中国古代杂体诗通论【下编】【焉化志】

下编　杂体诗史论

第五章　杂体诗的发展分期与先秦杂体诗的酝酿滥觞

一、杂体诗的发展阶段与分期

　　杂体诗虽然是与正常诗格相对的另类诗体，但作为传统诗歌的组成部分，其产生和发展同样受到社会历史、文化形态、文学思潮的制约，并随着正体诗歌主流的演进，默默无闻地不断吸收新的艺术养分，不断丰富、更新自身体制，在特定场合供人拈来，发挥其特殊作用。　　　　由于杂体诗种类繁多，其产生作用的形式和内容也参差不等。有的直接干预社会生活，如《三国志·吴志》所载薛综以谜语诗与蜀使张奉进行的外交应对；宋代“乌台诗案”中贾易赵君锡等人对苏轼以换位诗进行陷害等；有的潜移默化地影响感情态度及生活处境，如《璇玑图》和《盘中诗》改善家庭关系等；有的作用于宏观领域，如六朝杂体诗之于近体格律诗的形成；有的用于应景点缀，比如文人雅聚时杂体诗用于把酒临觞的品藻调韵；也有严肃认真的，如历代君臣在朝廷上用杂体诗唱和……。杂体诗形式的丰富和不断更新，为各种运用提供了便利，各种颇具竞争意味的运用，又反过来促进了杂体诗形式的丰富与更新。在中国诗歌众流汇集、波澜起伏的历史长河中，杂体诗如一道潜流潺湲不断，在特定范围内形成其自成体系、相对独立的发展演变历史。　　　　杂体诗的历史也呈阶段性发展。按朱光潜先生的说法，文学史本来不可强分时期。如果一定要分，中国诗的转变只有两大关键：一是乐府五言的兴盛，第二个转变的关键是律诗的兴起。这两个大转变之中,尤以律诗的转变最为重要，因为律诗丢开了汉魏诗的浑朴古拙而趋向精研新巧，由“自然艺术”转变到“人为艺术”，由不假雕琢到有意刻画。如果说《国风》是民歌的鼎盛时期，汉魏是古风的鼎盛期（民歌的仿模期），晋宋齐梁就可以说是“文人诗”正式成立期。从谢灵运及永明体诗起，一直到清止，都属律诗阶段，词曲只是律诗的余波（见朱光潜《诗论》第十一章）。如果按朱先生的论述来观察杂体诗，可以发现，杂体诗的发展以平仄格律诗为标志，同样经历了三个阶段。根据杂体诗侧重体制形式的特点和历代创作情况，其发展演变大体可分为古杂体诗、变杂体诗和律杂诗三个阶段，每个阶段又包含不同时期。各阶段及不同时期的体裁种类及发展趋势是：　　　　l、.古体杂体诗阶段　　　　　　指先秦到魏晋期间的杂体诗。此期间声律说尚未产生，杂体诗系从古体诗如上古歌谣、诗经楚辞、汉魏乐府及文人诗歌中派生出来。这一阶段又可分为先秦歌谣诗骚时期和两汉魏晋时期两部分。先秦歌谣诗骚时期为杂体诗的萌芽滥觞时期。此期间出现了许多被后来称之为“杂体诗”的体裁因素。如一言、二言、三言、六言直到九言等杂言句式，一句、二句、三句、五句、六句、七句等杂句体式，以及叠字、顶针等各种修辞手法连续使用的诗歌片段，乃至集句、联句等各种创作方式。当然，这些句式、体式、修辞、创作方式多是应用于诗歌局部，很少贯穿全篇以成体。两汉魏晋时期为杂体诗的发展形成期。此期间许多局部因素已独立出来，发展成体，如杂言体、杂句体、嵌字体、集句体等等，而且由于文学主体意识的不断强化；杂体诗也逐步进入有意识创作，并和社会生活的具体问题结合起来。如孔融以“离合诗”介绍身世，“璇玑图”、“盘中诗”用于调解家庭纠纷等。这些杂体虽然变化多端，但和正体诗的四言、五言及乐府诗一样、都无声律因素，故属于古体诗中的杂体诗，简称“古杂体诗”。　　　　2、变杂体诗阶段　　　　　　这个阶段时间较短，时限在宋齐梁陈到隋唐之初的二百年间。但在杂体诗发展史上却最为重要，是杂体诗的剧变和高潮阶段。由于汉语四声的发现，声律说的兴起，中国诗歌在诗、乐分离之后，面临着由外在音乐性过渡到内在音乐性的飞跃，即将外在乐曲的旋律、节奏通过语言文字的读音组合而表现出来的飞跃。这是“声律说”产生的基本原因，也是声律说必须完成的任务。要完成这一任务，就必须为汉语语音的声母、韵母及不同调值的运用，制订出最佳组合规范。为了探索最佳规范，沈约、谢眺、王融、周颙、萧衍、江淹、何逊、庾信、沈炯等一大批诗人都进行了不懈尝试。各种尝试通过不同诗体表现出来，遂形成杂体诗空前绝后的高峰。其间除了影响最大的“永明体”之外，尚有双声、叠韵体、连韵体、反舌诗、转韵诗、倒韵诗、吃语诗、四声诗以及各种句式、各种体格的诗体。正和胡适在文言诗歌向白话诗的过渡中，为探索新诗形式而创作《尝试集》一样，如果将宋齐梁陈时代的各种杂体诗集中起来，完全可以编成一部作为由古体诗向近体诗过渡标志的《尝试集》。此期间杂体诗的最大特色是具备了形形色色的声律规范。这和不论声律的古体诗相比，自然是前所未有的变化，但是这些杂体诗和隋唐以后遵循近体格律规范的同时又另设附加规范的杂体诗，也有很大不同，故称此期为由古杂体诗向格律杂体诗演变的“变杂体诗阶段”。　　　　3、格律杂体诗阶段　　　　　　这个阶段从唐代开始直到近代。主要特征是：近体格律诗的平仄粘对规范已经形成，杂体诗的创作一方面要在字形、句法、声律诸方面别出心裁，同时还须遵循平仄粘对格律，是体裁内涵更为繁密复杂的杂体诗。这个阶段又分为唐宋和金元明清两个时期：唐宋时期为杂体诗的成熟完善期，也是整个中国诗歌史的高峰时期。各种体裁，各种题材，都有一流成就的作品。诗人的激情、才气充盈于正常体格的诗歌之余，更横溢旁及杂体诗的创作。比起六朝的变杂体诗，唐人在杂体诗中对语音诸因素的挥洒运用显得更为纯熟而精致。李白、白居易、刘禹锡、皮日休、陆龟蒙、温庭筠等杰出诗人，即使在杂体诗作品中，也同样蕴涵着独特韵味和把握语言的高超技巧，使杂体诗的创作获得了更高的品位和更多的欣赏价值。宋代士大夫文化尤为发达，诗思也更为精细深微。王安石、苏轼、黄庭坚、秦观、石曼卿、文与可、朱熹、辛弃疾等人都可以毫不费力地借杂体诗的形式特点而因难见巧，陶写情性，或挥洒沉郁，戏谑劳生。伴随这些活动，宋代又继唐代之后，涌现出一批技巧更高、难度更大、构思更为刁钻的杂体诗，并有关于杂体诗的理论阐述著作出现，使得杂体诗在形式运用上几乎达到穷形尽相、无所不可的程度。　　　　唐宋之后的金元明清，是杂体诗的蔓衍蜕化期。此间杂体诗在表现技巧的媒体方面已没有什么新领域可供开拓，因此除了少数人如万树等人继续致力于文字图形的探索翻新，更多人考虑的是对杂体诗价值的挖掘和利用，从而导致杂体诗一系列新的发展趋向：一是格调上由趋俗到通俗，向民间文学靠拢；二是创作主体由文人士大夫扩展到市井平民；三是创作形式上由诗歌创作延伸到戏曲小说领域；四是由率情创作发展为理性归纳辨析。以金人董解元《西厢记诸宫调》为标志，其中的双声叠韵体、叠字体唱曲开始了杂体诗进入民间艺术的进程，到元曲明清民歌更一发不可收拾。金元之后由于市民阶层的扩大导致社会欣赏兴趣的转移，文人创作以市井爱好为指向，市井艺人和普通市民也乐于以通俗文学提升文化品位。而杂体诗恰为文人与市井的趋同，提供了趣味盎然的媒介，使更多引车卖浆者流通过杂体诗的创作进入对诗歌刻意创作的行列，杂体诗的作者得以空前扩大。由于作家身份和欣赏趣味的变化，杂体诗成了戏曲小说的常用辅助手段，有的甚至成为作品的中心题材。在《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等戏曲唱词中，杂名体、杂数体、药名体、集句体等几乎每折每出都有使用。在《水浒传》、《西游记》、《红楼梦》、《聊斋志异》、《儒林外史》等长短篇小说及“三言”、“二拍”等短篇话本中，杂体诗有的成为推进情节、塑造人物的重要手段，如《红楼梦》中的联句、谐音双关、拆字，《水浒传》之藏头、离合，《西游记》中的药名、重头等；有的杂体诗成为内容的有机组成部分，如《镜花缘》对《璇玑图》的描写，《苏小妹三难新郎》中杂体诗的运用等。在元无名氏杂剧《苏氏进织锦回文》、明杂剧《织锦回文》和清李渔的《合锦回文传》以及孔广林的杂剧《璇玑锦》中，杂体诗则成了全作的情节核心。这个变化使杂体诗走出书房厅斋，和现实生活融汇，从而获得新的生命。由于杂体诗的运用和普及，明清之后对杂体诗的整理和研究也摆脱了诗歌理论中的附属地位，独立为自成系统的专题探讨或辨析。如赵翼《陔余丛考》和《瓯北诗话》，均以专卷探讨各种杂体诗的源流，清代御编《四库全书》多次收录桑世昌、起宗、康万民的杂体诗著作，乾隆皇帝还亲自对《回文类聚》的编目取舍做出具体谕示（见《四库全书简明目录》附《乾隆四十六年十一月初六日谕》）。各家笔乘和一些诗话论著也都对杂体诗津津乐道。虽然其间有不少人持蔑视态度，但也不得不承认杂体诗是“于体有之”，“诗家既开此一途，不可竟废”（见王士祯《师友诗传录》及《四库总目回文类聚提要》）。当然杂体诗在金元明清时期的影响虽有扩大，但发展的内容重在运用研究，而不是杂体诗体格自身。因此从形式因素看，唐宋以后，杂体诗技巧的拓展处于滞缓状态。清王朝被推翻后，整个文学随“五四”新文化运动而进入新时期，本属于旧诗学侧流的杂体诗，也随着文言文及旧文化的衰落而沉寂多年，直到80年代才渐又被人提及。海外文坛虽对杂体诗关注较多，但已非清代以前杂体诗的气象。总之，杂体诗作为古代诗歌的支流，自金元开始进入蜕变时期，到清末也随着旧文学的消亡而基本告终。因此杂体诗在诗歌史上虽然不唱主角，但同样经历了发生、发展、高潮、蜕变以至终结的过程，从一个侧面反映出中华传统文化的多彩多姿和源远流长。　二、先秦时期杂体诗的雏型

　　今所见先秦诗歌，包括原始歌谣、诗经、楚辞、周易卦爻辞、甲骨卜辞以及各种经传散文附载的佚诗。当时尚无诗体意识，当然也无杂体诗的概念。但是按今天标准认定的杂体诗，许多体裁因素都可在先秦诗歌中找到萌芽。并有极少体裁已具备雏形。因此先秦诗歌是中国一切诗歌的源头，先秦时期也是杂体诗的酝酿滥觞时期。　　　　先秦诗歌中的杂体诗因素和雏形主要来源于三个方面：诗歌的合乐要求，修辞格使用的延伸和徒歌或赋诗的形式。下面分别述之：　　　　1、因合乐要求而成杂体诗雏形　　　　　　(1)杂言：诗经、楚辞都是合乐歌辞。为适应音乐的不同结构，诗歌也随之呈现不同的外部形态。因此诗经中除了被后世推为正体的四言，还出现了后来发展为杂体的各种句式及各种句式的诗体。挚虞《文章流别论》云：　　

古之诗有三言、四言、五言、六言、七言、九言。大率四言为体，而时有一句、二句杂在四言之间。后世演之，遂以为篇。古诗之三言者，振振鹭，鹭于飞之属是也，汉郊庙歌多用之。五言者，谁谓鼠无牙，何以穿我屋是也，于俳谐倡乐多用之。六言者，我姑酌彼金罍之属是也，乐府亦用之。七言者，交交黄鸟止于桑之属是也，于俳谐倡乐多用之。古诗之九言者，洞酌彼行潦挹彼注兹，之属是也。

　　挚虞所举各杂言的例句，曾遭一些非议。但他指出诗经的杂言句式本是夹在四言之间，“后世演之，遂以为篇”，却准确道出杂体诗中各种杂言的起源及发展形成过程，大概是对杂体诗成因的最早阐述。诗经中虽然各种句式皆备，但除四言外，没有任何句式曾形成通篇一致的诗体，故而只能称为杂言诗的萌芽，而不能称为杂言体。　　　　(2)杂句：诗经中虽未形成杂体诗中的杂言体，但符合后世“杂句体”概念的诗作却蔚为大观。杂句体系针对律诗绝句的八句、四句正体和排律、古风的句数体而言。诗经作品的句数，本来和每句字数一样，都由乐曲的长短而定，并无固定标准。但自陆云提出“四言转韵、四句为佳”的说法，后世遂以每首(每章)四句为正体，把每章一句、二句、三句、五句、六句、七句的诗体称为杂体诗中的“杂句体”。虽然刘勰曾提出过不同看法（例如刘勰在《文心雕龙·声律》中云：“两韵(即四句)则易，则声韵微躁”），但并未能动摇“四句正体”的地位。因此诗经中首次出现的各种句数的诗体，便自然被视为后世杂句体的始祖。例如：　　　　a．二句体：齐风《卢令》：卢令令，其人美且仁。卢令令，其人美且鬈。卢令令，其人美且偲。余如《芣莒》、《鱼丽》都是二句体。　　　　b．三句体：王风《采葛》、齐风《著》、召南《驺虞》都是每章三句体。如《采葛》：彼采葛兮，一日不见，如三月兮！／彼采萧兮，一日不见，如三秋兮！／彼采艾兮，一日不见，如三岁兮！　　　　c．五句体：郑风《蹇裳》及大雅《文王有声》、小雅《庭燎》等是，如《庭燎》：夜如何其？夜未央，庭燎之光。君子至止，鸾声将将。／夜如何其？夜未艾，庭燎晰晰。君子至止，鸾声哕哕。／夜如何其？夜乡晨，庭燎有辉。君子至止，言观其旗。　　　　d．六句体：小雅《渐渐之石》、《鸿雁》、大雅《假乐》等是。如《鸿雁》：鸿雁于飞，肃肃其羽。之子于征，劬劳于野。爱及矜人，哀此鳏寡。／鸿雁于飞，集于中泽。之子于垣，百堵皆作。虽则劬劳，其究安宅。／鸿雁于飞，哀鸣嗷嗷。维此哲人，谓我劬劳。维彼愚人，谓我宣骄。　　　　e．七句体：《商颂·长发》之一、二、三、四、五章，《召南·草虫》、邶风《北门》、鄘风《柏舟》，卫风《硕人》等都是。如《草虫》：嘤嘤草虫，趯趣阜螽。未见君子，忧心忡忡。亦即见止，亦即觏止，我心则降。／陟彼南山，言采其蕨。未见君子，忧心惙惙。亦即见止，亦即觏止，我心则悦。／陟彼南山，言采其薇。未见君子，我心伤悲。亦即见止，亦即觏止，我心则夷。　　　　诗经中因合乐而形成的各种句数诗体尚有九句（《淇澳》、《伐檀》等），十句（《氓》、《黍离》等），十一句（《七月》），十二句（《黄鸟》、《溱洧》等），十三句（《烈文》、《有瞽》），十四句（《执竞》、《载见》），十五句（《时迈》、《臣工》），十六句（《雝》）甚至二十二句（《玄鸟》）、二十三句（《良耜》），最长达三十一句（《载芟》）。但这些句数诗体后来并未形成固定体制，因此与杂体诗没有多少联系。　　　　(3)杂韵：诗韵是诗歌的语音和语法的单元。由于合乐的需要，诗歌韵字须和乐曲基本音同步，才能形成“同声相应谓之和”（刘勰语）的“回环美”（王力语）。因诗经以隔句用韵为主，遂被历代诗学视为韵式常体，而其他韵式则被视为杂体。如逐句用韵、交叉韵、抱韵、遥韵等就成为各种韵式的杂体诗的萌芽。在先秦诗歌中，因合乐而形成的杂体韵式有：　　　　a．逐句用韵：指每句都用同韵部字结尾，是汉以后“柏梁体”的起源，如《召南·行露》：“厌浥行露，岂不夙夜，谓多行露。”露、夜均属铎部。《魏风，硕鼠》：“硕鼠硕鼠，无食我黍。三岁贯汝，莫我肯顾。逝将去汝，适彼乐土。乐土乐上。爱得我所。”鼠、黍、汝、顾、土、所都为鱼部字。　　　　b．转韵：指一首诗前后用韵不同部，这在齐梁时期形成“转韵体”。此体萌芽于《诗经·召南·采蘋》、《邶风·泉水》、《鄘风·定之方中》等诗。如：《采蘋》第一章：“于以采蘋，南涧之滨；于以采藻，于彼行潦。”前二句蘋滨属真部韵，后二句藻潦属宵部。南北朝的“转韵诗”和唐宋诗词的“掷韵诗”都源于这种体式。　　　　c．句中韵：指韵尾之前出现同韵字。如《豳风·九罭》：“鸿飞遵渚，公归无所。与汝信处／鸿飞遵陆，公归不复，与汝信宿。”诗的两章除了分别用鱼部的渚、所、处和觉部的陆、复、宿，还都在句中用了微部的飞、归。句中用韵的体式在齐梁时被视为“八病”中的小韵、大韵，但有的诗歌偏以此为特色，从而形成叠韵，甚至五连韵。元散曲中的“短柱体”，也是由句中韵形式变异形成的杂体。　　　　d．交叉韵：一章中不同部韵字，交叉相押，即单句与单句押韵，双句和双句押韵。如《周南·兔置》：肃肃兔置，椓之丁丁。赳赳武夫，公侯干城。诗中一、三句的置、夫同属鱼部，二、四句的丁、城则属耕部。余如《召南·小星》、《邶风·谷风》都是交韵。这种奇句和偶句分别押不同韵部的体式，对唐代章碣的“双韵诗”有一定影响。　　　　e．遥韵：是一种隔章相押的韵式，一般是在诗章末句，而且字句相同。《鄘风·桑中》、《唐风·有杕之杜》、《周南·麟之趾》均是。如《麟之趾》：麟之趾，振振公子，于嗟麟兮／麟之定，振振公姓，于嗟麟兮！／麟之角，振振公族。于嗟麟兮！三章的前二句分别押之部(趾、子)、耕部(定、姓)和角部(角、族)，而每章的结尾均以真部的麟字相押，从而形成远远呼应的“遥韵”。唐五代温庭筠、孙光宪等人的《更漏子》词的韵式，颇可看出诗经“遥韵”的痕迹。　　　　f．抱韵：一章诗中，中间数句押某韵，前后数句用另一韵，这是一种包围韵式。如《小雅·伐木》：“伐木丁丁，鸟鸣嘤嘤。出自幽谷，迁于乔木。嘤其鸣矣，求其友声。相彼鸟矣，犹求友声。矧伊人矣，不求友生！神之听之，终和且平。”诗中的谷，木属屋部，被耕部韵字“丁、嘤、鸣、声、声、生、听、平”所包围。宋以后词曲常见此体。如朱彝尊《梅花引·苏小小墓》：“小溪澄，小桥横，小小坟前松柏声……溪流飞遍红襟鸟，桥头生遍红心草。雨初晴，雨初晴。寒食花落，青骢不忍行。”中间的“鸟、草”即被包围在横、声、澄和晴、行中间。　　　　g．富韵：即所有诗句都有两个以上不同韵部的韵字相押。诗经中的富韵多由韵字后加一个或两个虚字构成。《魏风·伐檀》、《周南·关雎》、《召南·摽有梅》、《邶风·柏舟》等都是。如《伐檀》：“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗……”又如《齐风·著》：“俟我于著乎而，充耳以素乎而，尚之以琼华乎而。／俟我于庭乎而，充耳以青乎而，尚之以琼莹乎而。／俟我于堂乎而，充耳以黄乎而，尚之以琼英乎而。”前一首《伐檀》是韵字后加一个虚字，第二首《著》则是韵字后连用两个虚字。　　　　富韵又称“长脚韵”、“长尾韵”。韵字后面附加“兮”字组成的“长脚韵”到楚辞中则形成诗体特征。据唐作藩先生《先秦两汉民歌格律》中的统计数字，《国风》160首482章中，有70首152章用了虚字押富韵。《雅》、《颂》145首654章，有lO1章用丁虚字抨富韵。而到楚辞，则几乎所有章篇都使用了以虚字“兮”与实词韵字组成的富韵，少数作品中有部分章节改用“只”、“些”代替虚字“兮”，如《招魂》、《大招》之类。但富韵作为楚辞韵式特征，则几乎没有例外。因此，在诗经和汉以后诗中，富韵可以视为单字韵（贫韵）之外的杂体韵式，在楚辞则为通例而非杂体。这是楚国音乐和楚地方言合力作用的结果。2、因修辞的延伸而形成杂体雏形　　　　　　中国文学很旱就懂得修辞的表达效果。《左传·襄公廿五年》记孔子语云：“言之无文，行而不远。”《札记·表记》云：“情欲信，辞欲巧。”《诗.大雅·板》也云：“辞之辑矣，民之洽矣；辞之怿矣，民之莫矣。”《诗经》中的修辞手法较史传散文更丰富，除比兴等偏重意蕴的修辞，还有双声、叠韵、嵌字、顶针等偏重形体或读音的修辞手法。这些修辞本用于句子内部或句子交接处，只能视为杂体诗的形成因素，但也有些修辞现象在作品中大量集中出现，已初步具备“体”的雏形，成为由修辞向体格演变的过渡形态。如：　　　　a．双声：诗经中双声现象颇为普遍。如《关雎》中的“关关雎鸠”、“参差荇菜”、《硕鼠》中的“三岁贯汝”等句中的“雎鸠、参差、硕鼠、三岁”都是双声，《柏舟》中“泛彼柏舟、亦汛其流。耿耿不寐，如有隐忧。微我无酒，以邀以游。”其中“彼柏、隐忧、微我无都是双声。双声的使用造成连贯流转的感觉，到南北朝遂被庾信、何逊等人扩展于全诗，成为对格律诗规范进行探讨的尝试诗体。唐宋以后更屡用于文入唱和。　　　　b、叠韵这是诗经中比双声使用更为频繁的语音现象。如窈窕淑女、辗转反侧、之子于归、宜其室家之类。或二字叠韵、或三字叠韵。《江有汜》中的“江有汜，之子归”则是四字连叠。后来梁武帝与沈约等人的五字连韵诗联句（梁王长康强等）、中晚唐皮日休、陆龟蒙、姚合、温庭筠等人的叠韵诗，都是由这种修辞延伸扩展而成的诗歌杂体。　　　　c．叠字：对《诗经》中叠字的功用，刘勰作过精彩论析。《文心雕龙·物色》云：“写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊。故灼灼状桃花之鲜，依依尽杨柳之貌。杲杲为日出之容，漉漉拟雨雪之状。喈喈逐黄鸟之声，嘤嘤学草虫之韵。……虽复思经千载，将何易夺。”刘勰所论，仅限于单句出现的修辞现象。其实诗经中已出现叠字连续多次使用，初具叠字体规模的作品。如《召南·草虫》、《卫风·硕人》、《大雅·绵》、《大雅·生民》中的部分章节都是。《硕人》末章云：　　　　　　河水洋洋，北流活活。施最濊濊，鳣鲔泼泼。葭菼揭揭，庶姜孽孽，庶士有竭。　　　　　　《硕人》中的叠字用于句尾。在其他各篇中，也有用于句头或句中的叠字。如“喓喓草虫，趯趯阜螽”、“或燕燕居息、或惨惨劬劳”、“王在在镐、鱼在在藻”等。有以上例句的连叠，也有间隔叠字如“其雨其雨”、“劳之来之”、“有客有客”等，对后来形成的各种叠字诗，都有很大启发。像《古诗十九首》中的《迢迢牵牛星》、《青青园中葵》已接近通篇叠字体式，到唐诗宋词元曲中则形成通篇逐句使用的叠字体、多叠体、全叠体等多种形式。　　　　d．嵌字：在长脚韵（富韵）末的虚字之外，同一字在诗中各句连续出现，即为嵌字修辞格。诗经中嵌字也屡见于有关章节。如《公刘》第二章连续四句嵌用“是”字；《绵》第四章四句嵌用八个“乃”字；《板》第七章连续六句嵌用“维”字都是。诗经中连续嵌字句最多的是《小雅·北山》。诗中四、五、六章连续十二句都嵌“或”字：　　

或燕燕居息，或尽瘁国事。或息偃在床，或不已于行。或不知叫号，或惨惨劬劳。或栖迟偃仰，或王事鞅掌。或湛乐饮酒，或惨惨畏咎。或出入风议，或靡事不为。

　　诗经中的嵌字多用于排比句，和后来着重意义融人或音义双关的嵌字不同，但开启了魏晋以后形形色色嵌字诗的先河。如陶渊明《止酒》句嵌“止”字，即由诗经中的《北山》等篇发展而来。唐宋以后，嵌字出现各种变体，并被命名为十余种不同的修辞格，广泛用于“诗钟”和各种杂体诗作。　　　　e．顶针：又名顶真，是一种前句句尾和后句开头用字相同的修辞格，很适于形成音韵和意念上粘带联绵的效果。《诗经》中的《文王》、《皇矣》、《既醉》、《良耜》等篇都有连续运用这种手法的片段。如《既醉》：　　

……君子万年，介尔昭明。昭明有融，高朗令终。令终又俶，公尸嘉告。其告为何？……君子又孝子。孝子不匮，永锡尔类。其类维何？……

　　《诗经》中的顶针已有多种类型。有句与句之间的，也有章与章之间的。后一种顶针贯穿全诗，已具备“顶针诗体”特征。唐代韦庄的《杂体联绵》，宋人王安石的《金陵三首》就分别属于以字词顶针和用诗句顶针的诗体，宋词元曲和明清民歌中这种体格的作品更多。　　　　f．禽言：禽言的含义有二：一是模拟禽声，双关附会人类语言；二是借禽鸟语气，代为立言。第一种禽言近于谐音，第二种近于寓言。自宋梅尧臣作《四禽言诗》，苏轼作《五禽言诗》，后世拟作不绝：陆游、戴昺、车林、宋裳、梁栋等人都有以各种鸟为题的禽言诗，朱熹也有《五禽言和王仲衡尚书》，遂形成专门诗体。　　　　两种内容的禽言，在《诗经》中都有萌芽。如第一种拟音会义类，即缘于各篇用以起兴的句段。如关关雎鸠、交交黄鸟、雝雝鸣雁、鸟鸣嘤嘤、鸾声哕哕……等。刘勰云：“喈喈逐黄鸟之声，喓喓逐草虫之韵。”诗经的模拟鸟鸣，本为“逐声”而无因声会义的因素，大概能是基于“鹦鹉能言，不离飞禽”的说法，拟禽鸣自《诗经》至魏晋，都停留在以鸟鸣起兴的范围。唐诗《蜀道难》虽有“问君西游何时还？畏途巉岩不可攀……又闻子规啼夜月、愁空山”的句子，似乎借杜鹃呜叫隐含“不如归去”的意义，但并未明言。到宋代的梅、苏，才在《诗经》手法的基础上，形成内容手法独特的因声会义类禽言诗。　　　　第二种禽言诗，则源于《诗经·豳风·鸱鸦》诗借一只母鸟的语气，诉说遭受鸱鸮（猫头鹰）欺凌的情景：　　

鸱鸮鸱鸮！既取我子，无毁我室！恩斯勤斯，鬻子之闵斯。／迨天之未阴雨，彻彼桑土，绸缪牖户，今女下民，或敢侮予？／予手拮据，予所捋荼。予所蓄租(祖)。予口卒瘏。日予未有室家。／予羽谯谯，予尾修修。予室翘翘，风雨所飘摇。予维音哓哓。

　　这类禽言诗，其实是以物喻人，或借禽鸟酒杯，浇自己胸中块垒。如这首《鸱鸮》，旧说就以为是周公借鸱鸮以喻纣王子武庚与管叔、蔡叔等人，诉说自己对国事家事的悲愤忧虑。唐代白居易《鹤问鹅》、《鹅答鹤》，即是此体的延续。因这种诗体和杜甫《义鹘行》之类喻人的寓言诗颇为接近，所以宋以后所谓禽言诗，则多是指前一种因声会义的类型。如以杜鹃声为“不如归去”，秧鸡言为“苦苦、姑恶”、鹧鸪语为“行不得也哥哥”、鸠鸟鸣音为“快快布谷”或“脱却布裤”等。鸟类善鸣的很多，但写入禽言诗的很少，而且大都与某种典故或俗传的故事有关。内容的起源大概以《山海经》的精卫“其鸣自叫”和《华阳国志》记载的杜鹃啼血最为典型，形式的起源则是诗经中的《鸱鸮》。　　　　

3、由徒歌或赋诗的形式形成杂体雏形　　　　　　先秦诗歌中有一类与产生过程或运用形式相关的诗体，其形式处于后世认定的正体诗格之外，因而被纳入杂体诗的范畴，成为各种体格的萌芽或始祖。见于先秦古籍的这类诗体有：　　　　a．一句体，后亦称为一句之歌。《吕氏春秋·音初》：“禹行功，见涂山之女。禹未之遇而巡省南土。涂山之女乃令其妾候禹于涂山之阳，女乃作歌。歌曰："候人兮猗’，实始作南音。”　　　　“候人兮猗”，既是“一句诗”之始，也是见于记载中最早而较为可靠的上古元音。一句诗在秦汉民谣中颇为流行。如《述异记》载秦代流行的“阿房阿房亡始皇”。《汉书·楼护传》载“五侯治丧楼君卿”，西汉商成丘侍祠汉文帝庙时堂下醉歌“出居安能郁郁”等，都是源于《候人歌》的一句体诗作。另有一种原诗本非一句体，因文献散佚而仅存一句或因创作中止而仅有一句的作品，也称为“一句诗”。如《吕氏春秋·音初》载有娥氏二女作歌，仅存一句“燕燕往飞”，或宋代潘大临因催租人败了诗兴而仅写一句即辍笔的“满城风雨近重阳”（见惠洪《冷斋夜话》、又见彭乘《墨客挥犀》），也都是“一句诗”中脍炙人口的作品。无论完整的，一句诗还是残存的一句诗，都可从先秦发现源头。　　　　b．二言体：诗经中虽有二言句式，但未成体。《吴越春秋》中的《弹歌》“断竹、续竹、飞士、逐肉”，则是完整的二言体。又如《周易·中孚》，六三爻辞：得敌，或鼓、或罢，或泣，或歌。《贲》六四爻辞：“贲如，皤如，白马翰如。匪寇、婚媾。”二言体在诗经中仅有个别句子夹于其他句式中，到后来也很少见通篇二言的诗作。因此只有先秦歌谣占辞中有些二言体诗歌，后来则摹本以个别句式出现，如《南乡子》词牌的上片第四句即固定为二言。在杂体诗家族中，二言诗也许是作品流传最少的诗体之一。　　　　c．二句体：《诗经》中的《卢令》虽然每章二句，但全诗三章共六句，尚非名正言顺的二句体。规范的二句体。首推《孟子》转述的夏代民歌：“时日曷丧，子与汝偕亡”，以及见于《战国策》中的《易水歌》、刘向《新序》中的《徐人歌》、《列女传》中的《杞粱妻》。如《徐人歌》：延陵季子兮不忘故，脱千金之剑兮带丘墓。”《杞梁妻》：乐莫乐兮新相知，悲莫悲兮生别离。这二句曾被屈原用于《九歌·少司命》。二句体虽归入杂体，但对后来的民歌影响很大。从南北朝民歌《女儿子》、《地驱乐歌》，到现代陕北民歌《信天游》，形式上都可溯源到先秦这些诗作所开创的体制。　　　　d．三句体：和二句体一样，先秦典籍中也屡有独立成篇，和诗经中的《著》、《采葛》属于诗中一章不同的三句体作品。如《史记·孔子世家》载孔子临终所唱的《拽杖歌》：

泰山其颓乎？梁木其坏乎？哲人其萎乎！

　　余如《左传宣公二年》载面对宋筑城者的嘲讽，华元为自己辩解时所唱“牛则有皮，犀兕尚多，弃甲则那”。《礼记·檀弓》所载《成人歌》：“蚕则绩而蟹有匡，范则冠而蝉有绥，兄则死而子卑为之衰”，《彤管集》载韩凭妻何氏答丈夫歌：“其雨淫淫，河大水深，日出当心”等，都是通篇只有三句的诗体。这些三句体当然都是率意成体，比如《左传·宣公二年》记载的宋人嘲讽华元的歌词为五句，华元的答复是三句，宋人的再反问是二句。因当时尚无诗体意识，各种句数的诗体全随表情达意的需要而自然产生。但三句体对诗歌发展的影响，比二句体更为深远。不仅刘邦《大风歌》、汉武帝《李夫人歌》均是三句体，魏晋六朝的文人诗作和乐府民歌都有体式固定的三句诗。直到明人杨慎，还在《升庵诗话》中讨论三句诗问题，并列出数首宋以后人用律诗形式写成的三句诗作。　　　　e，集句体：孟子曾说：王者之迹息而诗亡，诗亡然后《春秋》作。自春秋之后，诗歌创作虽然不可能停止，但见于典籍的主要是诗歌在各种场合的运用。《汉书·艺文志》云：“诸侯卿大夫，交接邻国，以微言相感。当揖让之际，必称诗以喻其志。”由于“称诗喻志”必须契合当时环境及双方关系，所以对所称之诗常常采取断章取义的方式。而“聚合古语、杂成篇章”（清王兆芳《文体通释》）、“集古句以成语”（明徐师曾《文体明辨》语）的“集句诗体”即源于这种“称诗喻志”的活动。《史记·孔子世家》云：

孔子年七十三，以鲁哀公十六年四月乙丑卒。哀公诔之日：“昊天不吊，不慭遣一老。”

　又《列子·仲尼》载传为帝尧时代的《康衢谣》云：

立我丞民，莫非尔极。不识不知，顺帝之则。

　　鲁哀公悼孔子的二句诗，分别出自《诗经》中的《节南山》和《十月之交》，堪称集句诗的始祖。《康衢谣》中的四句诗，后二句出自《大雅·皇矣》，前二句出自《周颂·思文》，所以刘大杰《中国文学发展史》和王力《汉语诗律学》都据此断为伪作。但王力以为，根据用韵情况，此类诗虽非尧时代作品，其产生时代也不会晚于汉代，或许可以和哀公悼孔子诗同属先秦的集句体诗。晋代傅玄的集句诗曾被视为集句之始，从体裁性质看，傅玄集七经中文句为诗，实由先秦用诗的集句法发展而形成。　　　　f．联句体：旧时文体论著多以为，联句体始于汉武帝时的柏梁台君臣联句。但联句有各种不同体式：如《文体明辨》所言：“《柏梁诗》为人各一句”，其余尚有人各二句的联句，“如魏《悬瓠方丈竹堂燕餐》，有人各四句者，如陶靖节集所载。”如以人各二句或各四句的联句为标准，则《尚书.益稷篇》中舜与百工的赓歌已有前例。另宋人吴聿《观林诗话》云：“刘向《列女传》以为《式微》之诗，二人所作。一在中露，一在泥中，卫之二邑也。或以为联句之始。”宋方勺《泊宅编》、清赵翼《陔余丛考》也载有类似说法。《式微》属《诗经·邶风》，共二章八句：　　

式微。式微，胡不归？微君之故，胡为乎中露？／式微式徽，胡不归？微君之躬，胡为乎泥中？

　　按刘向的记载，则《式微》属于人各四句的联句体。然而，近人孙作云又以为此诗乃”人约黄昏后”时，一对幽会男女的问答之词。也可视为人各二句的“联句体”。如果上述说法“未免附会”(清赵翼语)，则《左传·隐公元年》中的庄公与姜氏的赋诗，则的确可视为联句形式的滥觞：“公入而赋：大隧之中，其乐也融融。姜出而赋：大隧之外，其乐也泄泄！”又如《左传·宣公二年》载华元与筑者的“对歌”，实也和《尚书·稷益》中的尧与百官赓歌、汉魏六朝的君臣联句的形式没有多少区别。从诗歌起源的形式说，原始民歌本集体创作。每人凑一两句，集合成诗，应是常有的情况，朱光潜先生《诗论》曾举德国格林兄弟关于原始诗歌的“群众合作说”，认为：　　

群众合作诗歌的程序有种种可能，有时甲唱乙和，有时甲问乙答，有时甲起乙续，有时甲作乙改。如此继续前进，结果就是一首歌了。这种程序最大的特点是临时口占(improvisation)，无须预作预演。

　　虽然此说出于推测，也不无争议意见，但也没有人能以铁证去完全抹煞。按照这种理论，几乎所有集体创作的民歌，都带有联句的性质。尽管顾炎武在《日知录》中考证出《柏梁诗》系伪托，但王力先生以为此诗的用韵情况可说明其创作不会迟于汉魏。如果从联句的体式特点言，《左传》与《诗经》中的某些作品，作为联句体的雏形，应是可成立的。　　　　g．谜语诗：朱光潜先生认为，中国的谜语可以说和文字同样久远。《说文解字》对会义字的释例“止戈为武，人言为信”，即是根据谜语原则。中国现存最古老的歌谣《弹歌》就是影射弹弓的谜语。因此，说到杂体诗中的谜语诗，其历史似乎比正体诗歌还要久远，在先秦典籍中留下的资料也甚为丰富。刘勰《文心雕龙·谐隐》云：　　

游者，隐也；遁辞以隐意，谲譬以指事也。昔还社求拯于楚师，喻眢井而称麦麴；叔仪乞粮于鲁人，歌佩玉而呼庚癸；伍举刺荆王以大鸟，齐客讥薛公以海鱼；庄姬托辞于龙尾，臧文谬书于羊裘：隐语之用，被于纪传……汉世隐书，十有八篇；歆、固编文，录之[歌]赋末。昔楚庄齐威，性好隐语。至东方曼倩，尤巧辞述……自魏代以来，颇非俳优，而君子嘲隐，化为谜语。

　　刘勰这段话所说的隐，即隐语，亦称庾辞。其中叔仪乞粮，伍举刺荆王、庄姬托辞，臧文谬书云云，都涉及诗歌形式的谜语。如：

　　“佩玉蕊兮，余与褐之父睨之。”

　　“粱则无兮，粗则有之。若登首山以呼，曰庚癸乎。则诺。”

　　按此即“乞粮歌佩玉”的诗歌原文。本事出《左传·哀公十三年》：吴大夫申叔仪向鲁国大夫公孙有山氏借粮。因军中粮食不得借出，故双方皆以庾辞示意。第一首字面义为：佩玉累累，我无所挂悬，美酒一壶，我和贫人徒观。实际意义是吴王有粮，他和士兵吃不到。第二首答诗云：细粮无，粗粮有。如果登首山喊“庚癸”，我就答应。庚癸本天干用字。庚在西方，指秋，粮食秋熟。故以庚喻粮。癸在北方，指水。这不仅是谜语诗，而且是早期，的诗歌唱和形式。　　　　“伍举谏荆王”中楚庄王与伍举的问答诗，都是隐语示意。伍举和庄王的诗分别是：

　　“有鸟在于阜。三年不飞不鸣，是何鸟也？”　　　　“三年不飞，飞将冲天，三年不鸣，鸣将惊人。”

　　《史记·楚世家》云：“庄公即位三年，不出号令，日夜为乐。令国中曰："敢谏者死。’”伍举遂以谜语方式探问，庄公则以第二首诗作答：“二人皆以飞鸣喻人。这种问答颇近于当时外交场合的称诗喻志，但称引诗句是断诗经之章以取义，而这里是“赋诗明忠”，遂成谜语诗。《庄姬托辞于龙居》的诗谜见刘向《列女传》。诗云：

　　大鱼失水，有龙无尾。墙欲内崩,而王不视。

　　“庄姬”原文作庄侄。这是她对楚顷襄王的劝谏之词。楚王不解，她解释说：　　

大鱼失水者，主离国五百里，乐之于前，不思祸之起于后也。有龙无尾者，年既四十，无太子也。”国无强辅，必且殆也。墙欲内崩而王不视者，祸乱且成而王不改也。

　　《臧文谬书》的诗谜，本事见于《列女传·仁智》原诗是：“敛小器，投诸台。食猎犬，组羊裘。琴之合，甚思之。臧我羊，羊有母。食我以同鱼，食我以同鱼，冠缨不足带有余。”

　　这是鲁人臧文仲出使齐国被囚系后，以隐语形式向母亲和鲁国国君报告情况的三言诗。别人均不解诗意，臧文仲母亲则透过字面看到儿子诗中的真正内容：　　

臧孙母泣下襟曰：“吾子拘有木治矣（被械系在牢里了）！敛小器，投诸台者，言取郭外萌（城外百姓）内（纳）之于城中也。食猎犬，组羊裘者，言趣（促）战斗之士而缮甲兵也。琴之合，甚思之者，言思妻也。臧我羊，羊有母者，告妻善养母也。食我以同鱼，同者，其文错（文理交错），错者所以治锯，锯者所以治木也，是有木治系于狱矣。冠缨不足带有馀者，头乱不得梳，饥不得食也。故知吾子拘而木治矣。”

　　以上几首谜语诗，都是用“言在此而意在彼”、“回互其辞，使昏迷也”的手法，以掩常人耳目，只让少数心有灵犀，能破译诗中“密码”的人解悟。这种只描绘事物的性质或表象，而不说破为何物，甚至以彼物比此物，只说彼物不言此物的手法，对后来“赋”的形成，产生过直接影响。荀子有礼、智、云、蚕、针等五篇赋，被不少文学史推为汉赋的先河，其手法和谜语极为相似。如《蚕赋》云：　　

有物于此，蠡蠡兮其状，屡化如神，功被天下，为万世文。礼乐以成，贵贱以分。养老长幼。待之而后存。名号不美，与暴为邻。功立而身废，事成两败，弃其耆老，收其后世。人属所利，飞鸟所害。臣愚而不识，请占之五泰。五泰占之曰：此夫身女好而头马首者与？屡化而不寿者与？善壮而拙老者与？有父母而无牝牡者与？冬伏而夏游，食桑而吐丝，前乱而后治，夏生而恶暑，喜湿而恶雨。蛹以为母，蛾以为父。三俯三起，事乃大已。夫是之谓蚕理——蚕。

　　《针赋》云：　　

有物于此，生于山阜，处于室堂。无知无巧，善治衣裳。不盗不窃，穿窬而行。日夜合离，以成文章。以能合从，又善连衡。下覆百姓，上饰帝王。功业甚博，不见贤良。时用则存，不用则亡。臣愚不识，敢请之王。王曰：此夫始生钜其成功小者邪？长其尾而锐其剽者邪？头铦达而尾赵缭者邪？一往一来，结尾以为事。无羽无翼，反覆甚极。尾生而事起。尾邅而事已。簪以为父，管以为母。既以缝表，又以连里。夫是谓之箴理——箴。

　　这两段四言为主的韵语，在结构和语句上与《楚世家》中的谜语都颇为相似。如《针赋》中的“臣愚不识，敢请之王”与《史记》楚世家中的“是何鸟也？王曰……”；《针赋》中的“有物于此，生于山阜”与伍举所说的“有鸟在于阜”之类，都可看出模仿的痕迹。而赋篇的铺陈描述物象的物法，更是与谜语诗一脉相承，只是赋篇在最后点破而已。若删去篇末的谜底，苟子的赋篇便与谜语韵句无异，只是将散文成分加强而已。到汉代韵文中散文成分进一步加强，则发展为“拟诸形容、象其物类”的汉赋；谜语诗中抒情色彩加强，就形成后来的咏物诗。清袁枚《随园诗话》云：“咏物诗若无寄兴，便是谜语”，正道出谜语和咏物诗的内在联系。从思维规律看，谜语诗和先秦寓言、历代谶谣俗谚乃至影射寄托、比兴手法、咏物抒情等皆有内在共性。因此就思维形态的本质而言，谜语诗和整个文学现象的价值存在方式都有联系。龙应台说文学与现实的关系犹如水中的倒影与岸上白杨树的关系，谜语诗的能指和所指关系大致也是如此。因此可以说，谜语诗大概是杂体诗歌中和正体诗联系较为广泛、影响也更为深远的诗体。　　　　先秦时期虽然诗歌体裁意识尚不明显，更无所谓正体、杂体概念，但是在“八音搞文、树辞为体”（刘勰《文心雕龙·乐府》语）时，诗歌随着曼声协律的需要和修辞、诗歌运用的发展，已出现了杂言、杂句、杂韵、叠字、嵌字、禽言、集句、谜语等后来发展为杂体诗的体裁萌芽乃至体制雏形。余如《九歌》、《天问》及诗经中的某些作品，也孕育着杂数、问句、无韵、双关等杂体诗的体裁因素。先秦诗歌形式的繁富细密，既为中国正体诗歌形式的确立奠定了广泛基础，也为形形色色杂体诗的形成，具备了充分条件。

第六章　两汉魏晋时期——杂体诗的发展与形成

一、两汉魏晋的文学走势与杂体诗 　　1、诗、骚遗响下的汉代文学　　　　　　先秦诗歌虽有诗经、楚辞两大源流，但楚辞主要流行于南方，虽然在句式、篇幅上对诗经有很大发展，但体裁样式上较为统一，远不若诗经之变化万端，繁富细密。因而说到先秦杂体诗的起源，主要是指诗经作品。到汉代“汉武爱骚，淮南作传”，帝王贵族的崇尚形成“辞赋竞爽”的风气，楚辞才日益影响到社会生活和文人创作，并对诗歌形式的发展提供了新的视角和动力。在句式的延伸、奇偶节奏的交替、语气词“兮”的广泛运用等方面，都为诗歌外在形体的发展注入了新鲜血液。文士以讽诵创作辞赋而聚集于王室或诸侯周围，形成彼此唱和、相互切磋的风气，更为新的诗歌形式的产生提供了各种契机。　　　　和《楚辞》相比，《诗经》当然根子更正，牌子更硬，因而影响也更大。汉武帝独尊儒术，立五经博士，《诗》成为五经之一，更形成汉儒解读经文、聚徒讲学的时尚。诗经本是文学作品，儒生讲经时免不了以诗中文句意义相切磋，从而在深化诗义探讨的同时，也强化了对诗经章句结构的理解和关注。诗经各种体式的偶然因素，在理解和关注中得以强调和确定，遂成为汉代建立新诗体的生动楷模和取之不竭的源泉。　　　　在诗经、楚辞的文本探讨和随之形成的文人切磋唱和风气之外，音乐也在一以贯之地影响着诗歌形式的蔓迁。在汉乐府中，先秦雅乐被地方俗乐所取代，加上异域胡乐的传入，如鼓吹曲、横吹曲之类，使不少乐府歌词在合乐的过程中不断“随曲佶屈”地更新体制。《宋书·乐志》云：　　 　　汉魏之世，歌咏杂兴。而诗之流有八名：曰歌、曰行、曰引、曰谣、曰吟、曰咏、曰怨、曰叹，皆诗人六义之余也。至其协声律、播金石，而总谓之曲。若夫均奏之高下，节奏之缓急，文辞之多少，则系乎作者才思之深浅与其风俗之厚薄。 　　诗歌固然与作家才思与风俗厚薄有关，然而就其形成而言，“均奏之高下，音节之缓急”才是决定“文辞之多少”的最直接因素。　　　　总之，楚辞流行、儒生解经形成文人切磋唱和的风气；乐府的设立、乐曲的变迁促进了诗歌体制的演化，这一协组成了汉代独特的诗歌文化氛围，从而引起文人对诗歌形式的关注并导致汉代诗歌中三言、六言、藁砧、五杂俎、两头纤纤、五噫、十八拍、四愁、离合、唱和等诗歌杂体的产生。　　　　2、文学自觉意识、音韵学萌芽、文字学发展之于杂体诗。　　　　　　由汉末建安到南北朝，是文学上被鲁迅称为“自觉时代”的繁荣发展时期。所谓“文学自觉”，主要体现在三个方面：一是文学从学术中分化出来；二是自曹丕开始，对文学体裁进行了明晰而自觉的辨析；三是开始了对文学审美特性的追求与探讨。这些辨析和探讨与音韵学的萌芽、文字学的发展立相渗透，使诗歌体裁的构成具备了更为繁富的组合元素，各种“元素”的组合则导致了众多诗歌新形式的产生。这样不仅形成了一些前所未有的诗歌杂体，而且为南北朝诗歌体裁形式韵深入探讨和巨大变化，以及随之产生的杂体诗高潮，奠定了坚实基础。　　　　在对语言形式美的探讨中，由于佛教传入过程中翻译佛经的影响，人们发现了汉语的音调高低、曲直、长短的变化现象，从而对我国音韵学的发生发展，产生了重大影响。汉末发明的反切注音法，标志着音韵学的发展迈出关键一步。稍后三国时孙炎有《尔雅音义》、魏李登有《声类》、晋代吕静有《韵集》，进一步引发了人们对音韵的关注。据封演《封氏闻见记》载：李登《声类》十卷以五声命字；《魏书·江式传》云：晋吕静仿李登作《韵集》五卷，宫商角徵羽各一卷。梁释皎慧《高僧传》卷十五《经师论》及唐释道世《法苑珠林》卷四十九都有记载云：曹植“深爱音律，属意经音”，“每读佛经，辄流连嗟玩，以为至道之极宗也，遂制转赞七声升降曲折之响”。到西晋，陆机《文赋》亦云：“暨音声之替代，若五色之相宣。”李善注此句云：“音声替代而成文章，若五色相宣而为绣也。”陆机接下来又说：　　　　 　　虽逝止之无常，固崎岖而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩序，故淟涩而不鲜。 　　这段话即是论述语音与诗文效果的关系：语音或流逝或留止没有定准，难以把握，但是如果能通达语音之变化规律，就能使文字组合得像开流纳泉般和谐。反之若配搭错乱，则语音就会像玄黄错乱的锦绣，浑浊晦涩而不鲜艳。陆机及以前的音韵学家，虽然还未像齐梁沈约周顒等人那样发现声律，但他们的研究足以说明，“音韵之学，不自齐梁始”（刘师培《中古文学史讲义》）。魏晋音韵学不仅奠定了齐梁声律说的基础，而且导致了永明体与四声八病说产生，并导致了杂体诗惟一繁荣时期的形成。　　　　除了音韵学萌芽，汉代的文字学的繁荣和汉赋体制的演变，也对魏晋诗歌的形式产生了明显作用。如班固和许慎的“汉字六书结构”说之于孔融等人的《离合诗》，由《大言赋》、《小言赋》发展形成的以类聚事的汉赋之于魏晋清谈的大语、小语、了语、不了语之类。总之，两汉魏晋在诗歌的创作形式、观念理论和体栽因素诸方面，都呈现出由模糊到清晰、由感性到理性韵发展趋势。就杂体诗而言，一些先秦时期的体裁萌芽，此时已发展成体，一些先秦杂体诗的雏形则进而发展为相对稳定的体格，此外又出现了一系列新的诗体。这不仅标志着两汉魏晋时期杂体诗已正式形成的客观现实，而且为宋齐梁陈诗歌形式的研究探讨高潮、为杂体诗随此高潮而出现的繁荣，准备了充分条件。

第六章　两汉魏晋时期——杂体诗的发展与形成

一、两汉魏晋的文学走势与杂体诗 　　1、诗、骚遗响下的汉代文学　　　　　　先秦诗歌虽有诗经、楚辞两大源流，但楚辞主要流行于南方，虽然在句式、篇幅上对诗经有很大发展，但体裁样式上较为统一，远不若诗经之变化万端，繁富细密。因而说到先秦杂体诗的起源，主要是指诗经作品。到汉代“汉武爱骚，淮南作传”，帝王贵族的崇尚形成“辞赋竞爽”的风气，楚辞才日益影响到社会生活和文人创作，并对诗歌形式的发展提供了新的视角和动力。在句式的延伸、奇偶节奏的交替、语气词“兮”的广泛运用等方面，都为诗歌外在形体的发展注入了新鲜血液。文士以讽诵创作辞赋而聚集于王室或诸侯周围，形成彼此唱和、相互切磋的风气，更为新的诗歌形式的产生提供了各种契机。　　　　和《楚辞》相比，《诗经》当然根子更正，牌子更硬，因而影响也更大。汉武帝独尊儒术，立五经博士，《诗》成为五经之一，更形成汉儒解读经文、聚徒讲学的时尚。诗经本是文学作品，儒生讲经时免不了以诗中文句意义相切磋，从而在深化诗义探讨的同时，也强化了对诗经章句结构的理解和关注。诗经各种体式的偶然因素，在理解和关注中得以强调和确定，遂成为汉代建立新诗体的生动楷模和取之不竭的源泉。　　　　在诗经、楚辞的文本探讨和随之形成的文人切磋唱和风气之外，音乐也在一以贯之地影响着诗歌形式的蔓迁。在汉乐府中，先秦雅乐被地方俗乐所取代，加上异域胡乐的传入，如鼓吹曲、横吹曲之类，使不少乐府歌词在合乐的过程中不断“随曲佶屈”地更新体制。《宋书·乐志》云：　　 　　汉魏之世，歌咏杂兴。而诗之流有八名：曰歌、曰行、曰引、曰谣、曰吟、曰咏、曰怨、曰叹，皆诗人六义之余也。至其协声律、播金石，而总谓之曲。若夫均奏之高下，节奏之缓急，文辞之多少，则系乎作者才思之深浅与其风俗之厚薄。 　　诗歌固然与作家才思与风俗厚薄有关，然而就其形成而言，“均奏之高下，音节之缓急”才是决定“文辞之多少”的最直接因素。　　　　总之，楚辞流行、儒生解经形成文人切磋唱和的风气；乐府的设立、乐曲的变迁促进了诗歌体制的演化，这一协组成了汉代独特的诗歌文化氛围，从而引起文人对诗歌形式的关注并导致汉代诗歌中三言、六言、藁砧、五杂俎、两头纤纤、五噫、十八拍、四愁、离合、唱和等诗歌杂体的产生。　　　　2、文学自觉意识、音韵学萌芽、文字学发展之于杂体诗。　　　　　　由汉末建安到南北朝，是文学上被鲁迅称为“自觉时代”的繁荣发展时期。所谓“文学自觉”，主要体现在三个方面：一是文学从学术中分化出来；二是自曹丕开始，对文学体裁进行了明晰而自觉的辨析；三是开始了对文学审美特性的追求与探讨。这些辨析和探讨与音韵学的萌芽、文字学的发展立相渗透，使诗歌体裁的构成具备了更为繁富的组合元素，各种“元素”的组合则导致了众多诗歌新形式的产生。这样不仅形成了一些前所未有的诗歌杂体，而且为南北朝诗歌体裁形式韵深入探讨和巨大变化，以及随之产生的杂体诗高潮，奠定了坚实基础。　　　　在对语言形式美的探讨中，由于佛教传入过程中翻译佛经的影响，人们发现了汉语的音调高低、曲直、长短的变化现象，从而对我国音韵学的发生发展，产生了重大影响。汉末发明的反切注音法，标志着音韵学的发展迈出关键一步。稍后三国时孙炎有《尔雅音义》、魏李登有《声类》、晋代吕静有《韵集》，进一步引发了人们对音韵的关注。据封演《封氏闻见记》载：李登《声类》十卷以五声命字；《魏书·江式传》云：晋吕静仿李登作《韵集》五卷，宫商角徵羽各一卷。梁释皎慧《高僧传》卷十五《经师论》及唐释道世《法苑珠林》卷四十九都有记载云：曹植“深爱音律，属意经音”，“每读佛经，辄流连嗟玩，以为至道之极宗也，遂制转赞七声升降曲折之响”。到西晋，陆机《文赋》亦云：“暨音声之替代，若五色之相宣。”李善注此句云：“音声替代而成文章，若五色相宣而为绣也。”陆机接下来又说：　　　　 　　虽逝止之无常，固崎岖而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩序，故淟涩而不鲜。 　　这段话即是论述语音与诗文效果的关系：语音或流逝或留止没有定准，难以把握，但是如果能通达语音之变化规律，就能使文字组合得像开流纳泉般和谐。反之若配搭错乱，则语音就会像玄黄错乱的锦绣，浑浊晦涩而不鲜艳。陆机及以前的音韵学家，虽然还未像齐梁沈约周顒等人那样发现声律，但他们的研究足以说明，“音韵之学，不自齐梁始”（刘师培《中古文学史讲义》）。魏晋音韵学不仅奠定了齐梁声律说的基础，而且导致了永明体与四声八病说产生，并导致了杂体诗惟一繁荣时期的形成。　　　　除了音韵学萌芽，汉代的文字学的繁荣和汉赋体制的演变，也对魏晋诗歌的形式产生了明显作用。如班固和许慎的“汉字六书结构”说之于孔融等人的《离合诗》，由《大言赋》、《小言赋》发展形成的以类聚事的汉赋之于魏晋清谈的大语、小语、了语、不了语之类。总之，两汉魏晋在诗歌的创作形式、观念理论和体栽因素诸方面，都呈现出由模糊到清晰、由感性到理性韵发展趋势。就杂体诗而言，一些先秦时期的体裁萌芽，此时已发展成体，一些先秦杂体诗的雏形则进而发展为相对稳定的体格，此外又出现了一系列新的诗体。这不仅标志着两汉魏晋时期杂体诗已正式形成的客观现实，而且为宋齐梁陈诗歌形式的研究探讨高潮、为杂体诗随此高潮而出现的繁荣，准备了充分条件。

一、两汉魏晋的文学走势与杂体诗

　　1、诗、骚遗响下的汉代文学　　　　　　先秦诗歌虽有诗经、楚辞两大源流，但楚辞主要流行于南方，虽然在句式、篇幅上对诗经有很大发展，但体裁样式上较为统一，远不若诗经之变化万端，繁富细密。因而说到先秦杂体诗的起源，主要是指诗经作品。到汉代“汉武爱骚，淮南作传”，帝王贵族的崇尚形成“辞赋竞爽”的风气，楚辞才日益影响到社会生活和文人创作，并对诗歌形式的发展提供了新的视角和动力。在句式的延伸、奇偶节奏的交替、语气词“兮”的广泛运用等方面，都为诗歌外在形体的发展注入了新鲜血液。文士以讽诵创作辞赋而聚集于王室或诸侯周围，形成彼此唱和、相互切磋的风气，更为新的诗歌形式的产生提供了各种契机。　　　　和《楚辞》相比，《诗经》当然根子更正，牌子更硬，因而影响也更大。汉武帝独尊儒术，立五经博士，《诗》成为五经之一，更形成汉儒解读经文、聚徒讲学的时尚。诗经本是文学作品，儒生讲经时免不了以诗中文句意义相切磋，从而在深化诗义探讨的同时，也强化了对诗经章句结构的理解和关注。诗经各种体式的偶然因素，在理解和关注中得以强调和确定，遂成为汉代建立新诗体的生动楷模和取之不竭的源泉。　　　　在诗经、楚辞的文本探讨和随之形成的文人切磋唱和风气之外，音乐也在一以贯之地影响着诗歌形式的蔓迁。在汉乐府中，先秦雅乐被地方俗乐所取代，加上异域胡乐的传入，如鼓吹曲、横吹曲之类，使不少乐府歌词在合乐的过程中不断“随曲佶屈”地更新体制。《宋书·乐志》云：汉魏之世，歌咏杂兴。而诗之流有八名：曰歌、曰行、曰引、曰谣、曰吟、曰咏、曰怨、曰叹，皆诗人六义之余也。至其协声律、播金石，而总谓之曲。若夫均奏之高下，节奏之缓急，文辞之多少，则系乎作者才思之深浅与其风俗之厚薄。　　　　诗歌固然与作家才思与风俗厚薄有关，然而就其形成而言，“均奏之高下，音节之缓急”才是决定“文辞之多少”的最直接因素。　　　　总之，楚辞流行、儒生解经形成文人切磋唱和的风气；乐府的设立、乐曲的变迁促进了诗歌体制的演化，这一协组成了汉代独特的诗歌文化氛围，从而引起文人对诗歌形式的关注并导致汉代诗歌中三言、六言、藁砧、五杂俎、两头纤纤、五噫、十八拍、四愁、离合、唱和等诗歌杂体的产生。　　　　2、文学自觉意识、音韵学萌芽、文字学发展之于杂体诗。　　　　　　由汉末建安到南北朝，是文学上被鲁迅称为“自觉时代”的繁荣发展时期。所谓“文学自觉”，主要体现在三个方面：一是文学从学术中分化出来；二是自曹丕开始，对文学体裁进行了明晰而自觉的辨析；三是开始了对文学审美特性的追求与探讨。这些辨析和探讨与音韵学的萌芽、文字学的发展立相渗透，使诗歌体裁的构成具备了更为繁富的组合元素，各种“元素”的组合则导致了众多诗歌新形式的产生。这样不仅形成了一些前所未有的诗歌杂体，而且为南北朝诗歌体裁形式韵深入探讨和巨大变化，以及随之产生的杂体诗高潮，奠定了坚实基础。　　　　在对语言形式美的探讨中，由于佛教传入过程中翻译佛经的影响，人们发现了汉语的音调高低、曲直、长短的变化现象，从而对我国音韵学的发生发展，产生了重大影响。汉末发明的反切注音法，标志着音韵学的发展迈出关键一步。稍后三国时孙炎有《尔雅音义》、魏李登有《声类》、晋代吕静有《韵集》，进一步引发了人们对音韵的关注。据封演《封氏闻见记》载：李登《声类》十卷以五声命字；《魏书·江式传》云：晋吕静仿李登作《韵集》五卷，宫商角徵羽各一卷。梁释皎慧《高僧传》卷十五《经师论》及唐释道世《法苑珠林》卷四十九都有记载云：曹植“深爱音律，属意经音”，“每读佛经，辄流连嗟玩，以为至道之极宗也，遂制转赞七声升降曲折之响”。到西晋，陆机《文赋》亦云：“暨音声之替代，若五色之相宣。”李善注此句云：“音声替代而成文章，若五色相宣而为绣也。”陆机接下来又说：　　　　虽逝止之无常，固崎岖而难便。苟达变而识次，犹开流以纳泉。如失机而后会，恒操末以续颠。谬玄黄之秩序，故淟涩而不鲜。　　这段话即是论述语音与诗文效果的关系：语音或流逝或留止没有定准，难以把握，但是如果能通达语音之变化规律，就能使文字组合得像开流纳泉般和谐。反之若配搭错乱，则语音就会像玄黄错乱的锦绣，浑浊晦涩而不鲜艳。陆机及以前的音韵学家，虽然还未像齐梁沈约周顒等人那样发现声律，但他们的研究足以说明，“音韵之学，不自齐梁始”（刘师培《中古文学史讲义》）。魏晋音韵学不仅奠定了齐梁声律说的基础，而且导致了永明体与四声八病说产生，并导致了杂体诗惟一繁荣时期的形成。除了音韵学萌芽，汉代的文字学的繁荣和汉赋体制的演变，也对魏晋诗歌的形式产生了明显作用。如班固和许慎的“汉字六书结构”说之于孔融等人的《离合诗》，由《大言赋》、《小言赋》发展形成的以类聚事的汉赋之于魏晋清谈的大语、小语、了语、不了语之类。总之，两汉魏晋在诗歌的创作形式、观念理论和体栽因素诸方面，都呈现出由模糊到清晰、由感性到理性韵发展趋势。就杂体诗而言，一些先秦时期的体裁萌芽，此时已发展成体，一些先秦杂体诗的雏形则进而发展为相对稳定的体格，此外又出现了一系列新的诗体。这不仅标志着两汉魏晋时期杂体诗已正式形成的客观现实，而且为宋齐梁陈诗歌形式的研究探讨高潮、为杂体诗随此高潮而出现的繁荣，准备了充分条件。

二、两汉魏晋杂体诗的类型

　　两汉魏晋时期形成的文人群体的切磋唱和之风，以及魏晋时期形成的文学自觉意识，使文人在对文学的美学特征日益关注的过程中，对诗歌形式体裁的认识也由无意逐渐转化为自觉。加上两汉胡乐的传人促进了诗体的变化，魏晋音韵学的产生开拓了诗体变革的崭新视野，两汉魏晋文人对诗歌形式的把握，也由注意区分进而发展为留意尝试。就杂体诗而言，汉魏诗人除了对先秦的杂体诗因素或雏形予以发展定型，还有意识地创试出前所未有的新型诗体，正式形成了一系列规范明晰、体式稳定的杂体诗，为南北朝永明体的产生和杂体诗的繁荣奏响了序断。　　　　两汉魏晋的杂体诗分为两种类型：一是由先秦杂体诗发展而来，由局部因素发展为整体特征，由偶尔出现发展为有意模拟，由无意为之、自然成体发展为定体的连续创作。这类杂体诗有杂言、杂句、杂数、嵌字、谜语等；二是随两汉魏晋的文化环境、文体意识而新出现的新型杂体诗。如联句、回文、集句、盘中、歇后、各种图诗等。下面分别述之：　　　　1、由先秦杂体雏形发展完成的杂体　　　　　　a．三言诗；三言在先秦诗歌中，多是掺杂在其他句式中出现。如《左传·隐公十一年》引周谚：“山有木，工则度之；宾有礼，主则择之。”《诗经》中虽不乏三言诗句，如《江有汜》、《椒聊》、《山有枢》等，但终无通篇整齐的三言诗。楚辞的代表句式为带“兮”字的六言或七言。六言句的兮字多加在三、四字之间，遂把六字句隔为两个三言。如《国殇》、《山鬼》等；七言的“兮”字多用在四、五字之间，遂把七言句分为四言三言两部分。如将兮字的前后部分独立作为句子，则楚辞中的不少篇章即是完整的三言诗。如《汉相和歌》就把《九歌·山鬼》的大部分句子省去兮字，而改为两句三言。如《宋书乐志·汉相和歌·今有人》云：“今有人，山之阿，被服薜荔带女梦。既含睇，又宜笑，子恋慕予善窈窕。乘赤豹，从文狸，新夷车驾结挂旗。被石兰，带杜衡，折芳拔荃遗所思。……风瑟瑟，木搜搜，思念公子徒离忧。”将《兮有人》和《山鬼》对照，可以发现楚辞带兮字的七字句在汉乐府中有两种变化：一是省去兮字变为两句三言，二是以实字代替虚字，将不规范的七言变成名正言顺的七言诗句。七言在永明体形成后被视为正体，三言则因为后来未能广泛流行而成为杂体，只是在汉乐府的《安世房中歌》、武帝《郊祀歌》及魏晋郊庙歌词中出现较多。另在汉代民谣中也时见三言。如《汉书·韩信传》引民谣：“狡兔死，走狗烹；飞鸟尽，良弓藏；敌国破，谋臣亡。”《后汉书》引《京都童谣》：“直如弦，死道边；曲如钩，反封侯”等。但三言在文坛上并未获得独立地位和普遍发展，文人只偶尔为之。如鲍照《代春日行》：“献岁发，吾将行。春山茂，春日明。园中鸟，多嘉声。梅始发，桃始荣。泛舟舻，齐棹惊。奏采菱，歌鹿鸣。风微起，波微生。弦亦发，酒亦倾。人莲池，折桂枝。芳袖动，芬叶披。两相思，两不知。”　　　　三言虽未得列入正体诗格，但其音节奇偶相间，张弛交替，读起来很容易上口。因此虽未在文人诗歌中进一步发展，却在说唱文学和儿童读物中普及开来。如民间的快书、数来宝等曲艺中，常常用“×××，×××，××，××，×××”的三三七句式形成节奏分明的引子而步入正文。儿童读物中的《三字经》、《弟子规》之类，正是利用了三言句式语言简捷、节奏明快、朗朗上口、便于记忆的特点，因而得以流行。源于民歌的三言诗在步入文坛的过程中遭文人冷落而沦为杂体，不料在民间曲艺文学和儿童文学中得以流行普及，发扬光大，可算是颇足寻味的诗歌自律现象。　　　　b．六言：六言是在两个三言句结合或楚辞七言句省去兮字的基础上形成。因此诗经，楚辞虽已屡次出现六言句，却均未形成完整篇幅的六言体，直到汉代，始出现通篇六言诗歌。任昉《文章缘起》云：“三言诗自晋散骑常侍夏后湛始。四言诗自前汉楚王傅韦孟谏楚夷王戊始，五言自李陵苏武始，六言自汉大司马谷永始。”任昉这段话率多武断，但对谷永始作六言诗，却无人怀疑。因谷永诗已失传，以前又确来见有完整六言，所以清人赵翼《陔余丛考》辨析谷咏六言诗云：“任昉云："六言始于谷永，然刘勰云"六言七言出诗骚。今按《毛诗》"谓尔迁于王都’、"曰予未有室家’等句已开其端，则不始于谷永矣。或谷永本此体创为全篇，遂自成一家。”（卷二十三）　　　　谷永为西汉人，大概此体虽出，但应者寥寥，所以直到建安时期，始有完整六言诗流传。如《孔融》有《六言诗》三首云：“汉家中叶道微，董卓作乱乘衰。僭上虐下专威，万官惶布莫违。百姓惨惨心悲。”“郭李分争为非，迁都长安思归。瞻望关东可哀，梦想曹公归来。”“从洛到许巍巍，曹公辅国无私。减去厨膳甘肥，群僚率从祁祁。虽得俸禄常饥，念我普寒心悲。”　　　　《三国志·文帝纪》注引曹丕取代汉献帝时的《令诗》一首，也是六言：“丧乱悠悠过纪，白骨纵横万里。哀哀下民靡恃，吾将以时整理。复子明辟致仕。”曹植有《乐府妾薄命行》，是一首六言体长诗，大概是汉魏六言诗中是最具文采之作：“携玉手喜同车，北上云阁飞除。钓台蹇产清虚，池塘灵沼可娱。仰泛龙舟绿波，俯擢神草枝柯。日既逝龛西藏，想彼宓妃洛河。日月既逝西藏，更会兰室洞房。花灯步障舒光，皎若日出扶桑，促樽合座行觞。主人起舞娑盘，能者冗触别端。腾觚飞爵阑干，同量等色齐颜。任意交属所欢，朱颜发外形兰。袖随礼容极情，妙舞仙仙体轻。裳解履遗绝缨，俯仰笑喧无呈。览持佳人玉颜，齐接金爵翠盘。手形罗袖良难，腕弱不胜珠环，坐者叹息舒颜。御巾粉于君傍，中有霍纳都梁。鸡舌五味杂香，进者何人齐姜，恩重爱深难忘。召延亲好宴私，但歌杯来何迟。客赋既醉言归，主人称露未唏。”　　　　魏晋以后，文人屡以乐府体作六言诗。如嵇康有《六言诗》十首，晋陆机有《董逃行》、《上留田行》二首。到梁代，萧祗有六言回文诗。隋唐以后，六言诗在平仄粘对格律的影响下，又形成《回波词》词牌及六言绝句和六言律诗。但因六言音节僵硬，难以形成悠长摇曳的韵味，诵之不免给人以突然中止、不当断而断的不完整感，所以清人赵翼说：“盖此体（指六言体）本非天地自然之音，故虽工而终不入大方之家耳。”（陔余丛考卷二十三）因此六言诗在文人诗集中虽较三言诗为多，像清人严长明编的《千首宋人绝句》中收有六言绝句专卷，但终于未能普及通行，仍归杂体行列。如明人谢天瑞《诗法大成》卷十《杂体诗式》收六言绝句、六言律诗、六言排律三体。　　　　c．一句体：这种诗体大概是诗歌进入有声有义阶段后的较为原始的诗歌形态，即谓“情动于中，而形于言”，言出意尽，不复有他，故而一句即可，但数量不多（见第三章），到汉代一句诗则颇为流行。如西汉商丘成侍祠孝文帝庙，醉歌堂下云：“出居安能郁郁。”《汉书·霍光传》引俗谚：“焦头烂额为上客”，《后汉书·戴良传》：“关东大豪戴子高”、“桴鼓不鸣董少平”等都是。一句体诗歌在汉代又称独歌或一句之歌。其中一句体的民谚多为人物品评，结构上多为前四字评论，后三字为人名。并且第四字每每入韵，可谓七言体和句中韵的先声。　　　　d．二句体：先秦时已屡见记载，但多附着于本事的记载而流传。如《徐人歌》之于季札挂剑、《易水歌》之于荆轲壮别等。到汉代则多有二句体民谣见诸典册。如《后汉书·仇览传》载《薄亭乡谚》：父母何在在我庭，化我鸱鸮哺所生。到魏晋六朝，二句体则多见于乐府歌词，间也有文人从事二句体创作。如晋傅玄《杂诗》：雷隐隐感妾心，倾耳静听非车音。文人创作标志着二句体摆脱了先秦时的口头流传而步入书面创作，已形成诗歌史上形式固定的体裁。只是二句诗毕竟体制短小，只宜于表达单一的局部的事物或感情，因而六朝之后很少问津，只能栖身于诗坛一隅成为“杂体”。　　　　e．三句体：完整独立的三句体诗歌在先秦典籍中已有记载。但有意识地按三句体格式从事创作，并形成诗歌史上广为传诵的名篇，则是汉代以后的事。其代表作是刘邦的《大风歌》，“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”刘邦之后，汉代宫廷屡有三句体诗歌流传。如汉武帝《李夫人歌》：“是耶非耶？立而望之。翩何姗姗其来迟？”传为汉赵飞燕所作《临风送远歌》云：“凉风起兮天陨霜，怀君子兮渺难忘，感予心兮多慨慷。”汉魏两晋民谣中也多见三句体作品。如《汉书·石显传》载《长安谣》："咿徒雁，鹿徒菟，去牢与陈实无贾。”《后汉书·五行志》载《灵帝末京都童谣》云：“侯非侯，王非王，千乘万骑上北邙！”；《宋书·五行志》载魏明帝时童谣：“阿公阿公驾马车，不意阿公东渡河，阿公东还当奈何？”《晋书志·五行志》载《苻坚初童谣》：“阿坚连牵三十年，后若欲败时，当在江湖边。”魏晋以后，乐府歌词和文人创作都常见三句体作品。如阮籍《大人先生传》附《大人先生歌》：“天地解兮六合开，星辰陨兮日月颓，我腾而上将何怀！”三句体和一句体、二句体一样，到两汉魏晋时期，已由先秦时的零散口头吟咏演进为大量流行社会的俗谚歌谣，并在宫廷中和文人笔下形成书面文学，为南北朝乐府中的三句体歌诗如《华山畿》、《长佳乐》等奠定了体裁规范。　　　　f．五句体：五句诗在先秦典籍中也偶有率意成体作品。如《左传·宣公二年》中宋国筑城者讽刺华元的“悍其目，皤其腹，弃甲而还。于思于思，弃甲复来”。以及《诗经》中的《小星》等。两汉魏晋时不仅有五句体歌谣，而且有文人创作。民谣如《汉书·元后传》载《五侯歌》：

