物造型便明顯來自他1988年的一幅素描和他1988-1989年根據這幅素描所創作的油畫。

素描紙本，（1988，54×78cm）

油畫（之三），（46.5×60.2cm，布面油畫，1988-1989年）

在《生命之渺——方力鈞創作25年展》一文中，胡永芬這樣寫到方力鈞八十年代的「光頭」作品：

方力鈞1988年開始的「素描」系列與「油畫」系列，陸續以基本上是單色概念的畫面中，出現了在空闊寬敞的背景前方，剃著光頭、形象重複而表情空茫的人物;這些光頭而無所事事的人兒，為九十年代在社會轉折的動態演變中，標誌了一種看似平庸但卻深入人心的獨特符碼。

可惜的是，胡這篇文章在談及九十年代方力鈞的「光頭」實際上有一個八十年代的起源時，並沒有接著分析九十年代的「光頭」實際有著多種方式。

例如，《系列二（之二）》前景的「光頭潑皮」則是以獨立藝術家、獨立知識分子自認的畫家轉達自己強烈批判情緒的手段，因為這種「光頭潑皮」有著歷史直接、尖銳的清晰關聯，所以最方便被倚賴關聯九十年代歷史來評論方力鈞作品的評論家所解釋。後景中的四個幽靈般的「光頭」可說基本延續著他八十年代創作的「光頭」，但在評論中很少被處理。

同時期另外一些方力鈞「光頭」作品的「光頭」意涵也不那麼清晰。比如和上舉《系列二（之二）》同時期創作的《系列二（之六）》，前景的「光頭潑皮」可說典型擺的是「我是流氓我怕誰」的姿態；中景的「光頭潑皮」則一方面擺出這一姿態，另一方面也像在享受姿態策略所撐出的自由空間；而後景的「光頭」，其形象雖方力鈞八十年代的「光頭」，但關聯中明顯區別的是，八十年代方氏「光頭」側重「形象重複而表情空茫」、無所用心，而這一九十年代的「光頭」則更多表現出痞、蠻、惡。

系列二（之六）（180×230cm，布面丙烯，1993年2月）

從八十年代和九十年代相互關係的角度來看方力鈞九零年代初的「光頭」作品，需區分成不同的種類：一類更受九十年代歷史的影響，傳達自己其時強烈憤懣、批判的情緒。另一類則如《系列二（之二）》後景的四個幽靈般的「光頭」，首先應該被視為是「八十年代」的，其次才該被視為「九十年代」的。還有一類「光頭」，是它們是以方力鈞八十年代的「光頭」為重要基礎，但又加入了他很多對九十年代的感受和理解。

要很好地理解九十年代方力鈞的「光頭」，離不開對八十年代方力鈞「光頭」的理解。方曾特別指出自己出名前的創作狀態：

其實一開始做這些作品的時候，不知道要用這個作品出名或者賺錢的。就覺得這東西是一個自然而然的，生活里就是這樣的。這些作品與自己生活非常密切。

生活中忙忙碌碌，為自己的工作、生存、成功而不斷奔波的人們，為什麼這時在方力鈞八十年代的創作中都成了「剃著光頭、形象重複而表情空茫的人物」，成了看起來無所事事乃至幽靈般的人物？而且，要把「生活」真的感覺成「這樣」，就需要先把生活里「人們」的個性、忙碌、追求都要看成是沒有意義的。

雖然不愉快的個人經驗讓他不容易對當時的社會有好感，但如果沒有另外更強的心理動力或觀念上的相當信心，他也不可能把自己這些具體經驗通過形象重複、表情重複處理成對更普遍社會狀況的特別喻指。從現有我所讀到的方氏傳記材料來說，方氏八十年代「光頭」的創作，並不和直接尖銳的心理表達需求有關，並且他這時也還沒有足夠強烈地通過努力區別於他人以自我樹立的觀念衝動。