五侯初起，曲阳最怒，坏决高都，竞连外杜。土山渐台西白虎。

　　此是长安百姓作歌讽刺汉元帝为其五个舅舅同日封侯，五侯又横行不法的情景。文人创作的五句诗，最早是东汉梁鸿的《五噫歌》。因每句后有一噫字，故名。此诗虽是五句，但有人把噫字与前面的句子断开，归之于杂体诗中的“杂数类”。西晋傅玄的《美女篇》则是道地的“五句诗”：

美人一何丽，颜若芙蓉花。一顾乱人国，再顾乱人家。未乱犹可奈何！

　　g．六句诗：六句诗在先秦时也多见于民歌风谣。除了《诗经》中的《葛覃》、《殷其雷》、《邶风·柏舟》、《燕燕》、《日月》等篇，《左传·襄公四年》所载的《鲁国人诵》、《襄公三十年》的《子产歌》也都是六句。两汉魏晋期间，六句体同样由民俗谣谚发展为文人创作。如《汉书·杨恽传》载司马迁外孙杨恽的《拊缶歌》云：

田彼南山，荒秽不治。种一顷豆，落而为箕。人生行乐耳，须富贵何时！

　　余如曹植的《七步诗》、应玚的《别诗》、以及刘宋谢灵运的《岁暮》、梁范云的《次零陵郡次新亭》等都是六句。其中曹植的《七步诗》流传有四句体和六句体两种“版本”。尽管有人对此诗作者提出怀疑，但见于《世说新语》等书的六句体似乎更可信些：

煮豆燃豆萁，漉豉以为汁。萁在灶下燃，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！

　　六句诗到隋唐以后，又被融入格律，形成六句律，又名三韵体。王维、李白、杜甫、韩愈、白居易等都有此体诗作。h．四愁诗：四愁诗在杂体诗中，属于以数字为诗体或诗题名称的“杂数诗”。明徐师曾《文体明辨》云：“诗有以数为题者，如四时、四气、五噫、六忆、六甲、六府、八音、十索、十离、十二属、百年是也。”据此，杂数诗可分嵌字和组诗两大类。如四色、五噫、六甲、六府、八音、十二属之类属于嵌字类，而四时、六忆、十索、十离、百年等则属于组诗，而且组诗的篇数须和题目中的数字吻合。如四愁诗应是四首，十二月歌应是十二首等。　　　　杂数诗的起源应溯至屈原的《九歌》、《九章》。《九歌》虽不是九首而是十一首，但属较早以数字为题的组诗（《山海经》中的九歌，无歌词留传），开杂数诗题的先例。《九章》虽系后人裒集而成，但恰是九篇，更符合杂数诗的定义。杂数诗要到南北朝才大量出现且规范化，两汉魏晋仍处于发展形成阶段：因题目数字和诗歌篇数仍有未契合处。如七哀并非七首，内容也看不出“七哀”的具体指向。《六忆》也常常只作三首，大约和《九歌》的“九”属同一用法。杂数诗这种名不符实现象，到南北朝才基本消失。汉代杂数诗中，最早留传的当是张衡的《四愁诗》：　　

我所思兮在泰山，欲往从之梁父艰，侧身东望泪沾翰。美人赠我金错刀，何以报之英琼瑶。路远奠致倚逍遥，何为怀忧心烦劳？　　　　我所思兮在桂林，欲往从之湘水深，侧身南望泪沾襟，美人赠我金琅玕，何以报之双玉盘。路远莫致心惆怅，何为怀忧心烦伤？　　　　我所思兮在汉阳，欲往从之陇阪长。侧身西望泪沾裳。美人赠我貂襜榆。何以报之明月珠。路远莫致倚踟蹰。何为怀忧心烦纡？　　　　我所思兮在雁门，欲往从之雪雰雰，侧身北望泪沾巾。美人赠我锦绣缎，何以报之青玉案。路远莫致心增叹，何为怀忧心烦惋？

　　张衡此诗虽句中不见愁字，但内容写烦劳、烦伤、烦纡、烦惋，皆与愁字相关，而且是四首，对后来的杂数诗如五苦、七哀等，在形式和内容上影响都很明显。　　　　i．四时诗：四时诗的内容和形式，最早可以溯源于《礼记·月令》或《诗经·七月》。魏晋时的四时诗有两种形式，一是将春夏秋冬四季名称嵌一首诗中，二是分别以四季描写为内容的组诗。四时诗到南北朝才太量出现，魏晋的四时诗虽不多，但影响不小。如：“春水满泗泽，夏云多奇峰。秋月扬明辉，冬岭秀孤松。”此诗或以为是乐府歌词，或以为顾恺之作。从诗中形象鲜明的典型景物看，归于画家顾恺之名下，是不无道理的。　　　　j．五噫：此体被《文体明辨》收入杂数类。但自汉人梁鸿首创后，后世几乎不见仿作，且仅此诗中五个语气词就命“体”，也不无勉强。但此诗在文人诗歌中影响较大，创作时常以“五噫”典故入诗，对杂数诗的形成也应有所影响。《后汉书·梁鸿传》所载《五噫歌》为：

陟彼北邙兮，噫！顾览帝京兮，噫！宫室崔嵬兮，噫！人之劬劳兮，噫！辽辽未央兮，噫！

　　k．十八拍：此体由十八首倚声按拍的合乐歌词组成，故名。首创于东汉末蔡琰《胡笳十八拍》。之后有唐人刘商《十八拍》、宋人苏轼《集句十八拍》等。除了倚声组诗，此体与《九章》、《九歌》乃至阮籍《咏怀诗》，并无实质差异。但此体对后来诗歌影响很大，如民歌《十八相送》、《十八摸》等，都可看出《十八拍》形式的影响。　　　　1．百年诗：此体为组诗，共十首，又称百年歌，写人生百年历程，以十岁为一首。此体本可归于“杂名类”的“数名”，但以数为名，也具有杂数诗的特点，故徐师曾《文体明辨》将百年诗与杂数诗“取而并列之”。晋人陆机《百年歌》云：　　

十岁：颜如舜华晔有辉，体如飘风行如飞。娈彼孺子相追随。终朝出游　　薄暮归。六情逸豫心无违，清酒浆炙奈乐何，清酒浆炙奈乐何？　　　　二十岁：肤体彩泽人理在，美月淑貌灼有荣。被服冠带丽且清。光车骏马游都城，高谈雅步何盈盈。清酒浆炙奈乐何，清酒浆炙奈乐何？　　　　三十岁：行成名立有令文，力可扛鼎志干云。食如漏卮气如薰。辞家观国终典文。高冠素带焕翩纷。清酒浆炙奈乐何。清酒浆炙奈乐何？　　　　四十岁：体力克壮志方刚，跨越州郡还帝乡，出入承明拥大珰。清酒浆炙奈乐何，清酒浆炙奈乐何？　　　　五十岁：荷旌仗节镇邦家，鼓钟嘈囋赵女歌。罗衣绛粲金翠华，言笑雅舞相径过。清酒浆炙奈乐何，清酒浆炙奈乐何？　　　　六十岁：年亦耆艾业亦隆，骖驾四牡人紫宫。轩冕纳那翠云中，子孙昌盛家道丰。清酒浆炙奈乐何，清酒浆炙奈乐何？　　　　七十岁：精爽颇损膂力愆，清水明镜不欲观。临乐对酒转无欢，揽形羞发独长叹！　　　　八十岁：明已损目聪去耳，前言往行不复记。辞官致禄归桑梓，安居驷马入旧里。——乐事告终忧事始。　　　　九十岁；日告耽瘁月告衰。形体虽是志意非，言多谬误心多悲。子孙朝拜或问谁？指景现日虑安危，感念平生泪交辉。　　　　一百岁时：盈数已登肌肉单，四支百节还相患，目若浊镜口垂涎。呼吸频蹙反侧难，菌褥滋味不复安。

　　两汉魏晋的杂数诗除了四愁、四时、五噫、百年之外，尚有七哀、十八拍之类，但后世基本不见仿作，故难以形成独立诗体。　　　　m．嵌字：《诗经》中已有嵌字句群形成的片段，但通篇遵循共同规律的嵌字体，到魏晋时代才形成。如晋孙楚《出歌》： 　　

朱萸出芳树颠，鲤鱼出洛水泉。白盐出河东，美豉出鲁渊。姜桂茶菽出巴蜀，椒橘木兰出商山。蓼苏出沟渠，精稷出中田。

　　这种嵌字虽由《诗经》中的嵌虚字改变为实字（动词“出”），但所嵌字在各句中位置、作用都无变化，形成的排比句式也与诗经相似，故仍是《诗经》手法，只是扩大成体，为《诗经》所未有。晋陶渊明的《止酒》则是章法结构灵活多变的嵌字体：　　

居止次城邑，逍遥自闲止。坐止高荫下，步止荜门里。好味止园葵，大欢止稚子。平生不止酒，止酒情无喜。暮止不安寝，晨止不能起。日日欲止之，营卫止不理。徒知止不乐，未知止则已。始觉止为善，今朝真止矣。从此一止去，将止扶桑涘。清颜止宿容，奚止千万祀。

　　陶渊明此诗和《诗经》诸作及《出歌》相比，在嵌字艺术上有三点变化。一是过去嵌字只固定于句中的同一部位，如同货物罗列般的机械板滞。此法用于片段尚可，用于全篇，则枯燥无味。而《止酒》的，嵌字则变化多端。在止酒情无喜、暮止不安寝、好味止园葵、平生不止酒，逍遥自闲止等句中。止字分别处于一、二、三、四、五的位置，形成参差错落的变化美，给人以眼花缭乱之感。二是所嵌的同一字在词性和意义上都有变化，而过去嵌字只有同一个意义。如止酒情无喜，止为动词，意为“戒”或“停止”。好味止园葵，止是形容词，意为“最好”；奚止千万祀，止是副词，意为“仅限于”。逍遥自闲止，止是语助词。作者巧用汉字的多义性，使表面相同的“止”字蕴涵着不同意义，从而增加了诗歌的活泼风趣韵味。三是由于止字在词序、意义上的差异，其在句中担任的成分也反复变化，或作谓语（止酒情无喜）或作状语（奚止千万祀）或作宾词（未知止则已），或不作句子成分（逍遥自闲止）。这些对嵌字手法的创造性使用，对嵌字艺术和对联中的对仗艺术，都有很大启发。唐宋格律诗的对仗讲究表面统一之下的意义变化，显然与陶渊明嵌字手法所体现同中求异的多元思维，是一脉相承的。　　　　n．集句诗：在先秦已有萌芽，如鲁哀公悼孔子时所集《诗经》二句。集句为诗的形式大概源于春秋战国时断章取义的“称诗喻志”。战国之后，赋诗应对、称诗明志之风渐告终止，撷取古诗以表达自己心态的思维方法也长期处于沉寂状态。直到西晋傅咸，大概受魏晋文士杂取众书凑成新著的启发，才将断章重组、借他人诗句抒自己心志的做法重新恢复，并发展为不仅断诗章以取义，还分别断取《周易》、《孝经》、《论语》、《左传》等经、传文句而集合为诗。如《毛诗诗》（集诗经大雅小雅句而成）：　　

无将大车，维尘冥冥。济济多士，文王以宁。显允君子，大猷是经。聿修厥德，令终有俶。勉尔遁思，我言维服。盗言孔甘，其何能淑。谗人罔极。有靦面目。

　　余如《周易诗》：　　

卑以自牧，谦而益光。进德修业，即有典常。晖光日新，照于四方。小人勿用，君子道长。

　　《论语诗》二章：

“守死善道，磨而不磷。直哉史鱼，可谓大臣。见危授命，能致其身。”　　　　“克己复礼，学优则仕。富贵在天，为仁由己。以道事君，死而后已。”

　　傅咸的集句谈不上多少艺术性，但他首次较多地集别人作品以成诗；却有将先秦萌芽的集句思维发扬光大，并形成诗歌体的稳定规范之功，因而被推为集句诗作之祖。但有趣的是，集句诗在傅咸之后又沉寂多年。经晋宋齐梁陈隋唐几百年，都未受重视，似乎也未见续作。晚唐皮日体在《杂体诗序》中已提到傅咸，但只论及他的回文反复诗而不言其集句。直到北宋欧阳修、梅尧臣等人领导诗文革新运动，集句诗才渐渐出现。到王安石、石曼卿等人笔下，集句诗才蔚为大观。宋·蔡绦《西清诗话》云：“集句自国初有之，未盛也。自石曼卿人物开敏，以文为戏，然后大著。至元丰间，王荆公益工于此。”这也许和宋人以学问为诗的风气不无关系。2、两汉魏晋新出现的杂体　　　　　　a．离合体：正式以离合体命名的诗歌，始于东汉来年的孔融。但离合的思维方法和表现形式与先秦的庾辞隐语有很深的渊源关系。同时也和东汉谶纬之学即以隐晦文字预示神秘的社会内容有关。所以刘勰云：“离合之发，萌于图谶。”（《文心雕龙·明诗》）就其对文字结构的分合而言，与汉代文字学的发达、《说文解字》的流行，也有明显联系。　　　　离合体诗歌历代创作不绝，但唐以后的离合诗与孔融的作品在形式上有很大差异。孔融所谓离合，是将字的偏旁部首分开，蕴含于不同诗句中是谓离；将这些诗中关于字形的叙述结合起来理解，便组成要说明的本字，是谓合。诗中各句当然也有其字面的述义内容，但并不重要，作者写诗的重点是要离合出设定的字成词。清·王兆芳《文体通释》云：离合诗是“分离字形之半，而两相交替并合成本字，属词而为诗也。主于按字生情，明分暗合。”据《古文苑》，孔融的《离合郡姓名诗》是：

　　全诗合成“鲁国孔融文举”六字，是其郡邑、姓氏和名、字的用字，离合诗既要顾及诗的字面述义性，又要表达特定的字形结构，所以理解起来难免断章取义。因此这种名为诗歌、实近于字谜的离合体，有许多牵强之处。断章取义的牵强姑且不论，即令字的结构，也多有舛忤，无法自圆。如第三句“与时进止”的时，即使按隶书作，按六书结构，也当从日出声。《说文》：“时，古文作峕，从之日。”上面的部首作虫，即之，即之或止字，而非“出”字。因此若按照字形的准确理解，第四句诗的“出行施张”的“出行”便无法和“时（峕）”字发生联系，因而“鲁”字下面的“日”字就无法“离”出来，若把虫理解为“出”，倒是可以把“时”中的“日”分离出来，但显然违反了时字的本来形体。又如“海外有截”的“截”，龙蛇之蛰的“蛇”，按辔安行的“按”，都必须依照小篆写才能离合成字。如此古今字形交错，且不无牵强拼凑之嫌的离合，若非对离合诗背景相当熟悉，是很难领会或揣测出谜底的用字的。但离合体仍有其意义；此体开创了以文字形体结构为诗歌内容，同时又不妨碍诗歌的字面述义性的先例，从而以其诗歌表象之下的另一重内涵引发了人们的极大兴趣。因此离合体一出，迅即引起响应。西晋的潘岳、刘宋的谢灵运、王韶、谢惠连、何长瑜、孝武帝刘骏，齐代的王融，梁代的萧巡、鲍照、元帝萧绎等都有拟作，从而使离合诗成为六朝杂体诗的大宗。　　　　离合诗与先秦庾词隐语都具备“象外有真意”的特点。但庾词所隐为物或事，离合诗则隐含字形。以隐含字形示意，正如刘勰所云“发于图谶”。比如《续后汉书·五行志》引《京师童谣》：“千里草，何青青。十日卜，不得生。”这本是暗示董卓将亡的谶谣，但“千里草”、“十日卜”合为董卓二字，正是离合诗手法。再从文字学角度看，离合诗依据的很大部分是说文解字中“解字”的原理，后来许多字谜就是利用这种解字和附会、双关、别解相结合的手法。但字谜诗的谜底常常是一个两个字，而且并无什么思想或感情，而离合诗则不仅“谜面”为诗，其“所指”也每每具有相对独立的内容。如潘岳的离合诗，内容为“思杨姬难堪”，宋孝武的离合诗，内容为“悲客他方”等，这是离合诗与字谜的不同处。 　　　　b．回文诗：回文诗又写作迴文诗、回纹诗，是次序顺逆均可诵读成文并押韵上口的诗体。回文诗是杂体诗中影响最大、数量最多、形式规范最繁杂，对社会生活影响也最为深入的诗体，古今对回文诗的编集、研究、创作等方面给予的关注，远非其他任何种类的杂体诗可以相比。回文诗中最著名的《璇玑图》，自产生之日直到目前的世纪之交，一直不断被人解读出新的诗作。—篇作品被演绎成超过万首的诗集、连《四库全书》编纂者都以为“古今未有”（见《四库全书简明目录·璇玑图读法提要》）。璇玑图自初唐就不断引起上至帝王将相、下至才子佳人的极大兴趣。究其原因，主要还是因为其独特的回文形式。　　　　回文诗的出现并非偶然，和其他诗体同是语言文学发展到一定阶段的产物。古汉语中很早就出现过倒文、倒句、倒序、错综成文、倒文协韵等修辞手法或句法（见俞樾等《古书疑义举例五种》）。如《诗经·柔桑》“有空大谷”应为“大谷有空”；《楚辞·九歌·东皇太一》中的“吉日兮辰良”则可读为“良辰兮日吉”。词汇的颠倒使用更比比皆是。如“衣裳”（《山有枢》“子有衣裳”）与“裳衣”（《东山》“制彼裳衣”）、“慷慨”（《史记》：复为慷慨羽声）与“慨慷”（《曹操·短歌行》：慨当以慷）等，都可视为回文手法的渊源。在古代诗词中，浮云明月、和风丽日、青山远水、莺啼鸡鸣等都可回文倒读。现实生活中，人们也常遇到反复相通的情况。《诗经》中的“既往既来”和汉乐府中的“往复还，车马道”均是指同一道路的双向行走，《周易·复卦》寓往复之意，则可视为回文思维方法的渊源，何时由局部词句发展为贯穿全体的回文诗，则是历代聚讼纷纭的话题。刘勰《文心雕龙·明诗》认为：“回文所兴，则道原为始。”然而道原其人生平无考。梅庆生《文心雕龙音注》以为道原或许是“道庆”之误。但道庆乃南朝宋人贺道庆，其所作回文诗五言、四言各一首，今载《回文类聚》卷三，故近人李详以为，贺道庆之前回文诗作者已众，刘勰不会将回文之始溯于贺道庆，其所谓道原当另有其人。黄侃先生云“贺道庆之前，回文作者已众”，殆指宋王应麟《困学纪闻》卷十八引《诗苑类格》谓“回文出于窦滔妇所作……又傅咸有回文反复诗，温峤有回文诗，皆在窦妇前”。李详《文心雕龙补正》又举清人翁元圻《困学纪闻》注中引《艺文类聚》载曹植《镜铭》，回环诵之，无不成文，实在苏蕙之前。　　　　考辨引证未免繁琐枯燥，而且翁元圻所举曹植《镜铭》不见于今存各种版本的《艺文类聚》，因此，根据现在所见典籍，最早的回文诗作品当为苏伯玉妻所作盘中诗，因为据《玉台新咏》，苏伯玉妻时代与曹植相仿，其诗虽不能通体逆向诵读，但其中的“山树高，鸟鸣悲。泉水深，鲤鱼肥”、“出有日，还无期，结巾带，长相思”、“人才多、智谋足，家居长安身在蜀”都已具回文诗的特点。稍后傅咸、温峤、苏蕙也都早于贺道庆。曹植镜铭虽不得见，但今所见《艺文类聚》尚载有晋人殷仲堪《酒盘铭》，或许可窥出曹植《镜铭》风貌。殷仲堪《酒盘铭》二首为：

图28　《酒盘铭》

　　这二首铭文都具有“回环诵之，无不成文”的特点，曹植的《镜铭》当亦属此体。从考古资料看，人类很早就有在金石器物上铭刻文字的习惯，到两汉魏晋，文人又多将箴规劝诫的文字表现为反复可读的诗歌铭刻于器皿，遂形成新生的回文诗体。　　　　c．盘中诗：盘中诗不能通篇倒读，因此不是规范的回文诗。此诗之所以成体，主要是以其字句的特殊排列方式。原诗始见于陈·徐陵编《玉台新咏》卷九。《解题》云：“后汉人苏伯玉，被使在蜀，久而不归，其妻居长安，思念之，因作此诗。”或云此诗傅玄作，但学界多取苏伯玉妻为作者说。大概因为此诗书写在盘中，故名《盘中诗》。至于诗歌字句的排列方式，宋人桑世昌的《回文类聚》卷三排为圆形，如图：

图29《盘中诗》之一

（宋·桑世昌《回文类聚》传本）

　　读为：　　

山树高，鸟鸣悲。泉水深，鲤鱼肥。　　空仓雀，常苦饥。吏人妇，会夫稀。　　出门望，见白衣。谓当是，而更非。　　还入门，中心悲。北上堂，西入阶。　　急机绞，杼声催。长叹息，当语谁？　　君有行，妾念之。出有日，还无期。　　结巾带，长相思。君忘妾，未知之。　　妾忘君，罪当治。妾有行，宜知之。　　黄者金，白者玉。高者山，下者谷。　　姓者苏，字伯玉。人才多，智谋足。　　家居长安身在蜀。何惜马蹄归不数？　　羊肉千斤酒百斛，令君马肥麦与粟。　　今时人智不足。与其书，不能读。　　当从中央读四角。

　　桑氏的排列颇为后人非议。纪昀《四库提要》云：“苏伯玉盘中诗，据《沧浪诗话》，自《玉台新咏》以外，别无出处。旧本俱在，不闻有图。此书（指《回文类聚》）绘一圆图，莫知所本。考原诗末句"当从中央读四角’，则实方盘而非圆盘，所附图殆亦妄也。”郭沫若依据《四库提要》所论，曾于1961年3月24日和1962年4月7日在光明日报上发表《拟盘中诗的原状》和《再谈盘中诗》。根据郭先生研究，盘中诗的排列原状应当是方形的字形辗转反侧的图案。如图30。

图30《盘中诗》之二

　　如果原诗的排列果如郭老所言，则此诗必须将盘子圆转读之，才能使书写构思的宛转曲折与诗句语义的缠绵悱恻互为表里，从诗歌载体的视角媒介，为内容注入了文字之外的意蕴。这无疑是对诗歌艺术表现手法的另辟蹊径的开拓。这种开拓似乎只属于技巧性设计，但对后来流传极广的《璇玑图》以及历代形式各异的图形诗来说，却是前所未有的标新立异的首创。杂体诗的文字意义和语音效果之外的各种辅助表达手法，从根本上可以说都是得力于《盘中诗》这种新奇构思的启发。除了表现思维方面的启发，盘中诗还影响到不同时代依体创作的盘中体新作。如《敦煌遗书》伯5643的《方角书》，就是民间模仿《盘中诗》而成。如图：　　

静　　　　　　阳　　　　怦直古人志铿　　潸思未得还雅　　如翘江南飘韵　　泪跧客远起峰　　取样苦场沙蛮 　　鲸说堪哪逼訄　　　　灭　　　　　　关

图3l　《敦煌遗书·方角书》

读法：从第三行“江南”读起，按回字形顺时针旋读，成五律一首：　　

江南远客跧，翘思未得还。飘起沙场苦，样取泪如潸。怦直古人志，锵雅韵峰蛮。訄逼哪堪说，鲸灭静阳关。

　　方角诗是直接遵循“盘中体”，《璇玑图》及各种图诗则可视为“盘中体”的延伸。当然，《璇玑图》等体又增添了回文、反复等形式因素，已形成更为复杂的新体，但是其改变正常诗句排列顺序，用以辅助表达思想感情的构思，则都是从“盘中体”衍生出来的。　　d．璇玑图（见图32和图33）。　　　　东晋苏蕙回文图诗《璇玑图》，是中国文化史和文学史上的令人惊异之作。郑宾于云：“《璇玑图》的工程，真是空前绝后的东西！不特在文学上占他的位置，即在工艺美术上也是千古无匹的。”（《中国文学流变史》北新书局1936年版）郑氏惊叹的，不是其文学情趣，而是其“富于工业组织”。因《璇玑图》虽是在《盘中诗》和魏晋文人的器物回文铭文的基础上形成的作品，但是其篇幅之长，容量之大，变化之多，难度之高，均堪称前无古人，甚至也后无来者。关于《璇玑图》产生的时代文化背景，刘勰《文心雕龙·明诗》做过精炼概述：　　

晋世群才，稍人轻绮。或析文以为妙，或流靡以自妍……情必极貌以写物。辞必穷力而追新。

　　《文心雕龙》未提及《璇玑图》，但这段论述，却堪称对《璇玑图》产生的诗歌创作环境的形象概括。正是“穷力追新”的形式主义诗风，使苏若兰得以集各种诗歌工巧形式之大成，构思出“五色相宣、莹心辉目”的诗歌奇葩。仅以形式论就有诗歌发展史上无可取代的独特价值，若再涉及社会伦理风情、妇女生活地位、妇女的诗文才情等，则此诗更有其典型意义。而《璇玑图》的内容价值和辐射所及的社会文化意义，又都是与此诗的奇特体裁形式密不可分的。　　　　关于《璇玑图》诗的本事，在房玄龄等人的《晋书·列女传》和武则天《璇玑图序》中，有两种不同说法。《晋书·列女传·窦滔妻苏氏传》云：“窦滔妻苏氏，始平人也。名蕙，字若兰。善属言语。滔，苻坚时为秦州刺史，被徒流沙。苏氏思之，织绵为回文璇玑图诗，以赠滔。宛转循环以读之。词甚凄婉，凡八百四十字。”　　　　按晋书所载，此诗之内容和本事并无特殊处，不过是上承《诗经伯兮》、汉乐府《饮马长城窟行》，下启唐代闺怨诗题材而已。其特色只在“宛转回环读之”的体裁因素。然而据武则天的叙述，则此事的本事却颇为曲折。《回文类聚》卷一载武则天《璇玑图叙》云：　

前秦苻坚时，秦州刺史、扶风窦滔妻苏氏，陈留令、武功道质第三女也，名蕙，字若兰。识知精明，仪容秀丽。谦默自守，不求显扬。年十六，归于窦氏。滔甚敬之。然苏性近于急，颇伤嫉妒。　　　　滔字连波，右将军真之孙，朗之第二子也。风神秀伟，该通经史，允文允武，时论高之。苻坚委以心腹之任，备历显职，皆有政闻。迁秦州刺史。以忤旨，谪戍敦煌。会坚寇晋襄阳，虑有危逼，藉滔才略，诏拜安南将军，留镇襄阳。初，滔有宠姬赵阳台，歌舞之妙，无出其右，滔置之别所。苏氏知之，求而获焉，苦加捶辱。滔深以为憾。阳台又专伺苏氏之短，谗毁交至。滔益忿焉。苏氏时年二十一，及滔将镇襄阳，邀其同往，苏氏忿之，不与偕行。滔遂携阳台之任，断其音问。苏氏悔恨自伤，因织锦为回文；五彩相宣，莹心耀目。其锦纵广八寸，题诗二百余首，计八百余言，纵横反复，皆成章句。其文点画无缺。才情之妙，超古迈今。名曰《璇玑图》。然读者不能尽通。苏氏笑而谓人曰：“徘徊宛转，自成文章，非我佳人，莫之能解。”遂发苍头，赍致襄阳焉。滔省临锦字，感其妙绝。因送阳台之关中，而具车从，盛礼迎苏氏，归于汉南，恩好愈重。

　　据此，则苏氏《璇玑图》之本事，纯为闺闱之争的产物。按封建道德似乎苏氏自己也不无过失，其形象反不若《晋书》所载更令人同情。但以历史角度视之，两种本事中的苏蕙，都是以诗歌维护自身权利，而且在“女子无才便是德”的封建社会中显示出“超今迈古”的才情，事件本身就极具反封建意义。更何况其诗歌的语言应用技巧，实属集语言次序尝试之大成。因而在社会观念、诗歌艺术，语言功能方面，都有其研究价值，在诗歌题材、科举试题和散文、戏曲、小说创作中，也都有广泛而持久的影响。 　　　　此诗虽“盛传于世”，但武则天所说的“五彩相宜，莹心辉目”的彩图，在宋初就已失传。北宋画家李公麟不得不“原五色相宣之说，傅色以开篇章”（李公麟《璇玑图再叙》），但李氏所书彩图也已久佚。后来桑世昌《回文类聚》、起宗《璇玑图解》、康万民《璇玑图读法》、王圻父子《三才图会》等书所载璇玑图，都是墨字排列而无色彩。北京图书馆藏宋·朱淑贞《璇玑图》手抄本和元管道升《璇玑图》抄本，也无色彩。现今流行彩色璇玑图，为近人汪元放在研究历代有关记载后重新绘制。　　　　此诗的解读，古今都有专书，而且从唐朝以来，解读出的诗歌不断增加。目前所见的最新结果为东方出版社1996年出版的李蔚著《诗苑珍品璇玑图》。该书按切块、交叉、旋转读法，从一、二、三环的环内、环上、四边、四角和交叉方向等不同方位，共解读出三言诗160首，四言诗289首，五言诗216首，六言诗64首，七言诗13276首，总计14005首。　　　　平心而论，《璇玑图》虽然对语言组成的构思巧妙绝伦，但是汉字在组词组句上毕竟有约定俗成的规范法则和思维逻辑，并非任何字群的任何次序都能组成被人认可的意义。因此诗中不少读法虽然成韵，也似乎可以构成语义，其实却不无勉强。如“龙旅容衣，虎雕饰绣”、“肤受难明、作乱庭帏。戒在倾城，乱辇汉成。盛炎犹荧，慎在未形”之类，还有些读法古怪，意义难解，了无诗趣，如“湘江沉迹飘匹伦，梁山殊塞隔河津”之类。所以有人认为《璇玑图》“止是富于工艺组织，而少文学情趣”（郑宾于《中国文学流变史》）。但若从语言尝试和诗歌表现形式上看，又无法不惊异于苏氏在精巧构思方面无与伦比的才智。撇开古人在《璇玑图》研究中的神秘色彩，从诗歌艺术史和语言文化史的角度观察，可以发现《璇玑图》在诗歌体裁和语言结构方面，起码有以下几点可谓“独一无二”。　　　　第一，《璇玑图》的回文手法，不仅正倒读成文成韵，而且纵横交错，“由中旋外，以循四旁，于其交会，皆契韵句。巡环反复，窈窕纵横，各能妙畅。随其所出，各成章什”（李公麟《璇玑图序》）。实为集回文、反复各种手法之大成。以前虽有回文，不过偶一尝试，而此图诗则历经模拟莫能伦比，更无出其右者。中国诗歌中回文诗形成庞大系列，实由此图影响所致。在世界诗坛上，也可谓“具有中国特色”诗歌形式的绝无仅有的典型代表。　　　　第二，璇玑图将回文手法与文字排列成图像的手法相结合，将语音的回环与视觉的回旋相结合，以表达徘徊宛转的情思。这种以视觉媒体加强意义内涵的手法，虽与《盘中诗》同一机杼而意义效果远过之。后人以诗排成各种图形以表达内容或借字形变化附会意义而成诗的种种杂体，其思路实皆滥觞于此图。欲对中国诗歌、语言特殊形式和手法进行的研究，此诗堪称无可比拟的典型案例。　　　　第三，此诗内容虽非体国经野，然而命名璇玑，实有深意。璇玑一词，语出《尚书·尧典》：“在璇玑玉衡。”璇玑本星宿名，后用以指治理朝政。苏氏以此命名，一方面固然有暗示读法之意：“璇玑之义，如日星之左右行天，故布为经纬，由中旋外”（李公麟《璇玑图再叙》），同时也有“红手素织千字锦，故人心曲九回肠”，以天象喻人心，以璇玑图喻夫妇家事的寓意。而此中蕴涵的中国哲学思想对宇宙本体的认识及其对伦理道德的渗透，更是值得考虑的深层问题。就其“如日月左右行天。布为经纬，由中旋外”的表现形式而言，与西方艺术抽象语言中的“宇宙线”，可谓不谋而合。如美国艺术理论家内森·大伯特·黑尔所言：“自然界所有线形式中最感人的是巨大的无限重叠的线条形式，这是一种基于旋转波纹的形式，由两条伸向一个共同中心的曲臂构成。两种形式围绕这一中心转。在自然界中，这种形式可在许多表现中发现，在飓风的图式中，在大洋韵潮流中，在向日葵盘的形式中。一切之中最重要的是宇宙的螺旋形的银河形式中。人们在许多外观上运用这一形式，例如中国人的阴阳图案和孩子们的陀螺……承认形式间的这些共有的联系遍及整个自然界是十分令人惊愕的，尤其是这具形式原则触及了所有基本创造力的核心。”（《艺术与自然中的抽象》上海人民美术出版社1988年版沈揆、胡知凡译）　　　　第四，此诗的影响也绝无仅有：一首诗被屡次演绎成诗集，被四库全书三次收入，连《四库提要》也慨叹为古来无有。唐代太宗亲为拟作，武则天亲为作序，并作为科举试题，令天下文士赋陈其事（唐张仲素、皇甫威均有《回文锦赋》，以“文思精绝、今古传赏”为韵），清代编修四库全书，乾隆皇帝亲自审阅收有《璇玑图》的《回文类聚》，并于乾隆四十六年十一月为回文诗的选编而亲自下诏表态。在近代，《璇玑图》也被收入各种语言、修辞、诗歌论著和文体研究的著述，范文澜《中国通史》也有论及。《璇玑图》的这些影响，不仅所有杂体诗的总和无法相比，即是正体诗歌中，也难以见到影响能与之抗衡的作品。　　　　总之，璇玑图在诗体研究、语言研究、伦理风俗研究和文化现象研究方面，都有其独特意义，其体裁形式的种种特点甚至在今天也并非完全没有启发。

《璇璣圖》（841字）

琴清流楚激絃商秦曲發聲悲摧藏音和詠思惟空堂心憂增慕懷慘傷仁芳廊東步階西遊王姿淑窈窕伯邵南周風興自后妃荒經離所懷歎嗟智蘭休桃林陰翳桑懷歸思廣河女衛鄭楚樊厲節中闈淫遐曠路傷中情懷凋翔飛燕巢雙鳩土迤逶路遐志詠歌長歎不能奮飛妄清幃房君無家德茂流泉清水激揚眷頎其人碩興齊商雙發歌我袞衣想華飾容朗鏡明聖熙長君思悲好仇舊蕤葳桀翠榮曜流華觀冶容為誰感英曜珠光紛葩虞陽愁歎發容摧傷鄉悲情我感傷情徵宮羽同聲相追所多思感誰為榮唐春方殊離仁君榮身苦惟艱生患多殷憂纏情將如何欽蒼穹誓終篤志貞牆禽心濱均深身加懷憂是嬰藻文繁虎龍寧自感思岑形熒城榮明庭妙面伯改漢物日我兼思何漫漫榮曜華彫旌孜孜傷情幽未猶傾苟難闈顯殊在者之品潤乎愁苦艱是丁麗壯觀飾容側君在時巖在炎在不受亂華意誠惑步育浸集悴我生何冤充顏曜繡衣夢想勞形峻慎盛戒義消作重感故暱飄施愆殃少章時桑詩端無終始詩仁顏貞寒嵯深興后姬源人榮故遺親飄生思愆精徽盛醫風比平始璇情賢喪物歲峨慮漸孽班禍讒章新舊聞离天罪辜神恨昭盛興作蘇心璣明別改知識深微至嬖女因奸臣霜廢遠微地積何遐微業孟鹿麗氏詩圖顯行華終凋淵察大趙婕所佞賢水故離隔德怨因幽元傾宣鳴辭理興義怨士容始松重遠伐氏好恃凶惟齊君殊喬貴其備曠悼思傷懷日往感年衰念是舊愆涯禍用飛辭恣害聖潔子我木平根當遠歎水感悲思憂遠勞情誰為獨居經在昭燕輦極我配志惟同誰均難苦離戚戚情哀慕歲殊歎時賤女懷歡網防青實漢驕忠英清新衾陰勻尋辛鳳知我者誰世異浮寄傾鄙賤何如羅萌青生成盈貞皇純貞志一專所當麟沙流頹逝異浮沉華英翳曜潛陽林西昭景薄榆桑倫望微精感通明神龍馳若然倏逝惟時年殊白日西移光滋愚讒漫頑凶匹誰雲浮寄身輕飛昭虧不盈無倏必盛有衰無日不陂流蒙謙退休孝慈離思輝光飭桀殊文德離忠體一達心意志殊憤激何施電疑危遠家和雍飄想群離散妾孤遺懷儀容仰俯榮華麗飾身將無誰為逝容節敦貞淑思浮懷悲哀聲殊乖分聖貲何情憂感惟哀志節上通神祇推持所貞記自恭江所春傷應翔雁歸皇辭成者作體下遺葑菲採者無差生從是敬孝為基湘親剛柔有女為賤人房幽處己憫微身長路悲曠感生民梁山殊塞隔河津

图32　《璇璣圖》之一（朱淑真·管道升抄本）

《璇玑图》（840字）　　

蓁筝流脆激弦商秦西发声悲摧藏淳风和咏宜高堂嗔忧增慕怀惨伤仁　　芳娟月夜君无家楚姿淑窕窈伯召南周风兴自后妃荒从是敬孝克基智　　兰华容饰谁为妍间闱中节厉女楚郑卫姬河广思归滛持所慎念厥恭怀　　蕙香生英色耀葩越迤逶路遐望咏歌长叹不能奋飞绝雍和家远悒疑德　　秀斜日倚泪沾裳隔颀其人硕奏双商清调歌我衮衣诫思克慎敦节容圣　　敷情中伤路旷遐士追相声同征宫调弦谱感我情悲箴庸顽肆谗愚滋虞　　阳嗟叹怀梦所惊乡谁为容冶色姿艳华色翠羽蒇蕤所慈孝念逊谦蒙唐　　春方外客身君苦辛苦惟艰生患多殷忧缠情将如何钦苍穹矢终笃志贞　　墙禽心音春身深加冤何生我备文繁虎龙怀伤思悼岑萌灾容城贞明妙　　面伯改曳濡我日兼丁是艰苦扬彩华雕旂悲感戚叹幽防犹苟倾忠难重　　娘在者竹物乎润愁漫漫愁琐丽壮观饰容乖情独抱岩在炎不在我受华　　意诫惑风品集浸瘁婴是忧阻光美耀绣衣谁者我盼峻祸盛义戒害庸勋　　惑旧违玉德疾恨少章时桑诗终始诗情明仁颜贞寒嵯深宠姬后凶源业　　故弃爱飘地愆构精徽盛翳雅恋图璇玑灼贤衰物岁峨察渐班妾奸祸昌　　新故间佩天辜罪神恨昭感兴眷诗　始怨别改知识深微致宠嬖谗因嫔　　霜遗亲鸣施何积遐元叶孟鹿作氏苏平义行华终调渊虑人婕赵佞所沩　　冰旧违玉德因怨幽微倾宣鸣此丽辞理兴士容始松重远伐妤氏人恃降　　齐君殊步贵备其旷怨悲羞掩事往感年衰思感靡宁涯慎用乱飞作恣汭　　洁乎我之乎尝根远卑贱何如眺远劳深情情伤孜孜经在昭辇燕乱恶配　　志惟同汉均苦难分念是旧感味薄消酒卮时依枕屏网未青汉实帏骄英　　清钦衾滨云辛寻凤谁为独居调琴非故声形劳想追罗形青成生庭盈皇　　纯贞志一专所当麟沙流鱼札书浮沈华英翳耀潜阳林西照景薄榆桑伦　　望云浮寄身轻飞龙施何激愤违志壮心违一生苦思光长君思念好仇匹　　远辉光饰宣彩文昭为谁与将身饰丽华美俯仰容仪流愁叹发容摧伤飘　　空鸾掩镜凤孤帏德亏不盈无衰有盛惟替无日不悲电厢东步阶西游迹　　阔飞花乱绿草残怀移西日白年往时旧游倏忽若驰迅休林桃憩圃桑沉　　疏春阳和鸿雁归圣资何情忧感悼衰志节上通神祗催扬沙尘清泉流江　　爱微忱通感明神皇辞成者作体下遗葑菲采者无私生鸠双巢凤孤翔湘　　亲刚柔有体女之人房幽处已闵微身长路悲旷感下民梁山残塞隔河津

　　图33　《璇玑图》之二（桑世昌、释起宗、康万民传本） e．联句体　　　　联句又称“连句”，是“作诗不一人，共以句相属”（清王兆芳《文体通释》语）的诗体。先秦诗歌如《诗经》中的《鸡鸣》、《式微》等篇、《左传》中的《大隧歌》、《筑城讴》等篇，已出现联句为诗的萌芽，但其创作形式并不明确，和后来约定程序、有计划创作的联句有雏形和成体之分。联句体起源，不少论著以为始于汉武帝与群臣的柏梁台联诗。刘勰《文心雕龙·明诗》云：“联句共韵，则柏梁余制。”据《古文苑》卷八：“汉武帝元丰三年，作柏梁台。诏群臣二千石有能为七言者，乃得上座。”诗云：

日月星辰和四时（汉武帝）　　骖驾驷马从梁来（梁孝王刘武）　　郡国士马羽林材（大司马）　　总领天下诚难治（丞相石庆）　　和抚四夷不易哉（大将军卫青）　　刀笔之吏臣执之（御史大夫倪宽）　　撞钟伐鼓声中诗（太常周建德） 　　宗室广大日滋滋（宗正刘安国）　　周卫交戟禁不时（卫尉路德博）　　总领从官柏梁台（光禄勋徐自为）　　平理清谳决嫌疑（迁尉杜周）　　修饬舆马待驾来（太仆公孙贺）　　郡国吏功差次之（大鸿胪壶冲国）　　乘舆御物主治之（少尉王温舒）　　陈粟万石扬以箕（大司农张成）　　徼道宫下随讨治（执金吾中尉豹）　　三辅盗贼天下危（左冯翊盛宣）　　盗阻南山为民灾（右扶风李成信）　　外家公主不可治（京兆尹）　　椒房率更领其材（詹事陈掌）　　蛮夷朝贺常合其（典属国）　　柱枅簿栌相枝持（大匠）　　枇杷桔栗桃李梅（太官令）　　走狗逐兔张罘置（上林令）　　啮妃女唇甘如饴（郭舍人）　　迫窘诘屈几穷哉（东方朔）

　　柏梁台赋诗如果属实，则在诗歌形式上有三点首创：一是开创联句体，二是首创第一首完整七言诗，三是开创君臣朝堂唱和形式。但据顾炎武及今人游国恩先生考证，《柏梁诗》系伪托汉武帝名号之作，今人多从此说。顾炎武《日知录》卷二十一从诗的小序和作者的人名、官称方面指出其时间和内容的矛盾，游先生《柏梁台诗考证》主要从诗歌发展的历史考察问题，指出柏梁台诗与源于晋初的带有谐谑意味的大规模联句体如出一辙，因此柏梁诗产生的时代大抵不能早于魏晋。王力先生《汉语诗律学》和褚斌杰先生《中国古代文体概论》则认为柏梁诗虽非汉武帝时作品，但刘勰《文心雕龙》和《世说新语·排调》刘孝标注所言，似也当有其依据。而且魏末贾充、晋人陶渊明已有联句传世，所以柏梁诗时代也不会太晚，至迟在魏晋期间即已产生。这和游先生的结论相辅相成，基本为学术界认可。　　　　贾充的联句见于《古诗类苑》：

　　室中是阿谁？叹息声正悲（贾充）　　叹息亦何为？但恐大义亏（李婉）　　大义同膠漆，匪石心不移（贾充）　　人谁不虑终，日月有合离（李婉）　　我心子所达，子心我所知（贾充）　　若能不食言，与君同所宜（李婉）

　　据《晋书》载，贾充本任曹魏政权的中郎将，入晋后封鲁郡公。贾充初娶李丰之女李婉为妻。因李丰被诛，株连李婉亦遭流放，贾充遂娶郭配女郭隗为妻。后李婉遇赦返回，帝特诏准许贾充置左右夫人。郭隗怒不许，贾充只好为李婉筑室别居，而不往来。此诗殆二人被迫再次分离时作。从联句形式上看，柏梁诗是人各一句，贾充与李夫人联句（又名《与妻李夫人联句》或《定情联句》）则是人各二句。贾充之后，东晋陶渊明文集中的联句则是人各四句：

　　鸿雁随风去，去去当何极？　　　　　念彼穷居士，如何不叹息？（陶渊明）　　虽欲腾九万，扶摇竟何力？　　　　远招王子乔，三驾庶可饬。（倍之）　　顾侣正徘徊，离离翔天侧。　　　　霜露岂不切？务从忘爱翼。（循之）　　高柯濯条干，远眺同天色。　　　　　思绝庆未看，徒使生迷惑。（陶渊明）

　　此诗通过咏雁以寄托高蹈远世之情，似乎与陶渊明思想有所契合。然而情之、循之的姓名、事迹皆无考，且细看陶渊明名下的诗句和陶集中其他诗作亦不相类，故学术界对此诗真实性多存在怀疑。不过此诗虽不能确定为陶渊明作，但陶渊明时代联句体已经盛行，则是确定无疑。《世说新语·排调》所载顾恺之等人的了语、危语联句，《世说新语·言语》及《晋书·王凝之妻谢氏传》所载咏雪联句都反映联句之风的流行。如《世说新语·言语》云：“谢太傅安寒雪内集，与儿女讲论文义。俄而雪骤，公欣然唱韵，兄子胡及兄女道蕴赓歌，公大笑乐。”赓歌即《咏雪联句》：

　　白雪纷纷何所似？（谢安）　　撒盐空中差可拟。（谢郎）　　　未若柳絮因风起。（谢道蕴）

　　这不仅是联句诗体，而且整齐七言，句句用韵，直承“柏梁体”遗风。可见柏梁诗与陶渊明联句虽未必可靠，但联句体在汉魏之际形成，到魏晋成为流行的诗歌创作形式，则是可以确定的。到宋齐梁陈，无论是联句还是君臣唱和，都已成为宫廷中习见的诗歌创作活动，联句的形式也更丰富多样了。　　　　f．两头纤纤：宋严羽《沧浪诗话》云：“论杂体则有风人、藁砧、五杂俎、两头纤纤……”明徐师曾《文体明辨》云：“按诗有杂体，……十二曰藁砧体，十三曰两头纤纤，十四曰三艳妇体，十五曰五杂俎……”严羽、徐师曾所说这几种杂体诗名，都源出乐府古诗，正是诗歌由杂题向杂体转变的过渡标志。其间“风人体”系南北朝乐府诗体，其特征和五杂俎、两头纤纤的“上句述一语，下句释其义”（《沧浪诗话》）非常相似。但因两头纤纤和五杂俎都已形成标志诗体的固定句式，所以又分别成为杂体诗的独立体裁。古乐府《两头纤纤》云：

　　两头纤纤月初生，半黑半白眼中睛。　　膈膈膊膊鸡初鸣，磊磊落落向曙星。

　　这种诗体的特点是每首四句七言，每句前四字摹拟事物形状或特点，后三字说出有关事物名称。因世界上具有半黑半白、两头纤纤等特点的事物很多，所以这种诗体的作品就可以无休止地拟作下去。如王融《代两头纤纤》：

两头纤纤绮上纹，半黑半白燕翔群。　　膈膈膊膊鸟迷曛，磊磊落落玉石分。　

　　两头纤纤和下面介绍的《五杂俎体》都是句子的前后部分互为注脚。这和汉代民谣中的“一句体。”的句式结构颇为接近。如“关东大豪戴子高”、“关东觥觥郭子横”等。但汉民谣的前后互为注脚方式，多用于品评人物，到乐府诗的《两头纤纤》之类，则此句式成为对某种特点与相应事物的“派对”。从思路上看，这种派对和苟子的《赋篇》以及后来的谜语诗也颇有相通之处。只是“派对”时将谜面与谜底直接联系同时出现，其目的不在于“回互其辞”，使人昏迷，而在于锻炼诗歌作者“题目文字，品物图象”的敏捷思维能力与表达技巧而已。此体后人也屡有拟作。《宋文鉴》、《文章辨体》、《文体明辨》等书都收有张舜民等人的“两头纤纤”作品。　　　　g．五杂俎：此亦乐府旧题，因题目而限制体裁，遂成杂体诗的一种。古乐府《五杂俎》云：

　　五杂俎，冈头草。　　往复还，车马道。　　不获已，人将老。

　　此体在句式结构上也是前列情状特征，后列有关事物，与《两头纤纤》同构。但此体为三言句，音节促密，格调沉郁，寄寓的哲理远较《两头纤纤》深沉厚重。后来模拟诸作也都注意到这两种诗体的区别，如齐·王融《代五杂俎》：

　　五杂俎，庆云发。　　往复还，经天月。　　不获已，生胡越。

　　梁范云《拟古五杂俎诗》：五杂俎，会涂山；往复还，两崤关；不获已，孀与鳏。之后唐代颜真卿、宋人孔平仲都有五杂俎诗，而且都保持了这种诗体在内容和格调上的特点。　　h．藁砧体：“藁砧”二字意义晦涩，本属隐语庾词。用于诗中，则和唐宋诗词中的金乌玉兔之类词汇同属借代修辞。但藁砧为乐府古题，后人依题为诗，沿用藁砧这一隐语，遂形成由乐府古题演变出的杂体，故而藁砧体又称“隐语诗体”。古乐府《藁砧诗》云：

藁砧今何在？山上复安山。何当大刀头？破镜飞上天。

　　此诗初看似乎平铺直叙，但其中夹杂了谜语、会意等手法，遂令人不知所云。唐·吴兢《乐府古题要解》释此诗意义云：

藁砧今何在，藁砧，趺也，问夫何处也。山上复安山，重山为出字，言夫出不在也。何当大刀头，刀头有环，问夫何时当还也。破镜飞上天，言月半当还也。

　　宋人王观国《学林新编》又详解云：“藁砧，趺也，谐音夫。山上安山，乃出字；刀头有环，环隐语还。破镜，半月圆也。飞上天，言天上月如半圆破镜也。”按吴兢和王观国的解释，乐府《藁砧》诗意实为：“丈夫今何在？出字两重山。何时当还返？半圆月在天。”此体原著为闺怨题材，故历代诗人都爱拟作，如齐·王融《代藁砧诗》二首：

　　花带今何在？不是林下生。何当垂两髻？团扇云间明。　　　　镜台今何在？寸身正相随。何当碎联玉，云上璧已亏。

　　“藁砧”在齐梁以后，又形成指代丈夫的典故。如唐权德舆《玉台体》：“昨夜裙带解，今朝蟢子飞。铅华不可卸，莫是藁砧归。”因藁砧体既有士大夫潜意识中乐于描摹的闺情，又有隐语可以藏山藏水而不显狎亵地施展才思，故而历代诗人多有拟藁砧体之作，从内容和形式的结合上形成隐语加艳情的特殊诗体。权德舆此诗即是代表了藁砧体的这种特点。　　　　i．哲理诗；在中外美学理论中，抒情都被视为诗歌最重要最本质的特征。中国诗歌史上虽然有重情与重理的不同思潮，但主情的观点一直占主导地位。人们对玄言诗的微词就是基于诗歌主情的理论。事实上，诗中的情与理并无根本冲突。从更深层次上说，凡真情必含至理。蕴含至理的也必须是真实感情。清人钱澄之云：

天下未有离情以为道者。非道之情，妄情也。非情之道，伪道也。盖未有非道而可言情，无情而可为诗文者也。（《重刻青箱堂集序》）

　　钱氏的论断，对上古诗颇中肯綮。因上古人秉性质朴，偶发议论，也从至性流出。但汉代以后，微言大义之说盛行，谶纬之学泛滥，诗中出现专门阐教说理的作品，遂被视为叙事抒情主体之外的杂体。如古乐府《君子行》：

　　君子防未然，不处嫌疑问。瓜田不纳履，李下不正冠。　　叔嫂不亲授，长幼不比肩。一沐三握发，然后称圣贤。

　　这类说理不免迂腐枯燥，但有些从现象概括成哲理的诗歌则可给人以感同身受的印象。如汉诗《休洗红》：

休洗红，洗多颜色淡。不惜缝故衣，记得初按茜。人寿百年能几何？后来新妇今为婆。休洗红，洗多红在水。新红裁作衣，旧红翻作里。回黄转绿无定期，世事反复君所知。

　　这类说理诗在《诗经·鹤鸣》中已有先兆：“鹤鸣于九皋，声闻于天。鱼在于渚，或潜在渊。乐彼之园，爰有树檀，其下维谷。他山之石，可以攻玉。”另《楚辞·卜居》中也有“蝉羽为重，千钧为轻。黄钟毁弃，瓦釜雷鸣”，《渔父》中也有“新沐者必弹冠，新浴者必振衣”、“圣人不凝滞于物，而能与世推移”之类近于说教的诗句，但都不如汉诗更具朴素淳厚的生活趣味。说理诗到魏晋六朝形成“平典似道德论”的玄言诗，到宋代理学家邵雍、魏了翁笔下，简直成了阐道述理的押韵教条，正所谓“理过其辞，淡乎寡味”，与诗歌艺术相去甚远。虽然说理诗在唐宋时代也有王之涣《登鹳雀楼》、苏轼《题西林壁》、朱熹《观书有感》等颇为传诵之作，且有“山重水复疑无路，柳暗花明又一村”之类名句流传，但只能是偶尔一见。虽然有人力图调和诗歌中情与理的矛盾，如沈德潜《说诗晬语》云：“诗主性情，不主议论，似也。而亦不尽然。……但议论须带情韵以行，勿近伧父面目耳”，但诗中说理的负面影响则是很难调和的。因此萌芽于先秦、形成于汉魏的哲理诗，无论就其形式内容还是作品数量观察，都只能厕身诗歌杂体而非正宗。　　　　两汉时期，中国基本上处于统一格局。两汉儒学独尊，解经之风盛行，文学创作上是“辞赋竞爽，吟咏靡闻”，所以诗歌形式多自《诗经》、《楚辞》和先秦歌谣发展而来，本章的第一类杂体诗即是。汉末至魏晋，儒学禁锢随黄巾起义而逐渐解体，社会趋于动荡分裂。文坛上涌动着各种思潮，诗歌也表现为杂体纷呈，如离合、回文、联句、各种图诗之类，从一个极偏远的边缘侧面，应和着社会形态的变化。

　　魏晋的动荡，酝酿着南北朝规模更大、历时更久的动荡和分裂，也预示着社会思想和人性的大解放、大发展。社会思想的活跃和形式主义文风的盛行，加上声律说的刺激，使南北朝的诗坛呈现出“万类霜天竞自由”的局面，从而形成杂体诗空前绝后的高潮时期。

　

第七章　宋齐梁陈时期杂体诗的确立与创作高潮

第七章　宋齐梁陈时期杂体诗的确立与创作高潮

第七章　宋齐梁陈时期杂体诗的确立与创作高潮

一、南北朝杂体诗创作繁盛的文化背景 　　南北朝是杂体诗发展史上惟一的繁盛时期，此期的著名诗人，几乎无不与杂体诗有染。此期间的历代统治者在“怜风月、狎池苑、述恩荣、叙酣宴”时，也总有各种类型的杂体诗活动伴随。由于声律说的流行，此期的杂体诗又渗入了平仄声调因素，成为介于魏晋以前的古体和隋唐以后的近体之间的过渡诗体——变杂体诗。变杂体诗之所以在南北朝形成，并出现创作的繁荣，既有整体诗歌发展的共同背景，也有杂体诗得以繁盛的独特原因。这些原因有以下三方面。　　　　1、文学批评的繁荣、文体论的发展与杂体诗的大批涌现　　　　　　按鲁迅先生的说法，魏晋是“文学的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术(Art of Art’s sake)的一派”。按朱光潜先生《诗论》中的观点，中国诗歌最大的变化是在齐梁。可见文学观念的变化始于建安魏晋，而观念思潮体现为文学创作实践，则是由晋入宋以后，即到了以永明体为标志的南北朝时期，才得以完全实现（参见袁行霈主编《中国文学史》第二卷23页）。关于晋宋之际诗歌创作的变化，明·胡应麟《诗薮》外编卷二云：　　 　　晋宋之交，古今诗道升降之大限乎！魏承汉以后，虽承尚华靡，而淳朴余风，隐约尚在，步兵优柔冲远，是嗣西京，而浑噩顿殊；记室豪宕飞扬，欲追子建，而平和概乏。士衡安仁一变，淳朴愈散，汉道尽矣。 　　胡氏从儒家温柔敦厚、质朴平和的美学标准出发，对晋宋之交的诗风表示了极大不满。其说虽本刘勰《文心雕龙·通变》“魏晋浅而绮、宋初讹而新”，且这些评价不无偏颇，其合理部分也未达到鲁迅、朱光潜的深度，但是对由晋入宋后形式主义诗风日盛的趋势的把握，却是灵敏而准确的。形式主义诗风流弊固然甚多，但对文学理论的探讨却提出了研究诗歌形式的需要，并由此导致对诗歌体裁的深入探讨辨析。正是在诗歌体裁的探讨辨析中，大批杂体诗歌得以应运而生。　　　　中国诗学从汉代成为儒家诗教的一统天下之后，重视的只是诗歌的政治教化功能，对诗歌的形式特点及演变规律则基本未曾留意。魏晋之际，诗学摆脱了经学的束缚，逐渐淡化了政治教化作用，转而寻求文学自身的存在意义。然而对诗歌形式虽有涉及，甚至出现了盘中诗、璇玑图之类以形式技巧为特点的作品，但是重视的主要还是诗歌的概念、题材与作家风格。至于《典论·论文》、《文赋》、《文章流别论》等虽然对文体类别有所论述，但多限于诗歌与其他文体如辞赋、奏议、书论、铭诔之间的差异，对诗歌范围内部不同诗体的区分，尚未暇顾及。　　　　进入宋齐梁陈之后，文学界对文学的审美特点有了更自觉的要求，文体辨析才得以更加深入细致地进行。萧统《文选》分“文”为39类，其中诗又细分为23目；任昉的《文章缘起》也将文体分为84种，虽遭人非议，但开启了对文体细致区分的风气。刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》则将诗歌体裁划分得更为细密，如《诗品》详细比较了四言、五言的不同特点，《文心雕龙》更将诗歌细分为四言、五言、三六杂言体以及离合、回文、柏梁、联句等杂体（见《明诗》），同时还提及二言、三言、六言、七言的起源（见《章句》），重叠、联边等杂体诗萌芽（见《练字》），俳谐、谜语等杂体诗的功用（见《谐隐》），并指出诗歌和各种文学都须“囊括杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配”（见《定势》）。对于各种声律因素形成的杂体，钟嵘和刘勰也分别在《诗品序》和《文心雕龙·声律》中进行了擘析。这些论述和辨析既使诗歌体裁的划分更加细致深入，也明确表现出对诗歌语言文字特点的运用，对利用语音、字形和各种概念形成诗歌表现技巧的刻意追求，亦即明确表现出对诗歌形式之美的追求。从而将诗歌进一步从政治教化的束缚中摆脱出来，并从言志缘情的内化躯体中抽象出句式、篇章结构、声律、修辞等外化躯体，进而形成汉语诗歌独特的审美精神。在以上探讨、辨析过程中，古体诗得以不断完善，新体格律诗得以孕育出雏形，而各种似古似新、非古非新的“杂体诗”也得以雨后春笋般涌现。众多形式新奇工巧、品类体制各异的杂体诗，成为中国诗歌形式由古体变来又向新体变去的特殊标志。也成为千岩竞秀、万壑争流的南北朝诗坛上一幅颇为醒目的奇观。

一、南北朝杂体诗创作繁盛的文化背景

　　南北朝是杂体诗发展史上惟一的繁盛时期，此期的著名诗人，几乎无不与杂体诗有染。此期间的历代统治者在“怜风月、狎池苑、述恩荣、叙酣宴”时，也总有各种类型的杂体诗活动伴随。由于声律说的流行，此期的杂体诗又渗入了平仄声调因素，成为介于魏晋以前的古体和隋唐以后的近体之间的过渡诗体——变杂体诗。变杂体诗之所以在南北朝形成，并出现创作的繁荣，既有整体诗歌发展的共同背景，也有杂体诗得以繁盛的独特原因。这些原因有以下三方面。　　　　1、文学批评的繁荣、文体论的发展与杂体诗的大批涌现　　　　　　按鲁迅先生的说法，魏晋是“文学的自觉时代，或如近代所说是为艺术而艺术(Art of Art’s sake)的一派”。按朱光潜先生《诗论》中的观点，中国诗歌最大的变化是在齐梁。可见文学观念的变化始于建安魏晋，而观念思潮体现为文学创作实践，则是由晋入宋以后，即到了以永明体为标志的南北朝时期，才得以完全实现（参见袁行霈主编《中国文学史》第二卷23页）。关于晋宋之际诗歌创作的变化，明·胡应麟《诗薮》外编卷二云：　　

晋宋之交，古今诗道升降之大限乎！魏承汉以后，虽承尚华靡，而淳朴余风，隐约尚在，步兵优柔冲远，是嗣西京，而浑噩顿殊；记室豪宕飞扬，欲追子建，而平和概乏。士衡安仁一变，淳朴愈散，汉道尽矣。

　　胡氏从儒家温柔敦厚、质朴平和的美学标准出发，对晋宋之交的诗风表示了极大不满。其说虽本刘勰《文心雕龙·通变》“魏晋浅而绮、宋初讹而新”，且这些评价不无偏颇，其合理部分也未达到鲁迅、朱光潜的深度，但是对由晋入宋后形式主义诗风日盛的趋势的把握，却是灵敏而准确的。形式主义诗风流弊固然甚多，但对文学理论的探讨却提出了研究诗歌形式的需要，并由此导致对诗歌体裁的深入探讨辨析。正是在诗歌体裁的探讨辨析中，大批杂体诗歌得以应运而生。　　　　中国诗学从汉代成为儒家诗教的一统天下之后，重视的只是诗歌的政治教化功能，对诗歌的形式特点及演变规律则基本未曾留意。魏晋之际，诗学摆脱了经学的束缚，逐渐淡化了政治教化作用，转而寻求文学自身的存在意义。然而对诗歌形式虽有涉及，甚至出现了盘中诗、璇玑图之类以形式技巧为特点的作品，但是重视的主要还是诗歌的概念、题材与作家风格。至于《典论·论文》、《文赋》、《文章流别论》等虽然对文体类别有所论述，但多限于诗歌与其他文体如辞赋、奏议、书论、铭诔之间的差异，对诗歌范围内部不同诗体的区分，尚未暇顾及。　　　　进入宋齐梁陈之后，文学界对文学的审美特点有了更自觉的要求，文体辨析才得以更加深入细致地进行。萧统《文选》分“文”为39类，其中诗又细分为23目；任昉的《文章缘起》也将文体分为84种，虽遭人非议，但开启了对文体细致区分的风气。刘勰的《文心雕龙》、钟嵘的《诗品》则将诗歌体裁划分得更为细密，如《诗品》详细比较了四言、五言的不同特点，《文心雕龙》更将诗歌细分为四言、五言、三六杂言体以及离合、回文、柏梁、联句等杂体（见《明诗》），同时还提及二言、三言、六言、七言的起源（见《章句》），重叠、联边等杂体诗萌芽（见《练字》），俳谐、谜语等杂体诗的功用（见《谐隐》），并指出诗歌和各种文学都须“囊括杂体，功在铨别，宫商朱紫，随势各配”（见《定势》）。对于各种声律因素形成的杂体，钟嵘和刘勰也分别在《诗品序》和《文心雕龙·声律》中进行了擘析。这些论述和辨析既使诗歌体裁的划分更加细致深入，也明确表现出对诗歌语言文字特点的运用，对利用语音、字形和各种概念形成诗歌表现技巧的刻意追求，亦即明确表现出对诗歌形式之美的追求。从而将诗歌进一步从政治教化的束缚中摆脱出来，并从言志缘情的内化躯体中抽象出句式、篇章结构、声律、修辞等外化躯体，进而形成汉语诗歌独特的审美精神。在以上探讨、辨析过程中，古体诗得以不断完善，新体格律诗得以孕育出雏形，而各种似古似新、非古非新的“杂体诗”也得以雨后春笋般涌现。众多形式新奇工巧、品类体制各异的杂体诗，成为中国诗歌形式由古体变来又向新体变去的特殊标志。也成为千岩竞秀、万壑争流的南北朝诗坛上一幅颇为醒目的奇观。2、消闲点缀诗风的盛行与娱乐性杂体诗　　　　　　南北朝时代，文学本位的观念不断加强，人们对诗歌的看法也不断向诗歌本体的美学价值观转化。文学除了作为经国大业，不朽盛事，还可以无所不在地丰富生活、点缀生活。在狂傲任诞的魏晋名士眼里，八荒可为庭衢，万期只为须臾，天下万事万物都看得米小，诗歌也难以神圣起来。到齐梁文人笔下，诗歌益发成为娱乐赏玩的工具。萧统《文选序》认为，包括诗歌在内的各种文体，都是“譬陶匏异器，并为入耳之娱；黻黻不同，俱为悦目之玩”。从《世说新语》可以看到，文人或为释放郁积而放浪形骸，或为纵情适性而任诞诡行。他们玩名教，玩概念，玩感情，也玩文学诗歌。在这种文化氛围下，以形形色色的概念为游戏的杂体诗，就随着众多智商极高名士的智力宣泄排遣而源源不断地产生出来。　　　　南北朝娱乐性杂体诗盛行，除了承魏晋风流余绪所致，还与南朝王室的喜好重视有关。自曹魏实行九品中正制，门阀出身成为衡量人物身份的权威尺度。而宋齐政权的皇室均出身庶族，起于行伍。他们虽握有重权，但在文化上并无地位。当时文化集中于名门望族，风流儒雅是世族的重要标志。因此宋齐粱陈帝王似乎都有一种潜藏的文化自卑心理。为了摆脱这种心理自卑，他们就利用手中的权力追求文雅，显示学问，从而形成自矜博学、数典为工的审美情趣。这种审美情趣在诗歌中的集中体现，便是各种杂体诗的唱和应对。像大言诗、柏梁体、回文诗，各种杂名如县名、州名，星名、车名、星宿名之类，以及各种杂数如四时、四色、五更、六府、六甲之类诗体的朝堂唱和，都说明帝王的附庸风雅习尚。帝王争胜文场的记载更屡见不鲜。《南齐书·王僧虔传》载宋孝武帝欲擅书名，逼得善书的王僧虔不得不“常用拙笔书，以此见容”。齐太祖竞与王僧虔赌书，并伺王僧虔：“谁为第一？”又据《南史·刘峻传》：　　

（梁）武帝每集文士策经史事，时范云沈约之徒皆引短推长，帝乃悦，加其赏费。会策锦被事，咸言已罄。帝试呼峻，峻请纸笔，疏十一事，坐客皆惊，帝不觉失色，自是恶之，不复引见。

　　一“悦”一“恶”，十足见出南朝帝王的争胜心理。更有甚者，当帝王的虚荣心受挫时，竟动用权力报复。《梁书·沈约传》云：　　　　

约尝赴宴，值豫州献粟，径寸半。帝奇之，问曰：“粟事多少？”与约备疏所忆。（约）少帝三事。出谓人曰：“此公护前，不让即羞死。”帝以其言不逊，欲抵其罪。徐勉固谏。乃止。

　　沈约本也算识相的聪明人，懂得在武帝面前“自愧弗如”，所以不是引短推长，就故意“少三事”，但心底终究不平，事后禁不住吐一口怨气，不料险些罹祸。南朝帝王这种心理也许为传说中的隋炀帝加害于薛道衡、卢思道等人的诗祸开了前兆，但是这种心理也使之以其特殊身份促进了社会重视文学的趋向。因为南朝帝王虽然清楚地知道：文学并非真是“经国之大业”，文人也不堪经国之任，如《南齐书晋升安王子懋传》载齐武帝告诫其子萧子懋云：“文章诗笔，乃是佳事，然世务弥为根本，可常记之！”梁武帝更明白地说：“学士辈不堪经国；惟大读书耳。经国，一刘系宗足矣。沈约、王融数百人，于事何用？”（《南史·恩幸传》）但仍需要文人为之点缀文化气氛，以显示自己的文治武功。为此，他们不惜投人相当大的精力，而且自刘宋开始，历代帝王无不与文人、文学保持密切关系。如齐高帝萧道成善于属文；齐武帝萧颐在琅琊城讲武，王融沈约等皆应诏赋诗。永明三年，文惠太子讲《孝经》，亲临释典，侍臣赋诗，沈约、任昉、王俭等皆有《侍皇太子释奠宴诗》。又据《梁书·武帝纪》记载，竟陵王萧子良开西邸招文学，萧衍与沈约、谢朓、王融、萧琛、范云、任昉、陆陲并游其门下，号日“竟陵八友”。另从《梁书》、《南史》有关记载可知，游于萧子良门下的文人，除了竟陵八友，尚有王僧孺、虞羲、张融、周顒、范缜、柳恽等知名者二十余人。这些文人常聚集于萧子良周围从事群体创作，使文学在皇室的爱好、提倡下，形成良好的发展风气。　　　　在这种风气下，文人切磋之风也甚为盛行，文学前辈也每每乐于奖掖后进。沈约称谢朓“二百年来无此诗”，又言刘杏的诗“当置之座上，坐卧嗟赏”（均见《南齐书》本传）。沈约、任昉都常与后进切磋诗文。　　　　王室的爱好倡导与士大夫的切磋奖掖，形成整个社会上以文学为生活重要内容的风尚。帝王喜欢在公开场合与朝臣赋诗论诗，作为宫廷文化装点，群臣自然要随声附和，逢场作戏。因此这类宫廷唱和，几乎全是点缀升平、消遣闲情之作。从而把文学创作尤其是诗歌创作渐渐导向装饰与消闲方向。翻开此期间的朝臣唱和，充斥眼帘的是四色、五音、六甲、六府、八咏、十二属之类“杂数体”或药名、县名、车名、船名、鸟名、兽名、草名、树名甚至针穴名、卦兆名之类“杂名体”，此外又有大言、细言、远意、暗意、馋语、醉语之类诸意诸语体，余如字谜体、粗鄙体、回文体、双声体、叠韵体也每见于君臣或文人之间的唱和。这些诗多是牵强附会，削足适履地把与诗意毫不相干的名词、数词硬嵌于诗中，或是将毫无逻辑联系的各种同类事物、概念、语言词汇堆砌起来，以拼凑成形形色色的诗体。这些应诏、应令、应和而作的杂体诗，对感情的抒发、内容的阐述毫不关心，从而使诗歌创作变成茶余饭后的应景消闲活动，把诗歌作品当成了“有用的废话”。因此，尽管这类杂体诗在创作时经常处于钟鸣鼎食的严肃气氛之下，应诏群臣也不敢太掉以轻心，但是诗中内容的消闲点缀属性，却使这类杂体诗成为后世文字游戏之作的始作俑者。其中只有个别作品，以其妙合双关手法和精密的整体结构为后来的咏物诗诸作，提供些艺术借鉴。 3、声律学的促动：四声八病与探索类杂体诗

　　宋齐梁陈时代的杂体诗，除了搬弄词汇概念的消闲之作，还有一类源于语言功能和诗歌尝试探讨而形成的杂体诗。这类杂体诗多与永明体对声律的探讨有关：有些是尝试失败，被淘汰出格律规范之外的；有些是探讨虽有所得，但因为格律体的内涵有限而不得不“忍痛割爱”，后又被词曲所吸收的。还有些是于声律之外，针对汉魏诗体的空白，在句式、体式上另拓新体的。在南北朝宽松开放的诗歌创作环境中，各种以语言形式为构思媒介的诗体，都得到了颇为充分的尝试，从而形成以平仄四声为主，兼容语言文字诸要素为技巧媒体的形式系列的杂体。

　　宗白华先生曾说：“汉末魏晋六朝是中国政治最混乱、社会最痛苦的时代，然而却是精神上最自由、最富于智慧、最浓于热情，因而也是最有艺术精神的时代。……是中国历史上最有生气、最活泼爱美、美的成就极高的时代。”（《论世说新语和晋人的美》）“而艺术精神”和“美的成就”，在文学上的典型体现则是对诗歌形式美的探讨开拓。因为六朝“文学意识的自觉自愿，最重要的或者说最终的，还是体现在对审美特征的自觉追求上”（袁行霈主编《中国文学史》第二卷），而六朝对诗歌最佳的外形体式（如句式、句数等）的筛选和最佳音韵效果（即声律）的探讨，便是这种追求的结果。　　

　　在外形体式的探讨上，南北朝已有太多的先秦两汉诗歌形式可资借鉴；从诗经到汉乐府，各种句式、句数的诗歌已在合乐的推动下呈现众体皆备的局面，加上汉末魏晋对诗歌体式有意无意的尝试，到南北朝时期，句式、体式上需要尝试的空白已经不多。因此这方面探讨的任务，主要是确定正体诗歌所需要的最合宜的句数标准。

　　在句式上，诗经已具备了二到九言各种句式，两汉魏晋更确立了四、五言为正体的概念，一、二、三、六、七言诗也都有了结构完整的作品。所以留给南朝的句式探讨任务，主要是“句式究竟多长才最好”的问题。从诗歌发展史看，二言不如三言四言；汉末魏晋，五言优于四言也很明显（如钟嵘《诗品序》所论）。虽然七言要到唐代才确立为正体，但人们似乎已经意识到：句式越长，表现力越强。因此尽管七言句式仍在试用阶段，却已有人在超前地尝试更长句式的功能。如：八言、九言、十言、十一言及一三五七九言等。

　　在句数体式上，晋代陆云已有“四句为正”的说法，到南北朝，子夜四时歌之类四句体古绝已广泛流行。八句的律体在齐梁时代也已形成。明高棅《唐诗品汇》云：“律体之兴，盖由梁陈以来丽句之渐也。梁元帝五言八句，已近律体，庾肩吾《除夕》，律体不密，徐陵庾信，对偶精切，律调尤近。”今人刘跃进曾总结永明体的体式特点是：句式渐趋定型，体式以五言、四句、八句为多。（见刘氏《门阀士族与永明文学》）可见，四句、八句的体式在南北朝已被约定俗成为正体，其余句数的体式则渐被冷落，只有在南朝民歌中出现较多的二句、三句体，如二句的《女儿子》、《青骢白马》、《共戏乐》，三句的《华山畿》、《读曲歌》、《长佳乐》、《懊侬歌》之类，文人也偶有模拟之作。五、六、七句体在南北朝民歌虽也屡见，但较为分散，不似二句、三句体之集中成体。因此宋齐梁陈对句数体式的选择主要集中在二句、三句、四句、八句等四种类型上。四句、八句后来形成正体，二句、三句虽然在当时数量并不比四句八句体作品少，但唐代律诗绝句通行，四句八句成为标准正体，二句、三句以及五、六、七句体则成为杂体。当然句数体式的探讨在诗、骚合乐时就已不自觉地进行，而且经汉乐府到魏晋诗歌已众体皆备，但毕竟是到宋齐梁陈，才形成自觉的探讨意识和相对稳定的规范，才开始在总结、比较历代诗歌句数体式的基础上，为律、绝体式的形成提供了合理方案。

　　如果说关于句式和句数体式的探讨只是在前人基础上的发展认定，那么南北朝对诗歌内化躯体——声律的研究探讨，则堪称前无古人的创新。声律说的提出者为齐梁时代的沈约、谢朓、周顒、王融等人。齐梁之前，诗歌中也不乏“暗与理合”的律句，如沈约《宋书·谢灵运传》所举曹植、王粲等人的作品，皆是“以音律调韵，取前文式”、“高言妙句，音韵天成，皆暗于理内思之”。只不过“多年历代，此秘未睹”而已。当诗歌创作规律的探讨发展到沈约时代，文学已不仅是情志的产物，而且也是技巧的产物，各种技巧都可“以术求之”。在“重术”的文学背景下，沈约等人提出声律说，其目的就是要通过人工思考去驾驭规律，追求、实现过去偶尔存在的音韵天成的声律之美。

　　中国诗歌对语言发声的研究，渊源极为久远。《尚书·舜典》中的“声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦”，其中就包括语音和乐音的关系。但齐梁以前，多用音乐的宫商角徵羽五音去研究语音。如传为司马相如论赋的特点为“合纂组以成文，列锦绣以为质。一经一纬，一宫一商，此赋之迹也”（见《西京杂记》）。范晔说自已“性别宫商，识清浊”，刘勰《文心雕龙·乐府》也云：“声含宫商，肇自血气。”因此，中国音韵学对四声的发现，与乐分五音的启发有很深的联系。永明体将四声调配规范用于诗歌创作，正是诗经楚辞和乐府将音乐五音组成的旋律和诗歌创作结合的进一步延伸。

　　汉语发声的效果千差万别。构成这些差别的根本要素，是声、韵、调的变化。所谓四声，即是对四种调值的确定。声和韵的变化在诗经时代已被普遍运用，只有调值的运用是“历代此秘未睹”的创新。《南齐书·陆厥传》载：“永明末，盛为文章。吴兴沈约、陈郡谢朓、琅琊王融，以气类相推毂。汝南周颙，善识声韵。约等文皆用宫商，以平上去入为四声。以此制韵，不可增减。世呼为"永明体’。

　　“永明体”，是在悠久的音韵学历史和复杂曲折的四声发现过程的基础上逐步完成的，是人们利用新发现的平上去入四声和汉语语音中的声、韵相结合，对诗歌的音响效果进行无数种尝试之后，筛选出的最佳方案。在永明体确定之前，各种利用四声组成的“格律”，都曾体现于诗歌，包括声律学上常常提到的“八病”。实际上八病不过是对永明体的规范而言，存在一点“病”而已，从平仄格律的不同规范而言，八病如果撇开永明体标准而独立成为格律，也就无病可言，因此，如果说“永明体”是平仄格律的正体，则所谓“八病”不过是平仄格律的八种杂体。罗宗强先生曾推测说：“在声律说的初期，对于声律规则的认识不可能是非常成熟的，可能有种种提法，而种种之提法，或非同时提出，而诗之创作有先有后，即使在理论提出之后，实际操作中也可能难以做到。至此，我们是否可以作这样的推测：周颙、沈约、王融他们发现四声，把四声如何配搭作为五言诗写作的一种要求，在考虑如何配搭时，可能提出过种种之规则，避免种种之病犯，后世提到的"八病’，或保存着他们所提出的规则的部分内容，虽然未必是他们在原来的表述。目前可以明确证明的沈约的表述，是："欲使宫羽相变，低昂互节，若前有浮声，则后须切响，一简之内，音韵尽殊，两句之中，轻重悉异’。”（《魏晋南北朝文学思想史》238页，中华书局1996年10月版）

　　罗先生的推测，可以在现存杂体诗的各种类型中得到印证。沈约等人提出的种种规则，提出避免的种种范式，包括“八病”，都可以在南北朝的杂体诗中找到具体范例。可见，杂体诗正是在格律诗的“体格审定”中被当作“病体”而淘汰出正体的种种规范的诗体。八病不过是其中与永明体比较接近的八种诗格而已。因此，南北朝的格律类杂体诗与“八病”的关系可谓“同病相怜”，密不可分。为具体了解这类杂体诗的特点，很有必要对八病做一点剖析。

　　齐梁时代并未见到关于“八病”的提法，钟嵘《诗品》只提到“蜂腰鹤膝”。隋人王通《中说·天地篇》是最早出现“四声八病”的现存典籍。初唐四杰之一的卢照邻首次将“四声八病”与沈约联系起来。到宋王应麟《困学纪闻》卷十引北宋李淑的《诗苑类格》，始出现“八病”的完整名称：“诗病有八：平头、上尾、蜂腰、鹤膝、大韵、小韵、旁纽、正纽。”对这八病的具体阐释，则见于唐代日僧遍照金刚《文镜秘府》西卷“二十八种病”的前八种。其基本要点是：

　　(1)平头。“平头诗者，五言诗第一字不得与第六字同声，第二字不得与第七字同声。同声者，不得同平上去入四声，犯者名为犯平头”。如“今日良宴会，欢乐难具陈”。今与欢、日与乐皆同声，是谓平头。

　　(2)上尾，或名土崩病。“上尾诗者，五言诗中，第五字不得与第十字同声，名为上尾”。如“西北有高楼，上与浮云齐”、“衰草蔓长河，寒木入云烟”；楼与齐、河与烟皆同声，是谓上尾。

　　(3)蜂腰。“蜂腰诗者，五言诗一句之中，第二字不得与第五字同声，言两头粗，中央细，似蜂腰也”。如“闻君爱我甘，窃独自雕饰”、“徐步出金门，言寻上苑春”，君与甘、独与饰、步与出、寻与春皆同声，是谓蜂腰。

　　(4)鹤膝。“鹤膝诗者，五言诗第五字不得与第十五同声，言两头细，中央粗，似鹤膝也，以其诗中央有病”。如“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言长相忆。”“新裂齐纨素，皎洁如霜雪。裁为合欢扇，团团似明月”。前四句韵来与思，后四句的素与扇，皆同声，是谓鹤膝。

　　(5)大韵。“大韵诗者，五言诗若以"新’为韵，上九字中，更不得安"人’、"津’、"邻’、"身’、"陈’等字，既同其类，名犯大韵病”。如“游鱼带细藻，鸣禽弄好音。谁知迟暮节，悲吟伤寸心。”前二句中的禽与音，三、四句的吟与心，皆同韵类，是谓大韵。

　　(6)小韵。“小韵诗，除韵以外，而叠相犯者，名为犯小韵病也”。如“嘉树生朝阳，凝霜封其条。搴帘出户望，霜花满漾日”。前二句中的阳与霜，后二句中的望与漾，皆同一韵部，是谓小韵。

　　(7)旁纽。“旁纽诗者，五言诗一句之中有"月’字，更不得安"鱼’、"元’、"阮’、"愿’等之字，此即双声，双声即犯旁纽。”如“鱼游见风月，兽走畏伤蹄。元生爱皓月，阮氏慕清风。”前二句的鱼月、兽伤皆双声，且隔字出现，是谓旁纽。

　　(8)正纽。“正纽者，五言诗壬、衽、任、人四字为一纽，一句之中，已有壬字，更不得安衽、任、人等字，如此之类，名为犯正纽之病也”。如“心中肝如割，旷野莽茫茫”。前句中的肝割，后句中的莽茫，皆同纽，即双声相犯，是谓旁纽。

　　按照这种解释，前四病属于声律问题，在于解决一联中平上去入如何配才合理。后四病则属于韵律的问题。

　　《文镜秘府》所列二十八病中，除了以上八病，尚有龃龉病，即五言诗句中，除首尾二字，中间三字中不得有两个声调相同的字连续出现。亦即不得有“三平”或“三仄”现象，龃龉和八病一样，都与平仄格律系列的杂体诗密切相关。

　　八病中的前四种，均属语音调值方面的规定；第五六种是关于同韵类或同韵部的字在诗句中位置的限制；第七、八种是对同声母字所在位置的限制。这些限制的基本原则是避免无规律的重复（如前四病）和交错（如后四病），从而形成对称均衡和连贯有序的音韵特征，建立起一种有规则的交错变化的和谐之美。这种美系通过有序的回环起伏的抑扬节奏，和若干节奏之间韵的呼应而表现出来。亦即刘勰所说的“辘轳交往，逆鳞相比”、“声转于吻，玲玲如振玉，辞靡于耳，累累如贯珠”或谢朓所谓“圆美流转如弹丸”的听觉效果。

　　实现这种效果，当然不是一日之功。其形成过程中必然有相当数量的八病中所举例句一类的作品，才能比较鉴别，优选取舍。从宋齐梁陈的有关诗作可以看出，所谓八病之作，大多数应当是产生于格律定型前后。因这些作品都已具备平仄格律，只是未曾圆满，局部有恙而已。八病之外，必然还有一批病情更重甚至根本不具备声律体格的平仄相间规则之作。目前所能见到的杂体诗，大概就是连“八病”的资格也不具备的“病入膏肓”之作。如叠韵，五字连韵，即是专门沿着大韵、小韵的“病情”继续发展，故意寻求“叠韵隔句必睽”或“百韵不转，唇吻告劳”的特殊感觉；双声、反舌则是将旁纽、正纽的局部病状集中起来，延伸推及到整体诗篇，有意追逐“双声隔字而每舛”的效果。五平、五仄则是针对平头、正尾、蜂腰、鹤膝的禁忌，专门反其道而行之：五仄是要穷究“沈则响发而断”的极端，五平则要深味“飞则声扬不还”的体会。这些杂体诗既有格律未定之前的认真探讨，也有格律确定之后的好奇尝试。探讨和尝试的结果，一是为格律诗归纳出最佳规范，二是留下大量为探讨尝试服务的杂体诗作品，这些作品和正体格律相比，免不了“迕其际会，往蹇来连。其为疾病，亦文家之吃”，因而遭到刘勰的讥评：“吃文为患，生于好诡，逐新趣异，故喉唇纠纷。”刘勰还批评这类杂体诗的作者是偷懒，认为“属笔易巧，作韵甚易”，而“选和至难，缀文难精”（《文心雕龙·声律》），认为追求新巧、按韵书写诗很容易，而做到音韵和谐、韵文精妙却很难。刘勰这样把当时许多对声韵调的音响效果进行深度尝试的工作一概斥之为好奇、偷巧，本来已有欠公允，但唐人殷璠在《河岳英灵集·集论》中，却又进一步张皇了刘勰的论断：

　　　　齐梁陈隋，下品实繁。专事拘忌，弥损厥道。夫能文者匪谓四声尽要流美，八病咸须避之。纵不拈缀，未为深缺。

　　这样殷氏不仅摒斥了杂体诗的探讨，连四声、八病之类对格律的尝试都否定了。就其反对形式拘忌、提倡声情意韵而言，固然有其见地，但完全否定杂体诗和“八病说”对诗歌音节流美的尝试探讨功用，则未免又陷于片面而走向另一个极端。

　　总之，宋齐梁陈的变杂体诗虽是贵族文学的产物，不免有形式主义的种种弊端，但是作为古体诗和近体诗之交的特殊文学现象，自有其承先启后的功用。虽然这些功用多为局部的、侧面的，但完全无视其存在或完全抹煞其曾经发生的作用，则是片面而不公正的。尤其是对那些在声韵方面探讨有得的杂体诗，如果像殷璠那样一面肯定赞扬格律诗的语言音韵之美，一面又否定鄙弃杂体诗的探讨尝试之功，逻辑上就不免陷于“又要马儿跑，又要马儿不吃草”的悖论。

二、南北朝杂体诗的繁盛概况及体格源流

　　1、创作繁盛概况和作品类型　　　　　　南北朝是杂体诗的确立和创作高峰时期。自宋武帝永初元年到陈后主祯明三年(420—589)共170年，加上隋代也不到200年，但杂体诗的种类和数量都远远超过先秦两汉魏晋1500多年的总和。而且改变了过去自然成体的状况，形成了明确的探索体裁特点、寻求形式之美的创作意识。根据逯钦立《先秦汉魏晋南北朝诗》有关资料统计，南北朝时期保存下来的符合唐宋以后杂体诗概念的诗歌达400余首，涉及作家60余人。除了参与创立永明体的王融、沈约、江淹等人，还有范云、何逊、庾信、沈炯以及梁代帝王武帝萧衍、简文帝萧纲、元帝萧绎等。其中梁元帝萧绎流传至今的杂体诗最多（30多种）。他在任湘东王时，就多次与群僚以杂体诗唱和。即位后更屡次与群臣吟咏于朝堂。梁简文帝萧纲以及王融、沈约、庾信、范云、沈炯等也都有较多的杂体诗传世。　　　　在南北朝的杂体诗中，新创设的体格有50多种，而且多与格律诗体制的探讨有关。如：　　　　关于格律诗句式尝试探讨的：除了魏晋以前已经出现的二言、三言、六言外，新增八言、九言和一、三、五、七、九言；　　　　关于格律诗句数探讨的：二句、三句、五句、六句、七句体。其中二句体、三句体已经形成大量运用于创作的稳定体格。　　　　关于平仄声律探讨的：双声叠韵、五连韵、反舌、转韵、颠倒韵等；　　　　南北朝的杂体诗，从创作目的上可分为两大类，一类是上面所举的探索性质的杂体，用于语言文字的书写形式和语音组合效果方面的尝试；另一类是消闲装饰性杂体诗，多用于君臣应对，文人唱和，如杂名、杂数、诸言、诸意、诸语等。这类杂体诗数量较多，虽然对平仄格律的形成没有直接影响，但对咏物诗及娱乐性诗歌的影响较为深远；前一类杂体诗直接导致格律诗的形成，在诗歌发展史上发生过相应作用，但在格律诗定型后，由唐入宋逐渐成为纯消遣戏谑性的诗歌形式。　　2、消闲装饰性质的杂体诗

　　(1)杂数类：杂数类杂体诗大致有两种形式：一种是将数字限定的内容在一首诗中逐句表述，近于镶嵌数字；另一种是将数字限定的内容分开在几首诗里依次表述，实为组诗。下面依次阐述：

　　a．四色诗：每首四句，每句咏一种色彩，近于嵌字。如齐·王融《四色咏》：　　

　　赤如城霞起，青如松雾澈。黑如幽都云，白如瑶池雪。

　　梁·范云有《拟古四色诗》。与王融诗同构。范云所拟古人，不知是指王融，还是另有所指。范诗云：

　　丹如桓公庙，青如夕郎门。黑如南岩，白如东山猿。

　　范云另有《四色诗》四首，则是杂数诗中另一种形式的组诗：

　　青：折柳青门外，握兰翠疏中。绿苹骋春日，碧渚淡时风。

　　赤：差池朱燕去，缤翻赤鸿归。瀺灂丹鱼聚，联翩血鸟飞。

　　白：素麟飘北渚，白水杜南苑。献环阔玉塞，归珠照琼辕。

　　黑：乌林叶将殒，墨池水就干。玄豹藏暮雨，黑豹凌夜寒。

　　从内容上看，四色诗不过是罗列四种不同颜色的事物，谈不上感情意韵。也许在观察事物或对同类事物的联想归纳上能给人某些启发。以下各种杂数诗，基本如此。

　　b．四时：此诗也有一首合咏和四首分咏两种体式，亦即嵌四时名字类和组诗类。刘宋·王微《四气诗》属一首合咏嵌字类：

　　蘅若首春华，梧楸当夏翳。鸣笙秋风里，置酒飞冬雪。

　　四首分咏四季的组诗类四时诗，在南朝乐府·清商曲辞·吴声歌曲的《子夜四时歌》中出现最多，春歌、夏歌各20首，秋歌、冬歌各18首。例如：

　　春歌：春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开。

　　夏歌：暑盛静无风，夏云薄暮起。携手密叶下，浮瓜沉朱李。

　　秋歌：秋风入窗里，罗帐起飘扬。仰头看明月，寄情千里光。

　　冬歌：冬林叶落尽，逢春已复曜。葵藿生谷底，倾心不蒙照。

　　春歌：春风动春心，流目瞩山林。山林多奇采，阳鸟吐清音。

　　夏歌：盛夏非游节，百虑相缠绵。泛舟芙蓉湖，散思莲子间。

　　秋歌：鸿雁搴南去，乳燕指北飞。征人难为思，愿逐秋风飞。

　　冬歌：果欲结金兰，但看松柏林。经霜不堕地，岁寒无异心。

　　按节季顺序铺叙事物在《礼记·月令》、《诗经·七月》中已有先例。南朝四时诗（又名四气诗）中的文人作品如王微、宋孝帝刘骏所作，多铺陈，内容风格近于《月令》；民间四时诗则多抒情色彩，近于《七月》。

　　c．五音：分咏宫商角徵羽五音，属组诗类。如沈约《五音曲》：

　　角引：萌生触发岁在春，咸池始奏德尚仁。沾懑以息和且均。

　　徵引：执衡司事宅商方，滔滔夏日火德昌，八音备举乐无疆。

　　宫引：八音资始君无声，兴此和乐感百精，悠游律吕被感英。

　　商引：司秋纪兑奏西音，激扬钟石和瑟琴，风流福被乐愔愔。

　　羽引：玄英纪运冬冰折，物为音本和且悦，穷高测深长无绝。

　　d．五苦：五首分咏人生五种痛苦，属组诗类。如由梁人北周的宋姓和尚《五苦诗》即分咏生、老、病、死、爱离五苦，略举其二首：

　　《生苦》：可患生为患，生将忧共生。心神恒独苦，宠辱横相惊。朝光非久照，夜烛几时明。终成一聚土，强觅千年名。

　　《爱离苦》：谁忍心中爱，分为别后思。几时相握手，呜噎不能辞？虽言万里隔，犹有望还期。如何九泉下，更无相见时？

　　e．五更转：亦为组诗，五首分咏一至五更。此体在民歌中流传甚广，如《月芽五更》、《孟姜女叹五更》之类。文人也有拟作。如明人杨慎的散曲《罗江怨·月夜》即是。见于记载的分咏五更的组诗。以陈人伏知道《从军五更转》为最早。

　　一更刁斗鸣。校尉迪连城。遥闻射雕骑，悬惮将军名。

　　二更愁未央。高城塞夜长。试将弓学月，聊持剑比霜。

　　三更夜惊新，横吹独吟春。强听梅花落，误忆柳园人。

　　四更星汉低，落月与云齐。依稀北风里，胡笳杂马嘶。

　　五更催送筹。晓色映山头。城鸟初起堞，更人悄下楼。

　　后人模拟《五更转》，多用以抒写闺怨。如明人杨慎《罗江怨·月夜》：　

　　一更山吐月，残霞半灭，重关静排铜壶咽。金波浩荡，冰轮皎洁，绿烟销尽清辉彻。惊鸟飞又歇，鸣蛩啁又哳，清霜白露红兰谢。

　　二更山吐月，光寒兔穴。薰人香雾飘兰麝。玉梯直上，金花堪折，嫦娥寄与仙郎说：人间休怨嗟，天宫也间别，良宵且把金樽泻。

　　三更山吐月，帘钩半揭，今宵迟似夜来砦。谁家楼上。笛声凄切，鱼龙惊起波翻雪。风敲檐马铁，霜零枯树叶，难成一枕庄周蝶。

　　四更山吐月，寒生见阙，梧桐影淡笼香砌。河斜斗转，霜凝露结，碧云天外清秋夜。关山道路赊，河粱音信绝，高楼锦字空啼血。

　　五更山吐月，吸星啼鸟，乳鸦半起高城凸。乡心万里，角声三叠，愁人终夜愁如结。盈盈一水隔，迢迢两地阔，几时才是归时节？

　　f．六府：此是合咏六种物名的嵌字体。古人以储放财物的建筑曰府，六府即五行的“木火土金水”，加上“谷”共六种与货殖财物有关的物名。每字贯于二句之首，金诗十二句。将各种与货殖财物有关的物名，每字贯于二句之首，全诗十二句。此体始于沈炯《六府诗》：

　　　　水广南山暗，杖策出蓬门。火炬村前发，林烟树下昏。金花散黄蕊，蕙草杂芳荪。木兰露渐落，山芝风履翻。土高行已昌，抱瓮忆故园。谷城定若近，终当黄石言。

　　陈·孔鱼《和六府诗》：

　　　　金门朱轨躅，吾子盛簪裾。木舌无用时，萍流复在余。水乡方松石，兰泽侣樵渔。火洲方可至，地肺即为居。士牛白知止，贞心达毁誉。谷稼有时隙，乘植望白榆。

　　g．六甲：此诗每首十联二十句。每联分别以天干的“甲乙丙丁戊己庚辛壬癸”为首，双关附会意义成诗，属嵌字合咏体。按六甲本指天干中的甲与地支中的奇数名子、寅、辰、午、申、戌相配成甲子、甲寅、甲辰、甲午、甲申、甲戊以计时日。然而此诗体以天干的十个字为六甲。内容既不符，数字也相柢牾。不知何故。楮斌杰先生以为大约是当时方术之士的习惯说法。此体始于陈·沈炯《六甲诗》：

　　　　甲拆开众果，万物具敷荣。乙飞上危幕，雀乳上空城。丙魏旧熏业，申韩事弄名。丁翼陈诗罢，公绥作赋成。戊巢花已秀，满塘草自生。已乃忘怀客，荣乐尚关情。庚庚闻鸟转，肃肃望凫征。辛酸多悯恻，寂寞不逢迎。壬蒸怀太古，覆妙贮无名。癸己空施位，讵以召幽贞。

　　h．六忆：此体为每首以“忆”字开头的组诗，六首回忆六种情境或事物。始于沈约《六忆诗》。前三首为：

　　忆来时，灼灼上阶墀。勤勤叙别离，慊慊道相思。相看常不足，相见乃忘饥。

　　忆坐时，点点罗帐前，或歌四五曲，或弄两三弦。笑时应无比，嗔时更可怜。

　　忆食时，临盘动容色。欲坐复羞坐，欲食复羞食。含哺如不饥，擎瓯似无力。

　　沈约此作本六首，后散佚二首，今存上录三首及另一首《忆眠时》。因沈约的《六忆》不足六首，后人在沿用此题时，则仅写前面几首，有意不足六忆之数。如唐人韩倔的《三忆》实即沈约首创的“六忆体”。

　　i．八音：此体始于陈·沈炯。古以“金石丝竹匏土革木”为八音（见《尚书·洪范》），以此八字为句首，每篇十六句，称“八音诗”，与六甲、六府等同属嵌字类，和沈约的属于组诗的《五音诗》体式不同。沈炯《八音诗》云：

　　金屋贮阿娇，楼阁起迢迢。石头足年少，大道跨河桥。　　丝桐无缓节，罗绮自飘飘。竹烟生薄晚。花色乱春朝。 　　匏瓜讵无匹，神女嫁苏韶。土地多妍冶，乡里足尘嚣。　　革年未相识，声论动风飙。木桃底堪用，寄兴答琼瑶。

　　j．八咏：此因沈约题诗八首吟咏风情而得名，《金华志》云：“八咏诗，南齐隆昌元年太守沈约所作，题于玄畅楼，时号绝唱。后因更名玄畅楼为八咏楼云。”沈作八首为组诗。八咏为：“登台望秋月，会圃临春风，当暮悯衰草，霜来愁落桐，夕行闻夜鹤，晨征听晓鸿。解佩去朝市，被褐守山东。”八首诗的题目本身就是一首“永明体”五律。诗的内容并无特殊之处，然而沈作逐句取塔为题，每首以题目的后三字如望秋月、临春风、悯衰草、愁落桐等为开头三字句，遂形成独特体式。后杜甫有“咏怀古迹五首，洞庭八咏，皆拟此体”。

　　k．十酒诗：此诗写饮酒一至十的不同情状，盖取材乎战国时齐以滑稽闻名的士人淳于髡，当齐威王问他，先生能饮几何而醉？”他回答：“臣饮一斗亦醉，一石亦醉。”威王问：“先生饮一斗而醉，恶能饮一石哉？其说可得闻乎？”髡回答说：“赐酒大王之前，执法在傍，御史在后，髡恐惧俯伏而饮，不过一斗径醉矣。若亲有严客，髡待酒于前，时赐馀沥，奉觞上寿，数起，饮不过二斗径醉矣。若朋友交游，久不相见，卒然相睹，欢然遭故，私情相语，饮可五六斗径醉矣。若乃州闾之会，男女杂坐，行酒稽留，六博投壶，相引为曹，握手无罚，目眙不禁，前有堕珥，后有遗簪，髡窃乐此，饮可八斗而醉。日暮酒阑，合尊促坐，男女同席，履焉交错，杯盘狼藉，堂上烛灭，主人留髡而邀客，罗襦襟解，微闻芗泽，当此之时，髡心最欢，能饮一石。”

　　淳于髡这段妙论，意在讽劝齐王“酒不可极，万事皆极之而衰”。陈后主叔宝效其意作《独酌谣》，第一首即“十酒诗”：“独酌谣，独酌且独谣。一酌岂陶暑，二酌断风飚。三酌意不畅，四酌情无聊。五酌盂易覆，六酌观欲调。七酌累心去，八酌高志超。九酌忘物我，十酌忽凌霄。凌霄异羽翼，任致得飘飘。宁学世人醉，扬波去我遥。尔非浮丘伯，安见王子乔。”唐代卢仝的《饮茶》即仿此体。

　　l．十空，此诗为梁简文帝萧纲首作。梁代君王多佞佛，佛家《金刚经》有“人生如水月镜花梦幻泡影，如雾又如电”之类“世事皆空”的说教，简文帝敷衍其义，作“十空诗”，今存如幻、如水月、如响、如梦、如影、镜像六首，或许还应有如雾如电如花之类，但今皆不传。其内容皆阐佛理，与“玄言诗”风格相近。如《艺文类聚》载《咏月》：

　　　　圆轮既照水，初生亦映流。溶溶如渍壁，的的似沈钩。非关顾免鸿，岂是桂枝浮。空令谁雅识，还用喜腾猴。万类若消荡，一相更何求。

　　此诗言万事如水中月，人生之奔走经营，不啻水中捞月，不如消荡万累，无复他求。这首在十空组诗中稍具形象，而且“还用喜腾猴”，或许是民间故事“猴子捞月亮”题材的最早痕迹。此体对后代诗歌影响，主要是开创了用描绘不同事物的组诗表现同一理论命题的写法。如唐人皮日休“七爱”、清人龚自珍“三别好诗”之类，构思皆祖述此体。

　　m．十喻：此诗首见于梁武帝萧衍。武帝曾三次舍身出家，对佛教极为虔诚。他的十喻诗共五首，大意与简文帝的“十空”类似。不过武帝在前，当是简文祖述武帝。此诗每首十句，每句举一种事物，以譬喻诗题中的教义。如《幻诗》：

　　挥霍变三有，恍惚随六尘。　　兰园种五果，雕案出八珍。　　对见不可信，熟视事非真。　　空生四岳想，徒劳七识神。　　著幻是幻者，知幻非幻人。

　　十句中每句皆描绘一种事物或现象，即喻体，用以喻世事空无，是谓“十空”。后面四首《如菼》、《灵空》、《乾闼婆》、《梦》例同。或曰简文帝《十空诗》亦每首十句，体例仿此。此体实即钱书钟所言诗歌之“博喻”，以不同事物比喻同一种现象或道理，如同车轮战法，重重出击，直到所表现的事物或道理“原形毕露，”如苏轼《百步洪诗》，即袭用此体手法。

　　n．十二属：又称十二辰诗或十二生肖诗，每句以十二生肖之一的动物名起头，类于嵌字或藏头。此体始于陈朝沈炯。《艺文类聚》卷五六载其《十二属诗》云：

　　鼠迹生尘案，牛羊暮下来。虎啸坐空谷，兔月向窗开。　　龙森远青翠，蛇柳近徘徊。马兰方远摘，羊负始春栽。　　猴栗盖方果，鸡砧引清杯。狗其怀物外，猪蠡言悠哉！

　　十二生肖与人类生活多有联系，故后人多有仿作，如宋人黄庭坚、朱熹、元人刘恩、明人胡俨等。如胡俨《十二属诗》云：鼷鼠饮河河不干，牛女常年相见难。赤手南山缚猛虎，月中取兔天漫漫。骊龙有珠常不睡，画蛇添足适为累。老马何曾有角生，羝羊触蕃徒忿嚏。莫笑楚人冠沐猴，祝鸡空自老林邱。无阳屠狗沛中市，平津牧豕海东头。

　　此诗摭取典籍中有关十二属的典故敷衍为诗，如鼷鼠饮河（庄子）、牛郎织女（汉诗）、冯妇暴虎（孟子）、月中玉兔（淮南子）、探骊得珠（搜神记）、画蛇添足（战国策）、马头生角（燕丹子）、羝羊触蕃（周易）、沐猴而冠（史记）、仙翁视鸡（神仙传）、沛市屠狗（史记）、东海牧豚（汉书）。看不出什么感情。就诗歌手法说，近于《西昆体》之堆砌典故，这大概和明代《龙文鞭影》之类专门介绍典故的蒙学读物流行有关。但此体之始，实源于南北朝的杂数诗。

　　o．十二月，这种诗体是逐月咏叹或描叙事物，其内容结构和“四时诗”同源于《礼记·月令》：每月先述历象，及自然景物变化，再叙及人事。如各月所叙的景物特征是：

　　　　　　孟春之月……东风解冻，蛰虫始振，鱼上冰，獭祭鱼，鸿雁来。

　　仲春之月，始雨水，桃始华，仓庚鸣，鹰化为鸠。

　　　季春之月，桐始华，田鼠化为鹭，虹始见，萍始生。

　　　孟夏之月，蝼蛄鸣，蚯蚓出，王瓜生，苦菜秀……。

　　以各月内容表现于诗，始于《诗经·豳风七月》。今所见七月，并非遵循从正月到十二月顺序，有人以为是错简所至，也有以为是诗歌构思所为。通览全诗，则可发现从正月到年底各月都有描述，如三之日（夏历一月）于耜、四之日（夏历二月）举趾，蚕月（夏历三月）条桑，四月秀葽，五月期螽动股、六月莎鸡振羽，七月流火、八月载绩，九月筑场圃，十月纳禾稼，一之日（夏历十一日）于貉，二之日（夏十二月）其同，载缵武功等。由于诗《豳七月》于一首诗中描绘了一年十二个月内容，遂形成诗经之后历代民歌中的十二月花、十二月子、十二月歌等题材与体裁。如古乐府《月节折杨柳歌》，唐人《月仪》，李贺《十二月乐辞》等。其中《古乐府〈月节折杨柳歌〉》为诗经之后文人诗歌中“十二月”体的最早作品，其辞云：

　　正月歌：春风尚萧条，去故来人新。苦心非一朝，折杨柳，愁思满腹中，历乱不可数。

　　二月歌：翩翩乌入乡，道逢双燕飞。劳君看三阳，折杨柳，寄言语侬欢，寻还不复久。

　　三月歌：泛舟临曲池，仰头看春花。杜鹃纬林啼，折杨柳，双下俱徘徊，我与欢共取。

　　四月歌：芙蓉始怀莲，何处觅同心。俱生世尊前，折杨柳，捻香散名花，志得长相取。

　　五月歌：菰生四五尺，素身为谁珍。盛年将可惜，折杨柳，作得九子粽，思想劳欢手。

　　六月歌：三伏热如火，笼窗开北牖。与郎对榻坐，折杨柳，铜瓯贮蜜浆，不用水洗溴。

　　七月歌：织女游河边，牵牛顾自叹。一会复周年，折杨柳。揽结长命草，同心不相负。

　　八月歌：迎欢裁衣裳，日月如流水。白露凝庭霜，折杨柳，夜闻捣衣声，窈窕谁家妇？

　　九月歌：甘菊吐黄花。非无杯觞用。当奈许寒何？折杨柳，授欢罗衣裳，含笑言不取。

　　十月歌：大树转萧索，天阴不作雨。严霜半夜落，折杨柳，林中与松柏，岁寒不相负。

　　十一月歌：素雪任风流，树木转枯悴。松柏无所忧，折杨柳，寒衣履薄冰，欢讵知侬否？

　　十二月歌：天寒岁欲暮，春秋及冬夏。苦心停欲度，折杨柳，沈乱枕席间，缠绵不觉久。

　　闰月歌：成闰暑与寒，春秋补小月。念子无时闲，折杨柳，阴阳推我去，哪得有定主？

　　p．十数：这种诗体是从一说到十。也有从十倒说至一的。此体也可归于杂名类中的数名体。修辞上属嵌字一类。最早以十数写诗，创始于刘宋鲍照《数名诗》：

　　一身仕关西，家族满山东。二年从车驾，斋祭甘泉宫。　　三朝国庆毕，休沐还旧邦。四牡曜长路，轻盖若飞鸿。　　五侯相饯送，高会集新丰。六乐陈广座，组帐扬春风。　　七盘起长袖，庭下列歌钟。八珍盈彫俎，绮肴纷错重。　　九族共瞻迟，宾友仰徽容。十载学无就，善宦一朝通。

　　这种诗就其把数字连续用于诗歌中而言，属“数名体”。就其每句皆嵌一数字，属“嵌字体”。而在嵌字诗中因是嵌在句首，又叫“藏头诗”或“贯顶诗”。因为此体所藏字是在每二句的开头，又称“隔句藏头”体。 　　　　数名诗还广泛流行将数字藏于每句句首的“逐句藏头体”。也有随意将一至十嵌于诗中，不必固定位置的。此体在民间歌谣中甚为流行，文人也偶有戏作，如元杂尉《刘弘嫁女》第一折唱词：“你待赔万语千言，托十亲九故，娶三妻两妇，待望一男半女。”又如明扬显祖《牡丹亭》第39出唱词《小措大》：

　　　　喜的一宵恩爱，被功名二字惊开。好开怀这御酒三杯，放着四婵娟人月在。立朝马五更门外，听六街里喧传人气概。七步才，蹬上了寒宫八宝台。沈醉了九重春色，便看花十里归来。十年窗下，遇梅花冻九才开。夫荣妻贵八字安排。敢你七香车稳情载，六宫宣有你朝拜。五花诰封你非分外，论四德，似你那三从结愿谐。二指大泥金报喜，打一轮皂盖飞来。

　　清人李调元有《咏美人》、《咏月》二首，亦是由一至十，又由十至一的嵌数诗。《咏月》云：

　　十九月亮八分圆，七个才子六个颠，五更四鼓鸡三啼，怀抱二月一枕眠。

　　以过多数字入诗，在正统诗学中被视为“诗病”（见赵翼《瓯北诗话》）。如唐诗中多用数字被讥为“卜算子”，但数字诗则偏以诗病为体裁特点，追求一种诡异的趣味，这也是许多杂体诗形成的共同原因。(2)杂名类：将同类事物的名称集中罗列，嵌于诗中，统称杂名诗。这类诗在内容结构上源于“铺采摘文、体物写志”、字如鱼贯的汉赋，之后又开启了咏物诗的先河。当然，在杂名诗形成之初，咏物成分很少，只是借一字多义的双关手法，勾勒出一点事物间的联系。在创作环境上，杂名诗多产生于君臣朝堂唱和，是南北朝杂体诗消闲娱乐功用的典型体现。齐梁朝代的杂名诗今存二十余种。唐宋以后不断增添新名目，但艺术技巧上却很少创新。

　　a．星名诗：以星名入诗，在《诗经》中就多有使用。如“定之方中”、“明星有灿”、“东有启明、西有长庚”、“维南有箕”、“维北有斗”等句子，其中定、明星、启明、长庚、箕、斗都是星名。而将史书《天文志》中所记星名，集中嵌于每一句诗中而成《星名诗》，则始于齐人王融：

　　眇属叹辰移，端忧临岁永。　　久惭入汉客，每愧遵河影。　　仙羽诚不退，蓬襟良未整。　　谁谓无正心，大陵有霜颖。

　　诗写时光流逝之叹，中用《天文志》所载的“辰、岁、汉、河、仙、蓬、心、颖”等星名。

　　b．宫殿名：将《三辅黄图》等书所载宫殿名嵌于诗句中，此体首创于梁元帝萧绎：

　　　　　　　　　　　　杏间花欲燃，竹径露初圆，斗鸡东道上，走马北场边。　　　　　　　　　　　　合欢依冥巷，葡萄向日鲜。旗亭觅张放。香车迎董贤。　　　　　　　　　　　　空隔天渊水，相思夜不眠。

　　c．屋名：始见于《艺文类聚》卷五六载粱元帝《屋名诗》。手法、体格都等同于《宫殿名》。梁元帝《屋名诗》：

　　　　　　　　　　　　染园气色和。斗酒共相过。玉柱调新曲，画扇掩余歌。　　　　　　　　　　　　深潭影菱藻，绝壁挂轻萝。木莲恨花晚，蔷薇嫌刺多。　　　　　　　　　　　　含情戏芳节，徐步待金波。

　　诗中含梁、斗、柱、扇、菱、壁、木莲、蔷薇等房屋或房屋结构名称。

　　d．车名：用《周礼》、《汉宫仪》所载车名嵌于诗中，始于粱元帝《车名诗》：

　　　　　　　　　　　　长墟带江转，连甍带日分。佳人坐椒犀，接膝对兰薰。　　　　　　　　　　　　绕砌萦流水，边粱画图云。锦色悬殊众，衣香遥出群。　　　　　　　　　　　　日著轻帷下，黄金妾赠君。

　　e．船名：据唐吴兢《乐府古题要解》，此是用左传中所载车名，如吴艅艎之类。梁元帝船名诗云：

　　　　　　　　　　　　天螟浮云飞，三翼自相追。池模白鹄舞，檐知青雀归。　　　　　　　　　　　　华渊通转堑，伏槛跨相矶。松涧流星影，桂窗斜月辉。　　　　　　　　　　　　思君此无极，高楼泪染衣。

　　f．鸟名：诗中以鸟名入句，自诗经、楚辞就屡见不鲜。如《诗经》之关关雎鸠、交交黄鸟、鸿雁于飞、凤凰鸣矣，楚辞之鸾鸟凤凰、燕雀乌鹊等等，因此孔子云学诗可以“多识鸟兽草木之名”。然而诗经、楚辞的鸟名皆用于烘托场景，引发情境，起比兴作用。而鸟名诗则同其他杂名诗一样，仅嵌入鸟名以为特色，只有些许双关义项以形成句义而无比兴抒情意义，正显示出杂体诗尤其杂名诗轻内容重形式的特点。如首见于梁元帝名下的的鸟名诗：

　　　　　　　　　　　　方舟去鹊，鹄引欲相要。展凫移去舸，飞燕动归桡。　　　　　　　　　　　　鸡人怜夜刻，凤女念吹箫。雀钗照轻幌，翠的绕纤腰。　　　　　　　　　　　　复间朱鹭曲，钲管杂回潮。

　　此诗内容写宫女戏水，内含鹊鹄、晨（风）、凫、燕、鸡、凤、雀、翠（鸟）、朱鹭、杂（杂，五彩鸟也）等十余种鸟名。从这个角度说，杂名诗确实产生了孔子所说的“多识鸟兽草木之名”的效果，只是距事父事君、兴观群怨的效果太远了。以下几种仿此。

　　g．梁元帝《兽名诗》：

　　　　　　　　　　　　豹蹈求秘术，虎略选良臣。水涉黄牛浦，山过白马津。　　　　　　　　　　　　摧锋上狐塞，画像入麒麟。果下新花落，桃枝芳树春。　　　　　　　　　　　　王孙及公子，熊席复横陈。

　　此诗写朝中君臣的心胸抱负及宴享情况，内含豹、虎、牛、马、狐、麒麟、熊等七种兽名，或以为桃和果也是兽名，未详。

　　h．草名，始于梁元帝《草名诗》：

　　　　　　　　　　　　胡天迎娉主，途径蓟北游。金钱买含笑，银虹影梳头。　　　　　　　　　　　　初控游龙马，仍移卷柏舟。中江离思切，蓬鬓不堪秋。　　　　　　　　　　　　况渡蒲昌海，落月似悬钩。

　　此诗写汉公主出塞和亲之事，有一定情境。内含胡、蓟、金钱、含笑、银（花）、游龙、卷柏、江离、蓬、蒲、悬钩等十多种草名。既可使读者“多识诸草之名”，又可从诗中领会到汉公主（或乌孙公主或王昭君之类）出塞的某些处境情思，在杂名诗中算是较好的作品。

　　i．树名，始于梁元帝《树名诗》：

　　　　　　　　　　　　赵李竞追随，轻杉露弱枝。杳梁始东照，柘火未西驰。　　　　　　　　　　　　香因玉钏动，佩逐金衣移。柳叶生眉上，株珰摇鬓垂。　　　　　　　　　　　　逢君桂枝马，车下觅新知。

　　此写宫女嬉戏情形及体态容貌，属典型宫体。格调虽不算狎亵，但也无多少意义。其价值也许主要体现于使人多识诗中十多种树木的名称上。如李、杉、杏、柘、香、柳、株、桂等。

　　j．药名诗，这是南北朝创作较多的杂名诗，首见于沈约、王融。之后简文帝、庾肩吾、梁元帝等人都有拟作。唐宋诗人也多有尝试。宋代的陈亚是关于药名诗传闻最多的诗人。王融《药名诗》云：

　　重台信严敞，陵泽乃间荒。右蚕终未茧，垣衣不可裳。　　秦芎留近咏，楚蘅搢远翔。韩原结神草，隋庭衔夜光。

　　此诗是咏皇家宫苑气象，每句以药名开头，含重台、陵泽、石蚕、垣衣、秦芎、楚蘅、神草、夜光等八种药名。沈约有《奉和竟陵王药名诗》云：

　　丹草秀朱翘，重台驾危堞。木兰露易饮，射干枝可结。　　阳隰采辛夷，寒山望积雪。玉泉亟周流，云华乍明灭。　　合欢叶重暮，爵林夜声切。垂景迫连桑，思仙暮云埒。　　荆实剖丹瓶。龙刍汗奔血。照握乃夜光，盈车非玉屑。　　细柳空葳蕤，水萍终萎绝。黄符若可挹，长生永昭哲。

　　此诗较长，内含二十余种药名，这些药名皆依《古本草》所载。如“夜光”在王融和沈约及其他诗人的《药名诗》中都出现过。

　　k．道里名诗，六朝杂名诗中，多有以《汉书地理志》中所载地名入诗者。按行政级别的不同，又分为州名、县名、郡名、道里名。早期地名杂体诗多混用备类地名如郡县名道里名之类。后来才详细分为郡、县、州等名目。道里均为古代行政编制所用地名。谢庄《自浔阳至都集道里名为诗》为地名杂体诗之始：

　　　　　　　　　　　　山经函旋览，水牒勃敷寻。稽榭城淹流，烟台信遐临。　　　　　　　　　　　　翔州凝寒气，秋浦结清阴。渺渺高湖旷，遥遥南陵深。　　　　　　　　　　　　青溪如委黛，黄沙似舒金。观道雷池侧，访德茅堂阴。　　　　　　　　　　　　鲁显阙微迹，秦良灭芳音。讯远博望崖，采赋梁山岑。　　　　　　　　　　　　崇馆非陈宇，茂苑岂旧林。

　　此诗虽属嵌地名杂体诗，然而所写是作者由浔阳到京都建康的行程，兼有纪事性，故颇可做一篇诗体游记阅读。如改用散文，其内容风格大概相当于吴均的《与朱元思书》。惟地名太多，只是匆匆一笔带过，诗意显得松散平庸，但毕竟非后来单为堆砌罗列地名以凑成诗句的县名诗、州名诗等可比。应当说，谢庄首创的地名杂体，是颇有发展余地的。像唐诗中杜甫的“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”、李白的“蛾眉山月半轮秋，影入平羌江水流；夜发清溪向三峡，思君不见下渝州”，皆借鉴此体而脍炙人口者。只是被齐梁用于没有实际内容、只有玩弄名词概念的唱和，而走入了歧途。以下所列几首不同名称的地名杂体便属误入歧途、只可聊备一体之作。

　　1．郡县名：郡县名杂体诗首见于齐·王融《奉和竟陵王郡县名诗》（竟陵王原作已佚）：

　　　　追芳承荔浦，揖道讯虚丘。升裾临广牧，从望尽平洲。曾山临翠坂，方渠顷清流。阳台翻早茂，阴馆怀名秋。岁晏东光弭，景仄西华收。端溪惭昔彦，测水谢前修。往食曲阜盛，今属平台游。燕堂缺初雅，郑衮息遗讴。久倾信都美，乃结茂陵俦。河间诚可咏，南海果难游。

　　王融此诗含荔浦、虚丘、广牧、平洲等20余个地名。

　　m．县名，此诗乃用县名，而不及州、郡用名，始于梁元帝萧绎《县名诗》：

　　长陵新市北，郑卫好容仪。先过上兰苑，还牵高柳枝。薄妆宜入镜，　　舒花堪照池。蒲州涵水色，椒壁杂风吹。此时方夜饮，平台传羽卮。

　　由于古今地名变迁，有些地名已难以详究，如长陵、新市、郑、卫、兰、柳之类较为明晰。粱元帝此类诗在后人眼里，只能侧重于理解诗中的宫体内容，连多识地名的价值也谈不上了。

　　n．州名：在与齐竟陵王萧子良《郡县名诗》唱和时，范云也参与了创作。范云另又有《州名诗》似乎有意与《郡县名》区别开来。

　　司春命初铎，青耦肆中樊。逸豫诚何事？稻梁复宜敦。徐步遵广隰，　　冀以写忧源。榭柳垂场圃，荆棘生庭门。交情久所见，益友孰能存。

　　此诗写浮生忧独之感，内嵌司、青、豫、梁、徐、冀、扬（柳）、荆、交、益等州名。或以为此诗“纯系一种拼凑，看不到感情脉络，也看不到明晰思路！”（见《魏晋南北朝文学思想史》第五章）。言虽有理，未免太苛。因范云此诗虽不能与谢庄《道里名诗》相比，但细绎诗意，仍可看出作者抒发的宦第蓬转、浮生多艰、挛情虽久、益友渐疏的“忧源”。只是限于体裁框框，诗中不得不委曲引申迁就州名用字以表达，够而内容颇觉晦涩罢了。

　　o．百姓名：这种杂体可谓“集字”诗始祖，宋齐梁陈时期，集字成篇的风气颇为流行。据传有名的童蒙读物《千字文》，就是周嗣兴将零散的一千字组合为文句而成书。由于中国宗法制度悠久，姓氏书特别流行。魏晋六朝门阀观念盛行，姓氏成了一个人地位乃至一生命运的重要因素。在此社会背景下，文人遂形成集姓氏用字以唱和的风气。如梁·沈约《和陆慧晓百姓名诗》：

　　　　建都望淮海，树阙表衡稽。并干风云出。相粱星汉齐。皇王临万宇，惠化覃黔黎。吉士服仁义，宿昔秉华珪。庸贤起幽谷，钦言非象犀。端委康国步，偃息召邦携。举政方分策，易纪粲金泥。伊余沐嘉幸，由是别园畦。曾微涓露答，光景逐去西。方随炼丹子，薄暮矫行速。

　　此诗内容是写帝京宏恢气象及自己慕仙隐居之志，并无新意。然全诗用一百个姓氏组成，是其特色。梁元帝萧衍也有《姓名诗》，据唐·吴兢《乐府古题要解》，姓名诗是“据古人之知名者”，似乎是人名诗，但梁元帝此诗仍是以姓氏组成，而非人名：

　　征人习水战，辛苦配戈船。夜城随偃月，朝军逐避年。龙吟彻水渡，　　虹光入夜圆。涛来如阵起，星上似烽烟。经时事南越，还复讨朝鲜。

　　诗歌内容是写军队水战征伐朝鲜，在擅长宫体诗的梁元帝笔下颇别具一格。然而许多姓氏用字与常用诗歌词汇并看不出什么区别，也许是今天看来特色最不明显的杂体诗。而吴兢所说的“取古人之知名者”嵌人诗中的姓名杂体诗，是到唐人权德舆笔下才首次出现的。

　　p．将军名：用《职官志》记载的将军封号嵌入诗中成篇的诗体，为梁元帝首创：

　　虎旅皆成阵，龙骑尽能袭。鸣鞭俱破虏，决胜往长榆。细柳浮轻暗，　　大树绕栖乌。楼船写退鹢，樯鸟狎飞凫。渡河还自许，偏与功名俱。

　　此诗用名皆史记、汉书所载将军名号。如虎旅、龙骑、破虏、决胜、细柳、大树、楼船、飞凫、渡河之类，内容是写军营阵势。虽然并无具体情节，但颇能体现军容声威，是梁元帝的众多杂名诗中，内容形式相得益彰的较为突出之作。

　　q．歌曲名：这是用乐府诗题嵌入句中成诗，亦为梁元帝萧绎创制：

　　　　啼乌怨别鹤。曙鸟忆离家。石阙题书字，金镫飘落花。东方晓星渡，西山晚日斜。縠衫回广袖，团扇掩轻纱。暂借青骢马，来送黄牛车。

　　此诗中的啼乌、别鹤、曙鸟、落花、东方、团扇、青骢马、黄牛车等都是两汉魏晋乐府诗题。而石阙、金灯、西山、广袖之类似乎并非乐府诗题而是某些乐府诗的句子开头用词。集歌曲名的杂体诗后来发展为集词牌名、曲牌名为诗，甚至集诗经三百篇名为文（见宋·罗大经《鹤林玉露》载陈子矜事）。现在有些集电影名为散文之作，以及马季集中外地名说相声，实皆源于此体。

　　r．卦名：此用《周易》六十四卦名嵌入诗句，为梁简文帝萧纲创制：

　　栉比园花满，径复水流新。离禽时入袖，旅俗乍依苹。丰壶要上客，　　鹄鼎命嘉宾。车由泰夏闼，马散成阳尘。莲舟去未济，分密已同人。

　　诗写春日游园之乐，内嵌栉、比、复、离、旅、丰、鼎、泰、咸、未济、同人等十一个周易中的卦名。

　　s．龟兆名：此诗据唐吴兢《乐府古题要解》云：诗中所用龟兆名是“据周易记载”，其实龟兆乃甲骨卜辞用语，周易系用蓍草占卜，二者本属不同占卜体系。然而此诗体的创始人梁元帝及《乐府古题要解》的作者吴兢，均未见到甲骨占卜的原物，故将龟卜所得卦体（龟兆）与周易筮卜所得卦象混为一谈。梁元帝《龟兆名》诗云：

　　土膏春气生，倡女协春情。鱼游连北水，鹄作辽东鸣。折梅还插鬓，　　荡柱更移声。银烛含朱火，金炉对宝笙。百枝疑夕焰，却月隐高城。

　　从诗句看，此诗开头用字如土、倡、鹄、拆、荡……都是从周易各卦的爻辞中摘出。而周易各爻皆以“九”或“六”命名，其爻辞则显示卦兆，分属六十四卦的某卦某爻中，故而以爻辞为卦兆，也未尝不可，惟说成“龟兆”则不妥。

　　梁元帝此作是宫体诗，写歌女（倡女）春天情意萌动、夜不能寐的情景。内容既无新意，所用专名又是从爻辞句子中摘出，缺乏代表性，所以和普通宫体诗看不出多少明显区别，与其《姓名诗》一样，今天看来同属最不具特色的杂名诗之一。

　　t．相名：这是根据《相书》所载“相面”的专用名词嵌入诗中而成。中国古代相书很发达。据《荀子·非相》，春秋时郑人姑布子卿为孔子和赵襄子看相，战国时魏国人唐举为李兑和蔡泽看相，都能根据被相者的“形状颜色”而了解其人的吉凶妖祥。《汉书艺文志》录有相书。姑布子卿、唐举等人相面所用的术语凿是《相书》记载的．“山庭、月角、印堂、玉丈”之类。梁元帝的“相名”诗即用这些术语组成诗句：

　　仙人卖玉杖，乘鹿去山林。浮杯渡池曲，磨镜往河阴。井内书铜板，　　灶里化黄金。妻摇五明扇，妾弄一弦琴。暂忽游千里，中天哪可寻。

　　此诗内容是写道家方士的非凡仙术和优裕而悠然的享乐生涯。诗中的玉、山、池、镜、井、灶、明、弦、中、天等字和山、庭、月、角一样，都是相面时指代人体（主要是五官）相关部位的术语。因古代相书和相面术一样早被科学时代淘汰，许多相书名词也鲜为人知，故而梁元帝的这首《相名诗》，在现看来不过是一首描述方士理想生活的诗作，很难看出其作为杂体诗与其他正常诗体的诗作有什么明显不同。

　　u．针穴名：此据医家《名堂》所载针灸穴位名称以入诗。亦为梁元帝创制。诗云：

　　金推五百里。日晚唱归来。车转承光殿，步上通天台。钗临曲池影，　　扇拂玉堂梅。先取中庭入，罢逐步廊回。下关那早闩，人迎已复开。

　　此亦宫体诗内容，写帝王的后宫生活，诗中的金推、承光、天台、曲池、中庭、下关皆针穴名，杂名诗的种类还有一些如寺庙名、花名、人名等。正如明徐师曾《文体明辨·杂名诗》云：“推而广之，将不止此数。”南北朝之后，杂名诗果然随社会生活发展而不断“推而广之”，出现了更多的词牌名、曲牌名、书名等杂名诗，直到现代仍有用演员名写对联，用电影、戏剧名写散文、对联，以国家、城市名写曲艺作品等，如前几年报刊登载的集文艺界人名的对联“碧野田间牛得草，金山村里马识途”之类即是。

　　南北朝出现的杂名诗虽然多属游戏之作，但和当时崇尚写实的咏物诗同属当时文学思潮的产物，从文学功用而言，也许是“多识鸟兽草木之名”的简单化体现。从文学本体价值而言，杂名诗、杂数诗所承载的娱乐意义，其实是文学觉醒过程中的一种极端的表现。陈后主《与江总书悼陆翰》云：“抚监之暇，事隙之辰，颇谈笑娱情，雅篇艳什，迭互锋起，连情发藻，且代琢磨，间以嘲谑，俱怡耳目，并留情致。”这种以文学为娱乐工具的现象其实是重艺术特质、非功利的文学思想发展过程中的一个不可分割的环节。

　　(3)辞趣类：这是利用语言概念或文字形体的刻意组合，以形成诗歌独特规范的杂体诗。语言概念、同类事物组合的杂体诗的产生，与魏晋六朝的语言品藻、竞骋辞令的风气有关。如《世说新语》载荀隐与陆云在张华处共语：陆自报家门为“云间陆士龙”（陆籍华亭古名云间），荀隐介绍自己则针锋相对云：“日下荀鸣鹤。”（荀从洛阳来，洛阳乃帝京，故云日下）书中又载桓南郡、殷荆州、顾恺之共作了语、危语等，其押韵诸语即成诗作，从而形成杂体诗中的诸言、诸意，诸语等体类。如大言、细言，小言、了语、不了语、远意、乐意等。这类将事物现象按性质归类的思维，在传为李商隐的《杂纂》之类小品中，也有明显影响。利用汉字形体特点构思，则有字谜、联边之类。这类诗的写作，本为显示作者“辞趣翩翩，足有才藻”的气质风度，因而多产生于驰骛言辞，而很少录存。今举数种。

　　a．大言：这种杂体诗的最初起源，大概是传为宋玉所作的《大言赋》，然而赋作尚有系统的篇章立意，演化为大言杂体诗，则只是口角竞胜，或唱和应景。如沈约《大言应令》：

　　隘此大泛庭，方知九垓局。穷天岂弥指，尽地不容足。

　　这些“大言”纯为吹牛夸张；看到这样大的庭院竟显得狭隘。才知道九陔之内也很有限；穷尽天宇，哪里放得下一个手指，全部大地也容不下一只脚。这种夸张也许源于庄子的某些寓言，以及刘伶、阮籍诸人的“以万期为须臾，以从荒为庭衢”、“天地解兮六合开”之类“荒唐之言、无端涯之辞”。然而庄子寓言、刘阮诸语皆有寓意，而杂体诗之大言，则仅有言辞旨趣。除了开心解颐，消闲助兴，就谈不上什么诗意。只能聊备杂体一格。若把大言小言集中起来，简直就是一场吹牛大赛。如萧统《大言》云：“观修鹍其若辙鲋，视沧海如滥觞。经二仪而跼蹐，跨六合以翱翔。”　

　　《细言》云：“坐卧邻空尘，凭附蟭螟翼。越咫尺而三秋，度毫厘而九息。”其他大臣应和之作有：

　　　　梁王锡：大言应令：欲游五岳，迫不得申，杖千里之术，脍横海之鳞。

　　　　梁王规：大言应令：俯身望日月，下视见星罗，嘘八风而为气，吹四海而扬波。

　　　　张缵：大言应令：河流既竭，日月俱腾，置罗微物，动落云鹏。

　　　　殷钧：大言应令：噫气为风，挥汗成雨，聊灼戴山龟，欲持探邃古。

　　b．细言：即小言，诗言极细小事物，按修辞属性亦是夸张。其立意盖出于庄子蜗角、蛮触之国一类寓言，但小言诗仅摹其象而失其寓意，只不过是消闲谈资。如上面所举萧统《细言》，臣下也有和作《细言应令》：

　　　　梁王锡：冥冥蔼蔼，离朱不辨其实。步蜗角而三伏，经针孔而千日。

　　　　梁王规：针锋于焉止息，发杪可以翱翔。蚊眉深而易阻，蚁目旷而难航。

　　　　张缵：邀游蚁穴，目辨微尘。蚊眉成宇，飞虱如轮。

　　　　殷钧：泛舟毛滴海，为政蜗牛国。逍遥轻尘上，指辰问南北。

　　　　c．粗鄙：辞趣中有一种专门追求方言土语色彩的诗体。此体本源于里巷谣讴，文人拟作，始见于北魏人崔巨轮《五月五日诗》：

　　五月五日时，天气已大热。狗便呀欲死，牛便吐出舌。

　　后来唐人卢廷让、包贺皆好作此体。宋代的《沧浪诗话》、《诗人玉屑》专列《村鄙》诗体。但此体连卢延让本人也不以为然，清代毛际可更深恶痛绝地斥之为“反唇戛膊、搬楦头、翻锅底”的做法（见《西河诗话》），但戏曲小说却不乏引用这种体格以嬉笑怒骂的范例。如明徐渭的《歌代啸》、清人张南庄的《何典》之类。

　　d．字谜诗：这种诗不是纯粹字谜，而是利用谜面和谜底共同构成诗境，能指和所指趋向一致，互为表里，别有一番意趣。如：谢灵运《别字诗》：

　　古人怨信迟，十日眇未央。　　加我怀缱绻，口咏情亦伤。　　剧哉归游客，处子勿相忘。

　　从字谜角度言之，古字去十，得“口”，三四句言加字去口，得“力”，五六句言剧（遽）字去处（處）得“刂”。口、力、刂即合成“别”字。从诗意角度言，全诗又是很不错的“伤离怨别”之作，诗中正是别情与“别”字相得益彰，而显出巧思。庾信的“春”字谜诗也具此特色：

　　秦青多变曲，未有逐琴心。明年花树下，月月来相寻。

　　e．联边（口字咏）：古人写文章、诗歌，对用字都极有讲究，因为“心既托声于言，言亦寄形于字”《文心雕龙·练字》。尤其汉赋“多赋京苑，假借形声”，常常通过字形偏旁的选择加强文意的表达。这种以偏旁相同的字缀属成篇的手法，刘勰称为“联边”，即半字成文。刘勰认为联边手法在汉赋中“状貌山川，古今咸用”，但施于常文，则“龃龉为瑕。如不获免，可至三接”，认为同偏旁的字最多连用三个，再多就变成“字林”（字典）了。像沈约《和谢宣城》“别羽泛清源”、曹植《杂诗》“绮缟何缤纷”、陆机《日出东南隅行》“琼琨结瑶瑶”之类。班固的《西都赋》虽连用十几个鸟旁的字以形成特色，但用之于诗，但不免被视为弊病。然而杂体诗就是专门从种种弊端中寻找别一种趣味，如沈炯的《口字咏》就是二十字全由口字偏旁的字组成：

　　囂囂宮閣路，靈靈谷口閭。誰知名器品，語哩各崎嶇。

　　此诗在第一章已分析过。这种联边体对后来的对联及诗歌都颇有影响，如旧时大车店对联：“远近通达道，进退过逍遥”，颇给人以“大车哼哼，遵大路兮”的感觉。又旧时传说某女早孤，寄人篱下而成人。后征联求偶，以联边体作上联云：

　　寄寓客家，牢守寒窗空寂寞；

　　小说《济公传》将此联语附会到宋代疯僧济颠的结发配偶名下，并借济颠名义，对出下联云：

　　迷途遐迩，退还莲迳返逍遥。

　　以联边体写诗，则有《苕溪渔隐丛话》中载黄庭坚《托宿逍遥观》诗云：

　　　　逍遥近边道，憩息慰惫懑。晴晖时晦明，谑语谐谠论。草莱荒蒙茏，室屋壅尘坌。僮仆侍偪侧，泾渭清浊混。

　　清人赵翼认为，“此亦山谷创体”。其实此体当萌芽于汉大赋。而创始者当为沈炯。赵翼同时还认为：联边诗虽是文人游戏笔墨，但“为之犹贤乎己，固不必讥其纤巧”（瓯北诗话卷十二）。

　　f．建除体：建除指古代占卜专用以指代十二时辰的“建除满平定执破危成收开闭”十二字，称“建除十二辰”。古历法本以子丑寅卯辰巳午未申酉戌亥十二地支纪时日，卜者以建除十二辰与地支十二字相配以定休咎。因此，建除等字成为颇有神秘意味的专用名词。以这些名词人诗是谓“建除体”。今见建除体最早作者为刘宋鲍照。之后，梁代范云、陈代沈炯、宋代陈与义、黄庭坚等都有拟作。鲍照《建除诗》云：

　　　　建旗出敦煌，西讨属国羌。除去徒与骑，战车罗万箱。满山又填，投鞍合营墙。平原亘千里，旗鼓转相望。定舍后未休，候骑敕前装。执戈无暂顿，弯弧不解张。破灭西零国，生虏郅支王。危乱悉平荡，万里置关梁。成功入玉门，士女献壶浆。收功在一时，历世荷余光。开壤袭朱绂，左右佩金章。闭帷草《太玄》，兹事始愚狂。

　　鲍照此诗写其对班超投笔从戎的企羡，对闭门著书的扬雄则不以为然。建除体就形式上说属于嵌字。但所嵌之字千篇一律地固定在十二个字上，遂和“五杂俎”、“两头纤纤”一样，形成规范稳定的诗体。

　　3、探索创新类杂体诗　　　　　 南北朝是格律诗的酝酿时期，也是各种诗体竞相出现的形式繁荣时期。由于对文学的艺术特质的追求，当时诗人在诗歌的句法体式、声律、修辞各方面都有颇为深入的探讨，从而留下各种作为尝试痕迹的诗歌杂体。　　　　　 (1)体式类探讨　　　　a．八言诗：二至七言的诗体，魏晋以前均有整齐规范的作品。到南北朝遂出现对七言以上的句式进行尝试的诗体，如八言、九言等。八言诗的特点是句意紧密，不得分为二句四言，如《诗经》的“胡瞻尔庭有悬貆兮”、“十月蟋蟀入我床下”之类。全篇以八言成体，据《汉书》，东方朔有八言上下篇，然已失传。今所见最早的八言，为庾信所作《燕射歌辞·周五声调曲》中的角调二首。诗云：

　　（一）　　　　止戈见于绝辔之野，称伐闻于丹水之征。　　信义俱存乃先忘食，五材并用谁能去兵。　　虽圣人之大宝曰位，实天地之大德曰生。　　泾渭同流清浊异能，琴瑟并御雅郑殊声。　　扰扰烝人声教不一，茫茫禹迹车轨未并。　　志在四海而尚恭俭，心包宇宙而无骄盈。　　言而无文行之不远，义而无立勤则无成。　　恻隐其心训以慈惠，流宥其过哀矜典型。　　　　（二）　　　　匡赞之士或从渔钓，云雨之才乍叹幽谷。　　寻芳者追深径之兰，识韵者采穷已之竹。　　克明其德贡以三事，树之风声言于九牧。　　协用五纪风若从事，农用八政甘作其谷。　　殊风共轨见之周南，异亩同颖见之康叔。　　祁寒暑雨是元胥怨，天覆云油滋焉渗漉。　　幸无谢上古之淳人，庶可以封之於比屋。

　　又北周流行的佛经《太上灵宝净明飞仙度人经法》中载有《三界魔王歌》六首，皆八字一句（三界即欲界、色界、无色界），故甄鸾笑《道论》称之为“飞天八字文”。如《第二色戒魔王之章》：

　　落落高照明气四骞，梵行诸天周游迴坊。　　无量大神皆由我身，我有洞章万遍成仙。　　仙道贵度鬼道相连，天地渺莽秽气氛氛。　　三界乐兮过之长存，身入我界体入自然。　　此时乐兮薄由我恩，龙汉荡荡何能别真。　　我界难度故作洞文，变化飞空以试尔身。　　成败懈退度者几人，笑而不度故为歌音。

　　此后八言诗很少有人问津，杨慎《升庵诗话》、赵翼《陔余丛考》所引唐人卢群《吴少诚席上作歌》为唐代罕见的八言诗：

　　祥瑞不在凤凰麒麟，太平须得良将忠臣。　　但得百人师长肝胆，不用三军罗绮金银。

　　b．九言诗：挚虞《文章流别论》云：“九言者，"洞酌彼行潦挹彼注兹’之属是也。不入歌谣之章，故世希为之。”按挚氏所引《大雅泂酌》中句子，后人以为乃五言、四言二句，而非九言句。《诗疏》引颜延之语云：“诗体本无九字者，将由度声缓阐不协金石。仲洽（即挚虞）之言未可据。”诗经楚辞中所谓九言句多不规范，且有不同句读法，因而更无“九言体”。明李东阳《怀麓堂诗话》云：“九言诗起于高贵乡公曹髦，鲍明远、沈约亦有之。”然而李东阳所举曹髦、鲍照、沈约的九言诗今皆不传。今所见九言诗，最早为《宋书·乐志》所载谢庄《歌白帝辞》题下注：九言，依金数。诗云：

　　百川如镜天地爽且明，云冲气举德盛在素精。　　木叶初下洞庭如扬波，夜光彻地飞霜照悬河。　　庶类收成岁功行欲宁，浃地奉渥罄宇澄秋灵。

　　稍后庾信《燕射歌辞·五声调曲·商调曲》四首亦皆为九言。其二云：

　　百川俱会大海所以深，群材既聚故能成邓林。　　猛虎在山百兽莫敢侵，忠臣处国天下无异心。　　昔我文祖执心且危虑，驱剪豺狼经营此天步。　　今我受命又无敢逸豫，惟尔弼谐各可知竞惧。

　　其三云：

　　礼乐即正神人所以和，玉帛有序志欲静干戈。　　各分符瑞俱誓裂山河，今日相乐对酒且当歌。　　道德以喻听撞钟之声，神奸不若观铸鼎之形。　　酆官既朝诸侯于是穆。歧阳或狩淮夷从此平。　　若涉大川言凭予舟楫，如和鼎实有寄予盐梅。　　君臣一体可以静氛埃，得人则治何世无奇才？

　　六朝以后，唐宋人皆未见有九言诗流传。元明两代则有一些九言诗作，如明杨慎《升庵诗话》、冯梦龙《古今谈概》及清赵翼《陔余丛考》等皆载元代天月中峰和尚明本《梅花诗》九言云：

　　昨夜西风吹折千林梢，渡口小艇滚入沙滩坳。　　野树古梅独卧寒屋角，疏影横斜暗上书窗敲。　　半枯半活几个恹蓓蕾。欲开未开数点含笑苞。　　纵使厩工善画也缩手，我爱清香故把新诗嘲。