要分析方氏八十年代的創作心態，離不開對八十年代中後期蔚為中國大陸知識界思想主潮的新啟蒙思潮作認真解析，因為正是這新啟蒙思潮強烈塑造著其時自認獨立藝術家、獨立知識分子的歷史感、現實感、文化感和社會感。

八十年代新啟蒙思潮的歷史感、社會感與現實感

新啟蒙思潮和文革後檢討文革的思潮之間的關係，是理解這一問題的重要切入點。在文革後最初幾年對文革的檢討思潮中，一個越來越佔據壓倒性地位的看法是，把文革看作是一場反現代的運動。這一判定又引出如下問題：為什麼社會主義階段中國會發生了這麼一場反現代運動呢？而正是在對這一設問的回答中，確定了在八十年代中後期中國大陸知識界佔據著壓倒性主潮地位的新啟蒙思潮的核心歷史感、現實感、社會感。

新啟蒙思潮認為，由於封建主義在中國的長期存在，由於可有力改造此封建社會體質的現代社會生產和現代經濟在中國不發達，使得中國的封建主義的問題並沒有得到真正解決。其時的中國社會主體，無論是農民、工人還是幹部、解放軍，看起來各異，但大多數卻都因受現代觀念蕩滌不夠，骨子裡實質還是前現代的小生產者。而這種小生產者體質又有著兩面性，平時是封閉的、保守的、目光短淺的、缺乏民主意識的，狂熱起來則會趨向以平均主義為核心的反現代的「農業社會主義」烏托邦。要了解這一思潮的核心邏輯，最省事的辦法就是閱讀黎澍《消滅封建殘餘影響是中國現代化的重要條件》（《歷史研究》1979年1期）和王小強《農業社會主義批判》（《未定稿》第49期，1979年12月）這兩篇密度很大的歷史-理論文章。

而正是通過這樣一些理解和認定，新啟蒙思潮的推動者們認為，一方面中國是這樣一種歷史-社會-文化-心理體質，另一方面當時的國家主導者卻專註於資本主義問題而未注意封建主義問題，從而給骨子裡是前現代的「農業社會主義」烏托邦的反現代文革思潮以可乘之機。

而當然，這樣一些有關文革發生的理解和認定，也一定影響著這些理解和認定者——關於什麼是接下來時代最核心且迫切任務——的認定與理解：既然中國封建主義的問題沒有真正解決，中國現實仍然存在著封建主義發生強烈危害的危險，那時代最核心且迫切的問題就應該是反封建，而不是批判資本主義。

而為了有效的反封建，在經濟上當然就應該大大增強。他們認為可最有效破壞小生產者所賴以存在的社會經濟樣態的商品經濟（後來是市場經濟）的地位與作用；在思想文化上則不僅要大批封建主義，更重要的是要接續當年新文化運動未完成的啟蒙，對中國社會進行一場徹底、全面的現代啟蒙。

相比經濟、思想文化方面的清晰看法，新啟蒙思潮對民主的強調則不乏曖昧。新啟蒙思潮當然強調民主，但它對「由小生產者構成的」中國社會有深刻的不信任，對什麼人適合民主實際上有很強的設定。在這些新啟蒙思潮的認受者意識深處，只有那些受過啟蒙深刻洗禮而成為了「現代人」的民主，才是真正理想的、可信任的。

因此新啟蒙思潮才會使八十年代中國大陸知識界對國家推動的任何他們認為有助於破壞、改造產生小生產者社會經濟樣態的改革，尤其是最有助於把中國帶入現代社會經濟樣態的加強商品經濟（後來是市場經濟）的地位與作用的改革，都基本上不做具體分析便加以熱烈擁護。因為在他們的感覺里，這些經濟改革所關係的不僅僅是經濟，還正面關係到更多他們認為和中國命運核心相關方面的決定性改善。