　 元人卢赞元《荼蘼花诗》九言云：

　　天将花王国艳殿春色，荼蘼洗妆素颊相追陪。　　绝胜浓英缀枝不韵李，堪友横斜照水搀先梅。

　　明代九言诗，似乎比元代更为流行，除杨慎有《梅花诗》九言，魏偁也有《暮春即事》、《石城久旱仲冬十二夜大雨晓起作》等。杨慎九言《梅花诗》云：

　　元冬小春十月微阳回，绿萼梅蕊早傍南枝开。　　折赠未寄陆凯陇头去。相思忽到卢仝窗下来。　　歌残小调珠沉明月浦，舞破山香碎玉凌风台。　　错认高楼三弄叫云笛，无奈二十四番花信催。　

　　明人谢天瑞《诗法大成》卷十《杂体诗式》载有魏偁九言诗二首，并有序云：“九言诗起于魏高贵乡公，贵在浑成劲健。”其《石城久旱仲冬十二夜大雨晓起作》云：

　　昨夜阴风怒号乱云走，须臾天赤疾雨敲窗牖。　　卧听萧瑟寒声溢耳多，胜饮灯前几杓麻姑酒。　　荷锄农子明看垄亩头，鼓枻商人料入溪龙口。　　晓癖荆扉水漫蓄鱼池，鹅鸭沉浮于我愁何有？

　　c．一三五七九言，自魏晋开始，乐府诗歌出现一些以规律性的杂言句式形成的诗体。如乐府《鸿雁出塞北行》传为晋人傅咸著，为半五六言，即五言、六言交错进行。另有句式由短向长有规律延伸的一三五七九言，即后世衍生出各种形式的宝塔诗的始作俑者。句式逐句延长，在诗经中就偶有出现。如《式微》为二二三四五言，但刻意组成“宝塔形”的诗体，则始于隋代和尚慧英的《一三五七九言》，见逯钦立编《先秦汉魏晋南北朝诗》末卷。诗云：　　

游、愁。赤县远，丹思抽。鹫岑寒风驶，龙河激水流。既喜朝闻日复日，不觉年颓秋更秋。已毕耆山布愿诚难住，终望持经振锡往神州。

　　此诗系佛教徒写其修行夙愿，内容并无新意。惟其由少渐多的句式在分行排列时形状如浮图宝塔，算是和诗内容及作者身分相对应。故后称此体为“宝塔诗”。唐代诗人如李白、白居易、柳宗元、刘禹锡、杜光庭等皆有拟作，但句式略有变化。如李白诗歌有三五七言体，白居易等有一至七言体，杜光庭有一至十五言体等。其中一至七言体到宋代演变为词牌《一七令》。从长短句而有句式规范而言，释慧英的一三五七九言可说是开了词的外在长短句体式的先河。　　　　d．六句体：又称三韵体。在句数体式上，西晋陆云曾提出“四句为正”的标准，到齐梁永明体，则大体趋向于八句的体式规范，但同时也并存每首六句的体式，如齐·谢宗超于齐武帝建元初年所作《明堂乐歌》中的《黑帝歌》即是六句体：

　　岁既暮日方驰，灵乘坎德司规。　　玄云合晦鸟蹊，白云繁亘天涯。　　晨咎促夕漏迟，太阳极微阳宣。

　　但谢作为合乐歌辞，韵步不整，并非有意为体。故“六句律体”当首创于梁简文帝萧纲。他的《晓思》、《四咏》、《春日》、《咏柳》等二十余首诗作全是“六句三韵体”。如《春闺情思三韵》：珠帘向暮下，妖姿不可追。花风暗里觉，兰烛帐中飞。何时玉窗里，夜夜更缝衣。　　　　又如《春宵和湘东王三韵诗》：“兰树春含丛，罗帷夜长空。风声随竹韵，月色与池同，彩笺徒自制，无信往云中。”　　　　六句三韵体到唐代文加入平仄格律内涵，形成“六句律”，但像梁简文帝这样集中创作的并不多。(2)声律类探讨　　　　a．双声：双声在诗经中就有较为集中地连续运用，但全篇每句都有双声而形成的“双声体”，则始于刘宋以后。刘师培《中古文学讲义》云：“江左人士喜用双声，如《宋书·谢庄传》载谢庄答王玄谟："玄护为双声。’又《王玄保传》："好为双声’，并其证。”盖南渡衣冠，多解音律。语用双声亦是士人风流之一助。但在永明体中，双声颇受限制，旁纽、正纽皆是诗用双声的有关禁忌。刘勰所谓“双声隔字而每舛”。大概是永明体创始诸人对双声现象用于诗歌实验之后得出的结论。虽然实验的过程典籍无载，但从现存的各种双声诗作可以看出大致痕迹。如永明体创始人之一王融的《双声诗》：

园蘅眩红蔫，湖荇燡黄华。回鹤横淮翰，远越合云霞。

　　又何逊《嘲刘郎》：　　

房栊夜灭火，窗户映朝光。妖女蹇裳去，蹀躞初下床。雀钗横晓鬓，蛾眉艳宿妆。宁知旱朝客，参差已雁行。

　　这是何逊描绘刘孝绰因留恋闺房而误了早朝的嘲戏之作。诗中有意运用了“隔字每舛”的双声，以加强嘲戏效果，如一、二句中的夜与映，火与户；三四句的躞与下，初与床；七八句的玉与远犹；钏与翠；九、十句中的知与早，朝与参差池，已与雁等，皆是双声。按“八病”标准，全诗除“雀钗横晓鬓，蛾眉艳宿妆”二句，其余六句非犯正纽即犯旁纽。何逊步入诗坛是在永明之后二十多年的梁代天监年间，正是永明体由繁琐格律向合理方案演进的斟酌损益时期。何逊有意以八病禁忌贯穿全诗，除了与同僚嘲戏，还应当有参与声律规范讨论的意义。因何逊有不少诗似乎都是有意以双声触犯八病为体裁特点的。如他的另一首《别沈助教》：

　　可怜玉匣剑，复此飞凫舄。　　未觉爱生憎，忽见双成只。　　一朝别笑语，万事成畴昔。　　道遒若波兰，人生异金石。　　愿居深自爱，共念悲无益。

　　此诗中一二句的匣与舄、复与飞凫；三四句的觉与见、憎与只；五六句的一与语，笑与昔；七八句的若与人；九十句的愿与益，全是非正纽即旁纽。　　　　可见何逊以双声犯八病，实兼有嘲谑与参与诗律探讨两种意义。稍后庾信的《示封中录》二首则更推而广之，诗句全用同纽的双声字组成：　　

贵馆居金谷，关局隔藁街。冀君见果顾，郊问光景佳。高阶既激涧，广阁更交柯。葛巾各乖角，菊迳简经过。

　　庾信另有《问疾封中录》诗也是以全篇同纽双声字为体裁特征：　　

形骸违学宦，狭巷幸为闲。虹回或有雨，云合又含寒。横湖韵鹤下，回溪狭猿还。怀贤为荣卫，和缓惠何丸（一作绮丸）。

　　如果说何逊的双声侧重于嘲戏，则庾信的双声则更多是探讨性质。比如《示封中录》二首，本意不过是邀请封中录光临。但在语音上如此经营，则可以想见当封中录见笺果顾之后，二人交谈的内容一定离不开声律切磋。而《问疾封中录》是一首问候病情的诗，当然更不会有戏谑成分。但此时仍用双声体，正说明二人关系中对声律探讨的经常性，也许庾信就是用双声诗对“八病”的反动，当成安慰朋友病情的一剂良药，两人在“双声”问题上，对八病中正、旁纽的态度也许正是同病相怜吧。　　　　可惜后人对齐梁人以双声叠韵等杂体诗进行探讨的用意多不予留心，偏偏留心其嘲谑方面，并屡有拟作，如冯梦龙《古今谈概》载明代谢在杭、徐公兴的《嘲刘郎》，从内容到形式，几乎全模拟何逊韵《嘲刘郎诗》。谢诗二首云：　　

绿柳龙楼老，林萝岭路凉。露来莲漏冷，两泪落刘郎。梨岭连连路，兰陵累累楼。流离怜零落，郎辇懒来留。

　　　　徐公兴诗云：

留连兰陵令。淋漓两泪流，岭萝凉弄濑，路柳绿连楼。

　　这类诗纯以双声极尽诙谐戏谑之能事，除了以音韵的特殊性取笑逗乐，此外就毫无意义。这与南北朝时声律尝试之作是不可同日而语的。　　　　b．叠韵体：永明体“八病”中的大韵小韵及正纽，都对叠韵予以种种限制。即除了叠韵连绵词之外，诗中不得出现与韵字同韵或邻韵的字音。叠韵的字在诗中也不能间隔，因为刘勰曾谓“叠韵隔字而必睽”。然而永明体的这类繁琐标准不仅难以恪守，而且近体律诗的形成还证明：这些规定包括刘勰对叠韵的论述，都未必完全合理。北朝叠韵诗就是对“八病”中有关叠韵条文的反面实践：故意大量运用叠韵或隔字叠韵，以验证韵字在格律诗中的音韵效果。如王融《阳翟新声》：

怀春发下蔡，含笑向阳城。耻为飞雉曲，好作鹍鸡鸣。

　　一、二句的怀与蔡、发与下、向与阳，三四句的为与、耻，雉与鸡，或连贯或间隔，都是叠韵。又如何逊的《咏杂花诗》云：

井上发新花，谁言不经染。已如薄紫拂，复似浓红点。状锦无裁缝，依霞有舒敛。

　　诗中一二句的发与花、言与染，三四句的如与拂、已与紫、浓与红，五六句的锦与缝、无与舒，皆是间隔叠韵。　　　　c．五字连韵：如果上述叠韵还多属随意运用，未有明确匠心，则梁武帝与沈约、刘孝绰、何逊等人的五字叠韵联句，则是明确表示出对叠韵体格的要求。据《太平广记》载联句共六人：

　　后牖有朽柳（梁武帝），梁王长康强（刘孝绰）　　　偏眠船舷边（沈约），载匕每碍埭（庾肩吾）　　六斛熟鹿肉（徐摛），蟆苏姑枯芦（何逊）

　　据《谈薮》载，何逊联句后，吴均沉思良久无所言。帝不悦。俄有诏曰：“吴均不均，何逊不逊，宜付廷尉！”此事不知如何结局，然观吴均思之良久竟无语以对，以致被斥为“不均”，何逊以曹操的典故应对，被斥为“不逊”，可知这类属对颇非易事。此例联句虽无多少具体内容，但仅就诗歌的叠韵特点，以及君臣联句时，答案不佳或答不出者竟要交付有司的记载，也就可以看出，在永明体流行的过程中，当时风气对调韵品藻以讨论声律的重视。近体格律的形成，与这类寓声律效果尝试于消闲娱乐之中的活动是分不开的。　　　　d．反舌，这是使双声叠韵在诗句中交替出现，有意违反大韵、小韵，正纽、旁纽，逆“四病说”规范而动的诗体。刘勰《文心雕龙·声律》曾批评音韵不协和的诗歌，读起来具有“忤其际会，往蹇来连。其为疾病，喉唇纠纷”的“吃文为患”之病。反舌诗就是要尝试这种“吃文为患”的效果，或从中寻找乐趣。如沈约《侍宴反舌诗》：

假容不足观，遗音犹可荐。幸蒙乔树恩，得以闻高殿。

　　第一句“不足”叠韵，第二句“遗音犹”双声，第三句“幸蒙”叠韵，第四句“得殿”双声。又如沈约《出重围和傅昭诗》：

鲁连扬一策，陈平出六奇。邯郸风雨散，白登烟雾维。排云出九地，陵定振五卮。

　　第一句鲁与六、扬与一皆双声，第二句出与六叠韵、陈与出双声，第三句邯郸叠韵，第四句雾维双声，第五句排地叠韵，第六句振卮双声、陵定叠韵。　　　　以上二诗中，间隔韵双声触犯旁纽正纽，间隔的叠韵违反大韵、小韵及正纽的有关规定。作者似乎要有意尝试各种“病”的情况，故使之在诗中集中出现，看看究竟会什么效果。沈约诗集中还有不少这种体式的作品，正说明在“永明体”形成期间，诗人对各种音律效果所从事的探索过程。正如明人徐学夷《诗源辨体》所谓“八病说，不必致辨，此乃变律之渐，无足怪也”（卷三十五）。直到唐宋，在格律已经定型的情况下，仍有一些诗人利用双声叠韵的特点作诗。如唐代姚合、皮日休、陆龟蒙、温庭筠等。到宋代则有苏轼陆游等。苏轼还专为此体命名为“一字韵”（见《苏轼诗集》卷七及卷廿一），明清人则称此类诗为“吃语诗”（见褚人获《坚瓠九集诗似吃语》及赵翼《陔余丛考》卷二十二《双声叠韵诗》），大概因刘勰有“吃文为患”一语而得名。唐以后的双声叠韵多属于绕口令一类的游戏，和南北朝旨在探索的音律杂体，在创作目的上有本质不同，价值也不能等量齐观，但其巧妙的音韵结构，也有娱乐意义。如唐姚合《葡萄架》：　　

葡萄洞庭头，引叶漾盈摇。皎洁钩高挂，玲珑影落寮。阴烟压幽屋，蒙密梦迷菌。清秋青且翠，冬到冻都凋。

　　晚唐皮日休、陆龟蒙有双声叠韵唱和诗数首，温庭筠也有双声叠韵五言绝句，多为游戏音韵之作。游戏意味到宋代更甚。《苏轼诗集》卷七有《戏和（程）正辅一字韵》，卷二十有《西山戏题武昌王居士》。从题目即可看出为游戏之作。后一首有序云：“予往武昌山，西山九曲亭上有题一句"玄鸿横号黄槲岘’……因为对云"皓鹤下浴红荷湖。’座客皆笑，同请赋此诗。”从序中的“座客皆笑”更可看出此体诗的调笑娱乐特点，故清赵翼《瓯北诗话》云：“东坡有口吃诗，使口吃者读之，必喷饭也。”苏轼这两首由南北朝“反舌诗”发展来的双声兼叠韵之作，在《沧浪诗话》和《诗人玉屑》中分别被称为《经字韵》和《尖叉韵》。其尖叉韵（即《戏和正辅一字韵》诗）云：

　　故居剑阁隔锦官，柑菓姜蕨交荆营。　　奇孤甘挂汲古绠，侥估敢揭钩金竿。　　已归耕稼供藁秸，公贵干蛊高巾冠。　　改更句格更蹇吃，姑固狡狯加间关。

　　陆游《山居叠韵》为五言排律叠韵之始：

　　禽吟阴森林，鹿伏朴簌木。呜呼吾徒愚，仆仆逐肉粟。　　联翩怜鸢肩。覆餗速戮辱。艰难还山间，独欲足畜牧。　　跻梯栖西溪，筑屋宿北谷。光芒常当藏，椟玉触目俗。

　　唐宋之后，金元明清仍代有尝试，且有诗、词、曲等不同形式。格律诗形式的双声叠韵，金人王寂有五言律诗《送王仲平》二首，明人高启有五绝《吴宫》，清人万树有五言排律《乡居乐》，皆是双声叠韵夹杂。这些诗歌虽然已无复南北朝时期的格律探讨意义，但正如清人赵翼云：“皆词人翻新斗巧之作。虽不足语于大方，要也一格也。”（陔余丛考卷二十二）　　　　e．颠倒使韵，首见于梁简文帝《咏雪·颠倒使韵》：

盐飞乱舞蝶，花落飘粉奁。奁粉飘落花，蝶舞乱飞盐。

　　这实际是回文诗的变形新体，亦即后世所谓“本篇回文体”。这种回文在宋词中被大量运用，民间对联也多用此体。如“门前大碗茶，茶碗大前门”；“客上天然居，居然天上客”之类。宋代苏轼、朱熹、张孝祥等人的回文词皆学此体。如苏轼《西江月·咏梅》回文：　　

马趁香微路远，沙笼月淡烟斜。渡波清澈映艳华，倒绿枝寒风挂。　　挂风寒枝绿倒，华艳映沏清波。渡余烟淡月笼沙，远路微香趁马。

　　梁简文帝的本篇回文是魏晋之后最早对回文体进行的变革，其中“颠倒用韵”正说明其中寓有探讨用韵方式的目的。唐宋以后，回文虽然又有形形色色的变体，但都限于字句顺序的调整，而不复有声韵探讨的意义了。　　　　f．转韵体：这是对韵字部类和韵字出现位置进行变化的诗体。从古诗到永明体基本是一韵到底。“永明体”的大韵、小韵即是以固定诗韵为前提所做的规定。但新体诗中的排律及新式古诗则多换韵。因此一韵到底与中间换韵，是古体诗和近体诗的重要区别之一。王力《汉语诗律学》云：“汉魏六朝古诗太多是一韵到底的，新式古诗应是转韵的……”，“转韵诗在唐代以前很少，唐以后却盛行。……从这上头可以看出从古体诗演化为所谓"古风’的痕迹。”　　　　正如王力先生所言，在古诗演化为古风，以及古诗向近体诗的演变过程中，一首诗中韵的变与不变，是一个颇为明显的痕迹。这种痕迹的最初体现正是六朝人有意尝试的“转韵体”。如永明体的开创者之一何逊的《拟青青河边草转韵体为人作，其人识节，工于歌》云：

　　春兰日应好，折花生远道。秋夜苦复长，抱枕向空床。　　吹台下促节，不言与此别。歌筵掩团扇，何时一相见。　　绝弦犹依轸，落叶才下枝。即此虽云别，方我未成离。

　　此诗二句一转韵，全诗十二句由六首不同韵的“二句体”组成，为唐诗“掷韵体”（见遍照金刚《文镜秘府论》）先声。后又有四句、六句、八句、十句转韵的长诗，如隋·薛道衡《和许给事善心戏场转韵诗》：　　

京洛重新年，复属月轮圆。云间壁独转，空里镜孤旋。万方皆集会，百戏尽来前。临衙车不绝，夹道阁相连。惊鸿出洛水，翔鹤下伊川。艳质回风雪。笙歌韵管弦。／佳丽俨成行，相携入戏场。衣类何平叔，人同张子房。高高城里髻，峨峨楼上妆。罗裙飞孔雀，绮带垂鸳鸯。月映班姬扇，风飘韩寿香。／竞夕陇头吟。胡舞龟兹曲。假面饰金银，盛服摇珠玉。／宵深戏未阑，兢为人所难。卧驱飞玉勒，立骑转银鞍。纵横既跃剑，挥霍复跳丸。／抑扬百兽舞，盘跚五禽戏。狻猊弄班足，巨象垂长鼻。／青羊跪复跳，白马回旋骑。／忽睹罗浮起，俄看郁昌至。峰岭既崔嵬，林丛亦青翠。麋鹿下腾骑，猴猿或蹲踦。／金徒列旧刻，玉律动新灰。甲荑垂陌柳，残花散苑梅。／繁星渐寥落，斜月尚徘徊。王孙犹劳戏，公子未归来。／共酌琼酥酒，同倾鹦鹉杯。普天逢圣日，兆庶喜康哉！

　　这首诗描绘京都新春百戏演出盛况，从内容上说对中国戏曲史研究具有重要价值；从形式上说，诗中多次转韵，更是由古体向古风演变的典型作品。从题目中的“转韵诗”三字可以看出，作者是承何逊体例对用韵的转换作有意安排的。从形式与内容的关系看，转韵处也基本是时、空场景或情节画面的转换处。因此，无论就转韵形式，还是就形式与内容的联系而言，薛道衡的这首长诗都堪称尝试转韵手法以及由古体转变为新体古风的标志。　　　　g．上声促柱体：又名上声歌，本乐府诗体。据《古今乐录》，此体由“上声促柱而得名，……谓哀思之音不及中和”。或以为“上声”与《楚辞·招魂》之“四上竞气”的“上”同义，亦即工尺谱中的“上”，是乐调用名；或以为上声即钟嵘所谓“平上去入，余病未能”的上声，系声律概念。促柱乃旋紧乐器调弦的转轴以“促弦弦转急”，系乐律名词。如果“上声”的后一种说法成立，则魏晋以前，乐府歌词之合乐，率从用韵、句式、句数上着眼，南北朝发现四声，遂将声律概念和乐曲旋律结合起来。虽然平仄四声和宫商五音的配合直到唐宋词才形成规范，但“上声促柱”体似乎表明：这种配合规范的思维和实践，在南北朝就有萌芽。如《清商曲辞吴声歌曲》中的晋宋齐辞上声歌：

　　郎作上声曲，促柱使弦哀。譬如秋风劲，触遇伤侬怀。　　初歌子夜曲，改调促鸣筝。四座暂寂静，听我歌上声。　　三鼓染乌头，闻鼓白门里。揽裳抱履走，何冥不轻纪。

　　梁王金珠《上声歌》（或云梁武帝萧衍作）云：

花色过桃杏，名称重金琼。名歌非下里，含笑作上声。

　　从永明体的主要禁忌“四声八病”看，齐梁“声律说”的主要任务是探索诗歌在脱离曲调旋律的外在音乐性之后，如何通过平仄上去入的配搭以形成语言声律的“内化音乐性”，而上声歌则是对诗歌的外在音乐（乐曲旋律）和内化音乐（平仄格律）的综合探讨。虽然这种探讨未被近体格律吸收，但为广义的格律诗——词与音乐的配合，开拓了思路和实践先例。姜夔吴文英等人在倚声填词时，将语音的平上去入阴阳清浊都考虑在内，其中种种严格密律的始祖，实即源于“上声歌”的尝试，——如果“上声歌”的上声果真与“平上去入”的“上”同义的话。　　　　h．绞縺体：此体杂取合乐歌词的回环复沓形式，模拟民歌童谣的浅俗短语，交错组合成体。据虞世南《史略》：北齐卢士深妻崔氏，有才学。春天以桃花为儿洗面，边洗边念祝辞，是为《靧面辞》：

　　取红花，取白雪，与儿洗面作光悦。　　取白雪，取红花，与儿洗面作妍华。　　取花红，取雪白，与儿洗面作光泽。　　取雪白，取花红，与儿洗面作华容。

　　此诗类似民歌中哄幼儿所唱、的歌谣，内容单纯，词语多重复。红、白、花、雪四字的倒文，同一词汇次序的交错，以及随字句变化而衍生的转韵等，均成为后世回文、反复、连环及掷韵诗体的基本形式因素。崔氏的才学在其漫不经心的母爱流露中为诗体格律的发展提供了多方面借鉴。据《平陈录》、《朝野佥载》等书记载，陈后主叔宝有《戏赠沈后》诗云：

“留人不留人，不留人亦去。此处不留人，自有留人处。”

　　诗中“留人”一词位置的反复变化，即属于崔氏诗中“红花白雪”的反复手法。　　　　南北朝的杂体诗，除了以上近六十种新出现体式之外，还有数量众多的根据先秦汉魏晋已有的杂体诗形式继续创作的诗歌。如杂言中的二言体、三言体、二句体、三句体之类，在南北朝乐府中均有体式稳定的系列作品。其余如回文、离合、嵌字、联句、集句、顶针、五杂俎，两头纤纤等，魏晋之前既已形成稳定体裁样式，南北朝更有数量可观的续作拟作。这些体裁在有关两汉魏晋章节中已经介绍，故对南北朝这类体裁的作品不再作具体阐述。然而必须明确的是：正是这些先秦汉魏晋杂体诗的形式，导致南北朝时期杂体诗的大量创作，并导致新的杂体诗的产生。旧杂体诗的创作和新杂体诗的产生，共同形成了南北朝杂体诗的体裁形式和作品数量的迅速增加，导致了杂体诗发展史上的惟一高潮。杂体诗高潮的出现从另一个侧面促进了近体格律的产生，从而使南北朝成为汉语诗歌的体制形式发展史上承前启后的关键时期。

第八章　隋唐两宋时期杂体诗的格律化与成熟流行

一、唐宋杂体诗的诗学背景

　　1、格律诗的定型与杂体诗的新起点　　　　　　唐宋是我国诗歌由古入律后的两个巅峰时代。唐代诗人以天马行空的昂扬气概，带着躁动的青春热情，抒写他们的致君尧舜的理想和奋发进取的精神，在政治、经济、思想和科举制度等因素的合力作用下，形成了唐诗盛况空前、后难为继的局面。就诗歌形式而言，经过汉魏、两晋、宋齐梁陈先驱者的努力，五、七言古诗已经成熟，律、绝也在由隋人唐后跨越了实验阶段。前辈积累起来的艺术经验及其体现的汉语之美的多种样式，都使得唐代诗人易于借鉴前贤，驰骋才力，抒发性灵，提高表现力。因而在格律诗定型之后，唐代诗人又进而将这一崭新的诗歌规范，从容自然地由律、绝扩大到其他体裁和领域，并将这一规范的种种因素潇洒自如地应用于以杂体诗为主要载体的花样翻新。从而使唐诗的形式，与其内容一样繁花竞艳，美不胜收。宋诗的文学地位虽不如唐诗，但其创作数量之繁盛和文人诗风的确立等方面，则又非唐诗可比。唐宋是中国历史上典型的士大夫文化时代，宋王朝重文抑武的政策与儒释道结合的时代思潮，导致宋代文人生命价值坐标的明显移变。他们将社会责任感与个性自由予以圆融整合，建立起新的人生范式和文化性格。他们于世随缘俯仰，在审美情趣上追求平淡洒脱、以俗为雅，开拓了更为广阔的审美视野，既扩大了诗歌的题材范围，也不断更新了诗歌的表现形式。宋人这种文化精神使宋诗的表现手法和艺术风格较唐诗更为细腻精致，诗歌形式各种因素的组合也更加细致入微，各种形式的杂体诗也随这种细密的组合应运而生。　　　　杂体诗在六朝出现高潮，本是诗歌外在形式发展的产物，也是诗歌的内化音乐规范——声律说促动的结果，因此南北朝杂体诗多用于诗歌形式的探讨。即便是那些消闲戏谑之作，也对诗歌形式的发展起着推波助澜的作用。到唐宋之际，平仄格律已被视为约定俗成的规范。既无切磋损益的必要，更无须诗歌戏谑活动去为形式探讨推波助澜。因此表面上看，繁盛于六朝的杂体诗，已完成了其历史使命，似乎应该销声匿迹了。然而传统诗歌的本质生命，是在于它是个鲜活的生命体。虽然从诗歌发展史上看，形式结构的凝聚性大于变动性。以至“老谱不断的被袭用”（鲁迅语），但形式的更新其实一直是在或急或缓或明或暗的进行。在平仄粘对范式形成定规的同时，变革的潜流也在涌动：早在初唐，上官仪在归纳律诗的“六对”时，已将杂体诗因素中的联珠（指叠字）、双声、叠韵和双拟（指间隔叠字）列为对仗规范。在“八对”中更增添“回文对”，并举“情新因意得、意得着情新”作为例句。盛唐、中唐以后，诗人更是一方面遵循着定于一尊的近体格律，一方面在“日月既出，爝火不息”的从事着格律之外各种体式的探讨。李白“对格律满不在乎，有时更有意打破规律”（郭沫若《李白与杜甫》），但恰恰在“打破规律”中，无心插柳地形成一些格律之外的新诗体，如《白云歌》之类。而自称“遣词必中律”的杜甫，也开创了“即事名篇，无复依傍”的新乐府，并在“晚节渐于诗律细”的漂泊西南期间，有意突破格律束缚，以“强戏为吴体”的心态，尝试创作了《愁》等近二十篇“非古非律，亦古亦律”的“吴体”。大历以后，齐梁诗风一度复兴。中唐诗人力图通过齐梁旧路的回归，实现诗歌艺术形式的创新。其间除了模拟齐梁的华丽形式与靡艳风情，闻时也表现为对齐粱新奇诗体的追摹与开拓；权德舆、白居易、韩愈、元稹、李绅等人皆有仿效齐粱杂体之作。如叔德舆有《离合》、《回文》、数名、星名、卦名、古人名、州名等诗作，与权氏同僚的张荐、崔融、杨於陵、许孟容、冯优、张孟阳、武少仪等均有若干和作。《白居易集》中有“格诗”、“半格”、“杂体”等名目。虽然白居易所谓“杂体”相当于“其他体”（施蜇存语），但白居易《和春深二十首》每首都以“何处春深好”开头，结尾都以家、花、车、斜四字为韵，元稹《生春二十章》每章皆以“何处生春早”起句，又皆以中、风、融、从四字为韵，即属杂体中的“重头”、“用韵”体。白居易分司东都赴洛，李绅、韦式、王起等人以一至七字诗留别送行，亦属杂体。晚唐皮日休、陆龟蒙的杂体诗唱和，更将杂体诗在中唐诗坛的复兴推向新的高潮，并影响到有唐士大夫对杂体诗的普遍嗜好。在这种潜流之下，唐宋时期的一流诗人如盛唐的李白、杜甫、岑参，中唐的白居易、元稹、韩愈、柳宗元，晚唐五代的皮日休、陆龟蒙、温庭筠、韦庄，北宋的梅尧臣、王安石、苏轼、黄庭坚、秦观，南宋的陆游、辛弃疾、文天祥、汪元量，都有数量可观的既非五七律绝、也非古体的形式特异之作。唐宋诗歌正是在种种探讨中，获得了驾驭格律，带着格律的镣铐舞蹈的动力，从而在波澜壮阔的唐宋诗坛上，确立了杂体诗的栖身之所和发展天地，使杂体诗这一不为人正视的庶出诗歌，随着唐诗宋词的先后繁荣而不断开始新的起点，不断形成以平仄格律为前提的杂体诗的新形式。　　

2、格律规范与杂体诗因素的融合　　　　　　上面说过，近体诗的平仄粘对规范，对于偏重形式的杂体诗而言，表面看似乎是一种拘钳，但从唐宋杂体诗的发展状况看，这种拘钳同时又增加了杂体诗继续发展的张力。因为近体格律的定型，使唐代杂体诗一方面要遵循平仄粘对规范，同时又要在形式中另外增加属于杂体诗因素的有关限制规则。同样，宋词的严格密律也是一方面使杂体诗词的创新受到了更多的束缚，同时这些束缚也反过来为杂体诗的发展提供了新的大显身手的天地和足供驱使的结构部件。如唐诗中回律绝与回文、顶针、叠字、离合的结合；宋词中长短句式与平仄格律和回文、叠字、回环、联边及多种图形的结合，都为杂体诗的发展提供了新的思维。唐宋杂体诗的这种现象，遵循的其实是中外各种诗歌发展所共有的规律，如歌德云：“在限制中才显示出大师的本领，只有格律才能给我们自由。”闻一多则更形象地说：“带着镣铐跳舞，才跳的痛快、跳的好。只有不会跳舞，才怪脚镣碍事。只有不会作诗，才感到格律的束缚。”从这个角度说，恰恰是平仄格律的束缚，为杂体诗注入了新的生命和动力。因为对一般语言来说，限制的规则越多，它表达的内容可能越小，但对诗歌的语言而言，限制越多，则表达的内容就越丰富。因为“在诗歌中，语言的一切因素都能产生意义。这不仅是由于这些因素数量的多少，而且是由于诸因素相互结合而形成的特殊结构。”（结构主义诗学家劳特曼语，引自《结构主义文学理论评述》，李可嘉文，《世界文学》79．3）　　　　在唐宋格律杂体诗发生发展的同时，原有的古杂体及变杂体诗也在延续和发展。古杂体诗受格律杂体诗的影响，也在外在形体上出现种种变异，而变杂体诗则在格律诗的音韵规范之外，继续沿着“四声八病”的方向，对诗歌的声律格式进行种种尝试、猎奇甚至探险。遂有故意与平仄粘对格律背道而驰，比“八病”走的更远的种种平仄格式的诗体产生。如平声、仄字、平上、平去、平入、上声、去声、入声之类。多种杂体诗的创作使得唐宋杂体诗虽然不像六朝杂体诗那样风行，但无论绝对数量还是形式种类，都远远超过了六朝。

二、唐宋杂体诗的发展脉络

　　1、唐诗繁荣下的杂体诗

　　(1)平仄格律的束缚与杂体诗的腾跃：在不少人心目中，唐代是近体（即五、七律绝）争奇斗艳的时代。元稹《唐故工部员外郎杜君墓系铭序》云：　　

唐兴，官学大振。历世之文，能者互出。又沈宋之流，研练精切。稳顺声势，谓之为律诗。由是而后，文体之变极矣。

　　明高棅《唐诗品汇自序》云：　　

有唐三百年间，众诗体备矣。放有往体、近体，长篇、短篇，五七言律句、绝句等体制。莫不兴于始，成于中，流于变，终于极。

　　明胡应麟《诗薮》，对唐诗体式风格的完备和情境内容的繁富更为叹为观止：　　

甚矣！诗之盛于唐矣！其体则三、四、五、六、七、杂言、乐府、歌行、近体、绝句，靡弗备矣；其格则高卑、远近、浓淡、浅深、巨细、巧拙、强弱，靡弗具矣；其调则飘逸、雄浑、深沉、博大、绮丽、幽闲、新奇、猥琐，靡弗诣矣；其人则帝王将相、朝士布衣、童子妇人、淄衣羽客，靡弗预矣。

　　正因为“文体变极”、“众诗体备”，才使得唐诗衍生出变化万端的形式，成为丰富多彩的各种体格韵调的名副其实的载体。而在唐代汪洋浩瀚的诗海中，杂体诗作为百川汇海的一支侧流，同样经历了初盛中晚的变迁，并随着整体唐诗的演进历程，在体制上呈现出“兴于始、成于中、流于变、终于极”的发展演变轨迹，从而在令人炫目的唐代诗坛上，时时闪烁出令人注目的光亮。明胡震亨《唐音癸签》卷廿九曾论及唐代杂体诗纷纭杂沓情形云：　　　　

唐人杂体诗，见各集及诸稗说中者，有五杂俎（注：始于汉，颜真卿于昼公诸人有拟）、两头纤纤（注：汉人有两头纤纤月初生古辞，唐王建有拟。建又有“一东一西陇头水”，亦两头纤纤之类）、盘中诗（注：始汉苏伯玉妻寄夫诗，写成中央周四角，屈屈成文，名《盘中》。至窦滔妻苏氏，盖衍为璇玑图。天宝二年，范阳卢母撰回文诗八百二十字，字数与璇玑图同。又会昌中有张揆为边将不归，妻侯氏作诗，绣作龟形寓意。上之朝，乞夫归，皆盘中之类。）、离合（注：字相拆合成文，始于汉孔融，唐权德舆有《离合诗》，时人多和之）、回文（注：晋傅成有回文反复诗，温峤有回文四言诗，唐刘宾客及皮、陆酬唱，并有回文诗）、集句（亦始于傅咸，昭宗时有同谷子者，集五子之歌以讥时政）、风人诗（注：此与藁砧体不同，藁砧语如隐谜，理资笺解，此则以前句比兴引喻，后句即复言以证之，或取诸物，如《子夜歌》：“摊门不安横，无复相关意。”或取之同音，如《懊侬歌》：“桐树不开花，何由得梧子”微旨所寄，无假猜测而知。唐人以其近于南箕北斗，可备采风，故命为风人诗。张祜，皮、陆为多之）、回波诗（注：三句六言，先以回波二字引端，始于则天朝，盛于中宗时。佞者歌以宠，而忠者亦效以寓规焉）、大言、小言、了语、不了语（注云：宋玉有大言、小言赋，晋人效之。为了语、危语。唐颜真卿有大言、小言，雍裕之有了语、不了语，真卿又有乐语、馋语、滑语、醉语诸联句，昼公更有暗、思、远意、乐意、恨意，亦此类也）、县名、州名、药名、古人名、四气、四色、字谜之类（注：县名起于竟陵王萧子良，州名起自梁范云、唐皮、陆有县名离合。药名起自齐王融及梁简文，唐张籍，皮、陆有药名离合诗。古人名诗未详起于何人，唐权德舆及皮、陆并有古人名诗。四气亦起于王融、范云，唐雍裕之有四气、四色等诗，字谜起自鲍照井字等谜，唐苏梃有尹子谜，李太白有许云封谜）。又有故犯声病：全篇皆平声（注：皮、陆有全平篇，平侧诗）、全篇皆仄声，一句全平，一句全侧（仄）者，全篇双声、全篇叠韵者（注：温庭筠与皮、陆又并有全篇叠韵诗。王融有“园蘅炫红蔿，湖荇烨黄华”，梁武帝有“后牖有朽柳”，侍臣和“梁王长康强”，此纯用叠韵诗也。杜子美“卑枝低结子，接叶暗藏莺”、白乐天“量大嫌甜酒，才高笑小诗”，此间用叠韵随其意所到，就成之者也。纯用于戏，间用更于篇法中增一巧。诗料入二老神灶中，顽铁无不成金耳）、上下双用韵（注：章碣东南路尽一律，正韵押天船边眠下四句又押畔岸看算，此正八病中之鹤膝，章自号为变体诗云）。　　　　以上并体同俳谐，然犹未俚鄙之甚也。其最俚鄙者，有贺知章之轻薄、祖咏之浑语、贺兰广、郑涉之咏字、萧听之寓言、李纾之隐语、张著之机警、李舟、张域之歇后、姚岘之伪语影带、李直方、独孤申叔、曹著之题目、黎瑾之翻韵，见《国史补》及《云溪友议》诸书，皆古来滑稽余派，欲废之不得者。”

　　胡氏这段论述，对唐代杂体诗作了较为全面的搜集、考核和评价。表明他对唐代诗歌中杂体诗已给予相当的关注及一定程度的认可：他虽然认为杂体诗是“体同俳谐，俚鄙之甚”，但同时也承认杂体诗是“渊源有自，不可竟废”，因为各种杂体诗“皆古来滑稽余派，欲废之不得者。”其实唐代杂体诗无论创作数量、形式种类、还是地位影响，都远远超过胡氏的有关论述和有限的认可。从初唐的帝王开始，就表现出对杂体诗的浓厚兴趣。此后朝臣和社会上各种身份的作者，对杂体诗的拟作和创新更是源源不断，到晚唐更出现杂体诗历史上仅次于六朝的又一次高峰。　　　　(2)初盛中晚唐和五代的杂体诗：初唐诗坛的创作仍多承袭六朝重形式之美的风气。宋祁云：“唐兴，诗人承陈、隋风流，浮靡相矜。”宋蔡宽夫《诗话》云：“唐自景云以前，犹习齐梁之气，不除故态，率以纤巧为工。开元之后，格律一变，遂超然度越前古。”他们都看到，初唐承六朝由古体向律体过渡的趋势，首先注意的是格律的规范：对仗的工稳、平仄的匀调、用韵前和谐等等，因而上官仪的对仗分类、沈宋的格律范式，都侧重于形式体裁角度，沿着六朝诗歌的方向，为唐诗开道铺路。正如高棅云：“唐诗诸体皆源于魏晋六朝。七律、五绝、五律、七绝皆然。”唐诗诸体“皆然”，杂体诗自然“亦然”。和众多文士相比，唐代帝王似乎对源于六朝的杂体诗有着更多兴趣。唐代帝王多爱吟咏。唐太宗虽曾被讥为“稍逊风骚”，但在历代诗家眼中，其实是“宸藻丰丽”、“文武间出，导源有唐诗业之盛”。（明胡震亨《唐音癸签》卷五，卷廿七）。中宗、武后、玄宗、代宗也都“与宗室群臣赓歌时继”，以至“于喁遍于群伦，爽籁袭于异代”（明震亨《唐音癸签》）。唐太宗曾沿袭《盘中诗》、《璇玑图》的手法，仿达摩《真性颂回环体诗》而作《图形回文诗》千首。虽被韩愈抨击为“虽有巧思，终为贼道（四库全书原文如此），何堪入于书籍”（《回文类聚补遗》引昌黎公评语），但“上好下甚，风气代移”，唐代的杂体诗创作一直是“赓歌时继”，朝野流行。唐太宗之后，“大周天册金轮皇帝武则天”也“于听政之暇，留心坟典散佚之论”，偶见苏若兰《璇玑图》、不由得击节赞赏，遂于如意元年（692年）亲为作《璇玑图序》。《全唐文》载有张仲素与皇甫威的《回文锦赋》，二人皆以“文思精绝、古今传赏”为韵，可见杂体诗如《璇玑图》，已作为科举试题，成为文人齐家治国平天下的仕进之途的必读之物。初唐四杰之一的王勃，于上元二年（675年）赴交趾途中；遇人出示《转轮钩枝八花鉴铭》，云是“当今才妇人作也。”此图今见于《回文类聚》卷二。王勃称此图铭诗句是“丽藻反复、文字萦迴、句读曲屈，韵谐高雅”遂录其图文，并为之作序。可见初唐时期无论家庭还是民间，对杂体诗的爱好都蔚成风气。当然，由于此期间五、七律绝处于完备阶段，尚未暇将杂体诗因素融入格律，故而初唐杂体诗多是以回文为主要形式的古体诗。　　　　开元天宝之际，以李杜、王孟、高岑等人为代表的盛唐诗人纷纷涌现，他们既闲新声、复晓古体，文质半取，风骚两挟。尽管对杂体诗并未着意为之，但由于才力气韵的驱使，许多杂体诗形式一旦到了他们手中，则随即和正常体格之作同样地意脉畅达，情韵俱出，从而使杂体诗的形式特点几乎完全融入汇入酣畅流泻的气韵之中。如李白《白云歌送刘十六归山》，即是意脉贯畅的“顶针钩句体”：

　楚山、秦山皆白云，白云处处长随君。　　长随君，君入楚山里，云亦随君渡湘水。　　湘水上，女萝衣，白云堪卧君早归。

李白又有“三五七言”体诗：

　　　　秋风清，秋月明。落叶聚还散。寒鸦栖复惊。　　相思相见知何日，此时此夜难为情。

后人有谓苏轼才气为“曲子内缚不住”者，而李白等盛唐诗人的雄才健笔尤非区区杂体规范所能局限。只是由于盛唐诗人才气笔力、气概信心俱充沛，诗人群体的蓬勃生机与奋发精神使他们得以自如地运用常见诗格抒发理想情怀，而不屑斤斤于技巧的雕琢，故而盛唐诗歌成就极高，杂体诗数量却甚少。但是当时大诗人也并不排斥诗歌中新奇精巧的形式之美，胡应麟《诗薮》外编卷二云：“予读《高达夫集》，中有《进王氏瑞诗表》云；"琅琊王氏，于天宝二年撰回文诗812字。循环有数，若寒暑之推迁；应变无穷，谓阴阳之莫测。’则亦当不在苏（若兰）下，而湮灭莫传，殊可慨。”又胡震亨《唐音癸签》卷二十九注所列举天宝二年（743年）范阳卢母撰回文诗812字，及会昌中（唐武宗841—846年）边将张揆妻怍诗，假作龟形寓意、上之朝乞夫归等诗，皆盘中之类，可见整个唐代，以《璇玑图》为代表的回文杂体诗，一直是绵延不断，即是盛唐一流诗人如高适等人，也视之为珍奇的。　　

吟龙天骄注：范最卢母即琅琊王氏，此书误作两人。

　　安史之乱后，唐王朝转衰，诗坛自大历后，气骨愈渐衰飒，诗歌形式也多循规蹈矩。至贞元、元和之际，才随着政治革新出现诗歌又一度繁盛，并导致杂体诗创作的旧貌新颜。其间权德舆等人的杂体诗作虽多摹拟齐梁，却也不乏拓展（如古人名诗之类）。而以韩愈为代表的诗派，尤以奇崛为能事，后人称之为“因难见巧，愈险愈奇，殆不可拘以常格”（欧阳修《六一诗话》），即是指其诗中多见险怪奇巧的杂体诗成分。如韩愈的《南山》多用叠字、嵌字；其《利剑》、《忽忽》多作古文句式之类。与之同时，白居易及元稹、张籍、王建等人则形成新乐府诗派，连同刘禹锡、柳宗元等人，都注意从乐府和当时民歌中吸取养分，努力使诗歌通俗化，并由此对诗歌形式进行有意识探讨，留下相当数量的杂体诗作。如白居易整理自己诗集，专列“杂律”一类，其中收有格律杂体，格诗歌行杂体，半格杂体等。其他诗歌选集或稗说杂乘，也屡载有白居易等人的杂体诗作。如一至七字诗（《唐诗纪事》）、六句律（《全唐诗话》）、减字藏头连环诗（《回文类聚》）、叠字反复体诗（《陔余丛考》）等。柳宗元、刘禹锡、元稹、张籍、李绅等人并以一至七字（俗称宝塔诗）唱和。长庆之后的晚唐诗人多消沉颓废。诗坛上既流行苦吟雕琢之风，文坛上又有专重语言技巧的骈体文风以推波助澜，诗歌形式的追求，又渐渐形成文人的嗜好。以致人们谈李商隐、杜牧、温庭筠、韦庄等人的诗作，“不得不佩服他们对于修辞学的讲究。字句的美术化，而音律的婉转抑扬，真可谓"弦弦掩抑声声思’了。”（宗白华《唐人诗歌所表现的民族精神》）在这种诗风之下，温庭筠、韦庄、姚合、皮日休、陆龟蒙都对杂体诗投入相当的精力。尤其是皮、陆二人，不仅极力在诗歌的语言文字形式上呈强争胜，夸靡斗巧，“一味炫耀其花样翻新的本领”（袁行霈主编《中国文学史》），而且把杂体诗进行寻根溯源的初具系统的研究。除了连篇累赘地从事酬唱、联句、次韵之类创作，两人又相约以杂言诗、回文、四声、离合、双声、叠韵、古人名、问答等诗体唱和，两人这类创作各成《杂体诗》一卷，皮日休还应陆龟蒙邀请，撰写探讨杂体诗源流的《杂体诗序》。皮、陆的做法引起后来许多诗家非议，甚至被攻击为“大坏诗统”，“其诗如吃了蒙汗药”（见许学夷《诗源辨体》等书），然而皮、陆很敏感地抓住古诗、律诗的内在差异，依据汉语言文字的音、形、义因素在诗歌中的不同作用而大做文章，其实是对六朝至晚唐以来，各种诗歌形式与语言文字表达功能之间关系的一次认真的总结与反思。皮氏的《杂体诗序》虽然简略，却是诗歌史上第一篇正面阐述体诗的论著，无论对杂体诗的研究，还是对通行各种正体诗格的研究，都颇值得重视。　　2、宋代文人生活情趣与杂体诗　　　　　　(1)以俗为雅的审美趋向：五代入宋，封建秩序在动荡衰落中得以重新调整，从而决定宋代文人的精神状态既非盛唐的慷慨奋发，也非晚唐五代的忧郁消沉。宋王朝重文抑武的国策，强化了文人的社会使命感，因而宋帝国孱弱的国力形成的内忧外患，使得他们过多地关注社会现实，加上宋代教育和印刷业的空前发展，普遍提高了文人的学术修养，这一切形成了宋代文人的冷静、严谨、细密、深沉的群体思维特征和注重内心修养的文化性格。宋代以醇儒自命的理学有机融汇了佛道思想，则形成了士大夫理智、平和、淡泊、随遇而安的生活态度。因此宋代文人在文学艺术的审美情趣上，每每表现出以俗为雅的趋向，他们将社会责任感与个性自由予以整合，在重视服务于社会严肃主题的正统文学的同时，也不拒绝抒情甚至戏谑的文学艺术形式。无论是对娱宾遣兴的词，还是对流行于勾栏瓦舍的说话、戏文、嘌唱、杂耍，无不显示出盎然兴趣。如苏轼论诗云：“诗……当以俗以雅”（《题柳子厚诗》），又说黄庭坚“以真实心出游戏语，以平等观作欹侧字，以磊落入录细碎书（题黄鲁直草书《尔雅》后）；黄庭坚也说苏轼论诗是”概以俗为雅，以故为新，……此诗人之奇也（《再次杨叔明引》），又说苏轼是“素好谑谐，其学问文笔之气，郁郁葱葱散于笔墨之间，此所以他人终莫能及”（同上）。在这种审美趣味的趋向下，一切文学艺术形式，无论俚俗文雅，无不成为他们怡性陶情、挥洒调侃的媒介。他们结社唱和，分茶论酒，品藻调韵，追奇逐趣。杂体诗在这类场合和活动中，自然成为文人擅长而乐于采用的娱乐工具。　　　　(2)诗文怡性的士大夫情结：宋代文人不仅以杂体诗唱和相娱，积习所至，他们在独立创作中也不免流露出对杂体诗的嗜好。在文学题材的选择上，宋人学习南北朝杂体诗的车、船、屋、星、药、歌曲、草木等杂名诗的思路，向日常生活中的琐屑细碎事物开掘，茶、酒、花、木、鸟、兽、虫、鱼都成为他们笔下的诗料。在语言上，则模拟杂体诗的戏谑风格，多用俗字俚语；在形式上更是有意无意地借鉴甚至发展了杂体诗的出奇制胜，玩弄机警。总之，创作时每以游戏的心态为之。以上种种，使得宋代的文化环境成为杂体诗流行和繁衍的肥沃土壤。加上晚唐五代文人对杂体诗的鼓吹，宋人不仅继续从事杂体诗的创作和形式探讨，而且对杂体诗的作品整理和诗学性质的归纳，也都予以相当程度的关注。北宋时期的宋庠、钱惟治、邵雍、王安石、苏轼、黄庭坚、文与可、秦观、张舜民、石曼卿、孔平仲、李公麟、郭公甫都屡有杂体诗的吟咏或唱和。其中以“上可陪玉皇大帝，下可陪卑田院乞儿”自许的苏轼尤以风雅善谑、无所不可见称。明人对杂体诗是一片骂声，惟有对苏轼的杂体诗给予例外礼遇（见许学夷《诗源辨体》）。南宋除了辛弃疾、朱熹、汪元量、文天祥等人从事杂体诗创作，帝王如宋孝宗也有御制（见《回文类聚》），并出现了一批对杂体诗集中编纂、归纳整理、体式辨析的著作。如吕祖谦辑《宋文鉴》专列杂体诗一卷，使被斥为琐细末流的杂体诗，在性质近于“宋代文学大系”的宋诗文总集中，获得一席之地。桑世昌的《回文类聚》专收以回文为主的特殊体格诗作，成为杂体诗的第一部专集。严羽的《沧浪诗话》、魏庆之的《诗人玉屑》都以专章论述杂体诗的体例种类。总之，在有宋一代，杂体诗的创作已由自发进展为自觉，由人自为战发展为群体活动，由随机创作发展为理性驾驭，由随作随弃进展为集辑成编，从而使杂体诗在丰富、细腻、精美、雅致的宋代士大夫文化中，成为文苑的正式成员之一。《四库全书简目·杂艺》云：“古人质朴，少涉杂事。……自宋以来，则一切赏心悦目之具，无不勒有成编，图籍于是始众。”萌芽于先秦的杂体诗自汉魏六朝至隋唐五代，一直不为正统诗学挂齿，但一任冷落，仍生生不息。发展到宋代，终于在士大夫文化天地的诗苑站稳了脚跟。

三、唐宋杂体诗的四种类型

　　唐宋杂体诗的最突出发展，是产生了“格律杂体诗”。“格律杂体诗”与魏晋以前古体诗的根本区别，在于具备了声律因素；与南北朝变杂体诗的区别，则在于遵循了与正体格律相同的平仄粘对规范。当然，在唐代诗歌全面繁荣的情况下，杂体诗同样是“新旧诸体皆备”，除了遵循平仄粘对规范的律杂体诗，也有一部分继承魏晋以前古杂体诗体系、在句式用韵上别出新意而不论平仄的新生古杂体诗，以及承六朝变杂体诗余绪，在平仄粘对规范之外利用四声变化，另立平仄体式的新生变杂体诗。因此唐宋时期新出现的杂体诗在体制特征上，大致可分为四种类型：第一类是因平仄格律程序的输入而由古杂体嬗变来的律杂体诗。如三句律、五句律、六句律、三言律诗、六言律诗等；第二类是因杂体诗体裁因素的渗入，使一些外在形体本属正体格律之作也被“俘获”蜕变为杂体诗，如以五、七言律、绝体写成的回文诗、叠字诗、顶针、双声、叠韵诗，以及将回文、叠字、双声、叠韵等修辞用于整体篇幅的词等。第三类是袭用魏晋以前的杂体诗名目，但在体式规范上进行某些变化的改良杂体诗，如离合、联边、嵌字、重叠之类，或者是在遵循原来形体规范的前提下，另立支流细目的杂体诗作、如诸言、诸意中的戏言、乐语、酒语之类；第四类是将齐梁变杂体和魏晋似前古杂体的各种因素综合运用而产生的新杂体诗样式。如三五七言、扩体、缩脚、平仄韵、俳句、隐括、神智、各种新出现的图形诗等。除了以上四类新生杂体，唐代尚有基本不动地沿用齐梁及魏晋以前杂体诗格式而创作的可谓“旧瓶装新酒”的杂体诗，这类杂体诗数量虽然不少，但在体裁形式发展上并无新意，故不再详述。下面将唐宋时期新出现的四类杂体诗分别举例说明：　　　　1、平仄格律渗入古杂体而成的律杂体诗　　　　　　a．三言律诗：三言体诗古已有之，输入平仄格律即成三言律杂体诗。如刘宋鲍照《代春日行》（献岁发，吾将行。春山茂，春日明），梁沈约《木纪谢》（木纪谢，火运昌。炳南陆，耀炎光）等作，皆不论平仄，是为三言古杂体，而柳宗元的《晋阳武》、李贺的《古邺城谣》则是渗入平仄格律的三言体，如柳宗元《晋阳武》：　 　　

晋阳武，奋义威。炀之渝，德焉归？氓毕屠，绥者谁？皇烈烈，专天机。号以仁，扬其旗。日之升，九土希。斥田圻，流洪辉，有其旗，翼余隋。斫枭鹜，连熊螭。枯以肉，勍者赢。后土荡，玄穹弥。合之育，莽然施。惟德辅，庆无期。

　　三言体渗入平仄因素后，又被词体吸收。如欧阳炯、温庭筠有《三字令》，全词十六句，全由三言句式组成。如欧阳炯《三字令》：

　　春欲尽，日迟迟，牡丹时。罗幌卷，翠帘垂。彩笺书，红粉泪，两心知。　 　　人不在，燕空归，负佳期。香烬落，枕函欹。月分明，花淡薄，惹相思。

　　唐宋以后，除了依以词谱填字之作，三言律诗甚少。据清人赵翼《陔余丛考》，明刘伯温有《思美人》三言。又引《怀麓堂诗话》云：　　　　罗仲明谓三言亦可为体。因出树、处二韵迫西涯题扇，西涯援笔题云：

“扬风帆，出江树。家遥遥，在何处？”

　　按李西涯所题即是三言律杂体。又清·金植《不下带编》亦言朱彝尊、查初白间有三言诗，金氏自己也有拟作。三言诗体虽古已有之，然三言格律杂体则始于中唐以后柳宗元、李贺诸人。　　　　b．六言律：六言古杂体在魏晋时已频有著述。如曹丕《答群臣劝进表》，曹植《乐府妾薄命行》，孔融有六言诗三首，嵇康有六言诗十首等，皆属不论平仄的六言古杂体。唐人以平仄格律写六言诗，并有六言律体、六言绝句之分，但数量仍不多。宋人洪迈云：“予编《唐人万首绝句》，……六言诗不满四十。唐……以六言为难工……信乎其难也。”（《容斋三笔》卷十八）六言绝句由唐人宋后数量大增，以至清人在《宋人千首绝句》中专收宋人六言绝句一卷近百首，但仍未能广泛流行，故明人谢天瑞、梁桥，清人赵翼等人仍归六言诗为杂体。唐人六言绝句如王维《田园乐》：

桃红复含春雨，柳绿更带春烟。花落家童未扫，莺啼山客犹眠。

顾况《过山农家》：

　　板桥人渡泉声，茅檐日午鸡鸣。　　莫嗔焙茶烟暗，却喜晒谷天晴。

刘长卿《寻张逸人山居》：

　　危石才通鸟道，空山更有人家。　　桃源定在深处，涧水浮来荷花。

唐人六言律诗，如鱼玄机《隔汉江寄子安》：

　　　　　　　　　江南江北愁望，相思相忆空吟。鸳鸯暖卧沙浦，　　　　　　　　　鸂鶒闲飞桔林。烟里歌声隐隐，渡头月色沉沉。　　　　　　　　　含情咫尺千里，况听家家远砧。

鱼玄机又有《寓言》，亦六言律体：

　　红桃处处春色，碧柳家家月明。楼上新妆待夜，闺中独坐含情。　　黄莺叶下鱼戏，螮蝀天边雀声。人世悲欢一梦。如何作得双成？

晚唐皮日休、陆龟蒙又有六言唱和之作。六言虽不乏大家操觚，但因其音节上的缺点，终未形成通行诗体。如赵翼云“本非天地自然之音节，故虽工而终不入大方之家”（《陔余丛考·六言诗》）。　　　　c．三句律：古体三句诗在先秦汉魏已多有记载。到南北朝乐府如《懊侬歌》、《长佳乐》、《读曲歌》、《华山畿》之类，巳成为三句体裁的系列组诗，并在唐代形成三句格律体。虽然作品甚少，但亦属杂体诗由古入律的变化标志之一，是以明人杨慎《升庵诗话》曾予以细心搜求，并发感慨云：　　　　

古有三句之诗，意足词赡，盘曲于二十一字之中，最为难工。遍检前贤，不过四五篇而已。

杨慎所列五篇三言律诗中，有唐传奇载无名氏《春词》云：

杨柳袅袅随风急，西楼美人春梦中，绣帘斜卷千条入。

又有南宋人谢翱《寄邓牧心》云：

杜鹃花开桑叶齐，戴胜芋生药草肥。九锁山人归未归。

三句律的平仄格式与通行律、绝不同：即本句平仄不必完全间隔，但三句中必须有两句平仄相对，故而又与全不论平仄的古体三句诗不同。词谱中《浣溪沙》虽是由两段三句诗组成，但遵循的是律绝平仄相对规范，与杂体诗中的三句律也不相同。　　　　d．五句律：五句律系由三句体加二句而成。在古杂体的五句诗中，多是在三句体前面另加二句，形成二句加三句的意义和音韵单元，且语音不拘平仄。如刘宋乐府《凤凰御书伎辞》：　　

大宋兴隆膺灵符，凤鸟感和衔素书。嘉乐之美通玄虚，惟新济济迈唐虞，巍巍荡荡道有余。

也有少数五句体是在四句后另加一句的结构。如晋人傅玄《美女篇》：

　　　　　　　　　　　　　　美人一何丽，颜若芙蓉花。　　　　　　　　　　　　　　一顾乱人国，再顾乱人家。　　　　　　　　　　　　　　未乱犹可奈何？

　　唐人写乐府体五句诗，多拟四句加一句格式。平仄虽不似律、绝之粘对工整，但每联二句仍要求平仄相对，有大体的格律规范。如李白《荆州曲》：

　　　　　　　　　　白帝城边足风波，瞿塘五月谁敢过；　　　　　　　　　　荆州麦熟茧成蛾，缫丝忆君头绪多。　　　　　　　　　　布谷飞鸣奈尔何？

杜甫的《曲江三章章五句》，则是典型的由古杂体的三句加二句结构输入平仄格律而成的五句律体：

　　　　　　　　曲江萧条秋气高，菱荷枯折随风涛，游子空嗟垂二毛。　　　　　　　　白石素沙亦相荡，哀鸿独叫求其曹。　　　　　　　　　　即事非今亦非古，长歌激越捎林莽，比屋豪华困难数。　　　　　　　　吾人甘作心似灰，弟侄何伤泪如雨。　　　　　　　　　　自断此生休问天，杜曲幸月桑麻田，故将移往南山边。　　　　　　　　短衣匹马随李广，看射猛虎终残年。

　　五句律虽然在结构、语顿上错落有致，但总给人以未完成感和不稳定感，故魏庆之《诗人玉屑》云：“此格即事遗兴可作，如题物赠送之类则不作。”　　　　e．六句律：六句律又称“三韵体”，系在绝句后又粘连二句或律诗后面减去二句而成，也可视为古杂体中的“六句三韵体”律以平仄粘对规范而成。宋严羽《沧浪诗话》卷二云：“有律诗止三韵者，唐人有六句五言律诗。”并举唐人李益此体诗云：

　　　　　　　　　　汉家今上郡，秦塞古长城。有日云常残，无风沙自惊。　　　　　　　　　　当今天子圣，不战四方平。

清赵翼《陔余丛考·六句律诗》云：　　

律诗有六句便成一首者。李太白《送羽林陶将军》……为六句律诗之首，以后惟白香山最多。如《寒闺夜》一首、《县西郊秋寄马造》一首、《留题杭州郡斋》一首、《感芍药花寄正一上人》一首、《孤山寺石榴花》一首、《卢侍御小妓乞诗》一首，皆用此体（按即六句律体）。昌黎集中也间有之。如《谢李员外寄纸笔一首》……此又五言之六句律诗体也。

赵翼所举李白的七言六句律诗《送羽林陶将军》诗云：

　　　　将军出使拥楼船，江上旌旗拂紫烟。万里横戈探虎穴，三杯拔剑舞龙泉。　　　　莫道词人无胆气，临行将赠绕朝鞭。

赵翼所举韩愈五言六句律诗《谢李员外寄纸笔》云：

　　　　　　　　题是临池后，分从起草余。兔尖针莫并，茧净雷难如。　　　　　　　　莫怪殷勤谢，虞卿正草书。

有人以为，六句律体可截为绝句体，如柳宗元《渔翁》：

　　　　　　　　渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，　　　　　　　　歙乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心云相逐。

宋代苏轼、严羽、魏庆之，明人胡应麟、清人王士祯、沈德潜都以为可以删为七绝。而宋人刘辰翁，明人李东阳、王世贞则以为不可删。（见齐治平《唐宋诗之争概论》）。若从诗中意境的蕴藉风流的标准出发，或可删之；从六句律的诗体角度，则不得妄改。六句律诗必须符合平仄粘对格律，否则便是六句古杂体。唐人在创作六句律体的同时，也有拟汉魏六朝体格而作，不论平仄的六句古杂体诗。如李白《春思》：

　　　　春草碧如丝，秦桑低绿枝。当君怀归日，是妾断肠时。春风不相识，何事入罗帏？

杜甫也有六句古杂体诗：

　　　　烈士恶多门，小人自同调。名利苟可取，杀身傍权要。何当官曹清，尔辈堪一笑。

六句的古杂体和律杂体，到宋代都有拟作，如黄庭坚的“三公未白首，十辈拥朱轮。只有人看好，何益百年身。但愿身无事，清樽对故人”是平仄格律严谨、对仗工稳的六句律，宋词中的《浣溪沙》则是六句律的变形，而苏轼的《送黄师是赴两浙宪》“世久无此士，我晚得王孙。宁非叔度家，岂是出公门。白首沉下吏，绿衣有公言”则是并不遵循平仄粘对规范的古杂体六句诗。2、被杂体因素渗入的格律诗　　　　　　这类律杂体诗，数量最多的是回文格律诗词。古体回文诗产生于晋宋之交，当时除回文诗的集大成之作《璇玑图》以外，尚有不少单篇，且四言、五言、六言皆备。唐以前除璇玑图外，不见七言回文，也无格律回文。中唐以后始有人将回文形式渗入律诗、绝句和词中，从而形成有平仄粘对格律的回文诗、回文词。然而唐代的回文格律诗似乎只有五绝和七律、七绝三种，回文五律到宋人王安石集中才见记载。回文诗词是唐宋杂体诗的最大派系，其下又有多种变体，宋人桑世昌将这类杂体诗汇编为《回文类聚》专书，清代有朱孝贤予以补遗，并有万树等人另行花样翻新的杂体诗专著。　　　　除了回文律杂体诗，唐宋律、绝、词的主要杂体形式还有嵌字、叠字、顶针等等，下面依次论述。凡唐代出现的体格，唐宋各举一例，宋代始出现的，仅举宋代一首为代表。　　　　(1)回文类格律诗　　　　唐宋两代创作的这类杂体诗在宋·桑世昌《回文类聚》中裒集颇为丰赡。另晚唐皮日休、陆龟蒙各有《杂体诗》一卷。南宋吕祖谦《宋文鉴》中有《杂体诗》一卷，亦多收回文律诗。今从上述诸书中摘引各种回文律体，分别介绍：　　　　a．回文五绝：唐代回文格律诗，以五言绝句和七言律诗形式最为习见，五绝流行更早于七律。五绝如唐权德舆《春日雪酬潘侍郎》：（回读所成诗不录，下同）　

酒杯春醉好，飞雪晚庭闲。久忆同前赏，中秋对远山。

宋王安石《无题》：

绿芜平野矿，黄菊晚村深。客倦留酣饮，身闲累苦吟。

　　b．回文五律：这种回文体，唐代似乎尚未出现，至宋代王安石始有尝试，然亦为数不多，元明清时始较流行。《回文类聚》所收回文五律仅王安石《客怀》一首：

　　泊雁鸣深渚，收霞落晚川。柝随风敛阵，楼映月底弦。　　漠漠汀帆转，幽幽岸火燃。壑危通细路，沟曲绕平田。

　　c．回文七绝：此体之流行，似乎也始于宋代。《全唐诗》所收潘孟阳、权德舆、张荐、皮日休、陆龟蒙、徐寅、李舜弦诸人的回文诗，仅见五绝七律而不见其他形式。至北宋苏轼、秦观等人之后，始蔚为大观。《回文类聚》所载回文格律诗，以七绝最多。苏轼《题织锦图》云：

　　春晚落花余碧草，夜凉低月半枯桐。　　人随雁远城边暮，雨映疏帘绣阁空。

北宋末曹勋《戏成》：

　　春光晓看如残梦。院静宜兼竹影疏。　　新处触时佳意在，夜寒犹怯枕衾孤。

　　d．回文七律：此体唐代已较流行，然此体出现似乎又迟于五绝。五绝在中唐时张荐、权德舆集中已有唱和，七律则到晚唐戴光义及皮、陆酬唱时始较多运用。陆龟蒙《晓起即事寄皮袭美》：

　　平波落月吟闲景，暗幌浮烟思起人。　　清露晓垂花谢半，远波微动蕙抽新。　　城荒上处樵童小，石藓未分宿鹭驯。　　睛寺野寻同去好，古碑苔字细书匀。

宋秦观《即席次君礼年兄韵》：

　　情舒喜面山浮翠，满袖薰风凉透时。　　苹碎锦鳞金网举，影差帘燕玉钩垂。　　轻轻篆鼎凝香细，款款方壶转漏迟。　　清兴此来同约久，趣多深意古人诗。

　　e．回文六言绝句：六言回文在南北朝就已出现。如梁定襄侯萧祗有六言回文云：

　　青山映雪含思，碧草抽烟系情。屏香梦愁月落，棹兰苦吟风清。　　零珠泪红轸促，惨云娥翠杯停。听君唱我离恨，声悲心凄骨惊。

　　此回文诗有不少句子已暗合平仄格律，如“青山映雪含思”、“惨云娥翠杯停”之类，但通首仍属古体。唐宋两代六言回文甚少，《回文类聚》仅收录一首陈子高六言绝句回文《暮春》：

　　纤纤乱草平滩，冉冉云归远山。　　帘卷堂堂日永，鸟啼花落春残。

　　(2)回文词　　　　唐代虽有大量回文诗歌，但回文形式只进入狭义格律诗的律、绝，尚未涉及词。至北宋苏轼始有回文词传世。回文词因调谱繁多，回文的格式也花样迭出。下面略举数种：　　　　a．就句回文词：苏轼《菩萨蛮·闲情》五首之一：

　　　　　　　　　　　　　　落花闲院春衫薄，薄衫春院闲花落。　　　　　　　　　　　　　　迟日恨依依，依依恨日迟。　　　　　　　　　　　　　　梦回莺舌弄，弄舌莺回梦。邮便问人羞，羞人问便邮。

南宋朱熹也有数首这类回文词。　　　　b．半篇回文：黄庭坚《西江月·用僧惠洪韵》：

　　细细风清撼竹，迟迟日暖开花。香帏深卧醉人家，媚语娇声哑咤。　　咤哑声娇语媚，家人醉卧深帏。香花开暖日迟迟，竹撼清风细细。

　　c．半句回文：宋梅窗《阮郎归·元夕》：

　　　　　　皇州新景媚睛春，春睛媚景新。万家明月醉清风，风清醉月明。人游　　　　乐，乐游人，游人醉太平。御楼神圣喜都民，民都喜圣神。

　　d．通体回文：宋王文甫《虞美人·寄情》：

黄金柳嫩摇丝软，永日堂堂掩。卷帘飞燕未归来，客去醉眠，欹枕滞残杯。眉山浅拂青螺黛，整整垂双带。水沉香熨窄衫轻，莹玉碧淡，春溜眼波横。

倒读后重新断句，又成一首《虞美人》：

横波眼溜春淡碧，玉莹轻衫窄。熨香沉水带双垂，整整黛螺，青拂浅山眉。残滞枕欹眠醉，去客来归未？燕飞帘卷掩堂堂，日永软丝，摇嫩柳金黄。

　　回文词尚有多种规范区分更细的格式，详见第三章。　　　　(3)叠字类格律诗　　　　唐代诗人对叠字形式有许多别具匠心的尝试。如唐·刘驾《晚登迎春阁》：

一木栉凭栏眺锦城，烟笼万井二江明。香风满阁花满树，树树树梢啼晓莺。

　　末句树字三次重叠，连上句则四次叠用。刘驾另有《春夜》二首、《望月》、《感怀》等诗，末句分别为“夜夜夜深闻子规、日日日斜空醉归、家家家业尽成灰，更更更满月明中”皆是重叠三字。又如宋李清照词在《声声慢》开头连用十四对叠字，显然都是有意创立新颖叠字句法。但这些叠字只用于局部，不能形成定格，规范的叠字诗指通篇各句皆用叠字。这种叠字体格的格律诗，在唐代就流行于士大夫篇什及民间诗歌，到宋代又延伸形成叠字体词。例如： 　　　　a．叠字五绝：唐无名氏诗：

日日思前路，朝朝别主人。行行山水上，处处鸟啼新。

　　此诗录自北京大学赛克勒考古艺术博物馆所藏唐青瓷彩注壶。此诗全唐诗无载。　　　　b．叠字五律：唐代诗僧寒山《杳杳寒山道》云：

　　杳杳寒山道，落落冷涧滨。啾啾常有鸟，寂寂更无人。　　淅淅风吹面，纷纷雪积身。朝朝不风日，岁岁不知春。

　　c．叠字七绝：唐·王建《婉转词》

　　宛宛转转胜上纱，红红绿绿苑中花。　　纷纷泊泊夜飞鹊，寂寂寥寥离人家。

南宋时金国诗人麻知已《答何正卿》组诗之一云：

缊缊蠢蠢何等民，矫矫亢亢欲守贞。昂昂藏藏独异俗，落落寞寞不厌贫。

　　d．叠字词：叠字用于全词各句，在唐代民间词中已经出现。如《敦煌曲子词》伯3994《菩萨蛮》云：

　　　　　　　　　霏霏点点回塘雨，双双只只鸳鸯语。灼灼野花香，依依金柳黄。　　　　　　　　　盈盈江上女，两两溪边舞。皎皎绮罗光，轻轻云粉妆。

　　文人刻意拟作叠字词，则始于南宋。北宋、南宋之交的李清照《声声慢》虽多用叠字（除了开头十四个叠字，篇中尚有点点滴滴之类），但并未遍及全篇所有句子，故尚未成体。南宋葛立方《韵语阳秋》载其《卜算子》云：

　　袅袅水芝红，脉脉烟霞浦。淅淅西风淡淡烟，几点疏疏雨。　　草草展杯觞，对此盈盈女。叶叶红衣当酒船，细细流霞举。

周草窗评葛立方此词云：“用十八叠字，妙手无痕。本色学道人，胸中乃有如此奇特！”逐句用叠字体词到元明清更进一步形成全由叠字组成的“全叠体”词或散曲。如明·王昌曾《诗话类编》录丘琼台《满庭芳·旅思》，元人乔吉以及传为明人杨慎夫人黄娥的《卜算子》，都是全叠体。详见第七章有关介绍。　　　　(4)嵌字类格律诗　　　　嵌字也有各种分体，此处嵌字，指通篇各句都嵌某一、二个相同的字。嵌字体格律诗形成于唐代，到宋代也渗入词苑，形成嵌字体词。嵌字诗词的主要形式有：　　　　a．嵌字五绝：唐吕温《嘲柳州柳子厚》（嵌柳字）：