而也正是這樣一些理解和認定及其所產生的歷史感與現實感，才會推動中國大陸八十年代的思想文化文學藝術界不僅致力於批判封建主義，而且越來越瀰漫著唯恐自己不能充分擺脫封建影響，不能成為貨真價實的「現代人」的焦慮。激進者甚至認為：只有使自己充分擺脫封建的影響，成為真正的「現代」者，自己對封建主義的批判，自己對社會的啟蒙，對社會的國民性改造，才可能是充分正確和徹底的。

也正是這樣一些理解和認定及其所產生的歷史感、現實感與社會感，才使八十年代那些認為自己已率先「現代」的知識分子，即使完全沒有從政的經驗，也極其自信自己知道什麼是當時中國應有的政治感。而正是這種自信會讓他們按照自己的理解，熱烈投入地呼喚改革、宣傳改革、支持改革，並在他們認為中國改革受阻或偏離了他們認定的航道時，自認自己有責任起來，以讓中國航船重回他們選定的航道。

在新啟蒙的信奉者們認定中國社會的主要構成者在骨子裡還是小生產者，並認定小生產者無論是其理想性衝動，還是其日常生活存在，實質上都是遠離現代的。因此，新啟蒙思潮的擁戴者當然不會向其生存實踐，特別是向其文化生活、精神生活尋求思想資源。在被此思潮籠罩的中青年知識分子那裡，有關中國社會的理解與認定已基本和社會事實無關，他們激進地認為，只有當中國社會被充分納進「現代者」所規劃的社會經濟道路，被這種社會經濟道路所深刻改造；只有當中國社會充分被「現代者」所提供的「啟蒙」深刻洗禮，這個社會所附著的封建主義病毒才能被真正祛除，它才不需要被照看和監管，它才真正應該被尊重和平等對待。

從八十年代到九十年代：始終未變的「八十年代光頭」

這樣，當方力鈞1985年進入中央美院就讀時，在受新啟蒙思潮籠罩的激進中青年知識分子中，其時的中國社會，特別是這社會中的大多數——農民，已相當程度上被認為是使中國可能再度陷入反現代危險的重要存在，而且和其有關的經驗也不被認為可對積極的政治、經濟、文化理解構成什麼意義。

在這樣的時代空氣中，方力鈞八十年代的「光頭」作品就「自然而然」地把社會中多數「人們」的個性、忙碌、追求看成是沒有正面處理價值的。在新啟蒙思潮這些非常激進的歷史感、現實感、社會感籠罩下，一般社會人群的喜、怒、哀、樂，精神倫理焦慮與生存困擾，當然容易被當做不值得認真對待的庸人自擾，最多其中的一些不適被當做大歷史進程中不可免的代價而已。因此，由於很難正面認為有認真分析這個社會的精神生活、正面直視這個社會的精神心靈需求的必要，藝術家們就自然更談不上認真思考如何在社會經濟生活規劃與社會文化規劃中有機安排這個社會的精神心靈需求。

這時期其他新潮藝術家和方力鈞的大方向完全一致，都是徹底擺脫「封建」，使自己徹底「現代」。他們差別的只是致力的具體指向不同，其他新潮藝術家主要著力的是正面表現現代意識、現代感，方力鈞此時所嘗試的則是把新啟蒙思潮中那些否定性的社會感視覺化。從九十年代的藝術視角回望回去，好像方力鈞八十年代的「光頭」與八十年代後期現代美術主流表現頗為不同，但回到八十年代後期他們創作的具體歷史情境，兩者其實都是新啟蒙思潮的有機組成部分。

有了以上解析，我們也就清楚方力鈞八十年代創作的「光頭」意指什麼了。它指示的不是某些具體的人，也不是某個具體的人群、某個具體的階層，它實際意指的是在自認已經「現代」了的知識分子和藝術家眼中被視為拖累，但又不能不去負擔的中國社會。在新啟蒙思潮看來，社會中的人們不具備必要的現代意識，因此無論是他們的情感、心理還是思考，放在歷史高度都是沒有意義的。不管他們在生活中、工作中是如何的殫精竭慮、悲喜交集、通宵達旦，就其本質而言都是一種茫然，一種無所事事。

當時的知識分子和藝術家視社會為拖累、負擔，不是因為他們對中國社會下了多麼大的把握功夫，而是由於新啟蒙思潮所提供給他們的有關理解與解釋。由此他們過度誇張了某些經驗和知識對理解中國的意義，並把基於這一理解的創作感覺和思想衝動對改善中國的特別意義進行了先入為主的認定。在這樣一些過程反覆發生後，最後彷彿他們自己就真的深刻地經受過這種種。在某些歷史狀況下，即使跟真實的歷史-現實有著很大脫節的理解-解釋裝置，也同樣可以產生出極真誠、投入的文學藝術創作。

有了如上解析，我們就可以知道方力鈞九十年代作品《系列二（之二）》後景的那些幽靈般的「光頭」意指什麼了，就是這些直接延續著他八十年代「光頭」系列作品中的「光頭」，仍然在曖昧地延續他其時對中國社會本質的否定性意指。

九十年代初的方氏「光頭」相比八十年代方氏「光頭」的變化巨大，一是出現了和自認自己為獨立藝術家、獨立知識分子緊密相關的「光頭」，不像前八十年代方力鈞的「光頭」主要在隱喻中國社會大多數的本質。二是時代的創痛讓九零年代初的方力鈞畫作正面出現了惡。

胡永芬在《方力鈞：生命之渺》中，曾這樣概述八十年代的方式「光頭」：「不只每個光頭都圓得渾渾實實，而且這些人物無論是鼻頭、嘴唇、眼皮蓋、手指頭……，個個都圓得敦厚而樸實，所有人物狀態都處在一種安詳、寧靜、而至為平常的氛圍之中。」在八十年代，中國社會雖然也被自認現代了的方力鈞感覺為拖累和負擔，但方對社會的不滿主要還是觀念和理解上的，並沒有對社會中的惡有強烈的定型感受與厭憎，相應的便是他這時畫筆下的光頭雖然愚陋麻木、缺少自主精神，但仍不乏某種寧靜、安詳。他接下來的經歷則讓他強烈且真實感受到惡，從而促使他的筆下出現作品《系列二（之六）》後景中這種給人以很強的痞、野、凶、殘、賤感覺的人的 「光頭」。

但我們要通過標杆式的方力鈞創作來透視當代中國大陸前衛藝術，依然不能夠忽視方力鈞八十年代作品和九十年代作品之間的聯繫。首先，八十年代的方力鈞作為獨立藝術家、獨立知識分子，被感覺為是和其所在社會拉開距離的、對社會本質的有力揭示者。那時的方力鈞質因此也就不需要藉助創作去特別地呈現和探討自己作為獨立藝術家的意義內涵。而九十年代初，對自我認同仍為獨立藝術家與獨立知識分子的方氏，如何能夠達致獨立、真實而非虛妄地找到自己的意義位置卻變成了問題；甚至，如何清楚地理解社會、呈現社會都變成了問題。

在九十年代方力鈞最有內在緊張感，也最有創造力的幾年中，正是這種對自我和社會的不確定感覺在主導著他的創作。這種情況下，被這種主導感覺壓抑的方力鈞創作八十年代「光頭」時所有的觀念感覺對他這時的創作影響不大。就像我們在上舉《系列二（之六）》作品和下面這幅1993年作品中所看到的，八十年代「光頭」處於畫作次要部分，只是有機參與著畫作的視覺飽滿。

1993.2，180×230cm，布面丙烯

但等到方力鈞在九十年代初所積蓄的讓他興奮又讓他疼痛的經驗、感受、反省資源被消耗得差不多後，他八十年代時形成的有關認識，又主導了他的創作。

1998.12.4，（360X250，布面丙烯），《方力鈞作品圖錄》頁406

1999.12.31，（110X140，布面油畫），《方力鈞作品圖錄》頁427

方力鈞這些九十年代後期在圖式和色彩上仍然有靈感，形式上看起來更完美的畫作，卻不再讓我們有看方氏九十年代初作品時的情感觸動。這些在形式上更完美的作品，其內涵核心回落到了籠統且似是而非的對中國社會的理解窠臼。使得他這些畫作除了圖式讓觀眾印象深刻外，實質上卻缺少經驗感受與思考開啟。