　　柳州柳刺史，种柳柳江边。　　柳管依然在，千秋柳拂天。

　　宋蓟北处士《题水月洞》（嵌月字）：

水中有明月，水上明月浮。水流月不去，月去水还流。

　　b．嵌字七绝：这类嵌字体唐代很少，偶见载录，其嵌字体格总有缺憾。如唐羊士谔《乱后曲江》绝句虽嵌五个春字，却集中在后面三句：

　　忆昔曾游曲水滨，春来常有探春人。　　游春人尽空池在，直至春深不似春。

晚唐司空图的《故乡杏花》也与此相似：

　　寄花寄酒喜新开，左拇花校右把杯。　　欲问花枝与杯酒，故人何事不同来。

句嵌相同字的嵌字七绝，似乎在宋代才完全形成，北宋邵雍和王安石都爱用此诗体。如邵雍《南园赏花》句嵌花字：

　　花前把酒花前醉，醉抱花枝仍自歌。　　花见白头人莫笑。白头人见好花多。

王安石《游钟山》和杨万里《出惠山遥望》均句嵌山字，王安石的《定林所居》和《谢公墩》则分别句嵌“山、溪”和“我、公”二字。王安石《谢公墩》云：

　　我名公字偶然同，我屋公墩在望中。　　公去我来墩属我，不应墩姓尚随公。

杨万里《出惠山遥望》云：

　　三日横山反复看，殷勤送我惠山前。　　常州更在横山外，只望横山已杳然。

　　c．嵌字词：宋·王哲《溪山暮》（句嵌“三”字）云：　　

玉堂三老，惟识王三操。复许辨三台，更能润三田倚靠。自然三耀，攒聚气精神，运三车，依三教，永没沈三道。须通三宝，方见三清好。真性照三峰，陡免了三焦作造。体论三世，诸佛现前来得三乘，游三味，莹莹归三岛。

　　诗词中的嵌字体到明清时出现许多繁琐分类和规定，有嵌单字、嵌双字、嵌多字。一字重叠嵌用，一字间隔重复使用等，详见第八章关于嵌字新体格部分。　　3、“旧瓶装新酒”的改良杂体诗　　　　　　(1)离合类：汉魏六朝的离合，是将字的形体结构分离之后，运用于诗，读时须再聚合各句而会意成字，颇类字谜。而唐宋时所谓离合，则是将名词或短语的各个字分别用于诗中，通过读诗将各字聚合起来，成为名词或词组。虽也有字谜性质，然而已是音、义的离合而非单字形体结构的离合。如：　　　　a．药名离合诗：唐·皮日体《夏月即事》：

　　数曲急流冲细竹，叶舟来往尽能通。　　草香石冷无辞远，志在天台一遇中。

诗中以相邻二句的首、尾离合，藏竹叶、通草、远志三种药名。

　　b．县名离合：唐·陆龟蒙《和皮袭美》：

　　云容霞枕无非白，水色漫矶直是蓝。　　田种紫芝餮可寿，春来何事恋江南。

　　此诗亦用相邻句的首尾离合，藏白水、蓝田、寿春三县名。　　　　c．诗题离合：唐人这种离合，也是从字的形体结构的离合入手，似乎与齐梁以前的离合诗同体，然而仍有局部差异；六朝离合是因诗句意义领会出字的形体构件，再组合成字，所成之字与诗中内容未必有意义联系。而唐人的这种离合，则是诗句内容与离合的字形并无联系，仅将原字分离为二字，分离出的二字分别用于相邻句的首尾交接处，再粘合起来，即成原字。几个原字便组成此诗的题目。以概括全诗内容。如唐·皮日休《离合晚秋吟》：

　　东皋烟雨归耕日，免去玄冠手刈禾。　　火满酒炉诗在口，今人无计奈侬何？

　　诗中一、二句首尾合成晚字，二、三句离合为秋字，三、四句离合为吟字，三字结合即诗题《晚秋吟》。又如陆龟蒙《离合松间斟》：

子山园静怜幽木，公干词清咏荜门。　　月上风微萧洒甚，斗醪何惜置盈樽。

离合手法同上，一二句、二三句、三四句的首尾分别离合成诗题的“松间斟”三字。　　　　(2)联边类：六朝之联边诗，多是数字用同一偏旁或部首。如《口字咏》诗中各字皆含口字，后来宋人黄庭坚的《托宿逍遥观·逍遥近边道》即是此体（见第五章）。而唐宋时将离合的含义缩小为上下句之间，以上句末尾与下句开头用字形成联边，遂成后来所谓“顶真联边”“半字顶针”“借字联边”或“藏头析字联边”。如《回文类聚》卷二十载白居易《游紫霄宫诗》：　　

水洗尘埃道味尝，甘于名利两相忘。心怀六洞丹霞客。口诵三清紫府章。十里采莲歌达旦，一轮明月桂飘香，日高公子还相觅，见得山中好酒浆。

　　此诗体从第一句开始，每二句之间的尾字与首字皆析字联边。即尝（嘗）与甘、忘与心、客与口、章与十、旦与一、香与日、觅与见，以及末句的尾字“浆”与第一句的首字“水”。后人对这种诗体拟作甚多，如无名氏《春景》：

　　 　　风轻云静正春宵，月淡星疏带浪摇。山藓绿荫浸曲涧，　　 水桃红艳映平潮。朝莺唤醒金闺梦，夕杏妆成玉貌娇。　　 乔柳垂溪频点翠，十分芳蕙异香飘。

因这种诗体的后句首字多系前句尾字的一部分，故有人又将此诗体排成圆形，并将位于前一字部首的形体，重合于前字之中，遂成图形文字游戏。如后一首诗即可排成：　　　　

图34　《离合析字图诗·春景》

　　除了文字形体上的新巧，这种构思与诗意并无多少联系，已近于纯粹的文字游戏。　　　　(3)嵌字类：南北朝以前的嵌字，多是从头到尾嵌同一字于各句。如晋孙绰《出歌》旬嵌“出”字。梁简文帝《春日》句嵌“春”字，鲍泉《和湘东王春日诗》句嵌“新”字等。到唐宋时期，则有嵌一字者，有嵌二字或更多字者，有嵌人名、物名者，有嵌词汇、短语者，有通首共嵌者，有各句分别嵌不同字而结合成完整意义者，嵌字的方式或内容都可谓异态纷呈，令人目不暇接。兹略举数例如：　　　　a．嵌同一字体：这种嵌字又包括单嵌、双嵌二种。如唐岑参《蜀葵花歌》、鲍君徽《惜花吟》均句嵌一个“花”字，属单嵌。此体就嵌字法而言，与六朝孙绰、梁简文帝等人的诗体属同类，然唐宋诗中多了平仄格律的内涵，仍属不同体格。如岑参《蜀葵花歌》：

　　 　　　　　　　昨日一花开，今日一花开。今日花正好，昨日花已老。　　 　　　　　　　始知人老不如花，可惜花落君莫扫。

而无名氏《春日》则每句中嵌两个春字，属于“双嵌”：

春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟弄春声。

宋人王安石《游钟山》亦每句双嵌“山”字：

　　终日看山不见山，买山终待老山间。　　山花落尽山长在，山水空湾山自闲。

　　唐宋人的同字双嵌诗体，六朝的湘东王、鲍泉也曾尝试过，然除了缺乏唐宋诗作的平仄格律，在嵌字的使用上也仅限于部分章句，至唐宋始遍及全诗，形成首尾一致名副其实的嵌字体。　　　　b.嵌二字体：指全诗各句均嵌入相同的两个字，如王安石《定林所居》：

屋绕湾溪竹绕山，溪山却在白云间，临溪放牧依山坐，溪鸟山花共我闲。

　　此诗每句同嵌“溪、山”二字，唐寅名句之为“联珠体”，实即宋人这种“句嵌二字体”。　　　　c．嵌人名：这与“杂名诗”中的人名诗不同，人名诗是每句藏不同人名，而“嵌人名”诗则是全诗各句所嵌之字结合起来，组成人名。如宋梅尧臣《戏赠谢师直》：

古锦裁诗句，斑衣戏坐临。木奴今正熟，肯效陆郎无？

谢师直小名“锦衣奴”，故诗之前三句分别嵌“锦、衣、奴”三字以戏之。《红楼梦》中林黛玉、薛宝钗的判词“玉带林中挂，金簪雪里埋”即是袭用此法。　　　　d．嵌短语：《东坡乐府》载苏轼《减字木兰花》词云：　　

郑庄好客，容我樽前先堕帻，落笔生风，籍籍声名不负公。　　高山白早，莹骨冰雪哪堪老；从此南徐，良夜清风月满湖。

据清人张宗橚《词林纪事》引《东皋杂录》：“东坡自钱塘被召，过京口，林子中作郡守，有宴会。座中营伎出牒，郑容求落籍，高莹求从良。子中命呈牒东坡。东坡索笔题减字木兰花于牒后，暗用"郑容落籍，高莹从良’八字于句端。子中笑而许之。”　　　　此诗体及类似事件在元明清小说戏曲中颇为流行，如《水浒》中的“藏头诗”（芦花荡中有扁舟）即是此体。　　　　(4)重叠类：六朝以前的叠字诗，多是将某字在诗句连续重叠。唐宋诗歌在继续袭用“连续叠字体”的同时，又新生出形形色色的“间隔叠字体”。如白居易《题天竺寺》是“同字间叠体”：

　　一山门作两山门，两寺原从一寺分。　　东洞水流西涧水，南山云起北山云。　　前台花发后台见，上界钟清下界闻。　　遥想吾师行道处，天香桂子落纷纷。

唐陈羽《长相思》则是“词语间叠体”：

　　　　　　　　　　　　　　　　相思长相思，相思无限极。　　　　　　　　　　　　　　　　相思苦相思，相思损容色。　　　　　　　　　　　　　　　　容色真可惜，相思不可彻。　　　　　　　　　　　　　　　　日日长相思。相思肠断绝。　　　　　　　　　　　　　　　　肠断绝，泪还续，闲人莫作相思曲。

　　白居易的“同字间叠体”特征仅见于前六句，故体制未为完整。唐人王丽真的《字字双》则是首尾一致的同字间叠：

　　　　　　　　　　床头锦衾斑复斑，架上朱衣殷（音yan）复殷。　　　　　　　　　　空庭明月闲复闲，夜长路远山复山。

这种同字间迭在元明清的剧曲、散曲中都颇为流行，如《西厢记》第四本第三折中的《叨叨令》、周仲彬的《叨叨令四景》、明代女诗人黄娥《南吕·一枝花》等皆是。黄娥散曲云：

　　好恩情花上花，都翻作梦中梦。　　隔春水渡旁渡，胜蓬莱冬夏冬。

这首小曲无论体式或内容，都可见出模拟唐王丽真《字字双》的痕迹。4、新增杂体　　　　　　这类杂体诗按体裁因素及技巧特点，大体可分为字句、声韵、修辞、语意四个方面：　　　　(1)字句类　　　　a．一至七言体：此体特点是句式由一字逐句增加到七字。其形式特点最早源于隋代和尚慧英所作的逐句增加二字的一三五七九言诗。唐宋时遂在慧英诗体的基础上，变化翻新出逐句增加一字成为一至七言诗、一至九言诗、一至十余言诗等不同体式。这类诗体如果分句横行排列，则形状如佛塔，故又名“宝塔诗”。然而古代书写率纵行排列，似不可能成宝塔状，故“宝塔诗”之名，当是横行书写流行之后才出现的名称。一至七言诗在中唐时代颇为流行，到宋代遂形成词牌“一七令”。据宋人计有功《唐诗纪事》载：白乐天分司东洛，朝贤悉会兴化池亭送行。酒酣，各请一至七字诗。以题为韵，后遂沿为此调。唐张南史有《雪》、《月》、《花》、《草》、《竹》、《泉》等一至七字诗六首。白居易与元稹、张籍、李绅、令狐楚、段成式、严维等人均有此体诗作，晚唐杜光庭、宋人文同等也有这类诗体或变体的拟作。中唐的一至七字诗如白居易的《诗》：　　

诗，绮美、瑰奇。明月夜，落花时。能助欢笑，亦伤别离。调清金石怨，吟昔鬼神悲。天下只应我爱，世间惟有君知。自从都尉别苏句，便到司空送白词。

白居易此诗第一种句式单出，后面六种句式皆重复一次，大概是以《诗》为题，题目中的诗字本身便与诗中第一字形成重复。因此当这种诗体的第一字与诗题不同时，第一句的单字也必须重复。如段成式、郑符的《遴公院联句》：　　

静，虚。热际，安局。龛灯敛，印香除。东林宾客，西涧图书。檐外垂青豆，径中收白蕖。纵辨宗因衮衮，忘言理事如如。泉台定将入流否，邻笛足疑清梵余。

　　b．一至九言诗：这种诗体就其逐句增加一字而言，是在一至七言诗后面又延长二句而成体，若就其从一言增加至九言的特点而言，则是在隋代慧英的一三五七九言体中，隔句补充以偶数字句而得名。此体在中唐前夕就开始出现，至宋代文与可等人有拟作。唐人严维与郑概、鲍防等八人有《一至九字诗联句》云：　　

东，西。步月，寻溪（严维）。鸟已宿，猿又啼（郑概）。狂流碍石，进笋穿蹊（成用）。望望人烟远，行行经萝迷（鲍防）。探题只应尽墨，持赠更欲封泥（陈元初）。松下流时何岁月，云中楼处屡攀跻（张叔政）。乘兴不知山路远近，缘情莫问日过高低（贾弇）。静听林下潺潺足湍濑，厌闻城中喧喧多鼓鼙（周颂）。

　　c．一至十字诗：此诗首见于宋人文与可《咏竹》：　　

竹、竹、森寒、洁绿。汀江滨，渭水曲。帷幔翠锦．戈矛苍玉。心虚异众草，劲节逾凡木。化龙杖人仙陂，呼凤律鸣神谷。月娥巾被静冉冉，风女笙竽清簌簌。林间饮酒醉影摇樽，石上围棋轻荫覆局。屈大夫逐去徒悦椒兰，陶先生归来但寻松菊。若论柳栎之操无敌于君，欲图潇洒之姿莫贤于仆。

　　文与可曾因善于画竹被苏轼誉为“胸有成竹”。而他的这首《咏竹》诗则从另一个角度表明他对竹子外在形貌的准确把握和精神内涵的深刻体悟，而诗歌长短不齐的句式，则令人思及竹子参差摇曳的风姿。可见杂体诗的形式，自有其特殊表现功能。　　　　d．三五七言诗：这种诗体其实是将一三五七九言减去首尾变形而成。唐人拟作繁多，遂成杂体定格。如李白、刘长卿等皆有《三五七言》诗。李诗云：

　　　　　　　　　　　秋风清，秋月明。落叶聚还散，寒鸦栖复惊。　　　　　　　　　　　相思相见知何日，此时此夜难为情。

　　三五七言诗到宋代形成《江南春》词牌。如寇准《江南春》云：

　　　　　　　　　　　波渺渺，柳依依。孤村芳草远，斜日杏花飞。　　　　　　　　　　　江南离尽离肠断，萍满汀洲人未归。

　　唐诗中与“一三五七言”相近的，尚有各种字数递增不等的诗体。如唐夷陵女子《杨柳歌》为二五七言：

杨柳，杨柳，袅袅随风急。西楼美人春梦长，绣帘斜卷千条入。

　　唐人权德舆则有《三五六七言诗》：

　　　　　　　响深涧，思啼猿。暗入蘋州暖，轻随树陌喧。　　　　　　　淡荡乍移云影，芳菲遍满花源。寂寞春到别君处，和烟带雨送征轩。

　　e．七五相间体：古称半格诗，由七言、五言两种句式交替出现而成体。此体系由汉乐府《鸿雁出塞北行》发展变化而来。因《鸿雁出塞北行》本五、六言相间，且系局部而非整体，故而到唐宋始形成七、五相间的定型杂体。如王安石《甘露》：

　　折得一枝香在手，人间未应有。　　疑是经春雪未消，今日是何朝。　　尽日含霜难比兴，都无色可并。　　万里晴天何处来，真是屑琼魂。　　天寒日暮山谷里。白砾愁成水。　　地上渐多枝上稀，惟有故人知。

　　f．十一言诗：这种诗句式太长，语调过于冗缓，古人遂断之为四、七或七、四的音顿，并主要用于曲子词形式的创作。如晚唐五代毛文锡的《后庭花》为七、四音顿十一言诗：

　　轻盈舞如含芳艳，竟妆新脸。　　步摇珠翠修娥敛，腻鬟云染。 　　歌声漫发开檀点，绣衫斜掩。　　时将纤手匀白脸，笑拈金靥。

宋代苏轼等人的《减字木兰花》则是四、七音顿的十一言诗：

　　玉觞无味，中有佳人千点泪；学道忘忧，一念还成不自由。　　如见未见，归去东园花似霰；一语萦回，匹似当初本不来。

　　g．一至十五言诗：这可能是将“宝塔诗”的句式延续得最长的体例。晚唐杜光庭有《怀今古》、《咏道德》二首，皆是此体。《怀今古》云：　　

古今　　　　感事伤心　　　　　　惊得丧叹浮沉　　　　　　风驱寒暑川注光阴　　　　　　始衔朱颜丽俄悲白发侵　　　　　　嗟四豪之不返痛七贵之难寻　　　　夸父兴怀于落照田文起悲于鸣琴　　　　雁足凄凉兮传恨绪凤台寂寞兮有遗音　　　　溯漠幽囚兮天长地久潇湘隔别兮水阔烟深　　　　　　谁能绝圣韬贤餮芝饵术谁能含光遁世炼石烧金　　　　　　君不见屈大夫纫兰而发君不见贾太傅忌鹏而悲吟　　　　　　君不见四皓避秦峨峨恋岭君不见二疏辞汉飘飘归故林　　　　胡为乎冒进贪名践危途与倾辙胡为乎怙权侍宠顾华饰与彤簪　　　　吾所以思杭迹忘机用虚元为师范吾所以思去奢灭欲保道德为规箴　　　　　不能劳神效苏子张生兮于时而纵辩不能劳神效杨朱墨翟兮挥涕以沾襟

图35　一至十五言宝塔诗

　　杜光庭这二首一至十五言诗内容均是说理阐道，除了形式特异，诗味并不多。这种一味拉长的宝塔诗体受到后人不少非议。如明杨慎《升庵诗话·诗句长短》虽未明言是指杜光庭，但其中提及十五言，则显然包括杜氏及这类作品：　　

诗二言三言至四五六七言，体变亦极矣。乃钟事者近复增至九言、十一言、十三言、十五言，是徒知一长足录，而不知“道在精不在多也”。

　　h．加冠：指在诗中各句之前增添相同字数，成另一诗体的形式。据《全唐诗话》载：张怀庆常袭用别人诗中成句，略加增饰置于自己名下。如李义府有诗云：“镂月成歌扇，裁云作舞衣。自怜回雪影，好取洛川归。”张怀庆于每句前加冠二字云：

　　生情镂月成歌扇，出性裁云作舞衣。　　对镜自怜回雪影，来时好取洛川归。

　　张怀庆因常常袭用王昌龄、郭正一等人的诗句，被时人讥为“活剥王昌龄，生吞郭正一。”后略为成语“生吞活剥”。这种原诗前面加冠的形式，后亦成杂体诗的一格而被不断模拟。如明人朱国帧《涌幢小品》载，有人将神童诗中的五言“四喜诗”加冠为七言绝句体云：

　　十年久旱逢甘雨，千里他乡遇故知。　　和尚洞房花烛夜，童生金榜题名时。

　　i．扩体：指增添前人诗中句数或字数而另成诗篇，但又不同于加冠的有规律增添字数的形式。宋人有敷衍前人诗歌为更长篇幅的习惯，扩体诗即是此习惯的产物。如唐人张志和《渔歌子》全篇为二十六字：

　　西塞山前白鹭飞、桃花流水鳜鱼肥。　　青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。

苏轼将此诗扩展为四十二字的《浣溪沙》词云：

　　西塞山前白鹭飞，散花洲前片帆微，桃花流水鳜鱼肥。　　自庇一身青箬笠，相随到处绿蓑衣，斜风细雨不须归。

似乎苏轼对如此体扩仍嫌不足，遂在上面扩体的基础上继续“足前数句”（苏轼语），进而成为五十五字的《鹧鸪天》云：

西塞山前白鹭飞，桃花流水鳜鱼肥。朝廷尚觅元贞子，何处于今更有诗。　　青箬笠，绿蓑衣，斜风细雨不须归。人间欲避风波险。一日风波十二时。

　　余如王维的二十八字的《渭城曲》（《送元二使安西》）被宋人扩体为六十余字的曲子词《古阳关》（见《全宋词》384l页），后又被进而扩展为近二百字的《阳关三叠》（见明·田艺蘅《阳关三叠图谱》及清·张鹤《琴学入门》等），皆属此体。　　　　j．缩体：指删减诗中字数或句数而另外形成的体式，如缩七言为五言，裁律诗为绝句之类。这种做法颇遭诗家非议，如元人杨载云：“七言若可截为五言，便不成诗。”明人李梦阳亦云：“七律若可剪二字，又何必七也？”然而也有人以为：“诗家肯綮，全不系此，惟在格律精严，词调稳惬。使意高远，纵字字可减，何害其工？骨体卑陋，虽一字莫移，何补其拙？”（胡应麟《诗薮外编》）胡氏又以为：杜甫的《登高》（风急天高猿啸哀）、《秋兴》八首即是。又如王维的“漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木啭黄鹂”，被李嘉佑减为五言（或以为李诗在王诗之前，不存在李损王句之事），杜甫也曾将王维的“九天闾阖开宫殿，万国衣冠拜冕旒”，减为“阊阖开黄道，衣冠拜紫宸”，而不害其句之工（同上）。然而以上所论诗句之缩减，皆就诗之气韵意象而言。而唐宋人之减字缩体诗，率为调侃嘲戏的杂体，不涉及胡氏所言之气格高下。唐宋的缩体诗有两种类型，一是如胡氏所举的减省字数，将七言裁削为五言，甚至将五言裁削为三言：二是裁减句数。前一类缩体诗如《全唐诗话》裁魏扶于大中初知礼闱，人贡院题诗云：

　　梧桐叶落满庭阴，闭锁朱门试院深。　　曾是昔年辛苦地，休将今日负前心。

及榜出，无名子削为五言以讥之云：

　　叶落满庭阴，闭锁试院深。　　昔年辛苦地，今日负前心。

　　胡应麟以为，主张七言不可缩减者，每引此作话柄，实不足训，且“不可举一废百”。然后人仍屡以此法论诗，并将杜牧七绝《清明》缩减为五言绝句（见明沈德符《万历野获编》）云：

清明雨纷纷，行人欲断魂，酒家何处有？遥指杏花村。

另一类缩句为体者，最早诗例或始乎《世说新语·文学》载曹植《七步诗》：

　　煮豆持作羹，漉豉以为汁。萁在釜下燃，　　豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急？

　　清沈德潜《古诗源.七步诗注》云：“一本只作四句，略有异同。”沈氏所言“一本”，未详所据，流行的四句，似乎始见于小说《三国演义》的有关记载。诗云：

煮豆燃豆萁，豆在釜中泣。本是同根生，相煎何太急！

　　唐宋时的缩句体诗，当以苏轼缩减柳宗元《渔翁》诗的公案最为典型。据宋魏庆之《诗人玉屑》卷十载，苏轼以为《渔翁》末句去之亦可，请人郑板桥书写此诗，即遵循苏轼说法，将原诗的七言六句缩为四句七绝云：

　　渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。　　　　烟销日出不见人，歙乃一声山水绿。

　　宋人这种缩体法，颇为明清人所喜尚。如明人王世贞将唐人杜荀鹤《宫怨》五律削去后四句，并云：“为五绝乃妙。”王氏又将高适《哭单父梁九少府》二十四句、王勃《送别》五律八句、白居易《板桥》六句律，全都删为绝句（见王世贞《艺苑卮言》）。清人纪昀则将白居易《晚岁》十六句，删为八句（见《阅微草堂笔记》）。缩体诗虽非诗歌创作，但也须选择素材，酌加斧削后成为新诗，故亦成杂体诗之一格。　　　　k．缩脚：此体唐人称为“歇后”，如胡震亨《唐音癸签》所举李舟、张域之歇后，唐宋时尚有“歇后郑五”的说法，然而此歇后系指诗句结尾使用成语、典故或经典熟语时，省去最后一字，犹如行路时迈出脚步正要落下，又突然缩回。然而省去末字后，置于句末的倒第二字又恰好押韵合辙，尤妙的是诗之用意，恰恰偏在省去的字上，故成杂体中别具一格的“缩脚体诗”。如隋·侯白《启颜录》和宋·尤袤《全唐诗话》都载有嘲笑客人的同一首“缩脚诗”：

　　面作天地玄，鼻作雁门紫。　　既无左承达，何劳罔谈彼？

　　单看诗句，似乎没头没脑，但熟悉童蒙课本的都知道，此诗末尾分别用了《千字文》中的四句话：天地玄黄，雁门紫塞，左承达明，罔谈彼短。只是缩去了句末的黄、塞、明、短四字。而缩去的四字，又恰是诗句中欲说还休的内容；嘲笑客人面黄、鼻塞、左目盲、身量短。又宋人石曼卿中进士后，又因受科场案牵连而被黜落第，后又被转授为三班借职，石曼卿遂作缩脚以自嘲云：

　　无才且作三班借（职），请奉争如录事参（知）。　　从此免称乡贡进（士），且须走马东西南（北）。

　　唐宋人日常话语也每每用此诗体表达。如《全唐诗话》载李涛答其弟妇，竟也以缩脚诗为之：“惭无窦建、愧作梁山。”二句分别省去人名中的“德”、“伯”二字，实言自己惭无美德，愧作大伯。唐宋之后，元明清士大夫尤好以此诗体相互嘲谑。明冯梦龙《古今谈概》、郎瑛《七修类稿》、清末商衍鎏《清代科举考试述录》等均多有载录。　　　　l．曳尾：此诗体系由乐府诗之无意义衬字而来。唐代以诗人乐，每以诗句尾后或中间缀加数字以应合音乐节拍，此形式在词牌中凝固为既定形式，遂成刘毓盘《词史》所谓“曳尾拖腔体”。如皇甫松《采莲子》词，系将衬字加于句尾之后的拖腔曳尾。

　　菡萏香莲十顷陂，（举棹）；小姑贪戏采莲迟，（年少）。　　晚来弄水船头湿，（举棹）；更脱红裙裹鸭儿，（年少）。

而孙光宪的《竹枝》则是将衬字同时加于句中与句尾：

　　门前春水（竹枝）白萍花（女儿），　　岸上无人（竹枝）小艇斜（女儿）。　　商女经过（竹枝）江欲幕（女儿），　　散抛残食（竹枝）饲神鸦（女儿）。

　　入宋之后，这种拖腔曳尾体的形式更为参差错落。如朱希真《柳枝》：

　　江南岸，柳枝；江北岸，柳枝；折送行人无尽时，恨分离，柳枝。　　酒一杯，柳枝；泪双垂，柳枝；君到长安百事违，几时归，柳枝。

m．首尾吟：将一首诗的开头句复用于句尾，首尾重复以求吟诵之际的回环复沓效果，是谓“首尾吟”。此体首见于北宋理学家邵雍，且律、绝诗皆备，如邵雍有《首尾吟》七绝八首。其一云：

　　庐山烟雨浙江湖，未到千般恨未消。　　到得归来无别事，庐山烟雨浙江潮。

宋末陈舜道《春日田园杂兴》十首，则是首尾吟七律体。其一云：

　　春来非是爱吟诗，诗是田园漫兴时。　　无事花边翻兔册，有时桑下课牛衣。　　乍随父老看秧去，还共儿童斗草喜。　　偶物兴怀浑不奈，春来非是爱吟诗。

　　n．换位：将原诗秩序打乱，重新组合而成意义迥别的另一首诗，是谓换位体。此体多产生于戏谑调笑场合，但也有通过此体，借助于汉语诗句顺序对意义的制约而达到阴险政治目的的诗作。据元·白琏《湛渊静语》：宋人莫子山游某寺，遇一老僧强聒，以至心烦意倦，兴味索然。老僧不察，仍求莫子山留下墨宝，莫氏乃将唐人李涉诗作换位以戏之云：

　　偷得浮生半日闲，忽闻春尽强登山。　　因过竹院逢僧话，终日昏昏醉梦间。

　　唐人原诗为：“终日昏昏醉梦间，忽闻春尽强登山。因过竹院逢僧话，又得浮生半日闲。”表达的是春游的闲适情致，而莫氏的题诗虽然字句未变，但位置一换，则成为对寺僧强行聒噪的嘲讽之作。又据《宋人佚事汇编》，苏轼元丰八年五月曾作《归宜兴留题竹西寺》诗云：

　　此生已觉都无事，今岁仍逢大有年。　　山寺归来闻好语，野花啼鸟亦欣然。

　　侍御史贾易、赵君锡等人为陷害苏轼，竟然将此诗前后联互换为：

　　山寺归来闻好语，野花啼鸟亦欣然。　　此生已觉都无事，今岁仍逢大有年。

按元丰八年三月，宋神宗病逝。两月之后（元丰八年五月），苏轼始作此诗。原诗中“好语”，系指“岁逢大有年”。然而贾、赵等人将诗句位置一换，首联的“好语”就没有了上文，于是将苏轼诗中的“好语”曲解为“神宗逝世”之事，以之构陷苏轼。在这场“诗案”中，“换位体”遂成为贾、赵等人玩弄卑劣险狠手法的工具。可见杂体诗的作用，有时远不止于文字游戏。　　　　汉语词序对意义作用颇为关键。词序、句序的改变都可导致意义或感情色彩的变化。如修辞学中常提及如“屡战屡败”与“屡败屡战”、“情有可原，罪无可赦”与“罪无可赦，情有可原”之类，又如古代笑话所云：某人将孟浩然的“不才明主弃，多病故人疏”的字序，换位为“不明才（财）主弃，多故病人疏”，以嘲戏庸医，均属“换位诗手法”。　　　　o．古文体诗：宋人以文为诗，不仅见于内容，也体现于形式，且此体例实始于唐代首倡古文运动的韩愈。因为自“退之以文为诗”（陈师道《后山诗话》）之后，才有欧阳修的“为诗逆转顺布，全用古文章法。”（清方东树《昭昧詹言》），以及黄庭坚诗歌的“每有所作，必声韵拗戾”，“词语艰涩，逗凑佶屈，不文从字顺，音节蹇涩支离”（宋陈肖《庚溪诗话》）。韩愈的《忽忽》、《利剑》、《江之水寄子侄老成》、《月蚀诗效玉川子》等诗，皆是这种句逗不葺的古文体诗歌。颇得韩愈赏识的玉川子卢仝，写诗也多为此体。韩诗《忽忽》云：

忽忽乎，余未知生之为乐也，愿脱去而无因。安得长翮大翼如云生我身？乘风振奋，出六合、绝浮沉。死生哀乐两相弃，是非得失付闲人。　　　　又《利剑》云：利剑光耿耿，佩之使我无邪心。……我心如冰剑、如雪，不能刺尽谗夫，使我心腐，剑锋折！决云中，断开青天，噫！剑与我俱变化归黄泉！

　　韩愈另有《效玉川子月蚀诗》、卢仝有《月蚀诗》古文句式倾向更甚，近人高步瀛《唐宋诗举要》有论，文长不录，而韩愈诗中散文化句式尤为突殊的是《嗟哉董生行》：　　

……寿州属县有安丰，唐贞元时，县人董生召南，隐居行义于其中。刺史不能荐，天子不闻名声，爵禄不及门。门外惟有束，日来征租更索钱。嗟哉。董生！朝出耕，夜归读古人书，尽日不得息。或山而樵，或水而渔。……嗟哉，董生！谁将与俦？时之人夫妻相虐，兄弟为仇。食君之禄，而令父母愁，亦独何心？嗟哉，董生！无与俦！

　　清方东树云：韩诗“如六经，直书白话，皆是文体白道”（昭昧詹言）。虽然也有人以为《忽忽》之类“以文为诗”之作，自有其过人处，但更多意见认为是韩诗中败笔流弊所及，后代遂有“三脚猫”文人的拉杂成韵之作。这些人既元韩愈的严肃创作态度，更无其学力才识，只一味模拟其陡硬意脉和漫散节奏，以致画虎类犬，令人啼笑皆非。如：吾人从事于诗途，岂可苟焉而已乎？然而正未易言也，学者其知所勉夫！这类迂酸腐儒徒有韵脚的“吟咏”，虽不可与韩愈古文体诗同日而语，但就其僵硬语意言之，实由韩愈诗风颓堕而来。因此从混淆诗文界限，有损于诗歌音韵之美角度言之，韩愈此体对宋诗确有其负面作用。但从韩愈诗作本身看，古文体在诗歌表现形式上，又确有冲决诗歌句式樊篱，或酣畅淋漓，或磊落顿挫地抒发郁积之功用。钱钟书云：“西方称古文为"解放语’，称诗为"束缚语’。韵语既困羁绊而难纵放，苦绳检而乏回旋，命笔时每恨局于字数，拘于声律。”诗家欲“揣拟艺事于束缚局趣之中，有回旋放肆之观”，遂在诗中“上词而抑下，中词而出外”。韩愈、卢仝的这类诗正用此手法。因此作为杂体诗之一格，古文体诗亦自有其研究价值。(2)声韵类：　　　　唐代自沈宋之后，格律诗渐趋定型。但仍有人在遵循平仄粘对规范的同时，对平仄组合形式及声韵音响效果，从事近体格律之外的探讨尝试。到宋代这类探讨尝试仍未停止，而且延伸到词体的特殊格律尝试。虽然其间多用于偶一为之的游戏娱乐，但也有一些形成格式固定、被反复拟作的词牌。唐宋时代这方面的诗体有十余种。如：　　　　a．平声：有意违反平仄相间格律，通篇全用平声字。晚唐皮日休、陆龟蒙唱和时屡用此体。如陆龟蒙《夏日》：

　　荒池菰蒲深，闲阶莓苔平。江边松篁多，人家帘栊清。　　为书凌遗篇，调弦夸新声。求欢虽殊途。探幽聊怡情。

　　b．仄声：诗中通篇全用仄声字，此体始于宋初晏殊，梅尧臣等人也有此体。如梅诗《舟中夜与家人饮》为五律仄声体诗：

月出断岸口，影照别舸背。且独与妇饮，颇胜俗客对。　　日渐上我席，瞑色亦消退。岂必在秉烛，此景已可爱。

马鲁《南苑一知集》中有《冬夜》诗，为七绝仄声诗：

　　十月已尽复此雨，几日不断湿作苦。　　草色尚尔遍地绿，木叶半落却再吐。

　　c．上声：此体为仄声诗中的分支。宋初晏殊、梅尧臣等人的仄声诗体，指全诗用字的声调限于上、去、入三声，只是不用平声字。有人觉得仄声诗仍嫌粗略，遂又将仄声的上去入三声分别单列为上声、去声、入声三体。如上声诗，通篇只甩仄声中的上声字，去声、入声也同此理。如孔平仲《上声诗》云：

　　久雨水陡涨，泱莽似海广。苇底解小艇，晓起荡两桨。　　早饭野莜下，鸟语静逾响。有酒我不饮，引领但子想。

　　d．去声：通篇由去声字组成。孔平仲《去声诗》云：

　　四际又暮夜，意诣尚未到。　　系缆坐树荫，慧慧厌聚噪。　　经步气向照，岸哺韵日报。　　内顾自慰幸，比岁屡拜扫。

　　e．入声：《宋文鉴》载孔平仲平上去入四声诗数首，上声、去声诗如上，《入声诗》为：

　　热热逼入伏，一叶盖局促。　　日落月欲出，豁若脱桎梏。　　木色郁碧幄。竹节削绿玉。　　赤脚踏白石，宿泊得沐浴。

　　f．平仄诗，又名五平五仄体。系由五字平声句与五字仄声句交替使用而成杂体。如唐·郎士元《雪诗五平五仄体》：

　　　　　　　　　　春云骄难同，朔雪苦不足。寒声惊人眠，晓色夺我目。　　　　　　　　　　龙鸾交横飞，玉鳄两灭没。天开先春花，地秉不夜烛。　　　　　　　　　　沙鸥汤燂翎，海鳄陆死骨。轻尘扬游丝。暗响递折竹。　　　　　　　　　　空林炊烟迟，近市酒券促。平增江山清，厚满涧壑欲。　　　　　　　　　　荒汗蒙包含，媵蜢赖斥逐。天心贻来矣，帝命走岳渎。　　　　　　　　　　欢呼驰黄童，瑞霭动白屋。行将登弦歌，岂止塞口腹？　　　　　　　　　　而子章缝襦，滥拥绣豸服。观风听民谣，稽首效华祝。　　　　　　　　　　休征年年如，圣主万万福。

　　g．平上：郎士元《平仄诗》中的五仄句，实兼用上、去、入三声字组成。后人觉得平仄交替的尝试仍未穷尽声调组合的功能与效果，遂将“五平五仄”的“平仄体”，又细分为平上、平去、平入三种体式。晚唐皮日休、陆龟蒙的唱和，就逐一运用了由“五平五仄”派生出的三种体格。如皮日休《奉酬鲁望夏日诗》五律之一的平上体，即是奇数句全用平声字，偶数句全用上声字。

　　沟渠通疏荷，浦屿隐浅篠。舟间攒轻蘋，桨动起静鸟。　　阴稀余桑闲，缕尽晚茧小。吾徒当斯时，此道可以了。

　　h．平去：五字平声句与五字去声句交替使用格。如皮日休《奉酬鲁望夏日平去诗》：

　　怡神时高吟，快意乍四顾。林深啼愁鹃，浪霁醒睡鹭。　　书疲行终朝，罩困卧至暮。吁嗟当今交，暂贵便异路。

　　j．平入：五字平声句与五字入声句交替格。如皮日休《苦雨作四声诗寄鲁望·平入》：

　　羁栖愁霖中，缺宅屋木恶。荷倾还惊鱼，竹滴复触鹤。　　闲僧千声琴，宿客一笈药。悠然思夫君，忽忆蜡屐著。

　　i．双韵（平仄韵）诗：此体特点是八句全用韵。然一、三、五、七奇数句押仄韵，二、四、六、八偶数句押平声韵。此体首创于唐人章碣。其《吴江》诗云：

　　东南路尽吴江畔，正是穷愁暮雨天。　　鸥鹭不嫌斜雨岸，波涛欺得送风船。　　偶逢岛寺停帆看，深羡渔翁下钓眠。　　今古若论英达算，鸱夷高兴固无边。

　　章氏自称此诗为“变体”。宋代《沧浪诗话》、《诗人玉屑》皆列有此体。《蔡宽夫诗话》则以为是“尤可怪”的诗体，且“后人似乎也未见有拟作者，章氏的尝试算是失败了”（朱自清语），只得列于杂体。其实朱先生“后人未见拟作”的论断未免武断，如晚唐李贺的《蝴蝶舞》就是模拟章碣变体的“平仄双韵诗”：“杨花扑帐春云热，龟甲屏风醉眼缬。东家蝴蝶西家飞，白骑少年今日归”，即是押热、缬（仄）与飞、归（平）两韵，只是此体诗作甚少罢了。　　　　k．掺韵：指一首诗中交错运用两个以上韵尾。其中有一韵贯穿全篇，其余韵则掺杂其间。如温庭筠《酒泉子》：　　

花映柳条，闲向绿萍池上。凭栏干，窥细浪，雨潇潇。近来音信两疏索，洞房空寂寞。掩银屏，垂翠箔，度春宵。

此诗八句，用韵分为三组。第一、四、八句的条、潇、宵为一组贯穿全篇，二、三句的上、浪和五、六、七句的索、寞、箔各为一组掺杂于第一组的条、潇、潇、宵之间。掺韵的情况如图：　　

条　上　浪　潇　索　寞　箔　宵　　┃　┗━┛　┃　┗━┻━┛　┃　　┗━━━━━┻━━━━━━━┛

　　　掺韵在五代词中较多，如孙光宪、李珣、毛熙震、顾琼等人的《酒泉子》，都如温词之数韵惨杂，但宋词中掺韵甚少。元曲中间有出现，如张可久的《朝天子·野景亭》即是将平、亭、陵等韵字与团、田、间等韵字掺杂用于同一篇载曲作品。　　　　l．掷韵：这种诗体源于南北朝的“转韵体”。但转韵体的韵步转换无固定格式，有二句一转，也有四、六、八句一转，如薛道衡《戏场转韵诗》。到唐宋诗词，则固定为二句一转，句句用韵。韵的出现如同一次性商品，随用随弃掷，故称此体为“掷韵体”。如日人遍照金刚《文镜秘府论》引唐代二首三、六杂言诗，即是二句一转的“掷韵诗”：

　　　　　　　　　　　不知羞，不敢留。但好去，莫相虑。孤客惊，百愁生。　　　　　　　　　　　饭蔬簟食乐道，忘饥陋巷不废。　　　　　　　　　　　不知羞，不肯留。集丽城，夜啼声。出长安，过上兰。　　　　　　　　　　　指杨柳、越江湖。望邯郸，忘朝餐。但好去，莫相虑！

又初唐诗人李峤的《拟古东飞伯劳西飞鸟》也是掷韵体：

　　传书看鸟迎箫凤，巫岭荆台数梦通。　　谁家窈窕住圆楼。五马千金照陌头。　　罗裙玉珮当轩出，点翠施红竟春日。　　佳人二八盛舞歌，羞将百万呈双蛾。　　庭前芳树朝夕改，空驻妍华欲谁待？

　　掷韵体在唐宋词中最明显体现于《虞美人》、《减字木兰花慢》等词牌。如甚为传诵的李煜词《虞美人·春花秋月何时了》、蒋捷《虞美人·听雨》都是。蒋词云：

　　　　　　　　　　　　　　少年听雨歌楼上，灯烛昏罗帐。　　　　　　　　　　　　　　壮年听雨客舟中，江阔云低，断雁叫西风。　　　　　　　　　　　　　　而今听雨僧庐下，鬓已星星也！　　　　　　　　　　　　　　悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。

　　苏轼《减字木兰花》五首之二云：

　　春牛春杖，无限风光来海上。　　便乞春工，染得桃红似肉红。　　春幡春胜，一阵春风吹酒醒。　　不似天涯，卷起杨花似雪花。m．柏梁韵：唐代拟柏梁体之句句用韵，多见用于古体诗。如杜甫《饮中八仙歌》、岑参《敦煌太守后庭歌》之类。因格律诗要求隔句用韵，故唐代的柏梁诗作一般不具备平仄格律。至宋词，则有不少词牌将平仄格律和柏梁韵结合起来。形成别具一格的广义格律诗中的柏梁体。其中《一剪梅》、《长相思》、《如梦令》等词牌即多有句句用韵者。如蒋捷《一剪梅》：　　

　　一片春愁待酒浇。江上舟摇，楼上帘招。　　秋娘渡与泰娘娇。风又飘飘，雨又萧萧。　　何日归家洗客袍，银字笙调，心字香烧。　　流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。

　　万俟沪《长相思·山驿》：也用柏粱韵：

　　短长亭，古今情，楼外凉蝉一晕生。雨余秋更清。　　　　暮云平，暮山横，几叶秋声和雁声。行人不要听。

　　n．促句换韵体：此体有意打乱格律诗二句一韵的节奏，改为三句一韵，三句内句句协韵，每三句之后又不断换韵。从这个特点而言，促句换韵体与“掷韵体”颇为相似。但掷韵体每个韵句单元为二句，促句体为三句，韵位的频率节奏不同，因而促句韵较掷韵，更给人以韵位密集频转、节奏急促、声调激越的感觉，故魏庆之《诗人玉屑》称之为“促句体”。如《诗人玉屑》载魏氏自作《促句换韵体鄙句诗》：

　　青玻璃色莹长空，烂银盘挂屋山东，晚凉徐度一襟风。　　天分风月相管领，对之技痒谁能忍，吟哦自恨诗才窘。　　扫宽露坐发兴新，蜉蛆琰琰抛青春，不妨举醪成三人。

　　魏氏在《促句体》名目下只列其自作诗一首，然而此诗体并非其首创，唐人已屡有创作，如岑参的名篇《走马川行奉送出师西征》即是促句体：

　　　　　　　　　　君不见走马川行雪海边，平沙莽莽黄入天。　　　　　　　　　　轮台九月风夜吼，一川碎石大如斗，随风满地石乱走。　　　　　　　　　　匈奴草黄马正肥，金山西见烟尘飞，汉家大将西出师。　　　　　　　　　　将军金甲夜不脱，半夜军行戈相拨，风头如刀面如剖。　　　　　　　　　　马毛带雪汗气蒸，五花连钱旋作冰，幕中草檄砚水凝。　　　　　　　　　　虏骑闻之应胆慑，料知短兵不敢接，车师西门伫献捷。

　　施蛰存《唐诗百话》云：三顺一韵，每句尾都协韵的韵法“起源于秦始皇的峄山刻石，那是三句一韵的四言诗。现在把这种韵法用于七言歌行，不知是不是岑参的创造。”接《史记·秦始皇本纪》载峄山刻石、之罘刻石、碣石刻石、会稽刻石等皆为三句一韵的四言诗。如《之罘东观刻石》：“（维）二十九年，皇帝春游，览省远方。逮于海隅，遂登之罘，昭临朝阳。观望广丽，从臣感念，原道至明……”之类。唐以后的促句韵多为五、七言，并以每三句的用韵单元为一迭，如果全诗是六句二叠，则近于《浣溪沙》词，然而《浣溪沙》不换韵，且一叠三句内也不要求句句用韵，故而区别仍很明显。常见的促句体多为两叠六句，或三叠九句。像岑参的这首促句体为六次换韵，全诗长达六叠十八句，为唐代罕见的长篇促句体。之后明人田雯《古欢堂集·杂著》载当时翰林雷何思的促句体诗《听雨》，更多达八叠二十四句，大概是最长的促句体诗作。两叠促句体如清人宋筠有《悲秋》二首，其二云：

　　芦花如雪洒扁舟，正是沧江兰杜秋，忽然惊起散沙鸥。　　平生生计如转蓬，一身长在百忧中，鲈鱼正美负秋风。

　　o．独木桥韵：此体全诗韵脚都用同一字。唐人作诗本忌重韵，杜甫《饮中八仙歌》用二个“船”字，两个“天”字，三个“前”字，白居易《游春梦》押二“行”字，韩愈《赠张籍》押二“吏”字，皆遭非议（见《诗人玉屑》卷七，清人赵翼《瓯北诗话·诗病》）。而独木桥体则有意反其道行之，专以用韵重复为特征。此体在唐宋时多见于词。如黄庭坚《阮郎归效福唐独木桥体作茶词》：

　　烹茶留客驻雕鞍，有人愁远山。　　别郎容易见郎难，月斜窗外山。　　归去后，忆前欢，画屏金博山。　　一杯清露莫留残，与郎扶玉山。

宋人蒋捷、辛弃疾都屡次以独木桥体填词。如蒋捷《声声慢·秋声》：

　　　　　　　　　　　　　黄花深巷，红叶纸窗，凄凉一片秋声。　　　　　　　　　　　　　豆雨声来，中间夹带风雨声。　　　　　　　　　　　　　疏疏二十五点，丽醮门不锁更声。　　　　　　　　　　　　　故人远，问谁摇玉珮檐底铃声。　　　　　　　　　　　　　彩角声，吹月堕。渐连营马动，四起笳声。　　　　　　　　　　　　　闪邻院灯，灯前尚有砧声。　　　　　　　　　　　　　知他诉愁到晓，碎哝哝多少蛩声？　　　　　　　　　　　　　诉未了，把一半分与雁声。

辛弃疾《柳梢青》则句押“难”字：

　　莫炼丹难，黄河可塞，金可成难。休辟谷难，吸风饮露，长忍饥难。　　　劝君莫远游难，何处有、西王母难？休采药难，人沉下土，我上天难。

　　韵脚本是诗词各句间过渡和联贯起来的桥梁。各句的过渡如果用同一个韵字，则如同“千军万马过独木桥”，故词中名此体为“独木桥体”，诗中则称“独韵诗”或“一字韵诗”。唐宋时格律很少用独韵，偶见于接近口语的歌谣或游戏之作，如某女寻猫诗；“若是猫儿，便是儿猫儿，若不是儿猫儿，便不是儿猫儿。”既是词类转品体，也是押同一韵字。宋元以后，独韵诗才多起来。如明谢榛《四溟诗话》和清俞越《春在堂随笔》都有关于独韵诗的记载。　　　　p．翻韵诗：此诗体的特点是各句的末二字，均将习惯词序颠倒翻转，韵句则是在词序翻转后恰好入韵，故明人王昌曾《诗话类编》称此体为“倒字押韵格”，《全唐诗》则定名为“翻韵诗”如黎瓘《赠漳州崔使君乡饮翻韵诗》：

　　惯向溪边折柳杨，因循行客到州漳。　　无端触忤王衙押，不得今朝看饮乡。

《全唐诗》引唐·范摅《云溪友议》云：“麻衣黎瓘者，南海狂生也。游于漳州，频于喧酗。乡饮之日，诸宾悉赴，客司独不招瓘。瓘作翻韵诗赠崔使君云云。座中皆大惊，崔使君驰骑迎之。”可见此体原起于狂狷书生的喧酗寻衅，本与诗歌艺术形式或诗歌体格无关，但此诗体以句末改变正常语序和思维习惯，别扭拗口之中别有幽默嘲讽的怪异趣味，故后人每每爱模拟此体以相戏谑。如宋蔡正森《诗林广记》载《嘲倒语诗》云：

　　改行当中郎，大门挂牌招。　　如何作元解？归去学潜陶。

　　唐宋之后，文人对此体代有模拟，而明代文人儇佻，模拟此体尤多。如杨慎《升庵诗话》引某监生嘲刘祭酒《弓雕诗》、冯梦龙《古今谈概》载明景泰间士人嘲某翰林《翁仲诗》，均用此体。《翁仲诗》云：

　　翁仲如何作仲翁？皆因笔下少夫工。　　如何进得院林翰？只好苏州作判通。

此诗效黎瑾翻韵体，将句末用词秩序颠倒成韵，用以嘲讽某翰林错呼翁仲为仲翁，以致被贬为苏州通判之事。而《弓雕》诗全篇双音节词的秩序尽行倒置，而不仅限于句末：

　　猎羽杨长共友僚，雕弓何如作弓雕。　　此人将若成酒祭，算来端的负廷朝。

按使用倒语，本亦作文吟诗修辞一格，如《论语·乡党》中的“迅雷风烈”，曹操《短歌行》中的“慨当以慷”之类，然而泛滥成为体例，则不免沦为恶作剧。如冯梦龙《古今谈慨》引宋代庐州士子嘲讽吴俦的《倒语赋》云：

授教于庐，名俦姓吴。大段意头之没，全然巴鼻之无。

　　吴俦时任庐州教授，尝诲诸生：“作文须用倒语，如"名重燕然之勒’之类，则文势自然有力。”诸生遂在赋中将词序、语序全然颠倒以讥刺之，实也属翻韵诗一类文字游戏。翻韵诗屡有继作，遂成诗中杂体，倒语的文或赋，则因未见继作而很少被人论及。　　　　q．换韵：将一首诗词的韵字全改为另一韵部用字，而其他部分不动，是为杂体诗中的“换韵体”。此体的手法被戏曲演员用于改变戏曲的用韵，并称之为“改辙”或“赶辙”。改韵体诗词多用于随机应变地戏谑，如宋·吴曾《能改斋漫录》载：北宋名妓琴操曾将秦观《满庭芳》词韵改变，并博得苏轼称赏。秦观词及琴操所换的词韵为：　　

山抹微云，天连衰草，画角声断谯门（改为斜阳，下同）。暂停征棹，聊共引离尊（觞）。多少蓬莱旧事，空回首、煙霭纷纷（茫茫）。斜阳外，寒鸦数点，流水绕孤村（红墙）。销魂（魂伤），当此际，香囊暗解，罗带轻分（暗解香囊）。漫赢得青楼薄倖名存（张）。此去何时见也？襟袖上。空惹啼痕（空染余香）。伤情处，高城望断，灯火已黄昏（昏黄）。

改韵之后虽然内容未变，但音韵感觉却区别很大。因为不同韵部和乐曲及词作情调都有内在联系，然而朝云的换韵不仅保持了原作的内容（改韵用字多系近义词），而且在情韵上也与原作相仿，故而受到苏轼赞许。后来杂剧传奇中出现的改韵诗多系插科打诨，甚至现代相声段子中也有将京剧《沙家浜》的“适才听得司令讲”一段唱词中的韵字“讲，不寻常，有胆量，花枪，思想，慌张”，依次换为“说，了不得，花活，脑壳，哆嗦。”这与琴操的换韵不仅手法同一机杼，且都具有调侃娱乐的目的，只是艺术品位有高下之分。　　　　r．吃语：此体将双声叠韵交错综合运用，以“吃文为患”的阅读效果为趣，其原理和目的，颇近于民间流行的绕口令。但在形式上又具备了格律诗体制，遂成杂体一格。双声、叠韵的现象在《诗经》中就大量出现，有意识地在诗中运用双声叠韵则始于南北朝，然而也多是双声与叠韵分用。唐宋以后，始在一首诗中兼有双声叠韵而形成“吃语诗”或“急语诗”。如苏轼《经字韵诗》：

　　江干高居坚关扃，耕犍躬驾角挂经。　　孤航系舸菰茭隔，笳鼓过军鸡狗惊。　　解襟顾景各箕踞，击剑高歌几举觥。　　荆笄供脍愧搅聒，乾锅更戛甘瓜羹。

此诗写远眺怀古，高城坚闭，城外有耕夫读经。隔水系孤舟，大军喧阗而过鸡犬不宁。士大夫解衣盘礴，击剑高歌畅饮，也有的潦倒贫困，以致于让陶侃母待客，刘邦嫂戛羹之类事重演，给火添累。此诗内容本无足赘言，其妙旨全在音响效果之特殊，读之别添拮屈拗口的趣味。苏轼另有《尖叉韵诗》，和这首《经字韵诗》，同是继承并综合运用了六朝何逊、沈约乃至唐人皮日休、陆龟蒙、姚合、温庭筠等人的手法，并推而广之，遂形成雅化的绕口令，并使得元明清诗人不断模仿（见第八章例诗），从而作为嘲谑相娱的工具，在士大夫活动的某些场合流行。　　　　s．和韵：此为古代诗歌中二人以上的群体创作方式。诗歌唱和方式源于两汉魏晋的赠答，但唐以前的赠答，只是诗歌内容相应和，而无音韵因素。自中唐开始，和诗用原作的诗韵创作，故称“和韵”。宋·张表臣《珊瑚钩诗话》云：　　

前人作诗，未始和韵。自白乐天为杭州刺史，元微之为渐东观察，往来置邮筒唱和，始依韵。而多至千言，少或百数十言，篇章甚富。

明徐师曾《文体明辨》亦论及唱和与和韵的区别云：　　

古人赓和，具答来意而已，初不为韵所缚。中唐以还，元、白、皮、陆更相唱和，由是此体始盛。……按和韵诗有三体：一曰依韵，谓在同一韵中，不必用其字也；二曰次韵，谓和其韵而先后次第皆因之也；三曰用韵，谓用其韵而先后不必次也。

　　下面以刘禹锡《乌衣巷》为标尺，分别介绍和韵的三种分体——依韵、用韵与次韵的异同。刘禹锡《乌衣巷》：

　　朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。　　旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

　　①依韵：和诗中所用韵字须与刘禹锡此诗的“花、斜、家”属同一韵部，但不须同用这三个字。如刘禹锡《台城》：

　　台城六代竞豪华，结绮临春事最奢。　　万门千户成野草，只缘一曲后庭花。

此诗韵字的花、奢、华三字，除花字外，华与奢与原诗的斜、家只属同一韵部（六麻韵），而非同字，故属和韵中的“依韵”。　　　　②用韵：和诗与原诗所用韵字相同，但使用的先后次序不同。如杜牧《山行》：

　　远上寒山石径斜，白云生处有人家。　　停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

此诗与刘禹锡《乌衣巷》的韵字都是花、斜、家，但原诗三字出现的顺序为花、斜、家，而杜牧此诗为斜、家、花，故而属于和诗中的用韵。　　　　③次韵：和诗与原诗不仅韵字相同，韵字出现的顺序也相同。如韩翃《寒食》：

　　春城无处不飞花，寒食东风御柳斜。　　日暮汉宫传蜡烛，轻烟散入五侯家。

韩诗与刘诗韵字及出现顺序都相同，故而是和韵中的次韵。(3)修辞类

　　先秦汉魏六朝已有不少由修辞手法蔓衍至全诗而形成的诗歌体裁，唐宋时又有十余种以前限于局部使用的修辞，扩展到贯穿诗歌全篇，从而成为新的杂体诗格。

　　a．反复：在回文基础上进一步发展形成的更充分的回文形式，或称“字字回文体”。因一般回文只有从首字正读和从尾字倒读两种手法。而反复体任举其中一字，元论正读倒读，无不押韵成篇，故而此诗体每每书写成圆形排列。如宋钱惟治《春日登大悲阁》反复体，诗中二十字，从任何一字开始，无论顺读例读，都可得五绝一首。每字左右旋，得诗二首。20字可得五绝40首。如从“天”字正、倒读分别为：

　　天临迥阁晴，雪点山屏夕。烟浸冷箔明，月敛闲亭碧。

　　天碧亭闲敛，月明箔冷浸。烟夕屏山点，雪晴迥阁临。

　　从“碧”字开始，正、倒读则为：

　　碧天临迥阁，晴雪点山屏。夕烟浸冷箔，明月敛闲亭。

　　碧亭闲敛月，明箔冷浸烟。夕屏山点雪，晴迥阁临天。

　　此体据云源于南北朝和尚达磨《真性颂》（见《回文类聚·补遗》）。也是20字排成圆形：“真离性情缘理空忘照寂身至将明圆始终长妙极”。此诗虽然也可以回环反复诵读成诗40首，但词义多支离牵强，且不论平仄，故钱氏诗作始可称为集词义、音韵因素于一体的名副其实的反复体。

　　　　

　　图36　《反复体·春日登大悲阁》

　　b．蝉联：此体由顶针修辞格发展来，然而顶针是句与句首尾之间同字复用，而蝉联则是韵句和不韵句之间，以词语或整个句子的重复蝉联使用而成体，如晚唐韦庄的《杂体联绵》即是词语蝉联：

　　　　　　　　　　携手重携手，夹江金钱柳。江上柳能长，行人恋樽酒。　　　　　　　　　　尊酒意何深，为郎歌玉簪。玉簪声断续，钿轴鸣双毂。　　　　　　　　　　双毂去何方，隔江春树绿。树绿酒旗高，泪痕沾绣袍。　　　　　　　　　　绣袍紫鹅湿，重持金错刀。错刀何灿烂，使我肠千断。　　　　　　　　　　肠断欲何言，帘动珍珠繁。珠繁缀秋露，秋露沾金盘。　　　　　　　　　　金盘斟琼液，仙马无归迹。无迹又无言，海烟空寂寂。　　　　　　　　　　寂寂古城道，马嘶芳草岸。岸草接长堤，长堤人能携。　　　　　　　　　　能携忽已久，缅邈空回首。回首隔天河，恨唱莲塘歌。　　　　　　　　　　莲塘在何许？日暮西山雨。

　　诗句的蝉联如王安石《金陵三首》：

　　　　覆舟山下龙光寺，玄武湖中五龙堂。想见旧时游历处，烟云渺渺水茫茫。烟云渺渺水茫茫，缭绕荒城一带长。蒿月黄尘忧世事，追思尘迹故难忘。追思陈迹散难忘，草木苍翠聚一方。闻说精庐今更好，好随残汴理旧艎。

　　c．谐音诗：谐音在南朝乐府《子夜歌》、《采桑度》等作品中已经习见，然而只是作为修辞手法，多用于诗的结尾二句。到唐宋诗词，则将此手法扩展到全篇而成为诗体，且由南朝民歌的用于抒情而转用为讽刺或调笑，使形式和内容都表现出杂体诗特色。如唐郑愚《拟权龙褒体赠县李令》：

　　县令李长官，横琴膝上弄。不闻有正声，但见手子动。

　　此诗意在讽刺李某政声不佳，李某遂因此而罢官。又唐人胡曾《戏妻族语不正》云：

　　呼十却为石，唤针却作真。忽然云雨至，总道是天因。

　　诗中十与右、针与真、因与阴皆是谐音。颜之推《颜氏家训·音辞》云；　　

　　　　夫九州之人，言语不同。南染吴越，北杂夷虏。皆有深弊，不可具论。其谬失轻微者，则南人以钱为涎，以石为射，以贱为羡，以是为舐；北人以庶为戊，以如为儒，以紫为姊，似洽为狎，如此之类，两失甚多。

　　胡氏诗作正借此现象与妻族调侃。又如《诗人玉屑》载苏轼《双关诗》：　

　　莲子劈开须见薏；楸枰著尽更无棋。　　破衫却有重缝处，一饭何曾忘却匙。

　　诗中薏、棋、缝、匙，即是谐音双关意、期、逢、妻。广为传诵的刘禹锡《竹枝》中“道是无晴却有晴”也用此手法，只是见于局部，不像上举例诗通篇使用。

　　d．古人名：此体本属“杂名体”。然六朝时杂名诗虽多，却未见通篇嵌人名为体者，清赵翼《瓯北诗话》卷二十一引陈·张正见诗：“含香老颜驷，执载异扬雄。惆怅崔亭伯，幽忧冯教通。王嫱没胡塞，班女弃深宫”为六句用六古人名，然张诗今不见他书，全诗是否句嵌人名，则不得而知。故今所见通篇各句嵌人人名以成诗体者，殆首见于唐人权德舆《人名诗》：

　　蕃宣秉戎寄，衡石崇位势。年纪信不留，驰张良自愧。　　樵苏则为惬，瓜李斯可畏。不顾荣宦尊，每陈农亩利。　　家林类岩献，负郭躬敛积。意满宠生嫌，眷蒙恬圣智。　　疏钟皓月晓，晚景丹霞丽。涧谷永不谖，山梁冀无累。　　颇符生肇学，得展禽尚志。从此直不疑，支离疏世事。

　　诗写功成身退，闲居山林的乐趣，二十句各嵌一人名，所嵌二十人依次为汉人宣秉、晋人石崇、汉人张良、三国人苏则、秦人李斯、晋人顾荣、战国人陈农、春秋人林类、东汉人郭躬、三国人满宠、秦人蒙恬、东汉人钟皓、东汉人景丹、西汉人谷永、东汉人梁冀、西汉人符生、春秋人展禽、西汉人直不疑、周人支离疏。所嵌人物事迹与诗歌内容并不相涉，只是利用人名用字的双关含义以使诗别具一格，与各种杂名诗的原理并无区别。此诗体自中唐至宋，继作颇夥。晚唐皮日休、陆龟蒙屡以此体唱和，宋代王安石、苏轼等皆有人名诗。如唐皮日休《奉和鲁望寒日》：

　　北顾欢逝悲沈宋，南徐陵寝叹齐梁。　　水边韶景无穷柳，寒被江淹一半黄。

　　四句嵌南齐人顾欢、梁人沈（约）、战国人宋（玉）、陈人徐陵、东汉人边韶、梁人江淹等人名，前二句的人物经历与诗中内容有一定联系，如顾欢悲沈、宋，徐陵叹齐梁之类，是此诗别于其他人名诗处。宋人叶梦得《石林诗话》载王安石诗云：

　　老景春可惜，无花可留得。　　莫嫌柳浑青，终恨李太白。

　　四句嵌景春（孟子门人）、花可（未详）、柳浑（梁代诗人）李白四人。按此诗体始于唐，殆与南北朝以来文人以姓名用字的双关意义以调侃的风气有关，而唐代此风尤盛。如武则天时左司郎中张元一以诗回答武氏《可笑事》云：“朱前疑着绿，逯仁杰着朱。罗知微骑马，马吉甫骑骡。将名作姓李千里，将姓作名吴栖梧。左台胡御史，右台御史胡。”诗中，朱前疑、逯仁杰、罗知微、马吉甫、李千里、吴栖梧皆是人名，左台胡御史谓“胡无礼”，“御史胡”则指胡人任御史，都是以诗中人名为笑料。顾况戏谓白居易“长安米贵，居大不易”之类也是。至元明清，此诗体在士大夫中更为流行，除了诗句中使用人名，并有以谜语、典故影射人名等新生形式。

　　e．转品：即今所谓“词类活用”，用于全诗则造成同一字词重复而词义又有变化的效果。如《全唐诗》载有妇人投状争猫儿，以诗为状云：

　　若是儿猫儿，即是儿猫儿。　　若不是儿猫儿，使不是儿猫儿。

　　此诗巧用“儿”的三种词性及不同含义，以特殊诗体造成令人耳目一新效果：“儿”在古代有代词（女性第一人称的“我”），形容词（雄性的）、助词（词后缀）三种含义，故此诗内容实为：若是雄猫儿，便是奴家的小猫。若不是雄性的猫，便不是奴家的小猫。这种妙用词的不同性质以形成“同中有异”特点的诗体，在宋以后士大夫阶层的词及通俗文学民歌、谣谚乃至戏曲唱词中都颇为流行，如明人李开先《一笑散》申的《嘲天子·两人夸乖》乃至现代古装京戏《徐九京升官记》中的“做官难，难做官”，都是分别利用同一字（乖、官）的不同含义，尽极嬉笑怒骂之能事。

　　f．拆字：将字形结构的部件拆开后再组合成字，并将拆开与组合的过程附会成诗句，是谓拆字体。拆字的原理源于汉末离合诗，但拆字诗的本字与拆开的字形构件在诗句中同时出现，犹如谜底面同时出现，故而并无离合诗或字谜诗的谜语色彩，只是字形结构与音义结合形成的游戏诗体。晚唐皮、陆的酬唱离合如《晚秋吟》之类已开此体先兆，但谜底谜面分别出现在题目和诗句中，仍属离合，而宋代文人无论是宴饮酒令，还是酬唱诗篇，皆以字的拆散组合为戏。如《古今谈概》引北宋黄庭坚与赵挺之等人的拆字酒令云：

　　　　　　　　　　　　禾女委鬼魏（赵挺之），戊丁成皿盛（某甲）。　　　　　　　　　　　　王白珀石碧（某乙），里予野土墅（某丙）。　　　　　　　　　　　　来力敕正整（黄庭坚）。

　　宋刘一止《苕溪集》中有《山中作拆字诗寄江子我郎中》，则是近于黄、赵等人酒令的拆字体五律：

　　日月明朝昏，山风岚自起。　　石皮破仍坚，古木枯不死。　　可人何当来，意若重千里。　　永言咏黄鹤，志士心未已。

　　拆字体又有许多变体。如上举酒令诗和拆字体诗皆是随拆随组合，后来又分化出间隔拆合的拆字体，如民间流传的拆字诗《野景》：

　　一大青山水连天，白水汪汪不见泉。　　山山不见神仙出，舟公来问打渔船。

　　此诗民间传为苏轼作，然典籍无载。诗中以句末字拆开为句子开头二字，或称之为“首分尾合体”。末句的舟公二字合成“舩”，即“船”字。元明清之际，拆字体诗歌的作品数量和形式更新的种类都远远超过唐宋，仅清人万树《璇玑碎锦》一书，就载有形类各异的拆字诗十余种。

　　g．半句顶针回环：借前句的后半部分，再添加一些字组成新诗句，性质近于放大的顶针，但首句又借末句的后半部分文字以形成整首回环，故名半句顶针回环。宋桑世昌《回文类聚》载此体诗二首，名曰“借字体”，分别为苏轼、秦观所作。其一为苏轼《赏花》云：其二为秦观《客怀》，此诗与另一首同体诗《采莲》，曾被收入王圻、王思义编辑的《三才图会》。

　　图37　《半字顶真回环诗．赏花》

　　读为：赏花归去马如飞，　　　去马如飞酒力微。　　　酒力微醒时已暮，　　　醒时已暮赏花归。

　　《客怀》云：

　　静思伊久阻归期，久阻归期忆别离。　　忆别离时闻漏转，时闻漏转静思伊。

　　《采莲》云：

　　采莲人在绿杨津，在绿杨津一阙新。　　一阙新声歌漱玉，声歌漱玉采莲人。

　　此二诗的写法排列在《三才图会》中，皆同《赏花》作圆形。明人话本《苏小妹三难新郎》曾收入《客怀》、《采莲》二首，又增同体诗《逢春》。上述《赏花》、《客怀》、《采莲》、《逢春》四诗，前三首均被收四库全书中的《回文类聚》、《回文类聚补遗》。当较可信。惟《逢春》一首托名虚构的人物苏小妹，当属小说家言。

　　h．仿拟：借用前人诗歌的部分词句，并模拟其立意风格进行再创作，是为仿拟。此体初期并无戏谑意味。如唐李山甫《贫女》云：

　　平生不识绣衣裳，间把钗荆亦自伤。　　镜里只应谙素貌。人间多自信红妆。　　当年未嫁还忧劳，终日求媒即道狂。　　两意定知无处说，暗垂珠泪湿罗裳。

　　晚唐秦韬玉仿拟李诗，亦题为《贫女》云：

　　蓬门未识绮罗香，拟托良媒亦自伤。　　谁爱风流高格调，共怜时俗俭梳妆。　　敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长。　　苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。

　　又李白《登金陵凤凰台》据云为模拟崔颢《黄鹤楼》之作，但李白模拟的只是崔诗句式或格调，近于古人所谓“偷意”或“偷势”，而宋人郭公甫的《金陵凤凰台》则是对李白诗作的“偷句”式的字句仿拟。李诗为：

　　凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。　　吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。　　三山半落青天外，二水中分白鹭洲。　　总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

　　郭公甫仿拟诗云：

　　高台不见凤凰游，浩浩长江人海流。　　舞罢青娥同去国，战残白骨尚盈丘。　　风摇落日吹行棹，湖拥新沙换故洲。　　结绮临窗无处觅，年年荒草向人愁。

　　但唐宋时的这类仿拟，与生吞活剥的偷句毕竟不同，因为仿拟之作仍带有诗歌艺术和诗歌境界探讨的意味。有些仿拟如秦韬玉之作，遣词立意甚至高于原作。然而宋代以后，仿拟诗体逐渐演变为讥刺嘲讽的工具。其中苏轼戏嘲刘贡夫之作殆为诗作俑者。刘晚年得风疾，眉须脱，鼻梁塌陷，苏竟仿拟刘邦《大风歌》以取笑云：“大风起兮眉飞扬，安得猛士兮守鼻梁！”以仿拟诗体相嘲谑之风，大概以明代最为流行。冯梦龙《古今谈概》载广东二贡士为争题名次序，竞至拳脚相向，同科遂仿拟唐代高骈《清明》诗以讥诮之，高诗结尾二句本作：“人生有酒须当醉，一滴何曾到九泉”，仿拟诗结尾则作：“人生有棒终须打，一棒何曾到九泉！”仿拟诗历代层出不穷，其间既多有无聊嘲戏，也有颇为辛辣犀利揭露抨击邪恶现象的正义之作。像现代文学大家鲁迅、郭沫若都有仿拟诗，如鲁迅仿拟张衡《四愁诗》作《我的失恋》，以讽刺无病呻吟的“爱情诗”，仿拟崔颢《黄鹤楼》诗，以讽刺国民政府借空谈文化掩盖其屈辱退让、醉死梦生的腐败行径等都是。这类嘲戏或抨击的仿拟诗至今仍时有出现。

　　i．集典切姓体：即集中与某个姓氏有关的典故，运用于诗，以褒扬其族望家世，宋人赠答多有此体。清赵翼《陔余丛考》搜集此类诗甚多。如苏轼集徐君猷、孟享之二人的姓氏故事以成诗，苏轼以张家典故题诗赠张子野、秦观以集苏姓典故诗赠苏轼等都是，黄庭坚《题郭明甫西斋》则专用郭家典故：

　　　东京望重两并州（郭伋、郭丹）　　　遂有汾阳整缀流（郭子仪）　　翁伯入关倾意气（郭解）　　林宗异代想风流（郭泰）

　　这种“据事以类义，据古以证今”，“众美辐凑，表里发挥”（《文心雕龙·事类》）的诗体，从写作宗旨看，和历代宗庙乐歌的“颂赞”并无二致，只是颂赞用于宗庙祭祀，切姓集典诗用于文人酬贺，前者用于国政，后者多涉家事。至于诗中“捃拾经实，化实布获，因书立功”的构思，则显然从“铺陈其事”的汉赋而来，只是失去汉赋的宏裁大体，流为典故组合成篇的应景文字而已。若从诗歌艺术上说，此体不过是西昆体未流，但从杂体诗角度言之，其特点亦可备一格，故清赵翼《陔余丛考》曾从诗体流变角度予以系统阐述，并引金人李俊民贺王筹堂寿辰诗，说明诗之内容，虽与受赠者其人无关，但亦自有“切其人之姓，驱使典故，为本地同光”的赠答交往之功。因李俊民《贺王筹堂寿》二首，皆用王家典故，自然令王氏有“家声隆盛”感。原诗云：