思想界的單薄與前衛藝術的未來進路

九十年代後期方力鈞作品的這一軌跡，非常有助於我們重新審視當代中國大陸的前衛藝術。從八十年代到九十年代，受新啟蒙思潮影響的「現代」知識分子對自己能關鍵性地影響中國道路走向的自信徹底幻滅。從九十年代蔚為景觀的艷俗風格創作就清楚透露出，前衛藝術已不再像它八十年代所認同的新啟蒙思潮那樣，樂觀地幻想市場經濟對人的現代化有直接的促進作用——這些有關八九十年代思想和藝術的看法並沒有錯，但問題是，如果我們只停留於歷史確已翻天覆地的這一面的現象和事實，而忽略九十年代仍然在多方面延續八十年代這一歷史課題，我們就不可能深刻看清九十年代，這反過來又會影響我們深刻看清八十年代。一旦當這樣一些很有代表性的批評處理方式、批評感覺，和被作為敏銳回應時代的藝術典範但其實常常先入為主的方力鈞式創作，一起構成著對中國大陸當代前衛藝術的基質性塑造-影響力量時，不免受到八十年代影響的九十年代前衛藝術，在社會感問題上更不容易突破新啟蒙思潮帶給他們的限制。方力鈞眾多實質承續著八十年代新啟蒙思潮社會感的創作，還被當做和八十年代真正拉開距離的紮根九十年代時代狀況的前衛藝術標杆典範，當然使得九十年代的前衛藝術更不容易和以整個身心真誠投入社會生活才能產生出的藝術呈現與藝術批判真正有緣，並且也更少機會讓前衛藝術家獲得使他會因之對自己的社會感進行關鍵的調整的那些強烈、飽滿的經驗與感受。

在當代中國大陸前衛藝術決定性成形並獲得快速發展的八十年代中後期，八十年代中後期中青年知識分子、中青年前衛藝術家的主要注意力反不在對「現代」做認真專心的理解，也不在為了「現代」在中國更順利的確立與開展而對自己所處身的歷史-社會進行耐心、細緻的把握與分析，而在時刻擔心「現代」會被這「歷史-社會」隨時顛覆、吞噬，擔心自己因沒有完全「現代」而有意無意成為反「現代」的工具。這樣的危機感覺與焦慮心境，使得這些中青年知識分子、中青年前衛藝術家會試圖快速擺脫那些被認為是這歷史-社會加給自己的遺存與羈絆，過度焦灼於如何使自己從思想到身心、行為都徹底且快速「現代」，和對這個社會中的一些看法和現象作過敏、過激反應，並在根本認識上陷入如下事後看相當奇怪、但在當時卻非常典型的狀態：這些中青年知識分子、中青年前衛藝術家的「現代」感，實際上主要依賴的是那些被列入「現代」、但又與我們的「歷史-社會」相當拉開距離的說法與表現。在這種「現代感」的映照下，這些知識分子和藝術家所由生的這歷史與社會，在他們的眼中一定更會是反「現代」的，是的確會威脅「現代」在中國的確立與發展的；至少也是與「現代」異質的，沒有什麼利用與轉換價值的。

無疑，八十年代中後期中青年知識分子、中青年前衛藝術家的這些感覺與認識狀態，會加強他們的自我歷史意義評估，並在他們認為有按照自己的理解推動歷史可能的時刻，更煥發他們的行動熱情，並使他們在行動時有一種可愛的單純與莊重。但毋庸諱言的是，這時期這些中青年知識分子、中青年前衛藝術家明亮、自信、意氣風發的內面，是對「現代」理解的偏頗與淺嘗輒止，是跟他們所處身社會的強烈隔膜。