　　　　　　　　此生但觉醉乡宽（王绩），谁谓螭蝤北海蟠？（王猛）　　　　　　　　处处相迎皆倒屣（王粲），人人共喜欲弹冠。（王阳）　　　　　　　　　州隐何日悬刀梦（王濬），山试今朝柱笏看。（王子猷）　　　　仙驭未来缑氏鹤，月明欢彻玉笙寒（王乔）。　　乌衣历历是名家，人物于今比晋多。　　　　　　　　俗论不侵挥鏖话（王衍），壮怀多副缺壶歌（王敦）。　　　　　　　　　虽元金埒堪调马（王济），赖有黄庭可换鹅（王羲之）。　　　　　　　　见说长江欲飞渡（王濬），那须冰合望滹沱（王霸）。

　　j．易字：诵读或演唱某诗词时，为适合情境或当事人需要，临时改动关键字词以应景，所成诗作为“易字体”。据明梅鼎柞《青泥莲花记》：“宋时某相国本寒生，及登台位，尝以措大自负。生日，都下有一妓，易欧公《朝中措》数字为寿。时相怜其善改易，又爱《朝中措》之名，厚赏之。都下妓改易字句的贺寿词及欧阳修原词为：

　　　　屏山栏槛倚晴空，山色有无中。手种庭前桃李（欧词原为亭前杨柳），别来几度春风。文章宰相（原为太守），挥毫万字，一饮千种。行乐不须年少（原作直须年少），樽前看取仙翁（原作衰翁）。

　　按欧阳修原词本嗟老叹衰，经此歌妓改动数字，便成一首颂德贺寿词。较之苏轼歌妓琴操改易秦观《满庭芳》韵字所成的换韵体，这类易字体词似乎在诗词形式的随机应变之外，更多出一种审时度势的狡黠。当然，易字体和换韵体多属对诗词原作改头换面的借用，而非严肃认真的诗词创作，与仿拟体有所不同，故易字体诗词更容易被通俗文化接受，从古至今在各种场合流行不衰。旧时流传的各种幽默讽刺小品、笑话，尤多以易字诗词为手段。如嘲塾师怠业，取贾岛《访隐者不遇》诗为易字诗云：

　　书塾问童子，言师品茶去。　　只在此村中，巷深不知处。

　　嘲某人被悍妻责打罚跪，取《千家诗》为易字体云：

　　云淡风轻半夜天，槌三棒五过难关。　　时人不识余心苦，将谓偷闲学拜年。

　　元明清小说戏曲中的入话、过渡或插科打诨也多用易字体诗词。如明话本《沈小霞相会出师表》引时人讥刺严嵩卖官鬻爵、招权纳贿的拟神童诗易字体云：

　　少小休勤学，钱财可立身。君看严宰相，必用有钱人。　　天子重英豪，开言惹祸苗。万般皆下品，惟有奉承高。

　　清末徐枕亚《玉梨魂》中易唐朱庆余《新嫁娘》诗中数字为《咏悍妇》云：

　　洞房昨夜翻红烛，待晓堂前骂舅姑。妆罢高声向夫婿，须眉豪气几时无？

　　直到现代，易字体诗仍常被用以反唇相讥。如谢觉哉嘲吴佩孚下野的拟王昌龄《芙蓉楼送辛渐》易字诗云：

　　白日青天竞倒吴，炮声送客火轮孤。　　洛阳亲友如相问，一片雄心在酒壶。

　　k．重头：重头诗指组诗各首的开头均用为同一个字词或同一句诗，分别称为字词重头或诗句重头。字词重头从广义上可纳入嵌字体，但所嵌字通篇不变，且都置于句首，即成嵌字体中的特殊体格—重头体。此体本始于粱代诗人萧绎的《春日诗》和鲍泉的《和湘东王春日诗》，二诗分别以“春”、“新”字开头，但梁元帝萧绎诗为隔句同头，鲍泉诗中则有十二句嵌两个新字，故均纳入嵌字类。南朝乐府民歌《子夜春歌》之“春林花多媚，春鸟意多哀。春风复多情，吹我罗裳开”亦未及全篇。故重头诗在南北朝仍处于尝试阶段而未成定体，到唐代始出现通篇一致的“重头”诗，而且文人和民间都有创作，如诗僧皎然《和刑端公登台春望句句有春字之什》：

　　春日绣衣裳，春台别有情。春烟间草色，春鸟隔花声。　　春树乱无次。春山遥得名。春风正浩荡，春瓮莫须倾。

　　民间《春日诗》：“春水春池满，春时春草生。春人饮春酒，春鸟弄春声。”虽是双嵌，但每句以春字开头，亦属同头诗。又如宋蓟北处士《咏水月洞》云：“水底有明月，水上明月浮。水流月不去，水月去还流”也是。如果词句系前人诗句，属借头体，如系自行创作，则属诗句重头体。此体自《诗经》的《桃夭》、《伐檀》诸篇的重章复沓结构已有萌芽，但有意识运用此体格创作诗歌，则始于汉魏六朝。张衡的《四愁诗》、曹操的《塘上行二首》、《清商曲词》中的《黄鹄行》四首，全是诗句重头体。至唐代，白居易和元稹则以此体唱和：元稹的《生春二十章》全以“何处生春早”起首；白居易的《和春深二十首》全以“何处春深好”起首，更明确体现出驾驭诗句重头体格的意识。在元、明、清戏曲小说中，重头诗也是形成连贯意脉，制造科诨效果的常用形式。如《西游记》第八回有《福》、《禄》、《寿》重头诗三首，开头分别同用福、禄、寿三字；《红楼梦》中的《红豆词》开头均用“×不×”，则是变形的重头诗。

(4)语意类

　　以语言概念或文字形体、读音为媒介，将各媒介予以归类、组合，或夸张运用某些失误而形成言谈的乐趣，用这类内容敷衍成诗，是从魏晋开始萌芽，到唐代蔚为大观的新杂体诗类，因此唐宋时的这类杂体诗，有不少体格都能从魏晋清谈中找到渊源，只是到唐宋之际，分类愈细，内容范围扩大，题材种类增加更多。下面分别介绍：

　　a．胡语诗：又称番语诗、蛮语诗、双语诗。胡语、番语、蛮语皆为古代汉族对其他民族语言的蔑称，萧涤非《汉魏六朝乐府文学史》以为，《后汉书·西南夷传》之《远夷乐德歌》等三首诗为乐府中最早的胡、汉语对译作品。《远夷乐德歌》云：

　　　　①（胡语译音）：魏冒逾糟　罔译刘脾　旁支莫留　征衣随族　知唐桑艾　邪毗湛甫

　　②（汉语译意）：与天意合　吏泽平端　不从我来　闻风向化　所见奇异　多赐缯布

　　①（胡语译音）推潭仆远　拓距苏便　局后仍离　偻让龙洞　莫支度由　阳雒僧麟　莫角樨存

　　②（汉语译意）甘酒美食　昌乐肉飞　屈伸悉备　蛮夷贫薄　无所报嗣　愿主长寿　子孙昌炽

　　此歌为东汉明帝时田恭所译自狼王所献歌，当是较早录载的汉语胡语对译的诗歌。然而若云最早的对译诗歌，现存典载当以刘向《说苑》所载《越人歌》为嚆矢。《说苑·善说》云：“鄂君子皙之泛舟于新波之中也，越人拥楫而歌。歌辞曰："滥兮抃草　滥予昌柢　泽予昌州　州湛州焉乎秦胥胥缦予乎。昭澶秦逾　渗堤随河湖’鄂君子曰："吾不知越歌，子试为我楚说之。’于是乃召越译，而楚说之曰："今夕何夕兮，搴舟中流；今日何日兮，得与王子同舟。蒙羞被好兮，不訾诟耻；心几烦而不绝兮，得知王子。山有木兮木有枝，心悦君兮君不知。’”　

　　这首越、楚对译（实即越语、汉语对译）诗作，无论诗歌所涉人物的时代（鄂君子皙为春秋人），还是记录者所处时代（西汉），都早于东汉时期的《远夷乐德歌》。

　　《远夷乐德歌》与《越人歌》的两种记法，其实都非原著，只是汉语的音译和意译的两种形式，故而并未形成新的汉语诗体。后来这两种形式产生交叉；即意译诗歌中杂有音译成分，乃至有意以此形式进行诗歌创作，则形成汉语诗歌中新的体格——胡汉双语诗，或称胡语诗、蛮语诗、番语诗。这种诗在汉代就随着诗歌翻译而逐渐形成，只是到唐宋，才形成有意运用此形式创作的杂体诗格。如汉乐府《行胡》：

　　行胡从何方，列国持何来？　　　　氍毹搭登五木香，迷迭艾纳及都梁。

　　这种音译、意译夹杂的“硬译”诗歌。在音节及表义上都别具效果与风格。唐宋人以此为趣，刻意模仿，遂成胡、汉语夹杂诗体。如唐教坊曲辞《得体歌》：

　　得体纥那也，纥囊得体那。　　潭里船车闹，扬州铜器多。　　三郎当殿坐，听唱得体歌。

　　按得体又作得钵、得宝。（体字古音bō，《词源》以为是体的俗字，改为《得體歌》，误），纥那、纥囊又作“弘农”，也又作野，耶又作那（音nuo）。（以上音义诸说，见中华书局《乐府诗集》1982年版卷八五校注，及胥树人先生《李白与他的诗歌》关于《得体歌》的论证），均是音译。至宋代边事频繁，车辙交驰，使臣往来，遂留下不少这类胡汉双语诗。如《梦溪笔谈》载刁约出使契丹，戏为胡语诗记行云：

　　　押宴移离毕（中国执政官员），　　看房贺跋支（执衣防阁人）。　　　饯行三匹裂（小木罂，酒具），　　　密赐十貔狸（鼠类，辽人以为珍羞）

　　后二句似模拟汉乐府《行胡》，然各句皆由胡汉语衔接成文，遂成规格明确的诗体。又如宋人余靖出使北方，也曾作胡语诗云：

　　夜筵设罗臣拜洗，两朝厥和情干勒。　　微臣雅鲁祝君统，圣寿铁摆俱可忒。

　　诗中每句的第三、四、六、七字均为胡语音译：设罗，丰盛也；拜洗，受赐也；厥和，通好也；干勒，深厚也；雅鲁，言钝也；铁摆，嵩山也；可忒，无疆也。全诗意为：“夜宴丰盛，使臣受赐。两国通好，情谊深厚。我不善言词，谨祝君王；寿比嵩高，万寿无疆！”

　　双语夹杂成诗的方式，不仅汉人使用，胡人用汉语写诗也每用此体。如元代蒙古族女诗人阿盖《愁愤诗》：

　　欲随明月到苍州。误我一生踏里彩。　　吐鲁吐鲁段阿奴，施宗施秀同奴歹。　　云片波粼不见人，押不芦花颜色改。　　肉屏独坐细思量，西山铁立风潇洒。

　　诗中踏里彩，吐鲁吐鲁、奴歹、押不芦花、肉屏、铁立都是胡语（蒙话）音译，意义分别为：绸缎，可怜可惜，我，不幸，驼背，松林。这种诗体虽无多少实用价值，但亦能见出异国情调。且如果随着语言词汇融合的深入，诗中音译词被广泛接受，则这些诗的费解与特殊情调也将随之淡化乃至消失。至清末黄遵宪等人提倡诗界革命时，就多以音译词汇入诗，如谭嗣同《听金陵说法》云“纲伦惨以喀私德(caset)，法会盛于巴力门(Parliament)”、黄遵宪《美国留学生感赋》云：“…嬉戏"替戾冈’（羯族语，出也），游宴"贺跋支’（契丹语，府署邸馆）。纵谈伊优亚，酣歌妃呼孺”等。其实，这和现代诗歌将克隆、巧克力之类词汇用于诗，古人将琵琶、石榴等词汇用于诗歌，并无本质区别。只是胡语中所用音译词汇在未被汉语吸收时就频繁使用，且呈规范格式，遂被置于杂体诗行列。

　　b．跳脱体：跳脱又称“跳脱断缺”，本修辞格式之一。清魏禧《目录论文》：“古乐府以跳脱断缺为古，语虽不伦，意却相属。但章法妙，人不觉耳。然竟有各成一段，上下意绝不相属者，却增减它不得，倒置它不得。”

　　跳脱体是作者有意利用语言的断缺现象写成的诗歌样式。其特点是语法结构残缺不全，语意关系断而不接，但实际又点线不分地潜藏着作者的思维线索，本质上属于语言的变态甚至病态。此法在古乐府中自然出现，尚颇有古拙意趣。然一旦刻意模仿，或使用不当，则形成不当断而断，不当缺而缺，令人不知所云的字句拼凑。如宋计有功《唐诗纪事》和尤袤《全唐诗话》都载有唐人权龙褒《秋日述怀诗》：

　　檐前飞七百，雪白后园僵。　　饱食房里侧，家粪集野螂。

　　此诗不顾约定俗成的语言表达规范，随意拼凑字词，给人以没头没脑的感觉。权氏在朝中自释诗中句意为：房檐前飞过鹞子，价值七百文，浆（僵）洗衣衫洁白如雪，挂在后园。自己酒足饭饱，侧卧房中，欲如厕，则见大便招来一堆蜣螂。此诗内容鄙屑无聊，语句令人不知所云，遂至满朝哄笑，唐中宗戏呼之“权学士”，太子则以诗讥之：“龙褒才子，泰州人士。如此作诗，趁韵而已。”　

　　《宋人逸事汇编》载哲宗室作《即事诗》也属这类跳脱体：

　　日暖看三织，风高斗两厢。蛙翻出自阔，蚓死紫之长。　　泼听琵琶风，抛馒接建章。归来屋里坐，打杀又何妨。

　　此诗同样无人可解，作者遂自释诗意云：于暖日中见三蜘蛛织网，于高处见风中有鸟雀斗于两厢。又见死蛙翻肚朝天，并四肢如横阔“出”字，见死蚯蚓呈紫色，曲迂如长长“之”字。正吃泼饭，听邻家用琵琶弹《凤栖梧》曲，正吃馒头，忽有建安章秀才来，遂抛开馒头，起身迎接。送客返回，见门神画为钟馗打鬼，故云“打杀又何妨”。据载哲宗正以艾绒炙病，听内侍诵读此诗，竟笑不能抑，遂罢绒炙。

　　也许因为经中宗、哲宗御览钦评的原因，此诗体虽一派热昏妙语，却偏偏屡有人拟作，并且形成令人无法卒读的特殊诗体。唐宋至元明清，不断有稗史、杂记、戏曲、小说夹杂这类诗体的作品。如宋诗：

　　唤起窗前曙，催归日未西。无心花里鸟，更与尽情啼。

　　小说《绿野仙踪》也叙有某腐儒的二句跳脱诗云：

　　二八烧酒斤米尽，四三鸡煮块无余。

　　明清笔记载录这类没头没脑令人如坠云雾的诗作尤多，姑举数例，某捐官叙其经商行船所见诗云：

　　　　我本苏吴百，多兄挂官纳，船向浙头航，货从阊店发。　　肉头插金针，况妻玉簪假。哪堪两三人，衣单逢天刮。

　　此诗实从下面一段话中，间断跳脱地随意摭取词汇，组合拼凑而成：

　　　　我本是苏州吴县的百姓，多亏兄长帮忙做了挂名的捐官，是出钱纳的。我乘船经商向浙江那头航去，岸上的货物从阊门外店中发出。我的内人（肉）头上插着金针，而二兄（况）的妻子头上的玉簪却是假的。再看两三个侄子，衣衫单薄，哪堪又逢天刮寒风？

　　下面画横线的字为诗中用字，结合完整句意可以看出，跳脱诗所选用字词，多系句子主干之外的词汇，甚至是修饰成分用词的某个词素，而这些词素离开了周边的词汇所形成的语言环境，则无法表达具体内容，是以诗中的句子如伺儿童初学语之无句法概念，或如疯子、醉汉之狂谵臆语，令人无法理解，下面两首也是：清某学究《村居即事》：

　　日出台八脚，风吹杉再浆。瓦上立三十，檐前走万章。　　三千卧墙下，十八弃路旁。隔壁二叔婶，日日夜夜相。

　　某商人诗：

　　亭钉挂镜春，园竹笛我心，况指搬玛假，肉耳缀金针。

　　这类诗的语言虽残破断缺，但形式上却又平仄粘对、押韵合辙地符合格律，故而多系文人恶作剧所为。就其内容和表现形式关系言，颇类似电影中不成功的蒙太奇手法：表面上意义无法缀联的词汇，表现的是意识流般的思维。就诗歌作者言，诗中本有连贯的内容，但除了作者自己或完全了解诗歌背景的人，其他人单看诗句则根本无法按语法规范去理解诗句，更难以寻绎出诗中本来应该存在的思维脉络。因此，跳脱诗体实为语言诗歌中的疵品，似乎除了作为笑料，文学艺术上毫无价值可取。然而现实生活中既然存在着这种病态的思维方式，文学艺术在表现人生时，这种方式又确有其表现功能。如鲁迅先生的小说《风波》中，关于七斤听到没辫子就犯罪之后零乱思维的一段描写，就颇有跳脱诗的思维风格：

　　　　辫子呢辫子？丈八蛇矛。一代不如一代！皇帝坐龙庭。破的碗须得上城去钉好，谁能抵挡他？书上一条一条写着。入娘的……

　　这一段模糊而“贯穿不得”的思维，如果凑成诗句，整体脉络之残缺与上举跳脱体诸诗，实出一辙。而这种思维风格的描写却又恰到好处地表现出七斤的愚昧麻木。鲁迅先生《狂人日记》中的不少语言，也是抓住思维方式的特点和相应杂错、语无伦次的荒唐之言，准确地传达出精神病患者跳跃断缺的分裂思维状态，其内容与表现形式之关系，本质上与跳脱体诗实多相通。可见即使病态的内容或表现形式，只要合理驾驭，运用得当，也能够化腐朽为神奇，产生出艺术上的精彩效果。

　c．神智体：将汉字形体或某些笔画予以大小疏密变化，或者进行位置的正倒乃至结构的增减等方面的处理，再通过对这种处理方式进行描述的语言予以双关附会理解，从而形成从字形向意义的过渡。这种对汉字因形会意以启神益智的诗体，即是肇始于苏轼笔下的“神智诗”。《回文类聚》卷三载苏轼《晚眺》神智诗，形体为：

　

图38　《神智诗·晚眺》

　　根据每个字的形体位置与笔画结构的变化特点，“以意悟图”，可将字图附会成诗句为：

　　　　　　　　　　　　　长亭短景无人画（畫），老大横拖瘦竹筇。　　　　　　　　　　　　　回首断云斜日暮，曲江倒蘸侧山峰。

　　此诗传为苏轼于神宗熙宁间作。时北朝使至，自矜能诗，每以诘翰林诸儒。上命东坡馆伴之，此使以诗诘东坡，坡曰：“赋诗亦易事也，观诗稍难耳。”遂作《晚眺》示之。此使惶愧莫知所云，自后不复言诗。此说未必可信，然而利用汉字的形体变化语言组成诗句，再通过双关附会形成诗意，实植根于汉语方块字的形体特征和中华文化以庾辞隐语表达真实目标的历史习俗，以及中国哲学中以象见意的传统思维形态。故而神智体自宋代出现之后，元明清历代文人不断续貂，民间也多有三家村诗伯染指此体。清人徐述夔的小说《八洞天》并用神智诗为素材以推进情节，塑造人物形象，在神智体的表现形式上也有所创新。如苏轼原诗为每三字变形后附会成诗句，徐氏则以一字组成诗句，四字会意成五绝一首：

图39　《神智诗．闺情》

会意成诗句是：

　　閒门月影斜，村树木叶脱。　　夜长人未至，残灯火半灭。

元明清流行神智体诗作达数十种，详见第三章。　　　　d．打油诗：指以语言或内容的俚鄙滑稽而得趣的诗体。近人刘坡公《学诗百法》以为此诗体得名于“有人出门打油，突萌诗兴，顷刻成诗，遂以打油诗名之。”然而明人李开先《一笑散》、清翟灏《通俗编》皆为此诗体得名于唐人张打油。杨慎《升庵外集》载张氏《咏雪诗》云：

江山一笼统，井上黑窟窿。黄狗身上白，白狗身上肿。

　　据《一笑散》（又名《词谑》）载：张打油又有在官署所题《雪诗》云：

　　六出飘飘降九霄，街前街后尽琼瑶。　　　　　　有朝一日天晴了，使扫帚的使扫帚，使锹的使锹。

参政怒而执之，张自辩诗非其所作。参政试之以诗，张应声云：

　　天兵十万下南阳。也无救兵也无粮。　　　　有朝一日城破了，哭爹的哭爹，哭娘的哭娘。

　　看来张打油善于运用俚语，故作诙谐，且常常“曲终转俗”，以嘲谑作结。后人遂把这种风格的诗称为“打油诗”。　　　　对张打油的具体论述，较早见于元人周德清《中原音韵》，故后人或以张为唐人，或以之为宋人，然而北宋初真宗时人钱易著《南部新书》，已提到“有胡钉饺、张打油二人皆能为诗”。虽未有具体说明，但可以证明张打油当是唐代诗人。况且唐诗本来“众体无不备”，当时以俳谐诗著称的，非止张打油一人。明杨慎《升庵诗话》云唐诗有俳体、打油、钉饺、覆窠等体格，并引《太平广记》云：“有仙人伊周公，号伊风子。有《题茶陵县》诗云："茶陵一道好长街，两边栽柳不栽槐。夜后不闻更漏鼓，只听锤芒织草鞋。”又云：“时谓之覆窠体。江南呼浅俗之词为覆窠，犹今之打油也。”　　　　胡钉铰、伊周公与张打油都是唐人，可见唐代此诗体颇为流行。后世称打油诗者，除了指俚鄙滑稽的诗体，有时也用作对自己诗歌的谦称。如鲁迅说自己的《无题诗》（运交华盖欲何求）是“亚子赏饭，闲人打油。”此处的“打油”即是自谦其诗，同时又与“赏饭”之事相映成趣，本身就具有打油诗风格。　　　　e．问句体：通篇全由疑问句组成。此体裁形式殆源于《楚辞·天问》，然《天问》中杂有叙述语。散文如《战国策·赵威后问齐使》也是全篇用问句。诗歌纯用问句，或云始于陶渊明《问来使》。然而陶渊明集中此诗，学界多以为是伪作。唐宋时的问句体诗作，有初唐王绩的《在京思故园见乡人问》、王维的《杂诗·君从故乡来》等，但皆杂有个别非问句。通篇一致的问句体，当以皇甫冉的《问李二司直》最为规范：

　　门外流水何处？天边树绕谁家？　　山色东西多少？朝朝几度云遮？

宋王安石《勘会贺兰山主》则是七绝问句体：

　　贺兰山上几株松？南北东西共几峰？　　买得住来今几日？寻常谁与坐从容？

　　f．问答体：全诗内容结构分为问、答两部分。此体本源于民歌，有二人对唱问答和一人自问自答两种形式。如是问与答分为两首，则属唱和；如问、答集中于同一篇诗歌，则属问答体。在《诗经》、《楚辞》中，问答体已有萌芽。如《诗经·式微》：“式微式微，胡不归？”“微君之故，胡为乎泥中！”《诗经·齐风·南山》：“伐薪如何？匪斧不克。娶妻如何？匪媒不得。”前者是甲问乙答，后者为自问自答。楚辞《卜居》、《渔父》则属甲问乙答体，并在汉大赋中形成固定格式。唐人对问答体尝试颇多，除了以问答形式唱和，如王绩有《在京思故园见乡人问》，朱仲晦有《答王无功问故园》，白居易以禽鸟拟人唱和，柳宗元甚至以《天对》与一千多年前屈原的《天问》唱和等作，将自问自答体或甲问乙答体集于一身的“问答体”诗歌也为数甚多，晚唐皮日休、陆龟蒙等人的唱和更屡用此体。如《夜会》（皮日休问，陆龟蒙答）：

　　清寒夜？帘外迢迢星斗明。　　　　况有萧闲洞中客，吟为紫凤呼凰声。

　　《夜会》（陆龟蒙问，于卉答）：

　　忆山月？前溪后溪清复绝。　　　　看看又及桂花时，空寄子规啼处血。

　　宋代诗词也常用问答体，其中刘辰翁词最爱以问句领起。如《霜天晓角·和中斋九日》开头云：“骑台千骑，有菊知何世？……”《兰陵王·丙子送春》三迭，均以问句开头：“送春去……：谁遗风沙暗南浦？依依甚意绪？……；春去，最谁苦？……；春去，尚来否？……”。其《永遇乐·诵李易安永遇乐……遂依其声……》开头：“璧月初晴，黛云远淡，春事谁作主？……”《沁园春·送春》开头：“春汝归？”……《摸鱼儿·酒边留同年徐云屋》开头为“知他春归何处……”在元明曲散曲及民歌时调中，问答体使用则更为频繁，直到现代的传统题材歌剧《刘三姐》、陕北民歌《对花》、云南民歌《猜调》，都可以看出，无论在文人诗歌还是在民歌中，问答体一直是长用不衰的。　　　　g．隐括：将原有诗文予以裁剪衔接，形成另一种文体，是谓隐括。隐括又作隐栝，用于文章，本指对素材进行组织裁剪，语出刘勰《文心雕龙·熔裁》：“隐括情理，矫揉文采。”而依照某种言语文体的“隐括”，则始于北宋梅尧臣。。隐括又分为多种方式。如散文可隐括为诗：梅尧臣《韵语答欧阳内翰》五言古诗即是隐括欧阳修的散文《笔说》而成；词、散曲也可隐括为诗，如元人郑允端《佳人脸斑》系隐括白朴散曲《醉中天·咏佳人黑痣》而成；散文可隐括为词，如苏轼隐括《归去来辞》为《哨遍》，黄庭坚隐括《醉翁亭记》为《瑞鹤仙》；诗也可隐括为词，如杜牧的《九日齐山登高》就同时被苏轼隐括为《定风波》，被朱熹隐括为《水调歌头》。举例如唐杜牧《九日齐山登高》诗云：　　

江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临看落晖。古往今来皆如此，牛山何必泪沾衣。

　　苏轼隐括为《定风波·重阳》：　　

与客携壶上翠微，江涵秋影雁初飞。尘世难逢开口笑，年少，菊花须插满头归。酩酊但酬佳节了，云峤，登临不用怨落晖。古往今来谁不老？多少？牛山何必泪沾衣。

　　朱熹隐括为《水调歌头》云：　　

江身涵秋影，鸿雁欲南飞。携壶结客，何处空翠渺烟霏。尘世难逢一笑，况有紫萸黄菊，堪插满头归。风景今朝是，身世昔人非。酬佳节，须酩酊，莫相违。人生如寄，何事辛苦怨斜晖。无尽古往今来，多少春花秋月，哪更有危机。与问牛山客，何必泪沾衣？

元代流行散曲之后，对散曲进行格律诗形式的隐括，也有人尝试。如元初白朴《醉中天·咏佳人黑痣》：

　　　　　　　　　疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？曾与明皇捧砚来，美脸风流杀。　　　　　　　　　叵耐挥毫李白，虚见着娇态，洒松烟点破桃腮。

元代至正年间女诗人郑允端《肃雍集》中的《佳人脸斑》，则将白朴此曲隐括为七绝：

　　制词李白御前来，解使真妃捧砚台。　　醉后不知天在上，笑将香墨溅红腮。

隐括诸作，意在改变文体。初期隐括后的文体、篇幅一般短于原文，尤其是隐括散文为诗词之作。在唐以前流行的佛教的颂经唱呗中，已有先以散文说佛经故事，续以韵文偈语作结的结构。这种诗歌对散文内容予以再表现的形式，实为隐括散文为短诗做法的先声。但南宋以后，隐括后的文体逐渐拉长，清代《升平署岔曲》中有大量以唱曲形式隐括古代诗文名篇之作，凡隐括古诗词作品者，篇幅动辄扩展至原作数倍。如王维《竹里馆》仅二十字。“独坐幽篁里，弹琴复长啸。林深人不知，明月来相照。”至岔曲则隐括为：　　

独坐幽篁，影萧萧斜月微茫。兴悠悠，一声长啸应沧浪，一阵阵风送清香。吉丁冬丝桐节奏，按宫商竹林应声响。溪水好流觞，四面是层峦叠翠嶂。碧苍苍映上衣襟。襟沾清凉。林深夜静无人到，但只见，月光相伴绿筜。

　　这种隐括实已近于杂体诗的另一种体格——扩体了。　　　　h．禽言诗：禽言诗中《诗经》中已有萌芽，然仅限于模拟鸣声，或代禽鸟倡言，如《黄鸟》、《鸱鸮》之类。唐宋时的禽言诗，则进而将禽鸟叫声附会为人的某些语言，并将语义融入诗歌内容以表达主体，是为新型禽言诗。此新型禽言诗自宋初梅尧臣著《禽言诗四首》之后，逐渐流行。其间谐音附会虽不免游戏意味，然而也不乏主题严肃之作。如苏轼《布谷》： 　　

脱却布裤，脱却布裤，南山昨夜雨。西溪不可渡。溪边布谷儿，劝我脱破裤。不辞脱裤溪水寒，水中照见催租瘢。

　　宋·戴昺《杜鹃》：　　

不如归去，不如归去，千山万水家乡路。今年又负故园花，来岁花并定归否？归去归去说早归，近日江湖非旧时。

　　宋代禽言诗特别流行，除梅尧臣子规、提壶、山鸟、竹鸡四首禽言诗，苏轼有五禽言诗，朱熹有《和王仲衡尚书五禽言诗》之外，余如黄庭坚、袁汝璧、车林、戴昺等都有禽言诗创作，或借秧鸡（姑恶）写婆媳关系，或借杜鹃（不如归去）、鹧鸪（行不得也哥哥）写世途艰辛，或借鸠鸟（布谷布谷、脱却布裤）写贫富对立，因此近于游戏的禽言诗常常又具有严肃主题，是其有别于一般杂体诗处。　　i．肖形诗：将诗词字句的书写排成物品形状，为肖形诗。此体源于汉魏六朝的图形诗如盘中诗，璇玑图之类，然而盘中诗仅书于盘中，为四角形，璇玑图也排列成方阵。虽然改变了习惯的单纯线状书写方式而呈纵横曲屈图形，但尚未构成某种事物形状。唐人则在图形诗基础上，将字句的排列图形和某种物品形状结合起来，并使图像所肖之物和诗歌的内容形成某种联系，从而使诗歌图案成为诗歌内容表达的文字之外的另一种更为直观的形式。如唐天宝二年会昌张暌为边将不归，其妻侯氏作龟形诗以寓意，上朝乞夫归，其诗歌排列的“龟”形，即使人由图形的龟联想到归来的归，龟本是祈问占卜之物，唐代又有“无端嫁得金龟婿”之类诗句，故而诗体肖龟形，其实是诗中祈夫归来内容的另一种表现形式。又《回文类聚》载王勃所见初唐无名才女的《转轮钩枝八花盘鉴图》，其书写形式也是肖形：外围盘屈纠结为八枝，中间为莲花形。如图：

图40《转轮钩枝八花盘鉴图》

　　按盘（本作“鞶”）鉴一词，语出《左传·庄公二十一年》：“郑伯之享王也，王以后之盘鉴予之。”杜预注：“后，王后也。盘鉴，盘带而以鉴为饰也。”盘鉴本束衣革带上的装饰用铜镜，然而此图只是镜铭，与盘带无关系（见王勃序文）。此图诗读法为：鉴图屈纠结为八枝者，左旋（即顺时针方向）读之，自（下方中央）“篇”字起，至“词”字止，当就支脂字韵。右旋（即逆时针方向）读之，自“词”字起，至“篇”字止，当就先仙字韵。花上、枝间，或左或右，俱可成文。图中心的菱花形八字“清波皎雪澄河晓月”与外层转轮中的八字“清室照芳菱日耀光”，各可读成四句二韵的四言诗四首。而钩枝中的小字，由菱花下面的“词、篇”二字向两边读，均可得四言诗各四十八句。菱花与转轮中的诗，颇类于南北朝梁简文帝等人的镜铭，然而“清月晓河，澄雪映波；清波皎雪，澄河映月”与“清光耀日，菱芳照室，室照芳菱，日耀光清”以及钩枝上的“词分彩绘，义等简筌，移时变代，寿益年延”等已具平仄格律，尤且是转轮钩枝八花的图形与诗中的“连星引月，藻振芳重；妍齐锦绣，色配涟漪”，“枝方表影，玉缀凝烟，仪齐罔象，道配虚圆”等内容互为表里，正是唐代肖形诗的体格特征。

　　这类图诗到清代被发挥到极致，各种图诗书籍令人眼花缭乱。如清人朱孝贤《回文类聚补遗》、万树《璇玑碎锦》、徐方瑞《璇玑回文图》、童叶庚《回文片锦》、无名氏《璇玑类聚》等，都收有数量可观的肖形诗。仅万氏《璇玑碎锦》就收有数十种如蛛丝、算盘、祥云、花篮、风帆、八音盒、药笼等形状的肖形诗，从而被誉之为“天工人巧，泯然无迹，不如是窘缚刺促，遂不足驰其灵奇，宣其郁勃。”（江昱《璇玑碎锦序》）可见这种形式，“必非漫无托寄”，不得仅以“弊精神于无用之地”（《四库总目提要》）“徒具新奇形式”视之。　　　　j．事类体诸语类·了语：　　　　魏晋六朝文人，有以某种特征为题，集中罗列具有此类特征的事物为诗，或轮流列举某种特征的事物以竞藻争胜的习尚。这种习尚与当时骈文盛行，士大夫好以典故炫富斗博之风有一定联系。如梁陈君臣屡以“大言诗”、“细言诗”唱和，《世说新语·排调》也载：“桓南郡与殷荆州语次，因共作了语……次复作危语。”大言，即罗列大事物；细言、小言即列举细小事物。所谓共作了语或危语。即是共同列举具有空无、完结性质或危险性质的事物。如桓、殷、顾三人共作了语为：

　火烧平原无遗燎（顾恺之）　　白布缠棺竖旒旐（桓玄）　　　投鱼深渊放飞鸟（殷仲堪）

　　所共作危语是：

　　矛头淅米剑头炊（桓玄）　　　百岁老翁攀枯枝（殷仲堪）　　　井上轳辘卧婴儿（顾恺之）

　　时有殷仲堪的参军在座，续云：

盲人骑瞎马，夜半临深池。

　　这种列举同特征事物的联语，如像上面二例之押韵合辙，便成为唐人所说的“了语诗”，“危语诗”、这一形式中各种题材的诗体便称之为“诸语诗”。然而六朝人多以联语形式为之，所成诗作，也多归于“联句体”，如谢安叔侄的咏雪联句之类。至唐代，文人模仿此格式独立作诗，六朝言语辞藻的口头竞赛活动，至此成为独立的诗歌创作，遂有了语、不了语、乐语、谗语等“诸语体诗”，以及远意、暗意、乐意等“诸意体诗”，以及在六朝“大言、细言”诗基础上形成的“诸言诗。”如唐人颜真卿有大言诗、小言诗，宋苏舜卿有难言诗、易言诗等。以上诸言、诸语、诸意诗，在思维形式上都可纳入“略举人事，据事以类义”（《文心雕龙·事类》）的“事类体”。宋人吕祖谦《宋文鉴》列此类诗为杂体诗部类之一。下面仅就唐宋两代出现的各种“事类体”杂体诗，按诸语、诸意、诸言顺序分别举例说明：　　　　　k．事类体诸语类·了语：诸语诗既源于六朝文人品藻，也与佛经诸语有关。《容斋随笔》卷一载《大集经》中64种恶口之业。有粗语、妄语、大语、高语、低语、不了语、吃语、喜语、别离语、无义语等64种，其中不少名目被杂体诗取用。如了语：宋孔平仲《了语诗》：

　　公餗欲成忽覆鼎，银瓶汲绝还沉井。　　乳虎咆哮落深井，青苹一掷断人颈。

　　此诗模拟晋人了语联句形式，叙述四件空无所有、一了百了的事物以成诗篇：鼎覆食倾，银瓶沉井，虎落陷坑，挥剑斩人。　　　　1．不了语：宋孔平仲《不了语诗》：

　　无言以手寻佩环，寒暑迭运雕朱颜。　　八骏踏地几时遍，六龙驾日何时闲。

　　言四种了犹未了，不了了之的事物：女子寻佩环，时光催人老，八骏踏地游，六龙驾日行。　　　　m．乐语：唐人乐语联句：

苦河既济真僧喜，新知满座宾相视。戍客归来见妻子。学生放假偷向市。

此四句作者分别为李萼、颜真卿、僧皎然、张荐。诗中将四种乐事集中在一起，题材殆源于汉乐府诗：“今日乐相乐，相将上云衢。天工出美酒，河伯出鲤鱼……”该诗集中了各种乐事，虽皆出于神话想像，但集各种乐事于一诗的做法，可谓开“乐语”诗先河。唐人乐语诗之后，宋汪洙《神童诗》中之“四喜诗”在旧时极为流行：“久旱逢甘雨，他乡遇故知。洞房花烛夜，金榜题名时。”实亦即“乐语诗”。另传为苏轼的《续杂纂》有“穷措大及第，未有嗣生男、远地得家书。富家儿乍入舍女婿”等《陡顿欢喜事》，清人金圣叹评西厢记时曾历举数十种《不亦快哉》之事，都是此类构思。　　　　n．醉语：唐人《醉语联句》云：

　　逢糟遇麵便酩酊，覆车坠马皆不醒。　　倒著接

发垂领，狂心乱语无人并。

　　四句作者依次为刘令白、颜真卿、僧皎昼、陆羽。四句叙述四种醉态，与李白《岘山歌》、杜甫《饮中八仙歌》内容字句皆有类似，可参看。　　　　o．馋语：唐人馋语联句：

　　拈槌舐砧不知休，欲炙侍立涎交流。　　过屠大嚼肯知羞？食店门外强淹留。

　　四句写四种馋涎欲滴情状，作者依次为李萼、颜真卿、皎然、张荐。　　　　p．滑语：唐人《滑语联句》：

　　　　　　　　　　　　　　雨里下山踏榆皮，莓苔石桥步难移。　　　　　　　　　　　　　　芜荑酱醋吃煮葵，缝靴蜡线涂油锥。　　　　　　　　　　　　　　急逢龙背须且骑。

　　五何写各种因滑而难以停留附著的情况，而第三句“芜荑酱醋吃煮葵”，则写味觉的滑腻，角度颇新颖。五句作者依次为颜真卿、皎然、刘令白、李萼、李益。　　　　q．事类体诸意类·远意：　　　　以下各体皆以某种意念或情形命名，远意即写各种具有辽远或久远特点的意念或情形。如唐人《远意联句》：

　　家在贵州住朔方。岂知于阗望潇湘。　　途经陇底复辽阳。更应东去采扶桑。　　杳客三年路未央，烛龙之地无日光。　　将游莽苍穹大荒，车辙马迹逐周王。

　　诗中写八种旨归茫远的事物，作者依次为疾、澄、杨巨源、皎然、均、疾、皎然、均。　　　　r．恨意：唐人《恨意联句》：

　　同心同意不相见，独采蘼芜泣团扁。　　暮听东邻捣霜练，远忆征人泪如霰。　　长信宫阶春草遍，明妃初别德昭殿。

　　六句写六种恨事，题材构思殆源于江淹《恨赋》，作者依次为疾、均、皎然、澄、纵心、杭。　　　　s．暗意：唐人《暗意联句》：

斜风飘雨三十夜，邻女余光不相借。迹还尘生古人画，洞房重扉无隙罅。烛灭更深月西谢。

　　诗中写五种光线暗黑情境，作者依次为疾、巨川、皎然、均、纵心。　　　　t．事类体诸言类·大言：　　　　唐人《大言联句》：

　　高歌阆风步瀛洲，燂鹏瀹鹍飱未休。　　四方上下无外头，一啜顿涸沦溟流。

诗言四种至大无垠的情景，内容大致取材于庄子列子中的寓言，而体裁则与南北朝《大言诗》同一思路，且与之皆源于传为宋玉的《大言赋》。　　　　u．小言诗：实即南北朝之“细言”。如唐人颜真卿与僧皎然联句：

长路遥遥蚕吐丝，蟭蟟蚊睫难查知。

　　v．难言：宋苏舜卿《难言诗》：

　　拟把铅刀伐丹桂，欲坐眢井攀青天。　　排罗婴儿拒虓虎，未若以道干贵权。

　　w．易言：宋苏舜卿《易言诗》：

　　地上拾芥亦细碎，掌里数文尤苦辛。　　脱使搪丸下峻阪，未若以财而发身。

　　苏舜卿的《难言诗》、《易言诗》皆有兴寄，非六朝乃至唐人徒以罗列有关事物之作可比。此二诗分别言极难之事与极易之事，但最后皆归结于刺世疾邪；最难莫若以道干权贵，最易莫若以财而发身，对封建社会的腐朽窳败吏制表示出极度的愤懑痛疾。　　　　由于唐宋时代是中国古代以律、绝为标志的正体诗歌的高峰，故而杂体诗在当时的地位、影响都无法和魏晋南北朝相比。然而从数量上看，唐宋杂体诗无论形式种类还是作品篇数，都达到先秦至隋代所有杂体诗总和的好几倍，从构思技巧和艺术手法上看，唐宋杂体诗的形式因素中新增入平仄格律因素，其文学和美学的内涵都随着整体诗歌的高潮而“水涨船高”，从而具备了新的文学艺术价值，为杂体诗在金元明清时代的演变发展，为杂体诗向小说、戏曲的渗透，奠定了坚实的基础，创设了必要条件。因此，唐宋时期不仅是杂体诗的格律化时代与成熟流行时代，也是杂体诗发展史上继六朝之后又一个实际创作的高峰时代。

第九章　金元明清时期杂体诗的蜕变蔓衍

一、金元明清杂体诗的新趋向

　　中国古代文学自金元开始，发生了观念、内容、表现方式和作品创作与接受群体诸方面的重大变化，从此步入以说唱文学（诸宫调、鼓词、弹词）、白话小说（话本、拟话本、章回小说）和戏曲艺术（杂剧、传奇）为主要形式的俗文学时代。　　　　在文学观念上，历来不登大雅之堂，甚至被道学文人斥为诲淫诲盗的小说、戏曲逐渐取代了诗歌、散文的正统地位。这些与说唱、表演艺术结合的文学样式，不仅在世俗生活中拥有了数量占绝对优势的读者，而且在士大夫阶层也赢得一批著名文人的折服。明代的李卓吾、袁宏道，清代的金圣叹、李渔等人甚至把《西厢记》、《水浒传》等作品推举到与《史记》、杜诗等诗文峰巅作品齐观的地位。在表述形式上，传统诗文的抒情言志、明理载道的格局，也越来越多地让位于诸宫调、元杂剧和明清小说、戏曲的叙事结构。在语言表达上，元代以大都为中心流行的古白话，不仅成为小说戏曲的内容载体，而且渗入明代公安派、清代性灵派作家的传统诗文创作中。在文学群体上，传统文人在社会政治、生活环境诸因素的作用下，逐渐向市民及其他下层读者靠近，同时数量众多的艺人作家也不断受到文人修养的熏陶，遂形成雅俗共赏的创作趋向，从而导致文学作品的接受群体由宋以前的士大夫阶层，扩大为市民和文人共同组成。上述种种文学现象，构成了自金诸宫调、院本、元杂剧开始，一直延续到明清近代小说戏曲民歌的由雅趋俗的文学走势，因此，如果说唐宋以前是诗文词代表的雅文学形式为正宗，金元之后则是小说戏曲民歌代表的俗文学品类为主流。　　　　在文学由雅趋俗的过程中，文学审美兴趣由传统诗文的含蓄敦厚渐变成俚趣新奇，以致本以新奇见长，一向被视为“无关风雅，一笑置之可矣”（清刘大勤《诗友传诗续录》）的杂体诗，在此风气下如鱼得水般遇到了生存和发展的沃土，在民间歌者和市井艺人心目中，杂体诗是他们自身及其作品中人物附庸风雅、炫耀学问、展露才情的手段，在主抒性灵的文人手中，杂体诗也不失为驰骋个性、挥洒性灵、宣泄勃郁的笔墨形式。从金人元好问编的《中州集》、元人苏天爵编的《元文类》、明人贺征编的《文章辨体汇选》、清人陈梦雷等修的《古今图书集成》等总集类书，到明清士大夫的诗文别集，无不有杂体诗辑入。而在元明清流行的小说、戏曲、曲艺、民歌时调中，各种诗歌杂体更是累牍连篇。在传统诗歌的文坛正宗地位被新兴的小说戏曲取代的过程中，杂体诗也迅即从其原来依附托身的诗词，迈入俗文学的领域，汲取新兴文体的形式因素并与之相互渗透，使自身在新的文学环境中得以继续生存、发展，并随之出现了前所未有的蜕化格局：文化品位由雅趋俗，创作主体由文苑到市井，内容载体由诗歌到戏曲小说，体裁意识由创作到辨析等四个方面的变化。

二、金元明清杂体诗的四点变化

　　1、由雅玩到俗谑　　　　　　由先秦至唐宋，士大夫用以抒情明理的雅文学是文坛主流。而由民歌和其他以叙事形式为主的通俗文学，虽然在唐代已相当活跃，并使宋初的词中出现了狭义的诗所排斥的浅浴趣味，但是民间文学的各种形式均未得到文人的重视和参与，文人作品使用的还都是文言词汇、语法，追求的依然是高雅淳古趣旨。初期呈现通俗化趋向的宋词，到南宋又趋于雅化。因此，通俗文学到了金元之际才可说是真正形成气候：以大都为中心形成的古白话自元代逐步进入书面语之后，文学作品的审美趣味，才因语言的变化而渐趋于平易畅达。文人在元代沦入底层，其创作环境导致心态发生巨大变化，这一方面使他们的审美情趣渐向市井靠拢，同时也以其文化修养影响着市井文学的艺术趣味。元代馆阁文臣卢挚、“元诗四大家”的虞集、揭傒斯，平民胥吏作家白朴、马致远，书会才人作家关汉卿、钟嗣成，少数民族作家萨都剌、贯云石，无不有杂体形式的诗词散曲创作。尤其大批书会才人，几乎人人与杂体诗结下不解之缘。如《中原音韵》作者周德清“以出类拔萃之才，作词有法……所作回文、集句、连环、简梅、雪花诸体，皆今人之所不能作者（琐非复初《中原音韵序》）。《青楼集》作者夏庭芝、《录鬼簿》作者钟嗣成及《录鬼薄》中的“方今才人”朱凯、董君瑞、李邦杰，《续录鬼簿》作者贾仲明及该书记载的汪元秀、丁野夫、朱仲谊、陆进之、张伯刚、杨文奎等人，无不是“口才健利”、“善回文”、“隐蛮语精妙”。在他们的散曲中，“俗语、蛮语（少数民族语）、谑语（戏谑调侃之语）、瞌语（唠叨琐屑之语）、市语（行话、隐语、谜语）、方言常语纷至沓来，比比皆是。”（袁行霈主编《中国文学史第三卷》）而使这类语言得以鲜明而集中体现的载体，正是当是广泛流行的形形色色的杂体诗。明代虽然长期复古，但中期以后，不少文人一反清高而乐于和商人及名工巧匠周旋，艺术趣味的世俗化日甚一日，袁凯、祝允明、唐寅、杨慎、李开先、徐渭、谢肇淛、冯梦龙及晚明公安派诸人更以直率浅俗间杂俚语人诗著称。至清代的金圣叹、尤侗、万树、李渔、毛奇龄、袁枚、郑板桥等人，更是琴棋书画、酒令灯谜、游赏戏谑无所不精，悦目赏心、享乐休闲、应景点缀的文学日趋繁盛，雅俗文学交融共生的领域进一步扩展，使文人作品的俗化和通俗文学的雅化同时发展。雅、俗趋同的结果，为杂体诗提供了更为广阔的生长发育的场地。杂体诗虽然本属古诗体系，但在正统诗人眼中，却是颇近于下里巴人的“雅中之俗”。然而在民间作者、市井艺人心目中，杂体诗却是既浅俗易晓，又投合他的崇尚新奇的趣味，并能使他们在措大愚氓场合显示才学匠心的“雅品”，是“俗中之雅”。所以在民间市井文学和雅文学相互靠拢的过程中，杂体诗可谓沟通二者的颇为便捷的津梁。冯梦龙《古今谈概》举元明社会的“世事相反”有云：“有才学人不说文章，无学人偏说，闾阎会饮却通文，秀才却粗卤”，正是雅俗文学情趣共趋靠拢的写照。在这类场合中，雅俗共享的娱乐工具，每每是以酒令形式出现的杂体诗。如清李光庭《乡谚解颐》载闻学士家宴，所行“黑白分语”的觞政，即是杂体诗用于雅俗交会的典型事例。诸黑白分明语云：

　　乌鹊争梅一段香，寒窗临帖十三行。　　纤纤玉手磨香墨，点点梅花落砚塘。　　佳人美目频相盼，对局围棋打劫忙。　　古漆瑶琴新玉轸，洋沟滑翻豆腐浆。

诗中前三句依次为闻学士夫妇及其女作，后五句为三个婢女联吟。末句“洋沟滑翻豆腐浆”和前面七句，尤其和“古漆瑶琴新玉轸”，形成极为鲜明的雅俗反差，正是明清杂体诗本色，按诸语体本源于六朝的了语、不了语、乐语、醉语等“事类语体”。闻学士家宴上联吟的诸语体酒令，实与晋人顾恺之、桓玄、殷浩联句或唐人颜真卿、李萼等人的联句同科。然而就作者身份而言，晋唐作诗乃文人雅聚，闻学士行酒令则主仆同吟；就内容风格言之，唐宋以前诸语皆士大夫腔调，闻学士家联句则将“瑶琴玉轸”和“洋沟豆浆”熔于一炉，正体现出杂体诗衔接雅俗诗格的文化特征。这种文化特征，在明清特定的文化环境中具体表现为两种形态，即：金元明清文人的杂体诗和元明清散曲、剧曲及明清民歌乃至小说中附载的杂体诗。两种杂体诗虽类型不同，但在语言运用及审美趣味诸方面却呈相互趋同的态势，而且总体上是文人雅化的杂体诗向通俗杂体诗靠拢的幅度更大。2、由文苑到市井　　　　　　这是杂体诗在创作主体和接受群体两个方面的扩大和转移。元蒙取代宋金之后，科举废置多年，一向以读书为人仕晋身阶梯的文人，地位一落千丈，野蛮的民族歧视政策使大多数文人既无法固守场屋以待金榜题名，又不可能去逐尘肥马，依傍权门。他们中的一部分人遁隐林泉以从大自然中寻找慰藉，而更多的则是栖身市井，混迹下层。他们为生计不得不与勾栏瓦舍的歌妓乐工合作，为市民的欣赏趣味而弹丝品竹，吟诗联韵，杂体诗遂成为这类特殊创作所乐于采用的形式。明代商业经济日趋繁盛，大批文人科场失意后，或流浪江湖，或趋附高贾，市民的娱乐要求不断刺激他们对文学创作格调定位的思考。与此同时，元明的杂剧演员、书会才人和无名歌者，也都不自觉地加入文学创作行列，形成文人和平民共同组成的俗文学大军，这支大军到清代又进一步扩大了阵容。虽然清代思想控制甚严，但民间诗歌、戏剧和各种通俗说唱文学的繁荣，却非以前任何朝代可比。创作和欣赏两方面群体的艺术趣味的转移，使得以追求趣、浅、巧，怪乃至谑、惊、骇、痴等技巧为特征的杂体诗，在这种环境下如鱼得水。在元人散曲、杂剧中及明清传奇、民歌中，多有下层文人和无名艺人的各种巧体，而鼓书、宝卷、弹词、岔曲、子弟书之类曲形式中，诸般夸张运用各种技巧的杂体诗更是连篇累牍。王骥德《曲律》云元明杂体诗是“种种皆备”。如陈大声有《药名散套》，乔梦符、刘效祖率多用杂体，无名氏《一枝花离情》叙述男女相会，每每是“肩厮挨着曲和琵琶，寻题目顶针续麻”。明清民歌如《挂枝儿》，《山歌》中也多以曲牌名、药名表达情意，正如郑振锋《中国俗文学史》云：“以曲牌名、药名等歌咏恋情的文学游戏，在民间原是根深蒂固的东西。”叙述情节的曲艺也乐用重叠、顶针、回文、反复之类句法体式以酝酿环境，渲染气氛，塑造形象。杂体诗的各种技巧本多源于民间语言和民歌形式，元明清文人创作倾向的趋俗和众多下层市民的欣赏参与，更使杂体诗在创作和欣赏者的心目中，成为布帛齑盐般不可或缺的流行诗体。这种变化使得杂体诗走出书斋和长卷大册，成为社会上绝大多数人可以接受，可以鉴赏，并可以参与创作的文学样式，从而获得了新的内容体式和发展动力。3、由诗歌到戏曲小说　　　　　　诗歌渗入散文小说，在晋宋齐梁就已开始，如《搜神记》载《吴王女小玉歌》，到唐传奇《莺莺传》之类更为流行，然而都用正常诗歌之作，而无杂体诗。宋代以前的杂体诗，无论个人创作还是群体唱和，都只发生在诗歌领域，作家作品及创作活动再多，也只属于诗坛盛事，基本上不与诗歌之外的文学形式发生联系。自金元之后，杂体诗则和正常诗歌一样进入小说戏曲的情节结构中，成为其叙事过程和内容趣味的有机组成部分。在元杂剧和明清传奇的唱词中，杂体诗常用来烘托气氛、加强舞台效果、提高观众兴趣的手段。王骥德《曲律·论巧体》云：“古诗有离合、建除、人名、药名、州名、数目、集句等体。元人以数目入曲，作者甚多。句首自一至十，有顺去与逆回者。《耕缀录》载《折桂令》起句“博山铜钿袅香风”，一句两韵，名曰短柱，为极难作。……嘉靖间，北都有刘宪副效祖者用此体，《词体摘艳》有《粉蝶儿》从东陇风动松呼长套，句句两字一韵，……合用药名，曲牌名、五色、五声、八音及离合、集句等体，种种皆备。”　　　　王骥德所举种种杂体，在《西厢记》的接字顶针体、药名体唱曲，《汉宫秋》的句式重叠、《牡丹亭》的集千字文为曲、以数字为曲中都可得到验证。清代传奇如《春灯迷》之类，更以其谜语体唱曲的双关调笑，使杂体诗表现出尖新谐趣风格的独特价值，甚至起到渲染烘托真挚感情的作用。如传诵的《汉宫秋》中汉元帝送别王昭君之后的唱词《梅花酒》：　　

呀！俺向这迥野悲凉：草已添黄，兔早迎霜，犬褪得毛苍。人搠起缨枪，马负着行装，资运着糇粮，打猎起围墙。他他他，他伤心辞汉主；我我我，我携手上河梁；他他他，他部从入穷荒；我我我，我銮舆返咸阳。返成阳，过宫墙；过宫墙，绕回廊；绕回廊，近椒房；近椒房，月昏黄；月昏黄，夜生凉；夜生凉，泣寒螀；泣寒螀，绿纱窗，绿纱窗；不思量。

　　此曲前半段以逐句通押的“柏梁韵”入题，并以排比四、五、六言句式形成鲜明节奏，后半段则连用十六次叠句，对酝酿烘托感情的缠绵忧伤，产生了别具一格的效果。又如元郑德辉《雏梅香》杂剧之《赚煞》：　　

你道信步出兰庭，庭院悄人初静；静听是弹琴的那生，生猜咱无情似有情。情知咱甚意来听，听沉思过初更；更阑也休得消停，停待忙将脚步儿行；行近那梧桐树儿边金井，井栏也把身躯掩映。映着我这影儿好，好着我嫌煞月儿明。

　　此曲通篇用顶针手法，在推进情节、表达人物内心活动以及激起观众的好奇和娱悦心情诸方面都有独特功效。余如《西厢记》第三本第四折崔莺莺给张生的信为药名曲《小桃红》、《牡丹亭》第三十九出的《如杭》中的一至十，复十至一的数名曲《小措大》、《桃花扇》第二出的乐曲名《琐窗寒》，《长生殿》第十四出《惊变》的叠字曲《南扑灯蛾》之类，乃至《牡丹亭》等剧中下场诗所用的集唐、集句等，运用都是杂体诗的体裁形式和技巧手法。在金元明清戏曲中，杂体诗不仅成为大型作品内容结构的组成部分，而且成为某些短篇作品的主体内容，以致不少戏文实质上成为剧本化的杂体诗。在元人陶宗仪《辍耕录》所列的金院本剧目中，不仅有隐括经史典籍而成的《讲道德经》、《打注论语》、《擂鼓孝经》、《讲心字经》，以及《讲蒙求》、《讲唐韵六帖》、《背鼓千字文》等，而且有相当数量的以杂体诗中的杂名、杂数、杂字、诸语诗为素材而演绎出的“引首艳段”。如杂名体中的《神农说药》、《讲百果》、《讲百花》、《讲百禽》、《星象名》、《果子名》、《草名》、《军器名》、《神道名》、《灯火名》、《衣裳名》、《铁器名》、《书集名》、《节令名》、《菜名》、《县道名》、《州府名》、《相扑名》、《法器名》、《门名》、《草名》、《军名》、《鱼名》、《菩萨名》、《官职名》、《飞禽名》、《花名》、《吃食名》、《佛名》、睹扑名下的《著棋名》、《乐人名》；杂数中的两同心、三拖旦、四论艺、五变妆、六变妆、七捉艳、八仙会、九头顶、十样锦、十二月、二十八宿、三十六风、百花、千字文；诸语中的歇后语、迥旦语、芦子语，乃至诸般杂体中的双声叠韵、难字儿、害字、猜谜、诗头曲尾、脚色语言……，这些脱胎于杂体诗的院本剧目，正如王国维所云：“或占演戏之一部分，或用为戏剧中之材料，……可见此种戏剧，实综合当时所有之游戏技艺”（《宋元戏曲史》之六《金院本名目》）。　　　　戏曲之外，元明小说也每每在叙事中夹以杂体诗，使之成为情节因素的有机部分，如《水浒传》中，吴用题壁所用“芦（卢）俊义反”的藏头诗，《西厢记》中的药名诗、四时诗、嵌字诗，《红楼梦》中的谐音、双关（玉带林中挂）、拆字（自从两地生孤木）、联句，《儒林外史》中荀秀才嘲笑周进的宝塔诗（呆，秀才，吃长斋）、《绿野仙踪》中的跳脱（二八烧酒斤米尽，四三鸡煮块无余），《八洞天》中的神智体等，或用于情节过渡、暗示，或用于人物语言，既增添了情趣，也启发了读者对情节的深入思考。如《西游记》第三十六回《药名诗》：

　　自从益智登山盟，王不留行送出城。　　路上相遇三枝子，途中催攒马兜铃。　　寻坡转涧求荆芥，迈岭登山遇茯苓。　　防已一身如竹沥，回乡何时拜朝廷。

　　此诗既以药名照应了为朱紫国王治病的情节，又通过谐音双关，描绘了三藏师徒西行取经的历程、心情和愿望。虽然诗味并不多，但在推进情节和深化表象内涵方面，却非正体诗可以替代。又清人徐述夔的小说《八洞天》所举神智诗数首，其中《野景》图诗分别为：

图41　神智诗《野景》

　　楼高倒影水空流，斜雁横飞眼底收。　　牛背小童含竹笛，低吹断续韵音浮。

　　本书第三章曾举徐氏小说及民间流行的神智诗数种。例如“日圆山高路口长，云横雨细倒斜阳。扁舟横渡无人过，风卷花残半日香”等。此类诗仿苏轼神智诗形式，在揭示人物品性才情上，给人以“文如其人”的感觉，从而成为人物形象刻画的有机组成部分。在不少小说中，杂体诗已不再是局部点缀，而是成为贯穿数回情节，甚至贯穿全篇的主要内容，形成作品内容的情趣导向。在《镜花缘》中，整个第四十一回全用于叙述以《璇玑图》为中心的故事情节，并颇为详尽地交代了《璇玑图》的各种读法。明话本《苏小妹三难新郎》则借虚构的秦观与苏小妹的爱情故事，将谜语、藏头、回环、重叠等各种杂体诗联缀起来，其别具一格的内容、形式和趣味，为历代读者所喜爱，尽管许多读者知道其故事纯系子虚乌有，人们欣赏的重点不再是其中才子佳人的姻缘，而是文士才女之间的笔墨情趣，而这种情趣又几乎全是通过杂体诗显示的。又如明清之际无名氏小说《解学士诗》，其前半部分和《苏小妹三难新郎》结构类似，都是将各种杂体诗联缀为情节，后半部分则成了各种杂体诗的选集，几乎没有情节，至多是夹以评论的杂体诗话。如果把金院本中杂名、杂数之类戏剧化杂体诗和明清的《苏小妹三难新郎》、《解学士诗》之类小说，比作一桌桌宴席，那么这类宴席的菜谱上排列的就全是形形色色的杂体诗。

　　除了以杂体诗为小说素材，还有些戏曲小说干脆是以与杂体诗相关的重要事件作为母题，如洪昇的《回文锦》、李渔的《合锦回文传》，即是以苏蕙的《璇玑图》故事为情节主线。　　　　明清小说戏曲之所以爱以杂体诗入篇，一方面由于雅俗汇合的时代文学趣味，同时更在于杂体诗的新鲜机巧，投合了通俗文学的爱热闹尚新奇的欣赏心理。杂体诗在为小说、戏曲的普及提供素材、思路、手法并增强其感染力的同时，其自身也在尽展风姿的过程中不断获得了更多读者，扩大了其在文学领域中的影响。　　

4、由率意创作到归纳辨析　　　　　　这是杂体诗由即兴写作到刻意经营、由随口评点到系统溯源、由泛览表象到自觉认识其文化艺术本质的转换过程。这个过程在唐宋时已有尝试，然而系统总结、全面评论，则要到封建文化的集大成时代——清代才真正开始。　　　　元明清以前，杂体的作者主要是文人士大夫。魏晋时的苏若兰作《璇玑图》，态度当然是认真的，但其目的并非在尝试诗体，而是在于通过特殊形式引起丈夫的关注，唤起丈夫的感情。唐代皮·陆唱和，算是颇为投入的，但仍不过是看到刘禹锡、孟郊、韩愈集中有回文、离合、双声、叠韵之类杂体诗，“他集罕有，足知为之难”，遂“窃慕其为人”，才“合已作为《杂体诗》卷”，目的仍是夸靡斗巧、呈强争胜、以炫耀翻新本领而寄托潇洒，并非要刻意穷尽杂体诗的形式变化及表现功能。宋代苏轼、黄庭坚和元明之际的文人乃至民间杂体诗作者虽不乏新颖尝试，但创作态度基本都限于“有余力不妨拈弄”（叶燮《一瓢诗话》），“偶一为之，无伤大雅”（王士祯《师友传诗录》）的范围，并一直认为杂体诗“原属游戏”“费时推敲，已殊不值”（王士祯语）。因此，明代以前，很少有人认真探讨过杂体诗的写作技巧和方法，不少文人的杂体诗作偶有辑录，也不过“聊附于集中，固不必览者毕卒读也”，作者自己也未曾重视。直到清人万树（红友）才倾注心力，作回文图诗百篇，命名为《璇玑碎锦》。清人江昱称其诗图诸作是：“绮文绣错，穷极精妙，令人摄心屏息，口诵手掐，方能循其脉络。稍一目瞬，旋失端绪，曾非粗缯大布之得参其机轴也。”（四库全书存目丛书，《璇玑碎锦序》）今观其书所存六十幅图诗。不仅涵盖了杂体诗的绝大部分技巧，而且有相当数量的发挥和创新，如《算盘形图形诗》是对减字连环的发挥，《五杂俎》是对联边体的扩展，《节节高》则是对联边、拆字、叠字、吃语、图形诗的综合，《八行笺》和《太极图》则是以汉字的视觉形象以辅助诗歌意义表达的异想天开的创造性运用。如：

　　车马轰轰相逐来，白云皛皛满山隈。　　水光淼淼春帆远，日影晶晶晓径开。　　磊磊石边分圃囿，森森木末见楼台。　　新篁矗矗银塘直，鱼笋鱻鱻亦美哉。

　　此诗排成竹筒图形，与诗中“新篁矗矗银塘直”相应，除叠字手法外，凡叠用字又都是呈品字结构。且前四句首字，五、六句第三字，皆从本句的“品形”字中分出，后二句的末字、第四字亦是。以上种种手法使得诗歌形式和内容相得益彰。至于《八行笺》体，则诗中字皆反写，若书于透明物，则正面看内容为春，反面读则为秋。《太极图》体则将诗中字形处理为篆刻的阴文阳文交错排列，阴文内容为秋冬，为黑夜，阳文为春夏，为白昼，更是前所未有的巧构奇想。这些手法孤立看未免过于纤巧，但综合数十百种杂体形式和诗中内容，则使人感到：作者极有可能是怀着“于字句游戏中暗藏密谛，于驰骋窘缚中宣其郁勃”的深隐用心。况且，仅就各种诗体中涉及的繁多手法看，作者也只有将历代杂体诗的门类、技巧予以全面梳理精心揣摩，才可能创作出如此繁密复杂、变幻万端的各种杂体诗样式。这不仅是对杂体诗体制形式的全面继承总结，而且是对语言文字的书写和表达功能进行的颇为深入的探讨尝试，同时也肇始了杂体诗个人系统创作并镌刻为专集的先例。（以前虽有《璇玑图读法》集为专书，但只是解读而非形式与内容的创新）当今港台诗人如白萩、周纵策等人对图形诗及各种诗歌体式的探讨，承传盼正是万树首倡的创作领域和方向。　　对杂体诗作品的集中编排从初唐的《艺文类聚》即已开始，但当时并无明确的“杂体”观念。宋人吕祖谦《宋文鉴》虽然将杂体诗列为专卷，但仅选宋人作品，数量甚微。《回文类聚》收录作家作品的范围虽较广，但形式基本限于回文，余如叠字，神智、回环类作品极少，而更多的杂体诗各种形式之作均未涉及。因此，系统而全面收录杂体诗的形式、种类及作品的著作，直到明代许师曾的《文体明辨》、吴讷的《文章辨体》出现，才算完成。此外，宋代陈应行的《吟窗杂录·古今杂体》、冯梦龙《古今谈概》的文戏部与苦海部、梁桥《冰川诗氏》、费经虞《雅伦》等书，也都较集中地收录了杂体诗的种类、体裁及有关作品，其间或体例介绍，或作品归类，不仅记录了杂体诗的各种体格，而且保存了大量日常诗词选本难以见到的作品。这一方面使杂体诗的体裁规范更加明确，另一方面，也使其种类划分日渐细密而系统化。现代所说的杂体诗的概念、范围即形成于明清之际。　　　　对杂体诗归纳辨析的最高阶段，是将杂体诗置于中国诗歌发展的历史中予以系统考查，为杂体诗文化品格和人文价值予以准确定位。这种性质的工作，在清代以前的各种诗话中已有零星涉及，但宋元诗话基本限于客观叙述，到明代才开始从诗歌价值角度予以评品，只是仍多从诗歌的社会教化功能出发，对杂体诗率持轻蔑否定，甚至是深恶痛绝的态度。如明许学夷《诗源辨体》云：　　

皮、陆集中有全篇字皆平声者，有上五字皆平声、下五字或上声、或去声、或入声者，有叠韵、有离合、有人名、有回文、有问答、有风人，夸新斗奇，大坏诗体。二子复生，吾当投畀豺虎！

　　许氏态度虽然偏激，但代表的却是明清诗坛诸多诗家的较普遍看法。其间或有首肯杂体诗者，也多是“退一步说话”，颇有勉强辩解口气。如冯梦龙《古今谈概·苦海部序》云：“夫为词而足以资人之谐戏，此词便是天地间一种少不得语！犹胜于尘腐蹈袭，如杨升庵所谓"虽布帛菽粟，陈陈相因，不可食也’。”直到清代，才出现对杂体诗认真严肃的正面研究。乾隆皇帝针对《四库全书》的纂集，于三十七年下谕云：　

策府缥缃，载籍极博；其巨者羽翼经训，垂范方来，固足称千秋法鉴；即在识小之徒，专门撰述，细及名物象数，兼综条贯，各自成家，亦莫不有所发明，可为游艺养心之一助。

　　又四十六年十月初六日，乾隆皇帝又亲为《回文类聚》的编撰下谕云：　　　　

昨阅四库馆进呈书，有朱存孝编辑《回文类聚补遗》一卷，内载《美人八咏诗》，词义狎亵，有乖雅正，……著即概行撤出……以示朕嫠正诗体，崇尚醇雅之意。

对杂体诗的体裁形式的价值，《四库全书总目提要》亦云：

咏歌渐盛，工巧日增。诗家既开此一途，不可竟废。录而存之，亦足以资博洽。

　　在杂体诗的系统梳理方面，清代学者赵翼大概是文学史上用力最勤者，他在《陔余丛考》中，用三卷篇幅（卷廿二～廿四）对五十余种杂体诗做了溯源巡流地考证，第一次从历史角度，条分缕析地观察杂体诗的起源发展历程。在《瓯北诗话》卷十三《各体诗》中，又增述杂体诗数格。赵氏之所以对杂体诗如此用心，原因就在于他对诗歌发展所持的创格、创体、创句等“创新”的主张，而杂体诗的文学价值，首先就体现在其新奇多变的体裁形式及其发展历史上的不断创新。《四库提要》和赵翼诸作的论析考辨，从内容、形式及教化功能、美学意义等不同方面，做了全面系统的梳理定评，对杂体诗做了历史性的审视与结论。虽然清人对杂体诗文化品位及价值的定位未必准确，对杂体诗本质的认识也不够深入，但毕竟是正面地认真地研究了杂体诗现象，从而为后人全面准确地认识、评价杂体诗提供了前鉴，这是金元明清杂体诗发展中最值得注意的变化。至此，杂体诗才由一盘散沙联缀成史上的一个不十分显目的环节，并以此在传统文化的宝库中占有一隅之地。　　　　当然，对杂体诗现象及其规律、价值，今天也不能说已经彻底认识。随着社会文化发展，杂体诗也许会有更多的潜在价值被挖掘出来，为人类文明发挥其应有作用。比如有人以为：从整个诗歌生态演替和生态平衡的统一规律来看，台湾诗坛一大批诗人在融合格律诗与自由诗，贯通传统与现代的追求，或者可能代表着我国新诗今后发展的方向。（见庄严、章铸《中国诗歌美学史》第二章）在构造新文化体系所显现的内在规律中，我们从白萩等人的努力，似乎可以发现杂体诗正担任着不可忽视的角色。在继宋元明清的蜕变之后，杂体诗也许会在当代诗歌向新的格律规范的演变过程中，自身也来一次身份、价值的更大幅度的前所未有的蜕变。

三、金元明清杂体诗的发展线索

　　金元明清是俗文学与雅文学竞争文坛，文学主流由雅趋俗的变革时期。文学正统观念与新思潮、新体式的矛盾日趋尖锐，这在正统文人对杂体诗态度的变化上也得到印证。　　　　齐梁之际，君臣频频以杂体诗唱和。唐宋之际，杂体诗虽不再“荐于廊庙”，但也未遭遇鄙视或贬斥。宋人论诗如《苕溪渔隐诗话》、《沧浪诗话》、《诗人玉屑》、《珊瑚钩诗话》、《漫叟诗话》等，均持客观平静态度，将杂体诗与其他通行诗体一例视之，甚至道学家吕祖谦编的《宋文鉴》，也为杂体诗设立专卷，与其他体格诗作并无轩轾。元代诗话对杂体诗论述虽不多，但也未见明确贬抑。元苏天爵《元文类》对杂体诗虽然仅收录集句、联句两种，但仅就为杂体诗设专卷而言，仍是沿袭宋人的观点。明代复古思潮盛行，然而人性解放也随商业经济发展而日趋张扬。表现于文学思潮，则是诗话论著数量陡增，杂体诗的创作与社会评价也出现复杂局面，以正统诗学为一方的各种诗话，一反宋人的平静客观，以明确的轻蔑态度纷纷对杂体诗投以鄙弃目光，而俗文学阵营的作家则极力为杂体诗辩解说项。争论虽未见分晓，却使得《明文衡》、《明诗综》之类断代文选，已不再仍《宋文选》、《元文类》为杂体诗设专卷的旧例。杂体诗虽然仍有大量创作，却只散见于各家别集或杂剧传奇小说。清代对杂体诗虽有系统整理，但多限于前代旧作，对当时的杂体诗创作却很少整体审视。《四库全书》编纂者对《璇玑图读法》、《回文类聚》之类前人杂体诗集不吝编辑，但对《璇玑碎锦》之类当时的杂体诗作，却又认为：虽“各以名物寓题，组织颇巧，然亦弊精神于无用之地矣。苏若兰事不可无一，亦不必有二也”。（安徽巡抚上《璇玑碎锦》文），故而对大量杂体创作的专著若万树《璇玑碎锦》、童叶庚《回文片锦》、无名氏《璇玑类聚》、徐方瑞《璇玑回文图》、况世人《杂体诗钞》之类或弃而不取，或存目而弃文。因此元明清杂体诗虽数量虽超过前代，资料却相对分散。兹根据有关典籍，勾勒此期间杂体诗的发展线索如下：　　