與八十年代這種狀況不同，九十年代以後中國大陸在這些狀況方面變化甚巨。首先是八十年代中後期讓自認「現代」的中青年知識分子、中青年前衛藝術家以為自己可以直接-有效影響歷史的「空間」，已不復存在；其次是九十年代以後知識界、思想界、文學藝術界有關「現代」的知識與理解，不論在量上還是質上都有極大進展；三是九十年代以後知識界、思想界諸多有影響的思潮，都已不再把「現代」在中國的確立和發展與歷史-社會的中國對立起來，等等。而所有這些，自然都會影響到產生於八十年代的當代中國大陸前衛藝術的自我意識狀態在九十年代的變化、調整。

不過，九十年代以後中國大陸知識界、思想界不再像八十年代新啟蒙思潮那樣，但這並不意味著他們對中國大陸社會與人的認識就能深化。這種觀念調整後但有關認識並未相應深化的狀況，典型表現在進入九十年代以後中國大陸知識界思想界對時代精神倫理困擾問題的那些回答上。那些回答實際上只是不同立場的知識分子們從自己思想立場出發過快給出的邏輯推衍，並不能有效抵達人們的精神身心實際。

所以，九十年代以後知識界思想界已經與八十年代新啟蒙思潮的社會感拉開了距離，前衛藝術界則沒有相應擺脫新啟蒙思潮社會感的羈絆。兩者在社會感方面本來應該有相當的緊張、乃至相當的衝突，但實際上我們看到的，卻主要是兩者的並行不悖、和平共存。其根本原因之一，便在九十年代以後的知識界思想界對當代中國大陸精神史的理解把握並沒有真的實質突破。當這些思想立場在把當代中國大陸人的精神倫理困擾簡單解釋為一兩個大結構原因時，它們其實已經等於在說這歷史-社會中的人們在道德、精神生活方面是如此容易被左右與撥弄。關於當代中國大陸人精神倫理問題的理解被推到這一步，它跟前衛藝術更公開地從精神角度對這社會進行籠統否定也就只有一步之遙了。這種實際上只隔了一層薄紙的差別，彼此間當然不容易真的對立起來，反而相當容易有共鳴。

事實上，九十年代前衛藝術被接受且產生一定影響的社會基礎之一正是這些自認在思想上獨立的知識分子們。也就是，九十年代以後知識界、思想界與前衛藝術的和平相處乃至相當程度上的合作，所映現的正是從九十年代至今，知識界、思想界一直在當代精神史理解方面乏善可陳的狀況。

而知識界、思想界的這一狀況，自然使得九十年代以後的前衛藝術家們不能在對這自己所處身歷史-社會的理解方面，能像在對「現代」的理解方面那樣，從知識界、思想界的相關進展中得到關鍵的借力。這樣，當代中國大陸前衛藝術若是真要在理解上根本突破八十年代所加給自己的理解羈絆，便不得不主要依靠自己的努力，以獲得自己要更切實有力地成為「中國大陸」的前衛藝術所不可或缺的——對自己直接處身的歷史-社會真切、飽滿且方向可靠的感覺與理解。

憑自己的努力去打開這扇門，去凝神探問當代中國大陸社會人們的精神身心困擾實際，去凝神體貼當代中國大陸社會的生存質地精神質感狀況，所會建立起的關於這個社會與人的感覺與理解，無疑會是最真切、踏實、飽滿的，並最能發揮文學藝術家之所長的。這樣的進展才會為生活於此歷史-社會但先前卻相當隔膜的前衛藝術家們，提供任何思想、藝術典範、任何歷史大故事都不能代替的活生生的生命鏡像媒介。先前很多不在藝術家自我意識中，或雖有感覺卻不清晰的自我部、歷史與生活經驗，才會因此鮮明清朗起來。

（本文節選自賀照田《鑰匙就在那陽光里——啟蒙-後啟蒙、革命-後革命與中國當代藝術》一文，該文完整版將於2014年12月在《人間思想（大陸版）》上刊出）

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