吟龙天骄注：　　　　　清代重要的杂体诗集还有：李旸《璇玑碎锦》（仿万树）、李旸《春吟回文》、李旸《堆絮园集》、张潮《奚囊寸锦》、徐基《十峰集》

　　1、金：文人杂体诗与金院本及诸宫调杂体唱曲——诗歌趋俗　　　　　　金代文人杂体诗，集中见于元好问所辑《中州集》，其中如李俊民的嵌字七绝体、麻知己的重叠体，宇文虚中、张斛的回文体诗等，均承宋人杂体诗脉息而间有更新。如李俊民《下太行》嵌云、山二字云：

　　山中日日伴云闲，不见闲云只见山。 　　君去试从山下望；青山却在白云间。

无名氏《题陈山壁》则句嵌青、山二字云：

　　君窗日日对青山，山色青青不改颜。　　我问青山何日老，青山问我几时闲。

麻知已的重叠诗手法则承唐宋人而颇见变化匠心。其《答何正卿》诗以四组不同重叠句式组成：

　　蕴蕴蠢蠢何等民，矫矫亢亢为守贞。　　昂昂藏藏独异俗，落落寞寞不厌贫。　　归欤归欤且糊口，凤兮凤兮德衰久。　　乐云乐云无弦琴，命乎命乎一杯酒。　　匪鳣匪鲔故为藏：避言避色必也狂。　　至道至刚秣吾马，爱清爱静修我墙。　　用之舍之时所系，晋如摧如宁复计。　　暗然凄然任春秋，悠哉游哉聊卒岁。

　　金代文人虽不乏杂体诗创作，如麻知己还表现出探索创新意图，但有些诗家如王若虚却对杂体诗不以为然。其《滹南诗话》曾论及和韵、次韵、集句、药名、建除、八音、星宿等杂体诗，并由此对屡用此体为诗的黄庭坚予以讥讽。因此杂体诗在金代的新生形式，主要是见于民间艺术。如董解元《西厢记诸宫调》中的各种杂体唱曲，不仅手法丰富多变，其语言、风格、艺术趣味也均与唐宋及当时的文人杂体诗迥异。如卷一叠字体唱曲《仙吕调·整花钿》、卷四的《双声叠韵》（把窗纸儿微润破）、卷五的《双声叠韵》（有甚愁消沉围）等，均是将杂体诗由传统诗词引入唱曲。这种由雅入俗的做法对元明清杂体诗的发展，尤其是对元散曲、元杂剧中各种杂体曲词的产生，有着开风气之先的深远影响。2、元：散曲杂剧——杂体诗泛滥　　　　　　元代杂体诗，除《元文类》收集句、联句一卷为传统的古、近体诗，其余多是承诸宫调之类通俗习尚，以散曲、剧曲形式出现。关于元人杂剧中的杂体，明人王骥德《曲律二十九·论巧体》曾有较详论述，《西厢记》、《汉宫秋》、《雏梅香》等剧尤多见杂体唱曲（均见前引）。至于散曲中的杂体，则见于《太平乐府》、《乐府新声》、《乐府群玉》、《乐府群珠》等散曲总集及《小山乐府》、《月湖今乐府》、《沈氏今乐府》等散曲别集。今存杂体诗作品较多的作家有马致远、白朴、虞集、乔吉、张可久、王德信、熊稔寰、刘庭信、贯云石、张养浩、徐再思、孙周卿等。其中虞集、乔吉、张可久的短柱体，熊稔寰的反风人体，贯云石的嵌五行字体，张可久、郑允端的隐括体，乔吉的全叠，孙吉昌的集调名体等，都是诗词中未见的新式杂体。如张可久《湖上即事》短柱体云：　　

锦江头一掬清愁，回首盟鸥，杨柳汀洲，俊友吴钩，晴秋楚岫，退叟齐丘。赋远游，黄州竹楼，泛中流，翠袖兰舟。檀口歌讴，玉手藏阄，诗酒觥筹，邂逅绸缪，醉后相留。

此体二字一韵，难度很大，但元代之后，一直续作不断。直到近代吴梅仍有《双调折桂令·题赵平原读书图·戏效虞伯生短柱体》。　　　　隐括体作品宋已有之，然而隐括散曲为诗，则前所未有。如白朴的散曲《醉中天·咏佳人黑痣》云：　　

疑是杨妃在，怎脱马嵬灾？曾与明皇捧砚来。　　美脸风流杀，叵耐捧砚李白，觑着娇态，洒松烟点破桃腮。

　　元人郑允端《肃雍集·佳人脸斑》则将白朴此曲隐括为七绝云：

　　制词李白御前来，解使真妃捧砚台。　　醉后不知天在上，笑将香墨溅红腮。

　　隐括后的诗，内容、旨趣均未改变，然而旖旎妩媚的韵味却较散曲差得多。由此也可见元散曲作为俗文学的独特表现力。元代陶宗仪《缀耕录》有不少关于杂体散曲轶事的记载。陶氏编巨型丛书《说郛》中收有元代僧人起宗的《璇玑图解》，将苏若兰的《璇玑图》，由唐人解读数百首，扩展到三千八百余首，是对单篇杂体诗作予以解读的第一部专著诗集。3、明：小说戏曲——杂体诗普及　　　　　　明中叶以前，正统诗人多不屑顾杂体诗。然而明代诗风很盛，吟社流派众多，诗歌论著数量之多，也为历代所无与伦比。因此尽管大多数文坛上层人物如台阁诗人、茶陵派乃至前后七子多对杂体诗视如弊屣，但也有解缙、高启、袁凯等著名诗人染指杂体诗创作。而大量二、三流诗人更对杂体诗情有独钟。至晚明，以袁宏道为代表的公安派受李贽童心说影响，煽倡“独抒性灵，不落格套”。“其（诗）体无沿袭，其词必极才之所至，其调年变而月不同，手眼各出，机轴各异”等主张（见袁宏道《叙小修诗》），从而以其“破律坏度”的“新声”，躁动着士大夫诗国的一场革新，为杂体诗的流行、发展，大开了风门。袁宏道公然宣称：在其诗的佳处中，极喜其“本色独造语”的“疵处”，“尤觉秽杂，然愈自得意。”以致道统诗家气急败坏地诋骂袁氏：“此言一出，遂使狂妄不识痛痒之人，咸欲匠心自得，恶同喜异。于是卤莽、浅稚、怪僻、奇褰，靡不竞进，而雅道丧矣！”（许学夷《诗源辨体》）公安派诗中多有戏谑嘲笑、打破常格之作，如《人日自笑》：“是官不垂绅，是农不秉耒；是儒不伊吾，是隐不蒿莱……”系用首字同嵌格；《渐渐诗戏题壁上》：“明月渐渐高，青山渐渐卑；花枝渐渐红，春色渐渐亏；禄食渐渐多，牙齿渐渐稀；姬妾渐渐广，颜色渐渐衰。”系用叠字排比，均属戛戛独造的杂体，对明清杂体诗实有扇风易俗的影响。许学夷等人的攻讦，恰从反面证出公安派理论及创作对杂体诗的促动效果。　　　　明代词曲与民歌中，更有许多继承宋词元曲并间有创新的杂体形式。尤其是承俗文学潮流的散曲民歌，以及散见于小说戏曲中的诗词作品，各种杂体如冯梦龙《山歌》、《桂枝儿》中的曲名、药名、数名，《牡丹亭》中的一至十数字诗，集千字文为诗，下场的集唐诗；《西厢记》、《水浒传》、《金瓶梅》中的药名、曲名、数名、卦名、回文、顶针、藏头之类，真可谓随处可见，无所不有。此间除了见于散曲、民歌中的大量无名作家，文坛上知名度很高的作家如解缙、高启、袁凯、杨慎、朱权、文征明、唐寅、汤显祖、李开先、冯惟讷、张綖及公安、竟陵派诸作家，都有一系列体格新颖的杂体诗词曲作品。　　　　有明对杂体诗的辑录、分类、评论也较金元有了更大发展。虽然正统诗集如桓偶《乾坤清气集》、刘仔肩《雅颂正音》、程敏政《明文衡》均摒杂体诗而不录，但各种类型的别集或论著却广为搜罗。如王圻父子图文并茂的《三才图会·杂体诗卷》、徐师曾的《文体明辨》、吴讷的《文章辨体》、梁桥《冰川诗式》、陈应行《吟窗杂录》、谢肇淛《小草斋文集》、李开先《词谑》之类。各种笔记小品杂俎笑话类著作如冯梦龙《古今谈概》、《情史类略》、朱国桢《涌幢小品》、沈德符《万历野获编》、蒋一葵《尧山堂外纪》之类，也都载录数量可观的杂体诗作品。各类诗话如李东阳《怀麓堂诗话》、谢榛《四溟诗话》、王昌曾《诗话类编》、王世懋《艺圃撷余》、胡应麟《诗薮》、胡震亨《唐音癸签》、瞿佑《归田诗话》、杨慎《升庵诗话》、费经虞《雅伦》等，都有关于杂体诗的载录、记述或评论。虽然各书对杂体诗看法不尽一致，但仍可见出杂体诗在当时的影响之大，已使文坛不得无视其存在。而见于各种长、短篇章回、话本小说中的杂体诗，则更说明杂体诗在市井文化生活中的流行情况。如《桂枝儿》、《山歌》、《夹竹桃》、《驻云飞》等民歌集中的杂体作品，则尤足说明杂体诗已成为下层社会生活的组成部分。在杂体诗渗透干社会生活各个方面的文化环境中，明人对杂体诗的典型代表《璇玑图》做了更为深入的研讨开掘。康万民的《璇玑图读法》在唐宋元人的基础上，又重新解读出四千多首诗歌，合元人起宗解读所得，一篇作品竟解读出近八千首作品。这在世界诗歌史上，可能也绝无仅有。明代对杂体诗的论述整理，为清代全面总结文化遗产，提供了杂体诗方面的参考。乾隆年间编修《四库全书》，对一系列涉及杂体诗的著作如《乐府古题要解》、《回文类聚》进行提要钩玄、绍介定评，多是采用了明人的观点。对明人康万民的《璇玑图诗读法》也全文收录，并云：“古无以一图为一集者。然此图演至诗七千九百五十八首，是以足以当一集矣，故附之别集类中。”对康氏的研究给予了充分肯定。4、清：古文学终结—杂体诗集大成　　　　　　清代是中国封建社会最后一个王朝，也是古代文学的终端时代。由于清王朝的文化专制政策，文人“避席畏闻文字狱，著书都为稻粱谋”，很少敢于直面现实，因而将更多精力投人文字训诂金石考校，或经传研擘典籍撰修，从而导致有清汉学即朴学的繁盛。此风气渗入诗坛，使得一些诗人如“肌理派”诗人翁方纲之属，将考据、训诂、辞章也引入诗歌创作。这对整个诗歌艺术的正常发展当然极为不利，但对杂体诗而言，却提供了某种发展的间隙。因为文人诗歌要回避现实，除了寻故纸堆，余下的出路就是侧重于诗歌形式的探究。而杂体诗淡化内容、偏重形式的特点，恰恰为文人提供了寄托雅兴，耗费时日精力的安全领域。同时也有个别胸次孤愤的作家，为避开当时严密文网而借别出心裁的杂体诗形式以“宣其郁勃”，从而导致文人对杂体诗的普遍兴趣，使清代杂体诗的专集超过以前历代的总和。其中黄之隽全以唐人诗句联缀而成的《香屑集》，收录集句体诗作近千首，万树《璇玑碎锦》综合运用杂体诗的各种手法，极尽文字图形变化之能事，均是前代未有的奇观。　　　　有清的朴学之风，使小说也一度成为“庋学问文章之具”（鲁迅《中国小说史略》语）。夏敬渠《野叟曝言》、李汝珍《镜花缘》之类，率以星列才学为能事，遂成杂体诗栖身之所。《镜花缘》中关于《璇玑图诗》的叙述文字，比专收杂体诗的《回文类聚》所占篇幅还多。余如《红楼梦》、《儒林外史》、《聊斋志异》及各种短篇话本笔记丛语中，也都有大量杂体诗掺杂其间。《红楼梦》第五回所列诗歌，杂体诗作占半数以上，不少回目如《芦雪亭争联即景诗》、《薛小妹新编怀古诗》，标题即与联句体、隐射体等杂体诗有关。　　　　在意识形态方面，清代中叶的文学领域出现了类似晚明的反传统的主情求变的思想解放思潮。以袁枚为代表，与其前后的李渔、朱彝尊、毛际可、万树、郑板桥诸人，率以重俗轻礼、洒脱不羁，文采风流、多才多艺见称。他们的文集及涉及诗歌的著述中，都有相当篇幅的杂体诗作。有不少轶闻趣事，也每每与杂体诗相关。如郑板桥以叠词顶针逆挽诗为某人祝寿（奈何奈何可奈何，奈何今日遇滂沱），纪晓岚以嵌字诗与友人唱和及妙答皇帝刁难（一人独占一江秋）之类。（均见清人沈起凤《谐铎》）在这种时代思潮中产生的各种戏曲文本、民歌时调、弹词岔曲，其间杂体诗的数量比起明代更有过之而无不及。因此，清代的杂体诗创作虽不为当时的正统诗学所看重，但无论创作还是编纂，都超过以前任何朝代。仅就杂体诗的专集而言，魏晋至明代仅存《回文类聚》、《璇玑图诗解》、《璇玑图诗读法》等数种，而有清一代就有十余种。如朱彝尊《锦蕃集》、万树《璇玑碎锦》、黄之隽《香屑集》、毛际可《孟子人名庾词》、朱积孝《回文类聚补遗》、童叶庚《回文片锦》、余方瑞《璇玑回文图》、况澍《杂体诗钞》、无名氏《璇玑类聚》、无名氏《改字诗酒令》等。可以说，杂体诗在清代各阶段的政治气候和文化环境中，都得到了异乎寻常的发展。无论创作、整理还是研究，都以其集大成的气象，与清代文学的历史步伐同调合拍地走完了古代诗歌的最后行程。　　　　在杂体诗的梳理、归纳、辨析、评审方面，清代更以其论著的繁富而显示出前所未有的广泛和深入。在各种诗话、词话、笔记、杂录中，关于杂体诗的辑录、分析、评品或事件轶闻、笑谈，几乎涉及到社会生活的所有领域，反映出杂体诗的文学艺术特征和社会功用价值的各个方面。诗话如《姜斋诗话》、《一瓢诗话》、《诗友诗传录》、《诗友诗传录后序》、《莲坡诗话》、《说诗晬语》、《隋园诗话》、《带经堂诗话》、《瓯北诗话》等，均有关于杂体诗的评论辨析。虽然其中不乏“终近游戏，不必措意”、“无关风雅，一笑置之可也”（刘大勤语）、“近于游戏，古人偶为之，大雅弗取”、“连篇累牍，有伤诗品”（沈德潜语）、“费时推敲，已殊不值”（王士祯语）等议论，但也有“行有余力，不妨拈弄”（薛雪语）、“偶一为之，无伤太雅”（王士祯语），乃至认为万树的杂体诗是“必非漫无寄托而为是怨妻戍妇之所为也”，因为“观其命名，未肯以"回文诗’三字没其苦心，而特托于齐政之仪，天孙之杼，询不诬也”等观点。至于笔记杂录，财有钱泳《履园丛话》、梁绍壬《两般秋雨庵随笔》、汪曾祺《读书堂西征随笔》、王士祯《香祖笔记》、《池北偶谈》、金植《巾箱编》、《不下带编》、沈起风《谐铎》、乃至纪昀《阅微草堂笔记》、独逸窝居士《笑笑录》、顾公燮《消夏闲记》、王观国《吴下谚联》、李光庭《乡言解颐》、阮葵生《茶余客话》、梁章钜《浪迹丛谈》、程麟《此中人语》、羊朱翁《耳邮》、黄协埙《锄经书舍零墨》、朱应之《雨窗消夏录》、俞樾《春在堂随笔》、林杼《畏庐琐记》乃至赵翼《陔余丛考》、余正燮《癸巳类稿》，无不对杂体诗或记述逸闻，或品评谐趣，甚至考辨源流、明证得失。清代御编《四库全书》，将《回文类聚》、《璇玑图诗解》、《璇玑图诗读法》、《锦蕃集》等全文收入，而将《小草斋集》、《冰川诗氏》、《璇玑碎锦》等列入存目，正是在整体考核、审慎选取之后，对魏晋至有清所有杂体诗创作成果所作的全面评价和总结。尽管这个总结的理论色彩并不明显（仅在《提要》中略有阐释），但毕竟是对杂体诗这一诗歌史上备遭鄙弃的文学样式，从大文化的整体背景和全面审视传统诗学的层面，第一次做出了权威性的正面评判。这不仅保存了杂体诗的有关典籍资料，而且为后人重新认识杂体诗，继续从事创作，促进杂体诗的深入研究和继续发展，都提供了依据和启发。至于赵翼的《陔余丛考》在考证文史名物的同时，专用两卷又余的篇幅对杂体诗的种类源流予以考核，在《瓯北诗话》中又予以增补，则更将杂体诗的系统研究，上升到了历史的高度。　　　　清末近代之后，杂体诗的创作和研究并未因新、旧文学的交替而停息。清末晚唐派诗人樊增祥、易顺鼎的文集中，均有数量可观的杂体诗，形式上也不无探索创新。被推誉为现代文学两面大旗的鲁迅和郭沫若，也都染指杂体诗创作。传为鲁迅在日本留学期间所作的“兵，成城，气汹汹，八面威风……”即是杂体诗中的“一至七言体”，俗称“宝塔诗”。先生的《我的失恋——拟古打油诗》即是杂体诗中的“杂数体”。郭沫若先生在剧本《广寒宫》中为嫦娥设计的唱词《天河涓涓水在流》，即是叠句回环体。直到现代社会，杂体诗仍时时出现在社会生活的各种场合。在七十年代轰动世界的天安门事件中，许多战斗性很强的诗歌如“人民的总理人民爱”、“黄浦江上有座桥”、“张牙舞爪呈凶狂”等，即分别属于杂体诗中的回环、谐音、双关和藏头诗。这些作品不仅奏响了杂体诗发展历史上极为辉煌洪亮的新声，也更为人们进一步认识杂体诗的文化本质和潜在社会价值，提出了新的思考。

四、金元明清杂体诗的新生格式

　　金元明清杂体诗数量极多，除了几部杂体诗专集，还更多见于各种常体诗词曲的选集或全集，以及类书、杂纂乃至戏曲、小说。这些体式在其产生时代的有关章节中已有介绍，而利用旧形式在元明清时代新行创作的杂体诗作品，则已在第三章《杂体诗的形式技巧》中进行了具体引述说明。这里只从杂体诗体裁发展的角度，介绍那些唐宋时尚未出现，到金元明清才产生的“新杂体诗”。总体上看，金元明清的新杂体诗可分为两种类型：一种是在先前已有体格的基础上进行局部更新的杂体，故称“旧体改良类”，另一类是根据形体、音韵等不同因素的组合而形成的前所未有的体式，故称“创新类”。创新类杂体诗又按其创作宗旨的不同而分为实用、俳调、开拓三部分。下面按旧体改良、新体实用、新体俳调、新体开拓四个部类分别说明。　　　　1、旧体改良类　　　　　　a．间叠体：叠字体古已有之，然而多为局部二字迭用。至金元明清，才有多种新叠字体出现。如金人麻知己《答何正卿》一首，即变化出四种间隔叠字形式，即“昂昂藏藏独异俗”的AABB式、“乐云乐云无弦琴”的ABAB式、“爱清爱德修我墙”的ABAC式和“悠哉游哉聊卒岁”的ABCB式。至元明清诗词散曲，则又在上述四种形式之外新生出多种间隔叠字变体。如元刘庭信《水仙子》散曲：

　　　　　瘦伶丁尽消磨消磨尽一捻儿腰肢，　　　　　捱凄凉凄凉捱憔悴我一团娇样子。　　　　　恨难酬难酬恨恨重叠不遂风流志。　　　　　害因他因他害害相思和他一处死。　　　　　气长吁长吁气一声声诉不尽嗟咨，　　　　　钩儿钩钩不出一钩心事，车儿车车不起一车怨词，担儿担，担不动一担相思。

　　无名氏的《正宫·塞鸿秋》二首，和刘庭信的《水仙子》风格相近，但重叠方式仍有变化：

　　　　　　　　东边路西边路南边路，五里铺七里铺十里铺。　　　　　　　　行一步盼一步懒一步，霎时间天亦暮日亦暮云亦暮。　　　　　　　　斜阳满地铺，回首生烟雾，兀的是山无数水无数情无数。

　　元散曲的间隔叠字常以叠词乃至迭句方式出现，故而节奏显得优游舒展，而格律诗词重叠的节奏则显得紧凑短促。如明人苏芬的重叠体即与隋唐宋金的寒山、吕蒙正、麻知己的叠字体风格相近。苏芬《春景》诗云：

　　春日春风竞春华，春山春水春景佳。　　新柳恋莺莺恋柳，好花迷蝶蝶迷花。　　寻芳子入寻芳伴，买酒人投卖酒家。　　去是路兮来是路，马头相对日头斜。

　　b．全叠体：通篇全由叠字组成。如元·乔吉《天净沙》：

　　　　　　　　　　　　　莺莺燕燕春春，花花柳柳真真。　　　　　　　　　　　　　事事风风韵韵，娇娇嫩嫩，　　　　　　　　　　　　　停停当当人人。　　

　传为明人黄娥的《天净沙》二首，也是全叠体：

　　　　　　　　　　　　　哥哥大大娟娟，风风韵韵般般。　　　　　　　　　　　　　时时刻刻盼盼，心心愿愿。　　　　　　　　　　　　　对对双双鹣鹣。　　　　　　　　　　　　　　　娟娟大大哥哥，婷婷袅袅多多。　　　　　　　　　　　　　件件堪堪可可，藏藏躲躲，　　　　　　　　　　　　　哜哜世世婆婆。

　　此二首小曲未必是杨慎夫人黄娥所作，但谓为明人作品，差可定谳。全叠体滥觞于李清照《声声慢》词的开头“寻寻觅觅冷冷清清凄凄惨惨戚戚”，然而仅属局部重叠。完整的全叠体作品。到元曲才出现。明人王昌曾《诗话类编》云：“李易安一夫人，乃能创意出奇如此，后丘琼台效之，遂为通篇”，则专指词作叠字而言。女诗人丘琼台的这首被誉为“奇而又奇”的全叠体《满江红·旅思》云：

年年岁岁，时时处处，纷纷扰扰。凄凄惨惨，瑟瑟更潇潇。日日风风雨雨，每霏霏拂拂迢迢。悬悬望望，波波浪浪，苦荡荡飘飘。愁愁兼闷闷，重重叠叠，远远遥遥。漫悠悠漾漾动动，切寻寻觅觅，长戚戚寂寂寥寥。心心念念，思思想想，几重暮暮朝朝。

　　清末俞樾《游九溪道》诗，则是五绝全叠体：

　　重重叠叠山，曲曲环环路。　　丁丁冬冬泉，高高下下树。

　　c．递进重叠体：此体为相邻句式以半句以上的重叠递进而下，视之如鳞片之叠压覆盖，故又称“鳞叠体”。如清·万树《四时诗·翠蕉连环图诗》的第一首《春》，全诗以“春雨晴来访友家花径斜”十字，经递进重叠法写读，可成七绝诗云：

　　春雨晴来访友家，　　雨晴来访友家花。　　晴来访友家花径，　　来访友家花径斜。

　　其余夏、秋、冬三首各十字，分别为：

　　夏沼风荷翠叶长香满塘　　　　秋月横空奏笛声清怨生　　　　冬阁寒呼客赏梅开雪醅

　　读法同上，读者可自行以递进重叠法解读。　 　　

　　d．回文递进重叠：此体递进读法同上，然又须回文倒读，方成全诗。如明·蒋一葵《长安客话·皇都杂记》载天河钓叟《四时回文递进重叠诗》，其春诗十字为：

莺啼岸柳弄春晴夜月明。

读为：

　　莺啼岸柳弄春晴，　　柳弄春晴夜月明。　　明月夜晴春弄柳，　　晴春弄柳岸啼莺。

其余夏、秋、冬三首亦各十字，分别为：

　　夏：香莲碧水动风凉夏日长　　　　秋：秋江楚雁宿沙洲浅水流　　　　冬：红炉透炭炙寒风御隆冬

　　读法如《春》诗，读者可依法解读。或云此组诗中《春》诗为嘉靖皇帝作，余三首为臣下应制唱和。又近有不少杂志乃至杂体诗选本都云此组诗为清初才女吴绛雪作，并有对吴绛雪身世的简介，不知何据。此诗既见录于明人笔记，则作者不应迟至清人。　　　　e．本句回文：即每句前半句与后半句互为回文。如“鱼傍水来水傍鱼”，以中间的“来”字为中心，形成“ABCDCBA”的对称结构。全诗如此，即成本句回文。如清人李旸《春闺》：

　　垂帘画阁画帘垂，谁系怀思怀系谁？　　影弄花枝花弄影，丝牵柳线柳牵丝。　　脸波横泪波横脸，眉黛愁浓愁黛眉。　　永夜寒灯寒夜永，期归梦还梦归期。　　此体不仅句句自成回文，而且分句排列后，正读、倒读都是同一首诗。这种回文似乎明代就出现过，并曾引起日本诗人的兴趣。清·赵翼《陔余丛考》引《尧山堂外纪》载日本诗人以汉语作《过西湖》诗云：

　　天连泗水水连天，烟锁孤村村锁烟。　　树绕藤萝萝绕树，川通巫峡峡通川。　　酒迷醉客客迷酒，船送行人人送船。　　此合应难难合此，传今话古古今传。

　　此体将对称中心的字与前一字倒换，为本句回文体的变格。　　　f．嵌字联珠：连续数首诗为一组，所有诗句同嵌二个字以上的字，所嵌字如珍珠串连，故名。这种格式在宋人七言绝句诗中已有尝试，如王安石《定林所居》句嵌溪、山二字，邵雍《南国赏花》句嵌花、酒二字，但只是单篇，未曾由多首诗串联组合成篇。明代唐寅的《花月吟效连珠体十一首》则是在宋人句嵌二字单篇的基础上，发展延伸出的嵌字联珠体。试举数首如：

　　其一：有花无月恨茫茫，有月无花恨转长。　　　花似美人临月镜，月明如水照花香。　　　扶筇月下寻花步，携酒花前带月尝。　　　如此好花如此月，莫把花月作寻常。　　　　其三：春宵花月值千金，爱此花香与月阴。　　　月下花开春寂寂，花梢月转夜沉沉。　　　杯邀月影临花醉，手寻花枝对月吟。　　　明月易亏花易老，月中莫负赏花心。　　　　其八：月移东墙花影重。花迎月魄若为容。　　　多情月照花间露，解语花摇月下风。　　　云破月窥花好处，夜深花睡月明中。　　　人生几度花和月，月色花香处处同。

　　按嵌字体古已有之，晋陶渊明《止酒》已有句嵌止字先例，唐宋诗词也多嵌字体。然而多不免拼凑堆砌，总不如元明清字来得自然流畅，妙无痕迹。如唐寅的这篇组诗，相同的花、月二字在十一首七律共88句中连续逐句使用，其结果却令人不仅不感到拼凑堆砌。反而领略到其间字如贯珠的音韵重叠及变化之美，令人不能不倾服诗人高超的嵌字变化技巧，惊异于汉语文字在构词组句上的极大潜力和音韵及意义组合艺术所显示的诱人魅力。笔者曾有意将这十一首《花月联珠》分别让大、中、小学生阅读，并测试他们的反应。结果是全都一口气读完，众口一词地感到奇妙：明知每句都嵌花月二字，但这么多句子读下来，却丝毫不觉得重复厌倦，反有趣意犹未尽，好物不嫌多的感觉。可见杂体诗虽然社会意义并不重大，但其愉悦怡情价值，却是正常体格诗作无法取代的。　　　　g．连环：以顶针手法，将全诗连成首尾不分的圆环结构。连环体有接字连环和接句连环二种。接字连环如清人华广生编《白雪遗音》中的《桃花》：　　

桃花冷落被风飘，飘落残花过小桥。桥下金鱼双戏水，水边小鸟理新毛。毛衣未湿黄梅雨，雨滴红梨分外娇。娇姿常伴垂杨柳，柳外双飞紫燕高。高阁佳人吹玉笛，笛边鸾线挂丝绦。绦结玲珑香佛手，手中有扇望河潮。潮平两岸风帆稳，稳坐舟中且慢摇。摇入西河天将晚，晚窗寂寞叹无聊。聊推纱窗观冷落，落云渺渺被水敲。敲门借问天台路，路过河西有断桥，桥边种碧桃。

　　清人万树的《渔父辞》七律和《谢池春慢》词也属这种接字连环体。其《谢池春慢》词云：　　

笑它蟾窟，窟中有谁来到？到晚阵风凉，凉逼霓裳老。老桂如相隐，隐恨知多少？少人间良会巧，巧缘佳景，景物同清照。照人尊酒，酒一盏分倾倒。倒写鸳鸯字，字托传青鸟。鸟宿同花并，并翼双栖好。好粘将团扇小，小环争戏，戏扑流萤笑。

　　接句连环体多以组诗形式出现。如果仅在一首诗的首尾使用同一句诗，则是邵雍、陈舜道等人的“首尾吟”体；以数首诗首尾衔接，最后一首的末句又与第一句的起句相接，始成“接句连环体”。此体在戏剧曲词中较常见。郭沫若《广寒宫》剧本为嫦娥设计的唱词，即是袭用了由“首尾吟”扩充而成的“接句连环体”：

　　天河涓涓水在流，隔河织女怨牵牛。　　可怜身无双飞翼，可怜水上无行舟。　　可怜水上无行舟，窈窕心中生暗愁。　　愁到清辉减颜色，愁如流水之悠悠。　　愁如流水之悠悠，悠悠此恨何时休。　　织就绢丝三百辆，织成鸦鹊十三头。　　织成鸦鹊十三头，放入尘寰大九州。　　采来地上之香木，采来天上效绸缪。　　采来天上效绸缪，天河之上鹊桥浮。　　桥头牛女私相会，桥下涓涓水在流。

　　这种形式本源于民歌，且世界各民族歌谣都有此体。如法国民歌《一天早上我起来》：“一天早上我起来，那新鲜的早上。走进这个园子里，为了摘丁香。／走进这个园子里，为了摘丁香；我发现我的朋友，睡在草地上。／我发现我的朋友，睡在草地上；我替他做个枕头，用爱情和思想。／我替他做个枕头，用爱情和思想。他拉着我，问我可曾做过新娘。／他拉着我的手……”（见冯沅君的译文）此诗的结尾仍用开头的“一天早上我起来”，形成首尾相接的环状结构，而且多与缠绵的爱情内容有关，可见在内容和形式的相应联系上，中外诗歌是有其共性的。　　　　h．曲牌名：此体源于梁元帝《歌曲名诗》。然而梁元帝所用皆乐府诗题。宋人有词牌名诗，元明清时则有单用或杂用词牌、曲牌、调名嵌入诗词曲作品者。如元人王仲元《中吕·粉蝶儿·秋怨》套数六支曲子，嵌词牌、曲牌70余个；孙季昌《正宫·端正好·咏情》，集元杂剧名六十多。明清这类作品更为流行，如明人苏芬《曲牌名诗》七律云：

　　为爱宜春令出游，风光犹胜小梁州。　　黄莺儿唱今朝子，香柳娘牵旧日愁。　　三棒鼓催花下酒，一江风送渡头舟。　　嗟余沉醉东风里，笑剔银灯上小楼。

诗中嵌宜春令、风光好、小梁州、黄莺儿、今朝曲、香柳娘、三棒鼓、鼓催花、一江风、沉醉东风、剔银灯、上小楼等12个曲牌。余如冯梦龙辑《山歌》、《挂枝儿》等民歌集中，也收有以曲牌联缀的歌词十余首，清代颜自德辑俗曲集《霓裳续谱》、华广生辑《白雪遗音》、钱德苍辑补《解人颐》等书中，也都载有曲牌名作品。如《霓裳续谱·手拿着打枣竿》：　　

手拿着打枣竿，呀呀哟，恨只恨那小靠山。他和我两头瞒。迭落金钱被你诓了去，把一个黄鹂调儿，砸了个七八瓣，你还背地里，欺负我的粉红莲儿。

《白雪遗音·曲牌》云：　　

南罗耍孩，迭落金钱银纽丝，编定剪靛花；玉娥郎，相衬哩啰莲。刮地风吹动打枣杆，寄生草生在罗江怨。小开门，太平年，柳青娘怀抱孝顺歌哭皇天，一心要坐个倒推船。

　　有些曲牌为照顾句意而稍作处理，如靠山即靠山调，两头瞒本为“两头忙”，“耍孩”即“耍孩儿”等。以上二曲，《曲牌》虽嵌曲牌名较多，然不免拼凑痕迹，不若《打枣竿》之自然流畅。曲牌名体格本已属杂体范畴，而《解人颐》中的《集曲牌》隐射十二地支，则形式更其细密曲折：　　

耍孩儿，半夜生（子）。更漏子，应鸡鸣（丑）。下山虎伏晨光透（寅），看柳娘抛闪栏亭（卯）。混江龙却有谁行间（辰）？阮郎归拔草来寻（巳）。踏莎行马探南方信（午），山坡羊来处少同人（未）。泣颜回，怀中抱着一猢狲（申），好事近日落山醺（酉）。月儿高上黄昏静（戍），念奴娇半刻难分（亥）。

　　此曲杂用词牌（更漏子等）、乐府诗题（鸡鸣等）、琴曲名（泣颜回等）、曲牌（耍孩儿等）联缀成编，通过拆字、双关、引申、附会等手法将十二地支用字逐个表述，已形成谜语或字谜，和《白雪遗音》中的《曲牌》一样，只是将曲牌、词牌拼凑而了无感情寄寓，因而远不若《霓裳续谱》中打枣竿之浑成而富于情韵。可见同是杂体，也有艺术高下之分。这是就诗歌欣赏价值而言。若从诗歌发展史而言，则通过《曲牌》和《咏十二地支》所列曲名，可以看到当时民歌曲牌的流行情况，因而这类作品虽然没有多少艺术性，却颇具史料价值。　　　　i．集事典：此体以同一事物的典故入韵成诗。其手法远绍六朝骈文的缀典隶事，近承“西昆体”的依题列典及宋金的“集典切姓”体，用于应酬消遣，风格趋俗，遂成杂体。如《两般秋雨庵随笔》载“黄姓诗”云：

　　江夏琅玡未解盟。廿头三画最分明。　　他家自接周吴郑，敝姓本连顾孟平。　　须向九秋寻菊有，莫从四月问瓜生。　　右军若把涪翁换，辜负山阴道士情。

　　诗中一、三、四句用郡名百家姓典，二、五、六句用唐诗典（“田八二十一”乃皮日休诗）和黄菊、黄瓜物名，七、八句则用黄庭经和黄庭坚典。虽无深意，但用于唱和或黄氏人自报家门，则颇有孔融《离合诗》意味。清赵翼云：“宋人赠答诗，多有切人之姓，驱使典故，为本地风光者，然未足通篇。至金人李俊民为王筹堂祝寿诗，始全篇句切王姓典故。”赵氏此论及所引李俊民诗见《瓯北诗话》卷十二。又宋人魏泰《临汉隐居诗话》云：杨察谪守信州，饯行者十二人，杨于筵上作诗以谢，皆用“十二”故事。诗云：

　　十二天之数，今宵客座盈。位如星占野，人若月分卿。　　极醉巫山侧，联吟懈馆清。他年为舜牧，协力济苍生。

　　此诗句切“十二”典故，实蹈西昆体家数。然用于唱和，格调也较浅俗，实开宋金诗人以典切姓诗之先声。这类诗虽如赵翼所云不宜用于严肃内容，但用于消闲应酬，则颇见出士大夫的交往方式及生活情趣，其中折射的族望观念也颇可见出士大夫的志趣心态。

　　j．歇后语体：此体本源于南朝民歌中的风人体，其特征是“上句一语，下句释之成文”（《乐府解题》）。清翟灏《通俗编》云：“六朝乐府，语多双关意，唐人谓之风人体，如"蚊子叮铁牛，无渠下嘴处’……皆上句引他语，下旬申释本意。”其实唐人举梁简文帝的风人诗“围棋烧败袄，著子知然衣”，六朝诗“玉作弹棋局。心中最不平”等作，只是局部修辞并非全体。真正将“上句借引他句，下句申释本意”法用于全篇而成诗者，则是明人似一系列歇后语隐括成诗句，才真正形成“歇后语诗”。如《古今谈概》载明人张幼于嘲富人吝啬不待客的歇后语诗云：

　　太公八十遇文王，老不老。甘罗十二为丞相，小不小。　　闭了门儿独自吞，羞不羞？开了门儿大家吃，好不好？

又清代有人假托苏轼、王安石、佛印、秦观的歇后语体联句诗，则是顺序颠倒，置说理于前，叙事句于后，形成另一种形式的歇后体诗云：　　闲似忙，蝴蝶双双过粉墙；忙似闲，白鹭饥时立水滩。来似去，潮翻巨浪还西注；去似来，跃马翻身射箭回。动似静，万顷碧潭澄宝镜；静似动，长桥影逐酒旗送。悲似乐，送葬之家喧鼓乐；乐似悲，嫁女之家日日啼。

闲似忙，蝴蝶双双过粉墙；忙似闲，白鹭饥时立水滩。来似去，潮翻巨浪还西注；去似来，跃马翻身射箭回。动似静，万顷碧潭澄宝镜；静似动，长桥影逐酒旗送。悲似乐，送葬之家喧鼓乐；乐似悲，嫁女之家日日啼。

后人又续之云：难似易，百尺竿头呈巧艺；易似难，执手临歧话别间。有似无，富儿辞借假踌躇；无似有，骗子装腔夸大口。k．反风人体：此体借风人体“上句一语，下句申释本意”的结构形式组合成诗，然而所举事物皆有名无实，甚至和上句的本意相悖，从而表现出愤世嫉俗或幽默调侃的情绪。这在汉代民谣“举秀才，不知书；举孝廉，父别举。寒素清白，浊如泥；高第良将，怯如鸡”等篇已启先例。至元明清俗曲歌谣，则进而形成表达方式相对固定的杂体。如元·张明善《水仙子》散曲云：

　铺唇苫眼，早三公；裸袖揎拳，享万钟。　　胡言乱语，成时用；大纲从来都是哄。　　　说英雄，谁是英雄？五眼鸡，岐山鸣凤。　　　两头蛇，南山卧龙，三脚猫，渭水飞熊。

又如明·熊稔寰《劈破玉》：　　

蜂针儿尖尖，做不得绣；萤火儿亮亮，点不得油。蛛丝儿密密，上不得蔻；白头翁举不得乡约长，纺织娘叫不得女工头。有什么丝线儿相牵连，也把虚名儿挂在人口！

　　这种“反风人体”在历代民谣中一直流传不衰。汉代民谣除了《举秀才》，尚有“直如弦，死道边；曲如钩，反封侯”、“灶下养，中将郎；烂羊胃，骑都尉；烂羊头，关内侯”等。清末流行的民谣《泥瓦匠》也是此体：

　　泥瓦匠，住草房；纺织娘，没衣裳。　　卖盐的，喝淡汤；种田的，吃米糠。　　编凉席的，睡光床；当奶妈的，卖儿郎！

　　这种“反风人”体民歌，多感情愤激，锋芒毕露。其重点已从形式结构转为内容情感，不再是一般意义上的杂体诗了。　　　　1．物谜诗：此体介于谜语和咏物诗之间。袁枚《随园诗话》云：“咏物诗若无寄兴，便是谜语。”然而咏物诗的“物”如果仅见于诗题而不见于诗句，又未有明显感情渗入，则诗题实相当于谜底，（即“所指”，）诗句即等于谜面（即“能指”）。如唐·李乔诗：“解落三秋叶，能开二月花。过江三尺浪，入竹万竿斜。”实即相当于诗题《风》的谜语，因为这类诗的题目和内容的关系，与荀子的《蚕赋》、《云赋》在手法上并无区别。而元明清时代诗人所谓物谜诗，是指谜面抒情，谜底为隐藏于感情之外，与感情毫不相干的事物的诗体。如《红楼梦》第五十一回薛小妹所编怀古诗，即是物谜诗。又如请人毛际可的《春闺》诗：

　　春日问花花解语，几家庭院绿杨多。　　东邻相对怜娇小，争比椒房艳若何？

此诗字面写少女春闺情怀，自成诗境。然而四句又暗切《孟子》中四个人名：桃应、子柳、西子、宫之奇，故而又是谜语诗。　　　　m．离合联边：联边体在南朝沈炯《口字咏》、宋代黄庭坚《托宿逍遥观》等诗中已经成体，但宋代以后很少有人问津。清人万树在沿用联边体手法的同时加以变化，将同一偏旁的字置于诗中不同部位，但又将相同的偏旁分离独立出来，按设计好的顺序集中排列，遂成“离合联边体”。如万树《土圭月影离合联边诗·咏月》：　　

《月》　　　　沽月上　　　　魄兔月童朣　　　　幽光日月忽散一　　　　银垂已向月兆朒秋天　　　　钓园绽今其月漾玉球馥郁　　　　收中镜色山胧月蒙落外云芳桂　　　　凭栏深夜看逾良月何处笙箫作胜游

图42　土圭月影离合联边诗

此诗排成土圭形，中间的月字系从左或右边的联边字中分离出来，集中排列为直行，状如月影，故名土圭月影离合联边。最上第一行《月》为诗题，二、四、六、八行月字与左邻字结合，三、五、七行月字与右边邻字结合，从第二行右起沿“之”字开始读下，成七律诗云：

　　湖上朣朣兔魄幽，光明忽散一天秋。　　朒朓向已垂银钓，园绽今期漾玉球。　　馥郁桂芳云外落，朦胧山色镜中收。　　凭栏深夜看逾朗，何处笙箫作胜游。　　　　n．对称回文：亦称倒句回文，不是一般回文的整体倒读，而是句序不变，只将各句回读后，仍按原来句子顺序组合。此体为清人毛奇龄（大可）首创，命名为“回环韵”。毛氏《浣溪沙回环韵》：

　　正读　　　　　　　　回读　　阴柳垂庭山枕斜，　　斜枕山庭垂柳阴，　　禽鸣自上槛边花，　　花边槛上自鸣禽。　　深屏午梦隔窗纱。　　纱窗隔梦午屏深，　　瓮启冰牙蛆泻酒，　　酒泻蛆牙冰启瓮。　　襟披雪眼蟹潆茶，　　茶潆蟹眼雪披襟，　　临汝晚扫淡黄鸦。　　鸦黄淡扫晚汝临。

清末樊增祥的《玉楼春》亦用此体：

　　正读　　　　　　　　回读　　蝶衣金瘦花房粉，　　粉房花瘦金衣蝶，　　雪燕双雕钗玉冷。　　冷玉钗雕双燕雪。　　霜情薄怨素心兰，　　兰心素怨薄情霜，　　月恨天如圆靥杏。　　杏靥圆如天恨月。　　迭笺秋雁书传锦，　　锦传书雁秋笺迭，　　叶堕疏橱金蚀井。　　井蚀金桐疏堕叶。　　人中画字写炉灰。　　灰炉写字画中人，　　白露秋期归心准。　　准心归期秋露白。

这种体格的显著标志不仅在回文，而且在于排列形式：将正读、回读并列书写，恰成轴对称图形，故而在听觉和视觉上都有其特色。　　　　

2、新体实用类　　　　　　实用类杂体诗大致包括潜隐知识系统、知识条文韵化和祈祷诅咒辞语三大类。这些作品在正统诗家眼中根本算不上诗歌。因为传统的诗歌功用是言志抒情，侧重意境、韵味方面的审美追求，而实用诗歌则旨在为具体操作提供方便，重点在于功利性实效而不在于艺术审美价值。因此大量的实用韵语均被斥为徒具诗歌躯壳而无艺术灵魂，一直被摒斥于正统诗苑之外。其实，若就诗歌源一起而言，原始诗歌本来产生于功用目的，而并无后来诗家所强调的艺术审美意识。例如上述三类实用诗歌中的祈祷诅咒辞语类，不仅甲骨卜辞《癸卯卜》（今日雨，其自西来雨，其自东来雨……）和《周礼·伊耆氏蜡辞》（土反其宅、水归其壑……）本为求雨或祈年之实用咒辞，即是《吴越春秋》所载《弹歌》（断竹；续竹…），实也是对弹弓制作及行猎过程叙述的韵化。然而这些作品的实用性，并不影响它们在各种文学史中占据的正宗诗歌起源的地位。后世的盟誓之辞及各种宗教祷辞皆其苗裔。实用杂体诗的潜隐知识系统类，与其余两类相比，或可为正统诗家接受。因为这类诗歌是将某种知识系统隐藏在与其表面无关的诗词中。目的是借助韵文便于记忆的特点，使人掌握有关知识。这种诗歌虽然作用相当于韵文式口诀，但诗歌字面有一定形象韵味，故而具有一定的欣赏价值。如《隐声母诗》、《隐韵母诗》之类。实用杂体诗的知识条文韵化类，是将有关知识系统或操作方法的有关字句，直接予以增损，使之句式整齐并韵化，以便于学习或操作者记忆。上古歌谣中的《弹歌》已经滥觞，汉魏六朝以韵语宣传论语、孝经，各种蒙学教材以韵文传授文史知识，乃至巫医乐画百工杂作以韵语表达操作规范之作如《千字文》、《百家姓》、《三字经》、《弟子规》、《日用杂字》、《画山水诀》、《中药十八反歌》、《相法要诀》、《传真心领》等都是。元明清之际，这三类杂体诗随着文学的俗化趋向而在各种场合流行。虽不为正综诗集选录，但在小说、戏曲及各种技法书册中则蔚为大观。因这类诗既有原始诗歌之正宗远祖，又是元明清时代韵文作品的大宗，在社会生活中影响也甚为广泛，故也列入杂体。兹略举数例，聊备诗体之一格：　　　　a．隐声母诗：明人兰茂《早梅》诗：

　　东风破早梅，向暖一枝开。　　冰雪无人见，春从天上来。

　　诗也不俗，但作者意在于诗中隐藏十五世纪中原音韵的声母系统，二十字在读音上分别隐含着“端奉滂精明晓泥疑知溪邦心微日见穿清透审来”二十个声纽。　　　　清代末年，卢戆章、蔡锡勇、沈学、朱文熊、王照、劳乃宣等人发起“切音字”运动，并导致20世纪初注音字母方案的产生。因注音字母方案共二十一个声母，遂有无名氏《采桑歌》以作为声母口诀歌的变换形式流行：

春日起每早，采桑惊啼鸟。风过扑鼻香，花开落，知多少？

　　汉语拼音声母一度增加到二十二个，王力先生用《太平歌》（《卜算子》上半阕）以隐括之：

　　子夜久难明，喜报东方亮。　　此日笙歌乐太平，众口齐欢唱。

　　单看字义，并无特殊处，但了解拼音方案的读者在诵读时能由每个字联想到相应声母，是这类诗歌的真正用意。　　　　b．隐韵母诗：王力先生用一首五言古诗隐含了现代汉语的四十个单、复韵母：

　　人远江夜空，浪滑一舟轻。儿咏诶唷调，橹和嗳啊声。　　网罩波心月，竿穿水面云。鱼虾留瓮内，快活四十春。

　　诗的内容颇近于古人笔下的渔家乐。诗中四十个字韵母全不同。记住此诗，也就记住了四十个韵母。　　　　c．诗钟：是特定的二句对偶的诗体，也是旧时文人诗歌活动用名。旧时读书人平时用诗钟进行对偶基本功的训练。遇喜庆盛会，则用于唱和及诗思较量，是文人乐于参与的较高级的诗歌活动形式。清人赵熙《香宋室诗钟话》，专论诗钟作品得失。诗钟有分咏、合咏、集句、嵌字等多种形式：①分咏：上下句各咏一物，二物不必相关，只要对偶工整即可。例如：“杨柳晓风犹有影，芦花浅渚好为家。”上句咏残月，下旬咏鳖。这种诗钟实近于诗谜。②合咏：上下句共咏同一事物，如：“尽把全诗写闺阁，绝无一语到江湖。”二句皆咏《红楼梦》。亦近于诗谜。③集句嵌字诗钟：先规定所嵌之字及嵌字格，然后集古人诗二句。如：规定嵌女、花二字，嵌在诗句第二字，则合格诗钟为：

神女生涯原是梦（李商隐），落花时节又逢君（杜甫）。

诗钟的句式以七言最为常见，然五言也可。《清代野史大观》载仪征张丹斧以《西厢记·传简》和《牡丹亭·惊梦》为题广征诗钟，盐官程搏九所作“忽逢青鸟使，打起黄莺儿”即是五言诗钟。　　　　“诗钟”的名称与限制时间有关。清人徐兆丰《风月谈余录》云：“构思时，以寸香系缕上，缀以钱，下承盂，火焚缕断，钱落盂响，虽佳亦不录，故名"诗钟’。”　　　　d．汤头歌诀：这类作品名曰诗歌，但只是借助诗歌句式整齐、押韵合辙便于记忆的形式，用来表达某种规范或方法。杂体诗本侧重形式，诗歌韵味并非其主要目标，故明清之际安徽休宁名医汪訒庵有《汤头歌诀》一卷，采集古来名医药方，编为歌诀，亦可备杂体诗一格。如《归脾汤》云：

　　归脾汤用术参芪，归草茯神远志随。　　酸枣木香龙眼肉，煎加姜枣盖心脾。　　怔忡健忘俱可却，肠风崩漏总能医。

此诗虽无正常诗作的意境情趣，但就其诗歌形式产生的社会功用而言，其价值却远在《药名诗》之类作品之上。　　　　e．十八反歌：其体格近于“杂数体”，如《药性赋》中将《本草》所言十八种功用性能相反的草药，以诗歌形式集中表达成《十八反歌》即是。其性质虽类似《汤头歌诀》，然而就其内容归类而言，又近于杂体诗中的“物以类聚”的事类体，只是更侧重实用目的。《十八反歌》云：

　　本草明言十八反，半蒌贝蔹芨攻乌。　　藻戟遂芫俱战草，诸参辛芍叛藜芦。

旧时各种行业流行的歌诀，皆属此类，余如《康熙字典》引《四声读法歌诀》“平声平道莫低藏，上声高呼猛烈强，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”与《十八反歌》内容虽不同，但其形式实都是从杂体诗中的“杂数诗”变化而来的杂数歌诀诗。　　　　f．写真歌诀：清人丁皋在传授其祖传画人像秘诀的《传真心领》中，附有不少介绍画像技法的歌诀。因为人象涉及人物性格、表情，故而歌诀对写照传神的强调使之多少具备了诗歌韵味。如：　　　　《人面虚实画诀》：辨别阴阳虚实，笔端万象传真。理穷毫无秘诀，一点灵机自神。　　　　《眼光画诀》：数十年来取自神，对开实处染虚轮。盈盈润色匡厢外，毛秀光长若照人。　　　　《口唇画诀》：方寸不移都位准，生动得机春风哂。阴阳染法皆有凭，笑欲开唇取含吻。3、新增戏谑类

　　这类杂体诗系伴随游戏调侃产生，本意并不在尝试新体，然而事后被屡次模仿，遂成新杂体诗。元明清时这类杂体诗约有十余种：

　　a．涩字：将诗中用字，逐字换为同义古词，意义未变，然而佶屈聱牙，面目全非。如《古今谈概》载虞子匡《戏呈郎仁宝》，即系将岳飞《送紫岩张先生北伐》诗逐字复古的涩体。诗分别为：

　　岳飞原诗　　　　　　　　　　虞子匡易字涩体诗　　号令风霆迅，天声动北陬。　　誓律飚雷速，神威震坎隅。　　长渡驱洛河，直捣向燕幽。　　遐征逾赵地，力斗秦越墟。　　马蹀阏氏血，旗枭克汗头。　　骥蹂匈奴颈，戈歼鞑靼躯。　　归来报明主，恢复旧神州。　　旋师谢彤阙，再造旧皇都。

　　此诗体虽是戏作，但实有所本——即宋代崇古奥尚涩字文风。如宋祁在与欧阳修共修《新唐书》时，在《李靖传》中将“迅雷不及掩耳”说成“震霆无暇掩聪”，欧阳修以“宵寐匪祯，札闼洪庥”调侃之；南宋魏安量写月下读书伤感流泪，竟写成：“桂华（月）东上，某君于章台（柳）刘郎（桃花）之下，绿云（头发）迎风，翻阅银钩（书籍），玉筋（泪）两行……”等都是。鲁迅曾讽刺有人将“始皇焚书”说成“祖龙燔典”，宋以后爱好冷涩奥僻字句者，每于诗文中将金谷说成铣溪，月兔说成魄兔，竹马曰蔡骖，龙门曰虬户……，虞子匡的涩字诗正是以极端手法，对爱用涩字诗风气的调侃讥讽。

　　b．重复：指诗中将大量同义词重复使用，以致作品全是废话的诗体。同义词复用的手法源于汉代大赋。适当运用，尚可壮文势，增宏丽；然过分运用，则语繁而意少，文病芜漫。至措大为文，更不免拉杂堆砌，不知所云。商衍鎏《清代科举考试述录》和周作人《中国新文学的源流》都曾列举清代某人八股文中的两股重复语云：

　　　　天地乃宇宙之乾坤，吾心实中怀之在抱。久矣夫，千百年来已非一日矣。溯往事以追惟，曷勿考记载而诵诗书之典要；元后即帝王之天子，苍生亦百姓之黎元。庶矣哉，亿兆民中已非一人矣。思人时而用世，曷勿瞻黻座而登廊庙之朝廷。

　　清人这段热昏妙语的文风，其实并非首创，而是作俑于宋代，且与科举制艺文有关。宋·曾慥《高斋漫录》云：“徐师川之族兄少赴举场，试《圆坛八陛赋》，终日不能下一字，乃大书试卷云："圆坛八陛，八陛圆坛。八陛圆坛，即圆坛而八陛；圆坛八陛，又八陛而圆坛。’榜即出，阳为失意状。或调之曰："吾兄所以被黜，正由小赋内不见题故也。’至今传为笑谈。”又宋·洪迈《容斋四笔·卷七》载宋代一太学生根据《论语·为政》中孔子所云“视其所以，观其所由，人焉庾哉！人焉庾哉！”与《孟子·离娄》所云“观其眸子，人焉庾哉！”两段话中，孔子将“人焉庾哉”说了两遍，而孟子只说一遍的不同，戏作《人焉庾哉论》云：“知"人焉庾哉’之义，然后知"人焉庾哉，人焉庾哉’之义；知"人焉庾哉，人焉庾哉’之义，然后知"人焉庾哉’之义。孔子所云"人焉庾哉，人焉庾哉’者，详言之也；孟子所云"人焉庾哉’者，略言之也。孔子之所谓"人焉庾哉，人焉庾哉’，即孟子所谓"人焉庾哉’；孟子所谓"人焉庾哉’，即孔子所谓"人焉庾哉，人焉庾哉’。夫"人焉庾哉，人焉庾哉’、"人焉庾哉’，未始不同。”

　　宋人的《圆坛八陛赋》和《人焉庾哉论》全是毫无意义的废话。谬种流传于文场，则有清人的上面一段八股文。延及诗坛，则有冯梦龙《古今谈概》所载的《宿山房即事》、《咏老儒》一类重复哕嗦的劣诗。《宿山房即事》云：

　　一个孤僧独自归，关门闭户掩柴扉。　　半夜三更子时分，杜鹃谢豹子规啼。

　　诗中“谢豹”即杜鹃，见晋人张华所注《禽经》。冯梦龙所录另一首《咏老儒》云：

　　秀才学伯是生员，好睡贪酣只爱眠。　　浅陋荒疏无学术，龙钟衰朽驻高年。

　　这种诗似乎显示汉语同义词汇的繁多，但毫无实际内容，正是汉赋“字句或殊、偶意一也”的铺采摘文手法的末流。诗歌中另一种看似啰嗦重复，其实别有寓意的句法，则不在“诗病”之例。如《汉乐府·江南》之“鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”。北朝乐府《木兰诗》的“东市买骏马，西市买鞍鞯；南市买辔头，北市买长鞭”之类，其法或源于甲骨卜辞的“其自东来雨，其自西来雨，其自南来雨，其自北来雨”，乐府诸诗袭用此法，各成妙趣，本与杂体诗用于戏谑的故作重复不同。但文人转相袭用，遂成杂诗定体。如传为文征明的“东边一带柳树，西边一带柳树，……”等四句与后二句的曲终奏雅形成“点睛”效果，李开先《诃谑》载《叨叨令·刺题亭壁》：“东来的也写在墙上，西来的也写在墙上，南来的也写在墙上，北来的也写在墙上……再来的休写在墙儿上”，则故意以恶作剧式的重复加强讽刺效果，与毫无意味的重复啰嗦诗不能相提并论。

　　c.逆挽：属于诗中意趣尖新工巧的文字游戏：开头设置悬念，形成感情“危机”，结尾以另一种意外思维诠释并头。遂将诗意由开头的悬念挽回，化“感情危机”为皆大欢喜。如《古今谈概》载解缙为某道士题肖像诗云：

　　贼，贼，贼！有影无形拿不得。　　只缘偷却吕丹药，如今反作蓬莱客！

　　这种诗体每被才思敏捷洒脱不羁的文士用于善意诃侃。如清沈起凤《谐铎》记郑板桥为李公祝寿诗云：

　　奈何奈何可奈何，奈何今日遇谤沱。　　滂沱雨祝李公寿，寿比滂沱雨更多。

　　d．妙补：性质略近于逆挽。然而开头举一矛盾现象形成逻辑难题后，接下来并非否认开头，而是妙补原因，将前面的悖谬现象解释为合理，使逻辑矛盾化为意外的顺理成章。清代扬州八怪之一的金农（冬心）诗云：

　　廿四桥边廿四风，凭栏犹忆旧江东。夕阳返照桃花坞，柳絮飞来片片红。

　　流行甚广的“柳絮飞来片片红，夕阳返照桃花坞”，下句即传为清人金农为某盐商所做的妙补。

　　无名氏《谢学士诗》及冯梦龙《古今谈概》都记载云：谢缙应诏赋诗，明太祖蓄意刁难，皆被解缙以妙补化解。太祖云：“昨夜宫中降生”，解缙奏诗云：“吾王昨夜降金龙”。太祖曰：“是公主”。解缙补云：“化作嫦娥下九重。”太祖曰：“寻即夭折。”解云：“料是世间留不住。”太祖曰：“已沉于金水河。”解缙云：“翻身跃入水晶宫。”

　　清纪昀《阅微草堂笔记》也屡载有这类妙补诗作的逸闻。冯植诚应诏作《咏鹤》，起句云：“遥望云天一鹤飞，朱砂为顶雪为衣。”二句本咏白鹤。乾隆帝刁难云：“须咏黑鹤。”冯遂补云：“只因觅食归来晚，误落羲之洗墨池。”同书又云：某人应请题写梅花诗，起句云：“玉质亭亭清且幽，”言是白梅，主人云：“要红梅”。其人乃补云：“着些颜色在枝头。牧童睡起朦胧眼，错认桃林去放牛。”又云：某人题鸡冠花，首句写红色，主人刁难云：“要白花”，其人乃妙补为：

　　鸡冠本是胭脂染（红色），洗却胭脂似雪妆。　　只因五更贪报晓，至今犹带一头霜（白色）。

　　e．点睛：此体的思维接近于逆挽，然而不涉及意义褒贬或逻辑是非，而是诗语格调和艺术趣味的雅俗变化问题：诗篇开头使用村鄙俚俗话语，结尾处巧妙地用一两句点睛之笔，使前面的鄙俗句子都成为点睛之笔的铺垫与烘托，全篇诗作的格调也由村俗而突变为典雅。　　如传为朱元璋御制《鸡鸣》诗：

　　鸡叫一声撅一撅，鸡叫两声撅两撅。　　三声呼出扶桑日，扫却残星赶却月！

　　《咏雪》云：

　　一片一片又一片，两片三片四五片。　　六片七片八九片，飞人芦花都不见！

　　明冯梦龙《古今谈概》载吴匏庵续陆某诗云：

　　一棵枇杷树，两个大丫杈。　　未结黄金果，先开白玉花。

　　传为文征明题画诗《柳》云：

　　东边一带柳树，西边一带柳树。　　南边一带柳树，北边一带柳树。　　纵然碧丝千万条，哪能系得行人住？

　　《清代野史大观》载纪昀题画诗云：

　　鹅鹅鹅鹅鹅鹅鹅，一鹅一鹅又一鹅。　　食尽皇家千钟禄，风凰何少尔何多？

　　邀类诗虽然托名某诗家，实多为三家村诗伯所为。诗中的所谓巧构妙思，大抵不过雕虫小技，正统诗家自然不属一顾。就其实质，仍与打油诗同流。上举所谓朱元璋、文征明、纪晓岚诸人诗，如果将前后诗句倒换，便和传为张打油的“天兵十万下南”之类诗作同调了。

　　f．翻案：此诗体系将古诗关键字更易，使诗歌义旨转与原来相反，或将诗歌意境的审美标准转与原诗对立。如“鸟呜山更幽”（南朝王籍）与“一鸟不鸣山更幽”（宋·王安石）之类。而属矛杂体诗的积案诗，更多是调侃戏谑。如苏轼原诗为：

　　无事此静坐，一日如两日。若活七十岁，便是百四十。

　　清人李渔翻案为：

　　吾在此静睡，起来常过十。便活七十岁，只当三十五。

　　又宋汪洙《神童诗》有“四喜诗”云：

　　久旱逢甘雨，他乡遇故知。洞房花烛夜，金榜题名时。

　　明代朱国桢《涌幢小品》、蒋一葵《长安客话》、清人传奇《钱塘梦》都曾将此诗四句各续二字，而翻案为尴尬事云：

　　久旱逢甘雨——冰雹，他乡遇故知——债主。　　洞房花烛夜——石女，金榜题名时——梦中。

　　杂体诗的翻案，多属末节细事或局部义理的翻新。诗歌中另有一种通篇题旨的翻案，如扬雄针对《离骚》的《畔劳愁》（《反离骚》），王康琚针对楚辞《招隐士》及左思、陆机《招隐诗》的《反招隐诗》，乃至毛泽东针对陆游词义“反其义而用之”的《卜算子·咏梅》，均属于整体立意的翻新，涉及的是严肃情志和重大论题，性质上几近于《儿女英雄传》之于《红楼梦》、《荡寇志》之于《水浒传》、《反西厢》之于《西厢记》，已是正常体格的诗歌创作，不属于杂体诗的范畴了。

　　g．别字：明知是错别字，偏用于诗中，以为乐趣。这种颇近于恶作剧的嗜好古已有之。刘勰《文心雕龙·炼字》云：

　　　　至于经典隐暧，方册纷纶。简蠹帛裂，三写易字。或以音讹，或以文变。子思弟子，於穆不似者，音讹之异也。晋史史记，三豕渡河，文变之谬也。《尚书大传》“别风准雨”，《帝王世纪》“列风淫雨”，别列淮淫，字似潜移。淫列义当而不奇，淮别理乖而新奇。傅毅制诔，已用淮雨，元长作序，亦用别风。固知爱奇之心，古今一也。

　　刘勰主张“依义弃奇”，以正文字，用于校勘古籍。而后世轻薄诗人每每有意用别字人诗而“依奇得趣”。如冯梦龙《古今谈概》和瞿佑《归田诗话》都记载曹元宠行于村塾，听馆师将《论语》之“郁郁乎文哉”，读成“都都平丈我”。曹元宠为之纠正，学童则惊而散去。曹遂以诗戏之云：

　　“都都平丈我”，学生满堂坐。“郁郁乎文哉”。学生都不来。

　　又《广笑府》云某塾师常读别字，如读“泰山石取当”为“秦川右取当”，读《论语》中“曾子曰”为“曹子曰”、“卿大夫”为“乡大夫”、“季康子”为“李麻子”，读《孟子》中“王曰叟”为“王四嫂”，结果被扣除了三石租谷和四千伙食俸禄。时人遂以别字诗戏之云：

　　三石租谷苦教徒，先被秦川右取乎。　　一石扣予曹子曰，一石给予乡大夫。　　四千伙食不算少，可惜四季全扣了。　　二千输于牵麻子，二千给予王四嫂。

　　h．数字诗：此殆源于六朝数名诗。然而数名诗率为从一至十每二句嵌一个数名，形式单调机械。元明清之数字诗则将一至十集中于七绝、五绝诗或词中，又有另加百千万等字，且诗句自然流畅，不显堆砌。文人爱借此显露才思，亦多用戏耍应酬。如传为元人徐再思的五言绝句诗云：

　　一去二三里，烟村四五家。亭台六七座，八九十枝花。

　　此诗被旧时蒙学用作识字兼数字的教材。《清代野史大观》载有好几首这类“数字诗”。如传为李调元的二首咏物诗之一云：

　　十九月亮八分圆，七个才子六个颠。　　五更四点鸡三唱，怀抱二月一枕眠。

　　传为纪晓岚与黄焕中的《闺怨》唱和诗，则于一至十数之外，另加百千万等数字。黄诗云：

　　百尺楼台万丈溪，云书八九寄辽西。　　忽闻二月双飞燕，最恨三更一唱鸡。　　五六归期空望断，七千离恨竟未齐。　　半生四顾孤鸿影，十载悲随杜鹃啼。

　　纪昀和诗云：

　　六曲围屏九曲溪，尺书五夜寄辽西。　　银河七夕秋填鹊，玉枕三更冷听鸡。　　道路十千肠欲断，年华二八发初齐。　　情波万丈心如一，四月深山百舌啼。

　　除了律诗，也有将数字嵌于一首词中者。沈起凤《谐铎·葛九》中有《金缕曲》词云：

　　　　廿四桥头步，怪东风等闲吹过。良宵十五，重向十三桥上望，漫掩四周朱户。欠好梦十年一度。数遍巫山峰六六，第三峰留作行云路。双星照，七襄渡。三三径里三生谱。倚花前栏杆六曲，三弦低诉。弹到六幺花十八，一半魂销色舞。添一缕谢娘媚妩。卅六鸳鸯囤四角，更二分明月三更鼓。且莫把，四愁赋。

　　词中除了一至十个数字（九字用三三表示），另有半、双、廿、卅等数。

　　诗中用数字过多曾被视为“诗病”，唐骆宾王好以数字入诗，被讥为“卜算子”或“算博士”（见宋·尤袤《全唐诗话》）。但宋元明清诗词歌曲有意反其道行之，遂成别具趣意的诗歌杂体。

　　i．搬砖弄瓦体：此体源于儿童歌谣，系将日常名物词汇随意拼凑成韵。名物之间不必有意义联系，只取其音节之圆转流利。朱光潜先生《诗论》称这种诗为“搬砖弄瓦”体，并引《古今风谣》载元代至正年间燕京流行的民谣云：

　　驴脚斑斑，脚踏南山。南山北斗，养活家狗。家狗磨面，三十弓箭。

　　清人朱彝尊编《明诗综》也载此诗，略变易字句云：

　　狸狸斑斑，踏遍南山。南山北斗，猎回界口。界口北面，三十弓箭。

　　朱彝尊在《静志居诗话》中言此歌谣是“此予童稚日偕闾巷小儿联背踏足而歌。不详何义，亦未有验。”可见这类诗歌的重要特点是重音而不重义，因为“不详何义”，却可供“闾巷小儿联背踏歌”之用。朱光潜《诗论》则称这类诗歌为“声音的滑稽凑合，正是一般民众爱好它们的原因，仿佛觉得这样圆转自如的声音凑合有一种说不出来的巧妙。”朱先生《诗论》又举《北平歌谣》中的《玲珑塔》云：

　　　　玲珑塔，玲珑塔，玲珑宝塔十三层。塔前有座庙，庙里有老僧。老僧当方丈，徒弟六七名。一个叫青头愣。一个叫愣头青。一个是僧僧点，一个是点点僧。一个是奔葫芦把，一个是把葫芦奔。愣头青会打磐，青头愣会捧笙。僧僧点会吹管，点点僧会撞钟。奔葫芦把会说法，把葫芦奔会念经。

　　朱先生指出，这类歌谣中的文字本来也有意义，但其着重点并不在意义而在于声音凑合的特殊效果。这种情况中外民谣中都常见到，且有文人刻意模仿之，如英国诗人爱德华·李亚的《无意思之书》即是。书中的“无意思歌谣”“无意思诗、画”，“无意思诗歌”，都是这种重音不重义的诗歌。“它的好处，除了诗韵的和谐之外，最被人称道的便是它的无意思。……在每一句流利的文字中，都充满了幻想的无意思。他并不想在这些诗歌中暗示什么，他只要引得天真的小读者随着流水一般的节奏悠然神往。”（施蛰存《无意思之书》）因此，从文学的美学意义而言，中国民谣中的“搬砖弄瓦体”和外国的“无意思诗歌”一样，“不仅在儿童文学中古了很高的地位，就是在成人文学中，也有特殊的价值。”（施蛰存语）

　　j．加冠曳尾转义：这是以古诗为素材，通过字词的增减以使诗义不断发生逆转的诗体。如清人钱谦益降清后，时人将其诗“君恩深似海，臣节生重如山”二句各加一语词云：“君恩深似海矣，臣节重如山乎？”以讥刺之。又据《涌幢小品》、《野获编》等书，《神童诗》中的“四喜诗”屡被用于字词句增损，以使四喜不断转化为四大喜，四喜外之喜外四悲。明·沈德符《方历野获编》卷三十六云：山阴王对南相国，于《四喜诗》句加二字曰"十年久旱逢甘雨，万里他乡遇故知。和尚洞房花烛夜，教官金榜题名时’。以某广文登第也。后翁太史青阳以浙中教职抢大魁，馆中又于每句七字下增加五字，改为四意外之喜：

　　十年久旱逢甘雨，甘雨又带珠；　　万里他乡遇故知，故知为所欢；　　和尚洞房花烛夜，和尚选驸马；　　教官金榜题名时，教官中状元。

　　后又有改四喜为四悲诗云：

　　十年久旱逢甘雨，雨中冰雹损木；　　万里他乡遇故知，故知是索债人；　　和尚洞房花烛夜，花烛娶得石女；　　教官金榜题名时，榜以覆试除名。

　　明代文人多儇薄轻佻，这种“闻者为之捧腹”（沈德符语）的加冠曳尾转义杂体诗，倒颇为形象地反映了当时的文风。

　　4、新增创试类　　　　　　这类体格，源于诗人利用语言性能以开创新体的尝试。诗歌史上一种通行诗歌形式的产生，必有其萌芽、发展、定型、流行阶段。萌芽、发展阶段即是流行前的尝试时期。尝试成功，则形式定格而晋升为流行正体，尝试失败，则无法定型，只保留其尝试期间的各种状态而成为杂体。元明清用以尝试诗体的杂体诗，以图形类为最多。其次是关于意义、音节方面的尝试。另清末民初新、旧文化交替时期，近代诗人学者受西学东渐的文化背景影响，融汇中外语言、文学的理论或手法而尝试创立的新型杂体诗，本章也酌举数种。　　　　a．俳句：本名“十七字诗”。后因日本诗体“俳句”也是十七字，故借用之。然而日本俳句体的十七字为五、七、五句式共三句；中国的十七字诗则是五、五、五、二句式共四句，并不同体。此体在元代已经流行。据朱国桢《涌幢小品》载，元末张士诚用王敬夫、蔡彦文、叶德新谋事而败亡，王、蔡、叶三人均被处死悬尸示众。民间作十七字嘲之云：

　　　　　　　　　　　丞相作事业，专用黄菜叶（王蔡叶三字谐音）。　　　　　　　　　　　一夜西风来，干鳖！

冯梦龙《古今谈概》云：明正德间大旱，某太守禳神求雨不果，有滑稽善谑者作十七字诗嘲之，因作《喜雨亭记》的苏轼别号“东坡”，而这位求雨不果的太守号为“西坡”，此人又嘲讽云：

　　太守出祷雨，万民皆喜悦。昨夜推窗看，见月！　　　　古人号东坡，使君号西坡。两坡若相较，差多！

此人被太守打十八板，并发配勋阳，与其舅相遇而泣。此子见其舅瞽一目，竟然又作十七字诗云：

　　作诗字十七，板子打十八。若上万言策，打杀！　　　　发配至勋阳，见舅如见娘。两人齐下泪，三行！

《清稗类钞》载陶铸禹《嘲世歪》十七字诗云：

　　狮子大开口，胡言不怕羞。一等大滑头，吹牛！　　　　到处乱唱诺，逢迎太肉麻。轻轻叉两手，拍马！　　　　遇事善营谋，削尖和尚头。运动称老手，钻狗！　　　　莅事坐厅堂，皂衙排两旁。为官清似水，米汤！

十七字体多用于嘲谑讥讽，末句二字要求尖新峭刻，故而难免油滑轻佻。后世虽不乏继作，却一直未能在严肃场合通行。但在民间娱乐场所却很受欢迎，并被定格为曲艺演唱形式之一，名曰“三句半”。　　　　b．短柱：通篇二字一韵，且一韵到底。此体最早可溯源至上古歌谣《弹歌》，然有意为之，则始于元散曲。明王骥德《曲律》云：　　

《辍耕录》载《折桂令》，……名曰短柱，为极难作。虞邵庵作《銮舆三顾茅庐》一曲拟之，则二字一韵，盖尤难矣。乔梦符《当时处士山祠》曲亦用此体。嘉靖间，北都刘宪副效祖者用此体，凡平声韵各赋一首。可称一癖。……《词林摘艳》有“从东陇风动松呼”长套，句句两字一韵。

　　可见元明清时期，此体作品甚多。王氏所言虞邵庵之作，即元人虞集《双调折桂令席上偶谈蜀汉事因赋短柱体》：

銮舆三顾茅庐，汉祚难扶，日暮桑榆，深渡南泸，长驱西蜀，力拒东吴。美乎周瑜妙术，悲夫关羽云殂！天数盈虚，造物乘除。问汝何如？早赋《归欤》。

　　王氏所云《词林摘艳》中的《粉蝶儿》，实元人梨园黑老五所作套数中的一曲：　　

从东陇风动松呼，听叮咛定睛争觑。望苍黄圹广黄庐，恰樵夫遇渔父，递知己携物，便盘旋千转前湖，看寒山晚关难渡。

此体虽难度很大，但在词曲界却一直甚为流行。至近人吴梅，也曾有《双调折桂令·题赵平原读书图戏效虞伯生短柱体》，且音韵、语境之美，似都较古人有加：

横塘一望空凉，梦向莼乡。无恙渔庄，画坊琴堂，文窗书幌，俯仰羲皇。　　话沦浪龙冈门巷，卧沧江元亮柴桑。绛帐笙簧，金榜文章，怎样思量，一晌都忘！

　　c．犯韵：此体每句首尾字同韵，犹首尾相犯。如明无名氏《桂枝香》云：　　

娇娃低叫，萧郎含笑。映纱窗体态轻盈，描不就形容奇妙。想情牵这厢，想情牵那厢，撩人猜料。朝心来照，巧推敲，原来紫玉藏春院，盗取红绡寅夜逃！

　　此体实属“八病”中的小韵一类，但同韵字固定置于句子首尾，遂成犯韵的定型杂体诗格。　　　　d．变读：将一首诗歌进行不同断句，使原作随不同断句而变为另一种诗体，可谓阅读的再创作。如传说清人纪昀将唐人王之涣的《凉州词》七绝减去“间”字后，变读为散曲体云：

　　黄河远上，白云一片，孤城万仞山。　　　羌笛何须怨？杨柳春风，不度玉门关。

又有人将杜牧《清明》七绝亦变读为散曲形式云：

　　清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。　　借问酒家何处？有牧童，遥指杏花村。

　　变读后字句、内容均未变，然而风格确又近于散曲小令，此中原因是颇足玩味的。　　　　e．复合体：指诗歌创作中，将两种体制规范同时设计在一篇作品中，称为“复合体”。其读法颇同变体，然而不同读法是作者预先谋篇，一次完成的，与变读时的再创作不同。如明人张綖《虞美人》词，同时也是一首七律：

　　陌头柳色春将半，枝上莺声唤客游。　　晓日绮窗稠紫陌，东风弦管咽朱楼。　　少年抚景渐虚过，终日看花坐独愁。　　不见玉人留洞府，空数燕子占风流。

读为《虞美人》词则是：

陌头柳色春将半，枝上莺声唤，客游晓日绮窗稠，紫陌东风，弦管咽朱缕。少年抚景渐虚过，终日看花坐。独愁不见玉人留。洞府空数燕子占风流。

　　明代女词人张芬的《寄怀素窗陆姊》亦是一首复合两种体裁的诗作，但与上一首不同的是：此作正读为七律，倒读是《虞美人》词，是变读兼回文的复合体。正读为诗是：

　　明窗半掩小亭幽，夜静灯残未得留。　　风冷结阴寒叶落，别离长望倚高楼。　　迟迟月影移斜竹，迭迭诗余赋旅愁。　　欲将断肠随断梦，雁飞阵阵几声秋。

回读为《虞美人》词则是：

　　秋声几阵阵飞雁，梦断随肠断。欲将愁旅赋余诗，迭迭竹斜，移影月迟迟。　　楼高倚望长离别，落叶寒阴结。冷风留得未残灯，静夜幽亭，小掩半窗明。

　　清人朱存孝《回文类聚补遗》中的回文词，多属这类回文复合体，和《璇玑图》一样，都是最能见出汉语文字构词的可塑性和灵活性的诗歌体式。　　　　f．译诗入律：译其他语种诗歌为汉语，一般皆用自由句式。因文化背景、思维方式、审美精神的差异，汉语的诗词格律和其他语言的诗歌很难达到形式和内容的统一。例如李白的《长相思》，被歌德译为德文后，又被郭沫若译为中文。郭译和李白原作虽然都是汉语表达，但语句、形式、格调都相去甚远（见附录）。以汉语诗歌形式译其他语种诗歌，据刘向《说苑》，春秋时就已开始。而见于正史、奏于宫廷者，《汉书·礼仪志》已载于典册（见本书第六章胡语诗），故而在律诗流行之后，除了将外语词汇以音译方式融人汉语诗歌，还出现了以汉语平仄粘对格律以表达外国诗歌内容的译诗方式。《清代野史大观·艺苑》载英人威妥玛《长友诗》并序云：　　

后汉时莋都夷作《慕化归义》三章，楗为郡椽田讯风俗，译评语，梁州刺史朱辅上之，《东观汉纪》载其歌，并译训诂为华言，范史所载是也。同治时英吉利使臣威妥玛，尝译欧罗巴人《长友诗》九首，句法或多或少，大抵古人长短句之意。然而译以汉字，有章无韵，……。董蕴卿尚书总署司员，就其底本，裁以七绝，以长友诗作分注句下，仿注范书式也，录之见海外好文，或可留备他日史乘之采。

　　威妥玛以汉语翻译的《长友诗》本自由式，被某司员再意译为律诗，直如严复以骈文形式译《天演论》。意义虽未大变，格调却迥然不同。兹录其原作九首中的一、三、五、九首，以见一斑：

威妥玛译自由式《长友诗》　　　　　　　　某司员译为律诗
一、勿以忧时言　　　　　　　　　　　　人生若梦，　　　　　　　　　　　　　性灵与死无异　　　　　　　　　　　　不仅形骸，尚有灵在。	莫将烦恼付残编。　　百岁原如一觉眠。　　梦长梦短同是梦，　　独留清气满坤乾。
二、其忧其乐，均不可专务，　　　　　　天之所生人，别有所命。　　　　　　　　　　　命者作为，专图日日长进，　　　　　　　　　　明日尤要更为进步。	无端忧乐日相寻，　　天命斯人尚有真。　　人法天行强不息，　　一功一业一时新。
五、人生如大战场，　　　　如众军林下野盘。　　　　莫如半年待人驱策，　　　　　　　　　争宜勉力做英雄。	扰扰攘攘听鼓鼙，　　风吹大漠草萋萋。　　驽骀甘待鞭笞下，　　骐骥谁能辔勒羁。
九、顾此即应奋起动身，　　　　心中既定，终期有济。　　　　日有成功，愈求进步。　　　　习其用功，坚忍不可中止。	一鞭从此跃征鞍，　　不到峰头心不甘。　　日进日高还日上。　　肯教中道日停骖？

威妥玛译自由式《长友诗》　　　　　　　　某司员译为律诗
一、勿以忧时言　　　　　　　　　　　　人生若梦，　　　　　　　　　　　　　性灵与死无异　　　　　　　　　　　　不仅形骸，尚有灵在。	莫将烦恼付残编。　　百岁原如一觉眠。　　梦长梦短同是梦，　　独留清气满坤乾。
二、其忧其乐，均不可专务，　　　　　　天之所生人，别有所命。　　　　　　　　　　　命者作为，专图日日长进，　　　　　　　　　　明日尤要更为进步。	无端忧乐日相寻，　　天命斯人尚有真。　　人法天行强不息，　　一功一业一时新。
五、人生如大战场，　　　　如众军林下野盘。　　　　莫如半年待人驱策，　　　　　　　　　争宜勉力做英雄。	扰扰攘攘听鼓鼙，　　风吹大漠草萋萋。　　驽骀甘待鞭笞下，　　骐骥谁能辔勒羁。
九、顾此即应奋起动身，　　　　心中既定，终期有济。　　　　日有成功，愈求进步。　　　　习其用功，坚忍不可中止。	一鞭从此跃征鞍，　　不到峰头心不甘。　　日进日高还日上。　　肯教中道日停骖？

威妥玛译自由式《长友诗》　　　　　　　　某司员译为律诗
一、勿以忧时言　　　　　　　　　　　　人生若梦，　　　　　　　　　　　　　性灵与死无异　　　　　　　　　　　　不仅形骸，尚有灵在。	莫将烦恼付残编。　　百岁原如一觉眠。　　梦长梦短同是梦，　　独留清气满坤乾。
二、其忧其乐，均不可专务，　　　　　　天之所生人，别有所命。　　　　　　　　　　　命者作为，专图日日长进，　　　　　　　　　　明日尤要更为进步。	无端忧乐日相寻，　　天命斯人尚有真。　　人法天行强不息，　　一功一业一时新。
五、人生如大战场，　　　　如众军林下野盘。　　　　莫如半年待人驱策，　　　　　　　　　争宜勉力做英雄。	扰扰攘攘听鼓鼙，　　风吹大漠草萋萋。　　驽骀甘待鞭笞下，　　骐骥谁能辔勒羁。
九、顾此即应奋起动身，　　　　心中既定，终期有济。　　　　日有成功，愈求进步。　　　　习其用功，坚忍不可中止。	一鞭从此跃征鞍，　　不到峰头心不甘。　　日进日高还日上。　　肯教中道日停骖？

威妥玛译自由式《长友诗》　　　　　　　　某司员译为律诗
一、勿以忧时言　　　　　　　　　　　　人生若梦，　　　　　　　　　　　　　性灵与死无异　　　　　　　　　　　　不仅形骸，尚有灵在。	莫将烦恼付残编。　　百岁原如一觉眠。　　梦长梦短同是梦，　　独留清气满坤乾。
二、其忧其乐，均不可专务，　　　　　　天之所生人，别有所命。　　　　　　　　　　　命者作为，专图日日长进，　　　　　　　　　　明日尤要更为进步。	无端忧乐日相寻，　　天命斯人尚有真。　　人法天行强不息，　　一功一业一时新。
五、人生如大战场，　　　　如众军林下野盘。　　　　莫如半年待人驱策，　　　　　　　　　争宜勉力做英雄。	扰扰攘攘听鼓鼙，　　风吹大漠草萋萋。　　驽骀甘待鞭笞下，　　骐骥谁能辔勒羁。
九、顾此即应奋起动身，　　　　心中既定，终期有济。　　　　日有成功，愈求进步。　　　　习其用功，坚忍不可中止。	一鞭从此跃征鞍，　　不到峰头心不甘。　　日进日高还日上。　　肯教中道日停骖？

　　

威妥玛译自由式《长友诗》　　　　　　　　某司员译为律诗
一、勿以忧时言　　　　　　　　　　　　人生若梦，　　　　　　　　　　　　　性灵与死无异　　　　　　　　　　　　不仅形骸，尚有灵在。	莫将烦恼付残编。　　百岁原如一觉眠。　　梦长梦短同是梦，　　独留清气满坤乾。
二、其忧其乐，均不可专务，　　　　　　天之所生人，别有所命。　　　　　　　　　　　命者作为，专图日日长进，　　　　　　　　　　明日尤要更为进步。	无端忧乐日相寻，　　天命斯人尚有真。　　人法天行强不息，　　一功一业一时新。
五、人生如大战场，　　　　如众军林下野盘。　　　　莫如半年待人驱策，　　　　　　　　　争宜勉力做英雄。	扰扰攘攘听鼓鼙，　　风吹大漠草萋萋。　　驽骀甘待鞭笞下，　　骐骥谁能辔勒羁。
九、顾此即应奋起动身，　　　　心中既定，终期有济。　　　　日有成功，愈求进步。　　　　习其用功，坚忍不可中止。	一鞭从此跃征鞍，　　不到峰头心不甘。　　日进日高还日上。　　肯教中道日停骖？

　　某司员的译诗，手法上属于杂体诗中的“隐括”。但以律诗隐括西方诗歌，犹如黄发蓝眼人身着马褂皂靴瓜皮帽。正如苏轼所谓“伏其几而袭其服，未是周公”，和中国诗文互相转体的隐括，无论形式和内容都有明显差异：其内容颇能见出西方观念中，较中国古代人生观更为鲜明的精进索取精神，其形式则影响到近现代诗歌翻译时，为表达外国诗意对所用中国语言格式的选择。如郭沫若曾以离骚体译雪莱诗《招“不幸”辞》，并云“此诗情调哀恻，音节婉转，最宜以我国骚体表现”云云，显然是受清人这种做法的启发。而欲了解研究西学东渐中，不同文化碰撞、结合的痕迹，则清人这几首译诗倒也真如序言所说的“或可备史乘之采”。　　　　g．叠字图案连环：此诗体的句式本是重叠连环的杂言体，但是书写时可以排成通篇全叠的形式，故名。明代拟话本《醒世恒言》中的《苏小妹三难新郎》，情节虽属虚构，但其中所举的诗歌在体格结构及文句上都有可观，清人万树《璇玑碎锦》并有仿作。载于《醒世恒言》中的叠字图案连环诗图云：　　

共一百三十对叠字，读时从“野野”开始，交错行读，遂成一篇由五、七言组成的杂言古诗： 野鸟啼，野鸟啼时时有思。有思春气桃花发，春气桃花发满枝。满枝莺雀相呼唤，莺雀相呼唤岩畔。岩畔花红似锦屏，花红似锦屏堪看。锦屏堪看山秀丽，秀丽山前烟雾起。山前烟雾起清浮，清浮浪促潺湲水。浪促潺湲水景幽，景幽深处好追游。追游傍水花似雪，似雪梨花光皎洁。梨花光皎洁玲珑，玲珑似坠银花折。似坠银花折最好，最好柔茸溪畔草。柔茸溪畔草青青，双双蝴蝶飞来到。蝴蝶飞来到落花，落花林里鸟啼叫。林里鸟啼叫不休，不休为忆春光好。为忆春光好杨柳，杨柳枝头春色秀。春色秀时常共饮，时常共饮春浓酒。春浓酒似醉，似醉闲行春色里。闲行春色里相逢，相逢竞忆游山水。竞忆游山水心息，心息悠悠归去来，归去来休休役役！　　　　这首诗虽然托名宋人（小说云是苏轼诗友僧人佛印作），但不见于宋元典籍的记载，而且所解读的三五七言诗，在文字上与叠字图案也不完全相符（如深、处、好、傍、水、花等叠字在杂言诗中只出现一次），构思有明显罅漏，故而当是明代小说家代笔。不过，此诗的特殊叠字体格仍有其影响：正文虽是连环杂言体，但所用字恰是130字重复出现，可以写成130对共260字组成的叠字图形，故而可说是连环的音节内容与叠字外形的结合体。清人万树《璇玑碎锦》中有《阳关迭·送华小邢游燕》，共100对叠字，也可排成与传为佛印所作诗歌形式相同的通篇叠字图案，而且也可以按同样方法解读为200字篇幅的三五七言古诗。诗见第三章《杂体诗韵形式技巧分类》。　　　　h．组字画：以诗歌用字的笔画和字与字的组合形成画面；画面的内容和诗歌的文字内容互为表里，是为组字画诗。如下图：整体看是两竿瘦竹，细看则竹叶由20字组成，即竹子下方的五言诗：

图43《关帝竹诗组字画》

　　不谢东君意，丹青独立名。　　莫嫌孤叶淡，终久不凋零。

五言诗上方有两方印文。上印为“汉”，下方印为“寿亭侯”。人称此图为《关公竹诗图》。据方志载：弘治二年（明孝宗朱祐堂二年，即公元1489年），扬州淘河，获出环剑，重二六四两，其铭玺文曰“汉寿亭侯”，其图刻于碑石。据《旅游》杂志介绍，刻有此图的石碑，在广西潮州西湖公园、河北涿县楼桑村昭烈帝庙，上海松江县文化馆及河北定县文化馆都有收藏。这幅诗图的石刻拓片也颇流行，笔者1999年在北京琉璃厂文物商店曾见有此画拓片出售，且有一些外籍顾客在询问、购买。至于图诗的来源，有人以为是关羽“身在曹营心在汉”时所作，此说自然不足信，因图中的诗系五言绝句，平仄粘对均工，不可能产生于“永明体”之前的三国时期。但根据出土年代，此图诗的产生也不会迟于明代中前期。此图以字组画，亦诗亦画，其别具一格的形式，正是汉字点线构形的独特产物。其字、画结合的思维，既可追溯到书画同源的原始艺术形态，也可从秦代的虫书，汉代的鸟书（即徐锴《说文解字注》所说的“以书幡信，首象鸟形”的字体）中找到某种渊源。魏晋时《盘中诗》和《璇玑图》排成方形，已有将字形排列向图形画面发展的思维萌芽。唐代侯氏女子将诗歌绣为龟形，则进一步完成了这种构思。组字画关帝竹诗，当是汉字点线象形化和汉字排列图形化两种思维的综合产物。对明清两代名目繁多的各种图形诗的产生，具有直接而广泛的影响。　　

　　i．各种图诗：这类诗体用文字排列成某种物品的肖形画面，按照画面物品的形象特点，选择诗歌用字和阅读方法。这类图诗名目繁多，其字画兼备的特点和《关帝竹诗图》颇为相似。然而组字画是以字的点、线笔画与方块字之间的组合，共同肖形。其间字的点、线笔画皆兼备字、画两种功能。而这类图诗则仅以字与字的组合排列成图象，文字笔画本身并不肖形。　　　　以文字排列形成的诗图自明代开始流行。《回文类聚》、《回文类聚补遗》收录魏晋至明代的各种图诗数十种。多数是明人的作品，而且收录很不完备。《四库全书·回文类聚提要》曾云：《明典故》中载有回文诗三十图，《补遗》却未收入，可见散佚者尚不在少数。

　　和《关帝竹诗图》一样，这类图诗的产生，也与汉字起源于象形的特点有关，同时与汉字的书写方式也有联系。早期文字镌刻或铸造在甲骨、青铜器上，文字排列当然要“随物赋形”。后来书之于简帛或纸页，书写排列形式日渐规范为直行方版。然而早期文字排列的“随物赋形”的习惯，既在人类思维中形成积淀，遂时时通过某种方式再现出来。比如一直流传的印玺文字、各种铭文，至今仍保持着随物布局、自然成趣的构图原则。而诗歌体裁中的各种图诗，实为这种思维积淀的有意识再现和无意识地回归。早期有意构思的《璇玑图》、《盘中诗》，虽然也是对文字随物赋形的排列方式的某种回归，却并未回归到模拟或遵循物品形状的程度。至隋唐，始进一步发展。如本书第八章所列：据《隋书·王劭传》载有人浴于黄凤泉，得二白石，颇有文理，劭遂附致其文以为字，复回互其字，作诗280篇以奏之。此盖仿苏蕙之体，诗今不传。唐初，太宗有《回文诗千首》排为圆钱形。高宗上元二年（公元675年），王勃录有某才女《盘鉴图诗》，文字排成转轮钩枝八花形。玄宗天宝年间（742—756年），高适有《进王氏瑞诗表》云：“琅琊王氏于天宝二年（743年）撰回文诗812字。循环有数，若寒暑之推迁；应变无穷，谓阴阳之莫测。”同时又有范阳卢母撰回文诗820字，与《璇玑图》同。中唐武宗会昌年间（84l～846），有张暌为边将不归。妻侯氏作诗绣作龟形寓意，乞夫归。”其事均为《唐音癸签》、《情史类略》所引。足见魏晋至隋唐，《璇玑图》、《盘中诗》之类“以形见意”的诗体在民间尤其在妇女界颇为流行，其肖形排列的手法也不断出新。至宋代士大夫文人如苏轼、秦观、黄庭坚、朱熹、朱淑真、桑世昌，无不对图形诗表示兴趣。或论述探讨，或参与创作，或搜罗汇编，使文字意义与图形排列的意义相结合的思维和手法日渐细密。然而图形诗的真正兴盛，则是始于明代。王圻、王思义父子合编的《三才图会》于卷三专列《回文诗图》栏目，收历代各种图形诗数十种。《四库全书提要》也曾提及《明典故》中载有回文诗三十图，为《回文类聚补遗》所未收。至清代，各种图形诗更如雨后春笋。不仅著之典册，更有刻石勒铭的诸多诗图流传至今。万树、朱积孝、徐方瑞、童叶庚等人的著述，则堪称集图形诗之大成。仅万树的《璇玑碎锦》，原本就收有一百余种图形诗。虽然及付梓时经散佚而多有湮没，但仅以今所见六十种模拟物象的图诗名目及变化多端的读法，已令人不胜惊异其构思之精妙入微。万氏书中保存的六十种图形为：镜蒂、蛛丝、子母钱、分飞鸿雁、颠倒鸳鸯、多丽碑、葵心、花月阑、药笼、如意珠、面面相逢、八音锦、梅花三弄、柳蒂同心、翠盘、节节高、锡朋、六棱品字玦、交枝方胜、火齐环、九转丹、同心栀子、车轮、连理笺、蜂房、一局棋、百廿龄、雷文印、叠翠峰、一垣星斗、葫芦、玉衡、土圭月影、合蒂梅、翠蕉、纵横其亩、长命缕、连环方结、锦障泥、算盘、扇景、五杂俎、奇门八卦、重重结绮窗、万字、云璈、九十六爻、莲房、五云、太极图、阳关叠、桑篮、天度小浮图、碧泉瓶、一帆风、金花胜、霹雳环、聚景灯、百花屏。　　

　　只要看看万氏所列的上述各目以及其他诸书中所排列的庆云、灵檀几、花樽、锦缠枝之类图式名称，再大致翻阅一下各种图诗令人眼花缭乱的形体与内容，便不能不为古人对汉字形体和词义组合的功能探讨之精妙感到由衷的惊异。各种图诗不仅有意识地应用并发展了原始文字随物赋形的章法布局，而且将所摹之物的形状内涵和诗歌文字的内容结合起来，使文字排列所形成的外在状态，具备了与诗歌文字意义相应的内涵，从而成为诗歌内容和意境的组成部分，这种新的视角和表意渠道，以及由此产生的种种意趣，是单凭文句表达的诗歌所无法具备的。　　图形诗的一些构思是将先前萌芽的方法推向极端，另有一些构思则是前所未闻的匪夷所思。前一种情况如《重重结绮窗图诗》，万氏此诗体格的名称来源于汉末古诗《西北有高楼》中的“交疏结绮窗”句意；此诗的内容则模拟原作中的“上有弦歌声，音响一何悲。谁能为此曲，无乃杞梁妻”的内涵，以写闺思。在字句组合上则是将唐宋诗人如白居易、苏轼等人的藏头拆字法（即半字顶真法，相邻音节的二字，其中一个系另一个字的一半），由原来的用于句子衔接，进而推广为密集用于所有双音带字词，从而将汉字形体组合的这一特点，推广为全诗用字的惟一标准。原作二首图为：读法：每句除尾字外，前面六字组成三个双音节，每个音节都用半字借读法组成：

图44《半字借读重重结绮窗图诗》

　　晚日闲门竚立看，艑舟江水鲤鱼滩。　　心情长怅言词苦，足趾多移目泪酸。　　凭几飓风灯火暗，裁衣明月剪刀寒。　　千重山岳人何在？香馥金鈩夕梦残。　　石砌林森鸟鹊群，手摩金钏水沉焚。　　痴疑游子愁心切，占卜讹言信口闻。　　羽扇车轮人似粉，木桃玉玫女如云。　　褰衣花草虽佳境。锦帛红系稔念君。

　　诗中每句前六字，均由三对结构部分重合的字词组成。如第一首的晚日、闲门、竚立；第二首的石砌、林森、鸟鹊等。这种手法源于白居易《游紫宵宫》（见《回文类聚》卷三）。但白居易诗只用于两句之间的首尾衔接用字。如：“水洗尘埃味道尝，甘於名利两相忘。心怀六洞丹霞客，各诵……”中的尝（嘗）与甘、忘与心、客与各等。桑世昌在将白居易此诗收入《回文类聚》时，命名此体格为“藏头拆字体”，后人又称为半字顶针体。万树这二首诗则将白居易的诗体特征，推广贯彻到每个字词。这种将前人杂体诗的体格规范推向极端的做法，和诗中文字排列成的交叉窗格，同样具有与诗中情境相得益彰的作用。虽然就构成诗歌的意境情韵而言，仍属小巧技法，但其书写版面的构思及文字形体的运用，却的确是极为巧妙，颇见匠心的。　　　　万树创作的图诗中还有不少前所未有的体式，其构思同样令人叹服。如《桑篮图》，诗体书写既排列为采桑之筐篮，内容也是写“采桑女伴共相将，迤逦郊原踏草芳”的情景；在体裁上，又复合七律和《御街行》、《满路花》三种规范。同类的《百廿龄》为祝寿词。作者妙用汉字组词的多义性，将有关字重复使用，将全词按阅读顺序排成个一笔书的“寿”字，使诗歌表现为内容和外形互为表里的特殊体格。又如《庆云》内容为五首闺思回文。（加回读为十首）。诗图排列为五朵云状，五首诗又分别有红黄青白黑五云字样。故庆云（或作卿云体）实为五色祥云体。按五云体本与书信寄情有关，（见《酉阳杂俎续集三·支诺臬下》）作者以五云体写闺思，从字句到排列形式都与缠绵离愁细密契合，而回文的形式更深化了旖旎悱恻柔情的抒发。因此书写成的图形对诗歌意蕴的丰富与延伸，远非诗文字句本身所能容纳。《卿云》体《闺思》诗图为：　　　　图为五朵云状，分上中左右下五处读，分别写红黄青白黑五色云以咏《闺思》：

图45　庆（卿）云图《闺思》诗

　　上：南窗满树绿荫棼，小沼荷风好日薰。　　三岁去人行杳杳，含愁独望见红云。　　　　中：房空泣梦感珠分，守戍因边滞众军。　　荒塞苦寒常少暖，茫茫白雪衬黄云。　　　　左：空帏绣罢思纷纷，寂寂帘归双燕群。　　风细花轻烟雾薄，胧艟淡月映青云。　　　　右：圆月宵清孤雁闻，苦风凄冷透罗裙。　　绵连紫桂飘香远，前阁虚窗空白云。　　　　下：清画深闺兰麝薰，下阶依树少芳芬。　　程期望断行人远，轻雪飘花吹黑云。

以上五首闺思诗均为回文体，读者可自行回读。把词句排成字形并不困难，但将祝寿内容的文字排成寿字，把思念回环之情的内容排成五云状，其构思却发前人未发。虽然这些表现形式和遣字技巧仍是“无关风雅”，但在文字游戏之作中，这种格式在烘托气氛、深化诗意内涵等方面都可产生别具一格的效果。而本来没有什么实用价值的图形类杂体诗，也就常常在社会生活中，发挥着其不可替代的作用。　　清人图诗数量甚多，构思极尽变化之能事，但总体上看，都可归纳为“以诗成图。以图见诗”。这类手法在大陆诗坛上至今仍被正统诗家视为雕虫小技而不屑一顾，但在海外和国外诗坛，却不乏研究和尝试。流沙河先生在《隔海随笔》中，曾提到韩素音介绍的一本《迪朗·托马斯诗集》，其中就有不少图象诗，或排成菱形，或排成沙器形，或宝瓶形。台湾诗人白萩则是提倡图象诗最力的诗人。据白萩说，远在公元前三百年，希腊就有刀斧形、鸡蛋形、鸟翼形的图象诗。前苏联马雅可夫斯基的楼梯式，据说是从法国学的。其实也是图象诗。从某种角度说，图象诗的思维和闻一多的诗歌建筑美理论，颇有相通之处。中国的图象诗如果从书写在甲骨、青铜器上的韵文算起，其历史其实比希腊的图象诗要悠久得多，而发展到明清，则更蔚为大观。其数量之繁多，形式之变幻，手法之新奇，可谓举世罕见。和海外或国外对杂体诗的做法相比，大陆诗坛自近代以来对杂体诗的不屑一顾态度，不能不说是一种偏颇。这种偏颇不仅影响到对传统文化全部精华的继承，也不能不影响到整体诗歌艺术的发展。有人认为：“从整个诗歌生态演替和生态平衡的辩证统一关系来看，台湾诗坛一大批诗人的执著追求——贯通传统与现代、融合格律与自由诗，抑或可能代表着我国诗歌今后发展的趋向，因为它已在不同程度上反映出我国新诗发展构造新传统的内在规律性”（庄严、章铸《中国诗歌美学史》36页，吉林大学出版1994年出版）这里所说的台湾诗坛的追求，当然包括对图象诗的理论研究和创作尝试。当今大陆诗坛似乎很有必要对章、庄二先生的这段意见予以深慎思考，并重新审视一下自近代以来在图象诗乃至所有杂体诗问题上所持的与海内外国内外不同态度的得失。　　　　附：回文赋、同音字诗和“出口转内销”诗：本书所论杂体诗，时代以清朝为下限，因为辛亥革命以后，杂体诗虽然仍在发展，但随着新文化运动中白话文的流行，杂体诗和传统正格旧诗一样地被白话新诗取代。虽有少数人继续创作杂体诗，甚至以白话文写杂体诗，但一方面数量锐减，另一方面则是作品中游戏文字、玩世不恭的成分较过去更多。故而不再系统论述。只有极少数杂体诗虽然也不无游戏成分，但对语言和诗歌的重要问题有所触及，如同音字诗和“出口转内销”诗，故附带论之。又本书所论杂体诗，体裁范围当然限于诗歌。但杂体诗的体裁形式在吸收音乐、绘画、美术、书法、散文赋等体制因素的同时，也以其形式诸因素向其他文体渗透。如对小说、戏曲的渗透，是内容结构的嵌入式；而对赋的影响，则是形式规范的移植。如回文赋，虽不属诗歌，但与杂体诗形式关系密切，故也置于附录介绍之。　　

附：回文赋、同音字诗和“出口转内销”诗：本书所论杂体诗，时代以清朝为下限，因为辛亥革命以后，杂体诗虽然仍在发展，但随着新文化运动中白话文的流行，杂体诗和传统正格旧诗一样地被白话新诗取代。虽有少数人继续创作杂体诗，甚至以白话文写杂体诗，但一方面数量锐减，另一方面则是作品中游戏文字、玩世不恭的成分较过去更多。故而不再系统论述。只有极少数杂体诗虽然也不无游戏成分，但对语言和诗歌的重要问题有所触及，如同音字诗和“出口转内销”诗，故附带论之。又本书所论杂体诗，体裁范围当然限于诗歌。但杂体诗的体裁形式在吸收音乐、绘画、美术、书法、散文赋等体制因素的同时，也以其形式诸因素向其他文体渗透。如对小说、戏曲的渗透，是内容结构的嵌入式；而对赋的影响，则是形式规范的移植。如回文赋，虽不属诗歌，但与杂体诗形式关系密切，故也置于附录介绍之。　　　　1、回文赋　　　　　　回文赋不是诗歌，且数量甚少，但从中可见杂体诗的影响和文体互渗的多样性。如清人石庞的回文体《雪赋》：　　 微风荡月，薄烟笼雾，柳藏饥鸟，日落飞絮。舞衫点片，花围树深。练锁荒山，日歌岁暮。寒阴石潮，风掷羽毛。翠疏巢晓树，驴瘦踏危桥。寺深藏径，天远隐蛟；林阴响涧，岫晚归樵。庭垂筋玉，座满琼瑶；鹰饥避冷，草舞回风。僧归踏影随明月，鹤睡笼阴暗老松。星沉涧碧，犬吠山空。轻翅坠香飘粉蝶，细鳞飞彩斗潜龙。层波现璞，枕石鸣泉。青拖竹迳兮金筛玉戛，影锁槐庭兮干老根盘。清露引笙兮鸣凤，澹梅浸镜兮窥鸾。凝阶兮剪水，禁暖兮添寒。成山铸玉，刻石堆盐。烹茶煖灶，煮酒书笺。虚阁晚开雾，翠岚朝带烟。鱼沉浅水，日漏空峦。书排妇鸿奴，雁画送遥水。远山枯枝老树寒，依石野店荒村远。接天云雨，劳梦兮迷衾枕，烟篆锁香兮绕麝兰。古今兮来往，尘世兮凉炎。曙光幽动珠帘竹，圆露薄腥玉砌苔。语鸟栖阴梅野霁，啼鸡听晓桂窗开。光浮短烛，暖带寒灰。囊书觅景，鬃雾扶钗。长漏玉温冬夜永，瘦容山色暮风悲。觞开腊破，瑞接春催。香吹短笛兮残花落，叶舞旋风兮冷雁哀。凉潭隐月梦魂清，绿生空水细蕊凝。香幽骨透，影倒老梅。江渡晚渔，浪破听移。孤艇去路随斜柳，潮残响带暗蓑归。茫茫断岸兮败荷，漠漠空庭兮草衰。乡思客恨闲敲韵，夜醉魂摇独梦槐。锵锵斧响幽林，绿笠风寒松叶细；寂寂扉关曲径，枯薪担冷岫云微。缸笼淡影竹移窗，剪收香袖；玉种空花芦拥浪，衣冷绣闺。狼虎纵横，树坞荒石绾苍苔。瑟瑟雁鸿，飞尽江天远云鬟。翠岭巍巍，岡平兔走，野圹鸦飞，长亭两岸草连烟。碧流茶甕，叠嶂双峰屏写画，清泛酒杯。窗晴皎皎，院冷皑皑。乱曰：飘花兮飞玉，凄其舞絮兮敲竹，断桥兮布密云，鸣钟兮扫清尘，片片翻兮穿幕帘，娟娟白兮积石岩，殿绕浓烟兮壁彩，庭书淡墨兮山矮。 　　回读： 　　矮山兮墨淡书庭，彩壁兮烟浓绕殿；岩石积兮白娟娟，帘幕穿兮翻片片；尘清扫兮钟鸣，云密布兮桥断；竹敲兮絮舞其凄，玉飞兮花飘曰乱。皑皑冷院，皎皎晴窗。杯酒泛清，画写屏峰双嶂叠。褒茶流碧，烟连草岸两亭长。飞鸦圹野，走兔平岡巍巍岭翠，鬟云远天江，尽飞鸿雁，瑟瑟苔苍。绾石荒坞树，横纵虎狼。闺绣冷衣，浪拥芦花空种玉；袖香收剪，窗移竹影淡笼缸。微云岫冷担薪枯，径曲关扉寂寂；细叶松寒风笠绿，林幽响斧锵锵。槐梦独摇魂醉夜，韵敲闲恨客思乡。衰草兮，庭空漠漠。败荷兮，岸断茫茫。归蓑暗带响残潮，柳斜随路去艇孤。移听破浪，渔晚渡江。梅老倒影，透骨幽香。凝蕊细水空生绿，清魂梦月隐潭凉。哀雁冷兮，风旋舞叶。落花残兮，笛短吹香。催春接瑞，破腊开觞。悲风暮色山容瘦，永夜冬温玉漏长。钗扶雾鬃，景觅书囊。灰寒带暖，烛短浮光。开窗桂晓听鸡啼，霁野梅阴栖鸟语。苔砌玉腥，薄雾圆竹，帘珠动幽光曙。炎凉兮世尘，往来兮今古。兰麝绕兮香锁篆烟，枕衾迷兮梦劳云雨。天接远村荒店野，石依寒树老枝枯。山远水遥送画，雁奴鸿妇排书。峦空漏日，水浅沉鱼。烟带朝岚翠，雾开晚阁虚。笺书酒煮，灶煖茶烹。盐堆石刻，玉铸山成。寒添兮暖禁，水剪兮阶凝。鸾窥兮，镜浸梅澹。凤鸣兮，笙引露清。盘根老干兮，庭槐锁影。戛玉筛金兮，迳竹拖青。泉鸣石枕，璞现波层。龙潜斗彩飞鳞细，蝶粉飘香坠翅轻。空山吠犬，碧涧沉星。松老暗阴笼睡鹤，月明随影踏归僧。风回舞草，冷避饥鹰；瑶琼满座，玉筋垂庭。樵归晚岫，涧响阴林；蛟隐远天。径藏深寺。桥危踏瘦驴，树晓巢疏翠。毛羽掷风潮，石阴寒暮岁。歌曰：山荒锁练深树围，花片点衫舞絮飞。落日鸟饥藏柳雾，笼烟薄月荡风微。（赵逵夫断句、标点）

　　如此句式错落的五百余字的回文一气呵成，连同回读达一千余字。而且不仅词清句丽，意境亦颇不俗，实为不仅难能，而且可贵的奇文

2、同音字诗　　　　　　这是由赵元任先生的一篇短文和一首小诗引发的“杂体”：全文（全诗）均由同一个音节的不同汉字组成。赵先生所撰短文，名为《施氏食狮史》：

石室诗士施氏，嗜狮，誓食十狮。氏时时适市视狮。十时，适十狮适市。是时，适施氏适市。氏视是十狮，恃矢势，使是十狮逝世。氏拾是十狮尸，适石室。石室湿，氏使侍拭石室。石室拭，氏始试食是十狮尸。食时，始识狮尸，实十石狮尸，试释是事。此文内容虽然荒唐，但用同一个音节的重复而贯串成文，而且有情节、冲突、悬念、结局，实堪称汉字短文中难能罕见小品。依此体格，赵先生又有同音字诗《溪犀袭熙戏》：

　　西溪犀，喜嘻戏，犀吸溪，戏袭熙。　　郗熙夕夕携犀洗，洗犀嘻嘻希息戏。　　郗熙细细悉洗犀，惜犀嘻嘻喜戏熙。

与赵先生“同音字诗”同体的还有无名氏的《饥鸡集矶记》：

　　唧唧鸡，鸡唧唧，几鸡挤挤集矶脊　　机极疾，鸡饥极，鸡计疾机激几鲫　　机疾极，鲫极悸，急急挤集矶级际　　　继即鲫迹极寂寂，继即几鸡饥，即唧唧。

这三段由相同音节的字联缀成的诗文，虽然内容并无多少意义，但都形成一定的情节结构：第一段短文叙述姓施的诗人吃狮子，第二段诗歌叙述郗熙与犀牛戏闹，第三段诗写石矶边的几只鸡欲食水中鲫鱼。这三段文字之所以将声母、韵母全部相同的字组织成诗文，其实质就是强调说明汉字的一音多字现象。就语音结构而言，则是对双声与叠韵的同时使用。这种方法所形成的体格，则是“双声兼叠韵体”或称“同音字体”。汉语中有意义的音节如果不计声调，不过四百多个，加上四声的区别也不过一千六百多，但汉字却有好几万。其间相同音节的字数之多可想而知。《新华字典》（1962年版）里zhi这个读音下的字就有38个，加上9个异体字达47个。《辞源》（1979年版）里收zhi音节的字达1102个，如果依照上面三段诗文只计声母韵母而不计声调，则zhi这个音节的字在《辞源》中竟达203个，“ji”音节的字更达241个。（见吕叔湘《语文常谈》等书中的统计），以上三段诗文正是对汉字同音字多这一特点集中而又极尽夸张之能事的利用与形象说明。在中国文学中，通俗文学对同音字的利用最为普遍。吕叔湘先生《语文常谈》曾说到编民歌、说笑话、说俏皮话充分利用同音字，并列举了利用同音字的六种形式（见《语文常谈》34页，三联书店1983年出版）。吕先生所举的各种形式和本文所举三段诗文，虽然对同音字使用的目的并不相同，但都触及到汉语语言文字发展方向的一个重要问题：如果将这三段诗文及吕先生所举六种例句中的同音字，一律改用“拼音文字”表达，则这三段诗文只用“zhi、xi、ji”三个音节加上不同调号就能胜任，吕先生所举各例的同音字也会出现异字同音同形的现象。这样本文三段诗文及吕先生列举的使用谐音手法的各种形式，其意义都将无法表达。因此，同音字形成的“杂体诗”和和谐音手法的使用，似乎都在向语言文字工作者发问：汉字能否完全拼音化？　　　　3、“出口转内销”体　　　　　　不同语言文学作品翻译，是文化交流的重要手段。在文学作品的翻译中，诗歌翻译形成过种种体格的杂体诗。如外来词音译入诗，格律诗隐括外国的自由诗（分别见本书第八章胡语诗，第九章译诗入律）等。近代以来，译诗中又出现一种中国诗歌“出洋镀金”之后又被引回中国诗坛的新体格：我国古代某些诗歌，被外国人称赏译出。后来中国人爱其译诗之美，又将该诗由“洋文”译为中文。几经辗转后再审视自外文译成的诗歌，虽然原作的情境尚依稀可寻，但已改头换面，与原作相去甚远。这种由其他语种译过来的中国古诗，仿佛商品出口后又转回内地销售，故笔者对这种古诗在远渡重洋后形成的“替身”，予以戏拟“出口转内销体”名称。如郭沫若在翻译歌德的《暮色》后，加注云：“此本李白诗，被歌德译为德文。今予复译之为汉语，亦颇足启发译诗之灵感。”（见《沫若译诗集》）郭沫若虽未指明歌德所译是李白的哪一篇作品，但根据郭译诗歌内容，仍可确定，被歌德译出的原作是李白的《长相思》。将李白原作与郭沫若根据德文译出的同一首诗相对比，可以发现不同民族的文化和语言对同一内容情境在理解和表达上的有趣差异：

李白原作《长相思》	歌德译李白诗《暮色》	郭沫若译歌德所译李白诗《暮色》
日色欲尽花含烟	→(………………)→	暮色空白垂，近景已迢递。
月明如素愁不眠	→(………………)→	隐约耀灵辉，明月初上时。
赵瑟初停凤凰柱	→(………………)→	万象在暗里沉浮，
蜀琴欲奏鸳鸯弦	→(………………)→	薄雾在云际凄迷。
此曲有意无人传	→(………………)→	湖上静来无语，
愿随春风寄燕然	→(………………)→	反映着暗影阴森。
忆君迢迢隔青天	→(………………)→	俄见东边天际，仿佛月明如火。
昔时横波目	→(………………)→	纤柳细如丝，
今作流泪泉	→(………………)→	丝枝弄清波。
不信妾肠断	→(………………)→	姐娥的灵光逶迤，涓涓的夜景清和。
归来看取明镜前	→(………………)→	清和的情趣，由眼到心窝。

　　不同语言的诗歌翻译，在中国诗歌中自先秦至元明清历代绵延不断。像春秋时的《越人歌》（见《说苑》），南北朝的《敕勒歌》（见《乐府诗集》）即分别是“越歌楚译”和“本鲜卑语易为齐言”的译诗名篇。然而像李白的《长相思》这样“出口”后又“回归”，使原作另具一副带有西化痕迹的“变体”，则是唐代以后才出现的中外文化交流中颇为有趣的现象。这种现象直到现代仍时常发生，并随之出现一砦需要研究解决的问题。据一九九八年五月廿九日。《深圳商报》载，当年五月，一支德国交响乐图来华演出，节目为《大地之歌>，并注明“根据中国唐诗创作”。《大地之歌》共六个乐章，第一乐章《愁世的饮酒歌》，被中国学者判定是译自李白的《悲歌行》；第四乐章《美女》；系译李白的《采莲曲》；第五章《永别》译自王维的《送别》；第六章《春天的醉汉》译自孟浩然的《待丁大不至》。然而第二章和第三章却未能查出是译自哪一首唐诗。　　　　第二章《寒秋孤影》，德文署名Tschang Tsi。歌词译为中文是：“蓝色的秋雾弥漫在湖面上，青草叶上覆盖着严霜。好似画家把翡翠似的绿粉，轻洒在娇嫩的花朵上。／鲜花已失去它的芬芳，寒风将花朵吹落在地上。凋谢成金色的莲花，即将随波荡漾。／……我已困倦，灯火已熄灭，诱我入眠。长眠之地啊，我已来到你这里。赐给我平静吧，我需要休息。／我心中的秋日过于漫长，我在孤寂中啜泣。亲爱的太阳啊，你为何不再放射光芒，亲切地把我的泪水晒干？”　　　　第三章《青春》，德文署名李太白。译为中文的诗歌是：“在那小小池塘的中央，伫立着一座绿色玻璃的小亭。上面覆盖白色的屋瓦，好像是猛虎的弓背一样；翡翠的小桥，弯弯地横跨到小亭上。／朋友们在亭中相聚，穿着华丽的衣衫。饮酒畅叙，赋诗作乐。丝袖拖地，帽带飘垂。／在平静的湖水面上，一切都奇异地倒映出来。绿色的玻璃小亭，覆盖着白色的屋瓦；新月形的弯桥，犹如倒立的弓。／朋友们在亭中相聚，穿着华丽的衣衫。他们饮酒畅叙，赋诗作乐。”　　　　受托查寻而未果的周教授感叹说：弄清这二首译诗的唐诗原作，要精通中文和外文，还须对中、外文学和欧洲古典音乐有很深的造诣。……在经济变革时代，仍需要少数人在象牙之塔潜心于学问研究。可见对诗歌体裁流变的探讨，不仅具有文体论意义，也是多种艺术的发展规律和不同民族文化交流史等问题研究的需要。而在科技飞跃发展、文化交流日益频繁的信息社会，这些研究常常又是改革开放事业中的国际往来的需要。

附　录　　

　　　　　 　　附录一　杂体诗体裁种类总目表

　　杂体诗的体裁种类，范围有广义狭义之分。唐人皮日休《杂体诗序》、宋人吕祖谦《宋文鉴》、明胡震亨《唐音癸签》、费经虞《雅伦》、粱桥《冰川诗式》、清人沈德潜、王士祯等人所定杂体，范围较为宽泛；而宋严羽《沧浪诗话》、魏庆之《诗人玉屑》、明吴讷《文章辨体》、徐师曾《文体明辩》等书所定杂体，则范围较狭窄：仅将回文离合等十余种纳入杂体，而将其余广义的杂体诗另行分列为杂言、杂句、杂数、杂韵、杂名、诙谐、诸语、诸意等体。而这些以杂为名兼及诸语诸意的各种诗体，在许多诗话论著中都被视为广义的杂体诗。因此本表所列杂体诗种类，系宽泛概念中的各种独立成体、其格式可供后人遵循模仿的体裁名称。

　　前人对杂体诗种类的归纳，以徐师曾《文体明辨》较为具备体系。但他将广义杂体诗中的杂言杂句俳谐等体，和实为狭义杂体然而笼统命名的“杂体”并列部类，则概念层次不免含混。今人徐元《趣味诗三百首前言》将广义杂体诗分为字形、音韵、字义、字序、修辞、篇章六类，眉目较为清晰，然而种类未尽详赅。今以徐先生分类为基础，略加调整。将宽泛概念的广义杂体诗分为形体、音韵、意趣、次序、修辞、篇章、程式七类。有些部类如形体、意趣、次序、篇章等，下又设有分部细类。

　　杂体诗形式细屑繁杂，且各体因素互有交叉，历代各书命名殊难统一。本表比较斟酌，芟除重复，并努力将同体异名、同名异体现象予以统一规范，整理归纳杂体诗种类名称300余种。

　　古代诗话尤其是明人诗话，对诗歌体式的划分可谓至详至繁，如梁桥《冰川诗氏》列正、杂诗体280余种，费经时《雅伦》将正、杂诗体并列竟达400余体，正所谓朱紫并泛，准的无依，屡遭《四库全书总目提要》讥评。本表为避繁滥，所列诗体，以下列标准收录：

　　1．古代诗话或诗集目录所列杂体类下之各体；　　2．杂体诗专著所收各体；　　3．图形类形式已独立形成规范（如《璇玑碎锦》各图），可供后人模拟之各体；　　4．虽未被古人列入杂体，但性质等同或近似于杂体的各种诗体。　　5．有些虽被古人列为杂体，但后人极少拟作，且细屑枯燥，了无意趣。如《文体明辩》杂体类下的拗体、禁体、隔句、偷春、断弦、蜂腰等体，本表皆未收录。

　　古书浩如烟海，笔者管窥蠡测，故而散见于各种文集、笔记、诗话、杂纂、类书中的杂体诗格而未能收入此表者，定然尚多，恳望读者方家多予指谬补阙。

　　又各诗体后本拟附以例诗，以利寻索。然一附诗例，则成选集，且与本书正文阐述多有重复，亦有碍行文简捷，故仅列种类名目。至于目、诗并列设想，则拟于他日另编《杂体诗词典》以供检索。

　　一、形体类

　　　（一）文字形体：　

　　 1．拆字体　2．接句离合　3．首尾离合　4．神智体　5．半字顶针（藏头离合）　6．口字体　7．联边体　8．离合字谜　9．八行笺体　lO．太极图体　11．重头诗 　　　（二）图案形体： 　1．盘中体　2．璇玑图　3．锦缠枝　4．纵横其亩　5．五杂俎　6．奇门八卦　7．万字　8．九十六爻　9．六品字玦　lO．百廿龄　11．连环方胜　12．阳关叠　13．玉连环　　14．拟织锦　15．矩式回文　16．字字回文　17．转尾连环　18．减字转尾连环　19．灵檀几　20．一局棋　21．锡朋　22．算盘　23．金花胜　24．分飞鸿雁　25．子母钱　26．八山叠翠　27．面面相通　28．花樽　29．交枝方胜　30．一垣星斗　31．鸳鸯交颈十字回文　32．鳞迭递进体 　　　（三）具象形体： 　1．莲房　2．扇景　3．葵心　4．云璈　5．五云　6．药笼　7．颠倒鸳鸯　8．庆云　9．多丽碑　10．一帆风　11．蛛丝　12．土圭月影　13．节节高　14．八音锦　15.重重结绮窗　16．桑篮　17．翠盘　18．同心栀子　19．梅花三弄　20．花月栏　21．九转丹　22．长命缕　23．寿字　24．如意珠　25．天渡小浮图　26．碧泉瓶　27．百花屏　28．镜蒂　29．火齐玑　30．车轮　31．连理笺　32．蜂房　33．雷文印　34．叠翠峰　35．葫芦　36．玉衡　37．合蒂梅　38．翠蕉　39．锦障泥　40．霹雳环　41．聚景灯　42．火焰文　43．飞雁文　44．组字画45．盘鉴图　46．交错联璧诗图　47．符号文字

　　二、音韵类

　　　　1．平声　2．上声　3．去声　4．入声　5．仄字　6．平仄　7．四声　8．平上　9．平去　lO．平入　11．双声　12　五连纽　13．叠韵　14．短柱　15．五叠韵　16．独木桥　17．双韵　18．翻韵　19．交韵　20．抱韵　21．随韵　22．促句韵　23．藏韵　24．暗韵　25．掺韵　26．柏梁韵　27．掷韵　28．长韵　29．犯韵　30．无韵　31．吃语　32．反切　33．同声同韵　34．挂脚韵（趁韵）

　　三、意趣类

　　（一）杂名： 1．星名　2．车名　3．船名　4．道里名　5．郡县名　6．州名　7．屋名　8．宫殿名　9．人名　10．百姓名　11．将军名　12．草名　13．树名　14．鸟名　15．兽名　16．药名　17．针穴名　18．龟兆名　20．相名　21．歌曲名　22．词牌名　23．曲牌名　24．节气名　25．围棋名　26．数名　27．日辰名　28．干支名　29．建除 　　（二）杂数： 1．四时　2．四色　3．五更　4．五苦　5．五行　6．六忆　7．六甲　8．六府　9．八音　10．十酒　11．十喻　12．十索　13．十离　14．十二支　15．十二属　16．十二月　17．廿八宿　18．百年　19．七爱　20．五噫　21．四愁　22．九张机　23．十八拍 　　（三）事类： 1．大言　2．小言　3．难言　4．易言　5．细言　6．远意　7．暗意　8．恨意　9．乐意　10．了语　11．不了语　12．大语　13．小语　14．危语　15．稳语　16．模糊语　17．分明语　18．急语　19．缓语　20．滑语　21．涩语　22．热语　23．冷语　24．喜语　25．愁语　26．醉语　27．酒语　28．乐语　29．馋语　30．黑白分明语 　　（四）嵌词： 1．嵌单字　2．嵌双字　3．嵌多字　4．嵌重字　5．嵌专名　6．嵌短语　7．藏头　8．嵌词　9．重头　10．借头 　　（五）杂意： 1．禽言　2．禁体　3．隐典　4.隐义　5．物谜　6．字谜　7．风人　8.五杂俎　9．藁砧　lO．两头纤纤　11．涩字　12．翻案　13．打油　14．跳脱　15.重复　16．逆挽17．妙补　18．点睛　19．村鄙　20．问句　21．理趣　22．胡语　23．别字 　24.歌诀　 25．偈语

　　四、次序类　　　　　

　　　　（一）回文： 1．倒章回文　2.倒句回文　3．倒语回文　4．当句回文　5．顶针回文　6．连环回文　7．变读回文　8．诗词合壁回文　9．变体变章回文　10．倒序双拍回文　11．九字回文　12．十字回文　13．十三字回文　14．多体重合回文　15．十四字半套句连环回文　16．字字回文17．赋体回文 　　 　　（二）其他： 1．字序换位　2．句序换位　3．辘轳　4．首尾吟　5．连环　6．跳读　　

　　五、修辞类

　　　　1．叠字体　2．间隔叠字　3．多叠体　4．全叠体　5．单字顶针　6．半字顶针　7．二字顶针8．半句顶针　9.重句顶针　10．错落顶针　11．谐音　12．双关　13．排比　14．足古　15．转品

　　六、篇章类

　　　　（一）杂言：　 1.二言　2．三言　3.六言　4．八言　5．九言　6．十言　7．十一言　8．三五七言　9．二五六七言　10．四六八言　11.二五七言　12．七、五言相间　13．一至七言　14．一至九言　15．一三五七九言　16．一至十言　17．一至十五言　18．古文句体 　　（二）杂句：　 1．一句　2．二句　3．三句　4．五句　5．六句　6．七句　7．俳句（十七字诗） 　　（三）其他： 　1．加冠　2．减字　3．缩脚　4．曳尾　5．扩体　6．缩体　7．变读　8．借头

　　七、程式类

　　　　1．联句　2．集经句　3．集诗句　4．集词句　5．集散文句　6．隐括诗　7．隐括词　8．隐括曲　9．隐括文　10．仿拟　11．问答　12．依韵　13．用韵　14．次韵　15．应和　16．诗钟　17．酒令　18．译诗　19．隐括成语　20．出口转内销　21．改韵　22．改字 　　 　　

附录二　主要参考、引用书目 　　尚书　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　十三经注疏本　　诗经　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　十三经注疏本　　诗经索引　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陈宏天、吕岚　　合编　　左传　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　十三经注疏本　　论语　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　四书集注本　　苟子　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　四部丛刊本　　吕氏春秋　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　四部丛刊本　　楚辞　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　朱熹集注本　　礼记　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　十三经注疏本　　史记　　　　　　　　　　　　　　　　汉　　　　　司马迁　　汉书　　　　　　　　　　　　　　　　汉　　　　　班固　　说苑　　　　　　　　　　　　　　　　汉　　　　　刘向　　文选　　　　　　　　　　　　　　　　梁　　　　　萧统　　文心雕龙　　　　　　　　　　　　　　梁　　　　　刘勰　　诗品　　　　　　　　　　　　　　　　梁　　　　　钟嵘　　玉台新咏　　　　　　　　　　　　　　陈　　　　　徐陵　　颜氏家训　　　　　　　　　　　　　　北齐　　　　颜之推　　搜神记　　　　　　　　　　　　　　　晋　　　　　干宝　　世说新语　　　　　　　　　　　　　　南朝宋　　　刘义庆　　宋书　　　　　　　　　　　　　　　　梁　　　　　沈约　　先秦汉魏晋南北朝诗　　　　　　　　　　　　　　　逯钦立　　　　　辑　　乐府诗集　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　郭茂倩　　乐府古题要解　　　　　　　　　　　　唐　　　　　吴兢　　艺文类聚　　　　　　　　　　　　　　唐　　　　　欧阳询　　全唐诗　　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　康熙　　　　　　敕编　　唐诗品汇　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　高棅　　唐诗纪事　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　计有功　　诗式　　　　　　　　　　　　　　　　唐　　　　　皎然　　唐音癸签　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　胡震亨　　文镜秘府论　　　　　　　　　　　　　唐　日人　　遍照金刚　　炙毂子　　　　　　　　　　　　　　　唐　　　　　王睿　　全唐诗话　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　尤袤　　唐声诗　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　任半塘　　松陵集　　　　　　　　　　　　　　　唐　　　　　皮日休、陆龟蒙　　唐诗百话　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　施蛰存　　敦煌曲子词集　　　　　　　　　　　　　　　　　　王重民　　　　　辑　　花间集　　　　　　　　　　　　　　　后蜀　　　　赵崇祚　　全宋词　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　唐圭璋　　　　　辑　　宋文鉴　　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　吕祖谦　　回文类聚　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　桑世昌　　千首宋人绝句　　　　　　　　　　　　清　　　　　严长明　　击壤集　　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　邵雍　　东坡诗集　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　苏轼　　苕溪集　　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　刘一止　　剑南诗稿　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　陆游　　文信公集杜诗　　　　　　　　　　　　宋　　　　　文天祥　　水云集　　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　汪元量　　东野农歌集　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　戴昺　　沧浪诗话　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　严羽　　诗人玉屑　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　魏庆之　　石林诗话　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　叶梦得　　珊瑚钩诗话　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　张表臣　　观林诗话　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　吴聿　　临汉隐居诗话　　　　　　　　　　　　宋　　　　　魏泰　　韵语阳秋　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　葛立方　　苕溪渔隐丛话　　　　　　　　　　　　宋　　　　　胡仔　　困学纪闻　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　王应麟　　容斋随笔　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　洪迈　　高斋漫录　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　曾慥　　中州集　　　　　　　　　　　　　　　金　　　　　元好问　　元文类　　　　　　　　　　　　　　　元　　　　　苏天爵　　全元散曲　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　隋树森　　　　　辑　　中原音韵　　　　　　　　　　　　　　元　　　　　周德清　　青楼集　　　　　　　　　　　　　　　元　　　　　夏庭芝　　录鬼薄　　　　　　　　　　　　　　　元　　　　　钟嗣成　　元曲选　　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　臧晋叔　　南村辍耕录　　　　　　　　　　　　　元　　　　　陶宗仪　　璇玑图解　　　　　　　　　　　　　　元　　　　　起宗　　湛渊静语　　　　　　　　　　　　　　元　　　　　白珽　　滹南诗话　　　　　　　　　　　　　　金　　　　　王若虚　　西厢记诸宫调　　　　　　　　　　　　金　　　　　董解元　　西厢记　　　　　　　　　　　　　　　元　　　　　王实甫　　明诗综　　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　朱彝尊　　山歌·挂枝儿　　　　　　　　　　　　明　　　　　冯梦龙　　太和正音谱　　　　　　　　　　　　　明　　　　　朱权　　曲律　　　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　王骥德　　顾曲杂言　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　沈德符　　文体明辨　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　徐师曾　　文章辨体　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　吴讷　　雅伦　　　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　费经虞　　诗话类编　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　王昌曾　　升庵诗话　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　杨慎　 　　归田诗话　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　瞿佑　　诗薮　　　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　胡应麟　　　　诗源辨体　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　许学夷　　冰川诗式　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　梁桥　　三才图会　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　王圻　王思义　　璇玑图读法　　　　　　　　　　　　　明　　　　　康万民　　万历野获编　　　　　　　　　　　　　明　　　　　沈德符　　一笑散（雅谑）　　　　　　　　　　　明　　　　　李开先　　南词叙录　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　徐谓　　日知录　　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　顾炎武　　吟窗杂录　　　　　　　　　　　　　　宋　　　　　陈应行　　艺苑卮言　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　王世贞　　四溟诗话　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　谢榛　　　　涌幢小品　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　朱国桢　　尧山堂外纪　　　　　　　　　　　　　明　　　　　蒋一葵　　诗法大成　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　谢天瑞　　古今谈概　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　冯梦龙　　情史　　　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　冯梦龙　　唐伯虎全集　　　　　　　　　　　　　明　　　　　唐寅　　袁中郎集　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　袁宏道　　小草斋集　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　谢肇涮　　醒世恒言　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　冯梦龙　　　　　辑　　谢学士诗　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　无名氏　　杨慎词曲集　　　　　　　　　　　　　明　　　　　杨慎　　水浒传　　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　施耐庵　　西游记　　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　吴承恩　　牡丹亭　　　　　　　　　　　　　　　明　　　　　汤显祖　　全清词钞　　全清散曲　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　凌景埏　谢伯阳　辑　　四库全书总目提要　　　　　　　　　　清　　　　　纪昀　　四库全书简明目录　　　　　　　　　　清　　　　　永珞　　古今图书集成·文学典　　　　　　　　清　　　　　陈梦雷等　　池北偶谈　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　王士祯　　阅微草堂笔记　　　　　　　　　　　　清　　　　　纪昀　　陔余丛考　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　赵翼　　两般秋雨庵随笔　　　　　　　　　　　清　　　　　梁绍壬　　闲情偶寄　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　李渔　　不下带编　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　金植　　读书堂西征随笔　　　　　　　　　　　清　　　　　汪曾祺　　吴下谚联　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　王有光　　乡言解颐　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　李光庭　　传家宝　　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　石成金　　解人颐　　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　钱德苍　　　　　辑　　瓯北诗话　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　赵翼　　随园诗话　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　袁枚　　蕙风词话　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　况周颐　　词苑丛谈　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　徐釚　　一瓢诗话　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　薛雪　　诗友诗传录　　　　　　　　　　　　　清　　　　　郎廷槐　　诗友诗传续录　　　　　　　　　　　　清　　　　　刘大勤　　寒厅诗话　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　顾嗣立　　说诗醉语　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　沈德潜　　词林纪事　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　张宗橚　　文史通义　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　章学诚　　璇玑碎锦　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　万树　　香屑集　　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　黄之隽　　词律　　　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　万树　　今乐考证　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　姚燮　　牙牌曲谱　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　钱铁珊　　坚匏集　　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　褚人获　　回文片锦　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　童叶庚　　谐铎　　　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　沈起凤　　聊斋志异　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　蒲松龄　　红楼梦　　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　曹雪芹　　儒林外史　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　吴敬梓　　八洞天　　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　徐述夔　　镜花缘　　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　李汝珍　　传真心领　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　丁皋　　白雪遗音　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　华广生　　霓裳续谱　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　颜自德　　升平署岔曲（故宫博物院文献馆排印本）　　《孟子》人名庾词　　　　　　　　　　清　　　　　毛际可　　改字酒令　　　　　　　　　　　　　　清　　　　　无名氏　　历代妇女著作考　　　　　　　　　　　　　　　　　胡文楷　　清代野史大观·艺苑　　古书疑义举例五种　　　　　　　　　　清　　　　　俞樾　等　　宋元戏曲史　　王国维　　《文心雕龙》札记　　　　　　　　　　　　　　　　黄侃　　顾曲麈谈　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　吴梅　　乐府论丛　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　任二北　　中古文学讲义　　　　　　　　　　　　　　　　　　刘师培　　修辞学发凡　　　　　　　　　　　　　　　　　　　陈望道　　汉语诗律学　　　　　　　　　　　　　　　　　　　王力　　语文常谈　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　吕淑湘　　中国古代文体概论　　　　　　　　　　　　　　　　褚斌杰　　中国戏曲史探微　　　　　　　　　　　　　　　　　蒋星煜　　中国文学八论　　　　　　　　　　　　　　　　　　刘麟生　　　　　主编　　中国诗歌艺术研究　　　　　　　　　　　　　　　　袁行霈　　中国诗学通论　　　　　　　　　　　　　　　　　　袁行霈、孟二冬、丁放　　中国诗学　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　叶维廉　　魏晋南北朝文学思想史　　　　　　　　　　　　　　罗宗强　　中国诗歌美学　　　　　　　　　　　　　　　　　　肖驰　　中国诗歌美学史　　　　　　　　　　　　　　　　　庄严、章铸　　中国古代音乐史稿　　　　　　　　　　　　　　　　杨荫浏　　诗论　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　朱光潜　　艺境　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　宗白华　　华夏美学　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　李泽厚　　诗言志辨　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　朱自清　　古书通例　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　余嘉锡　　汉语文言修辞学　　　 　　　　　　　　　　 　　　杨树达　　中国文学欣赏兴隅　　　 傅庚生　　　汉魏六朝乐府文学史　　 萧涤非　　钱钟书论学文选　　 舒展 编　　文化卮言　　 金克木　　中唐诗歌之开拓与新变　　 孟二冬　　元人散曲论丛　　 隋树森　　中国民间诗歌格律　　 段宝林 编　　拉奥孔　　 （德） 莱辛　　诗学　　 （希腊） 亚里士多德　　海德格尔诗学论文集　　 余虹等译　　世界艺术与美学文化艺术出版社第十一辑　　流沙河随笔　　　　　　　　　　　　　　　　　　　流沙河　　杂体诗揽胜　　　　　　　　　　　　　　　　　　　宁业高　　异体诗浅说　　　　　　　　　　　　　　　　　　　吴积才 　　趣味诗300首　　　　　　　　　 　　　　　　　　　徐元　　怪诗趣诗奇诗120种　　　　　　　　　 　　　　　　鄢化志　　趣诗妙对　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　 黄铖　　中国古代奇体诗话　　 张剑　　诗苑珍品《璇玑图》　　 李蔚 附录三　图形诗图目录

　　1．具象诗·受伤的鸽子与喷泉　　2．具象诗·下雨了　　3．英文具象象诗·风　　4．英文拆字诗·寂寞　　5．藏头拆字诗·赐王瑾　　6．木字联边诗　　7．金字联边诗　　8．神智诗·斜月　　9．神智诗·小竹　　10．神智诗·大风　　11．神智诗·残照　　12．神智诗·野兴　　13．太极图诗·客怀　　14．宝塔诗·十字令　　15．翠蕉连环图诗　　16．锦缠枝·幽居　　17．阳关叠图诗　　18．九连环诗文　　19．灵檀几图诗　　20．花樽图诗　　21．翠盘·乡居乐图诗　　22．图案诗·房屋　　23．图案符号诗·Romance　　24．顶针图案诗·春天　　25．图象诗·蛾之死　　26．字字回文诗　　27．鸳鸯交颈十字回文诗·龙　　28．酒盘铭二首　　29．盘中诗之一　　30．盘中诗之二　　31．敦煌遗书·方角书　　32．璇玑图之一（840字本）　　33．璇玑图之二（84l字本）　　34．离合析字图诗·春景　　35．一至十五言宝塔诗　　36．反复体·春日登大悲阁诗　　37．半句顶针回环诗·赏花　　38．神智诗·晚眺　　39．神智诗·闺情　　40．转轮钩枝八花盘鉴图　　41．神智诗·野景　　42．土圭月影离合联边诗　　43．关帝竹诗组字画　　44．半字借读重重结绮窗图诗　　45．庆（卿）云图《闺思》诗

后记在艺术本源的探寻和艺术本质的阐释中，有一种力图用“游戏的功能”将二者统一起来的理论。其论点虽非颠扑不破，但持异议者也不得不承认其确乎揭示出艺术的某些本质方面。西方哲学家、艺术理论家如柏拉图、康德、席勒、斯宾塞、谷鲁斯、哈尔、斯坦达尔、拉洛、苏珊·朗格、盖格，直到当代解释美学家伽尔默尔，都从不同层面把语言游戏作为哲学美学的重要概念予以擘析，对语言艺术的高级形式——诗歌则尤其如此。由于东西方意识形态、文化心理、思维方式和艺术精神的差异，中国传统诗论通常只对本属诗歌娱乐游戏功能的附产物——社会教化功能，郑重其事地高标为言志抒情、风动教化的命题，而对诗歌语言本质具有的游戏规则，却更多是在漫不经心的消闲中，借助诗歌视听方面的直观表层的物质外壳和诗歌产生过程的运作来体现。至于理论上的认真思索，似乎直到近代学者王国维，才明确提出“文学者，游戏的事业”，“诗人视一切外物，无不为游戏之材料”的命题。　　　　其实，王氏义旨深微的发论，在中国古代诗歌中不须深究，便可发现各种层面的证据。　　　　比如“诗人视一切外物皆游戏材料”的终端，是语言诗歌本身也成了游戏的素材，而这类素材中最表层直观、最浅易显豁的例证，便是中国古代诗歌王国中，不登大雅而又集艺术本质功能和人们外在娱乐行为于一体的、构建于汉语言文字基点上的、几乎无法译为任何另一种文字的华夏文化的独特景观——杂体诗。可以说，西方文化对文学艺术游戏功能本质的认识，是重在观念阐释和逻辑演绎，其表层的实例并不常见；而古代中国则似乎相反：传统诗论对文学艺术本位的游戏功能不屑一顾，却同时在创作中以大量旁逸斜出的杂体诗作，形象具体、“无心插柳柳成荫”地揭示出语言文学的这一本质功能。当然，杂体诗并非全属游戏之作，正如褚斌杰先生指出的：“杂体诗是个包容性很强的广泛名称，在不同时代、不同场合下有不同的功能和作用，不宜笼统对待。……需要通过研究加以辨析，并予以分别定位”。如果囿于传统诗学，象正统诗家那样对杂体诗不屑一顾，则不仅辜负了民族文化遗产中这一道纷繁多丽的异苑风景，而且使人类精神家园的这一方趣味盎然的天地湮没无闻。基于此，笔者在北京大学师从褚斌杰先生研修文体论时，在先生的启发、支持下，人弃我取地选择了为“历代硕儒弃置不复道”，以至“郁塞沉晦”数千年的杂体诗作为研究课题。楮先生治学浩博精深，他的国内外屡次再版的《中国古代文体概论》，对杂体诗设有数万字的论述专章。我从先生书中引发出的选题，本旨是再做细一些，当然也不无表达一孔之见的奢望。　　　　褚先生多年来从事古一代文体的分类研究，一再告诫此题研究匪易，我则自觉对杂体诗在中学时代就有兴趣，近十几年又不断思考有关问题，注意搜集抄录了不少资料，故而心下似乎不无几分把握。一动手，才真正体会到先生话语的分量：诚所谓“未及篇成，半折心始”，或材料浩繁无从下笔，治丝益棼；或逻辑恩路凝绝不通，坐困愁城。幸好进修住处距先生当时居住的畅春园仅一墙之隔，我们几位进修教师有疑必仰帐，扣问无晨昏；褚先生则有问必答，拨迷渡津的耐心中透着幽默，师母及子女也对我们热情有加。先生不仅在治学方法、信息资料方面循循善诱，于工作、生活、做人诸方面，也时时处处诲人不倦。回顾本书，从选题、体例、纲目的确定，到资料查寻，大小论点核校、直到推荐出版，并为这本杂体诗初探之作写出令学生愧不敢当的序言，无不凝注着先生的道德文章风范和传递治学薪火的拳拳之心。从褚先生和众多学者身上，我深切感受到北大的渊深朴茂的蕴涵，有容乃大的气度，严谨的学风和创新的精神。同时北大的图书资料，先进的查询设备，丰富多彩的学术讲座，乃至形形色色的校园文化活动，也无不给我和每一位求知者以潜移默化的滋养。　　　　在本书撰写中，除了褚斌杰先生的全方位指导，使我受益甚多的还有袁行霈先生的《中国古代文学专题研讨》课：每次先确定一个正在进行的课题，由选题者主讲，再由另一位同行主评。讲、评之后，则是“群起而攻之”地切磋研讨，最终由袁先生点评指导。每场研讨会，五院会议室总是挤满了本系外系的在学术前沿奋进开掘的硕士生、博士生。众多智商甚高灵思飞动的青年学子竞相驳难，对听者无疑是一席精神的盛宴，而袁先生的点评，又总是高屋建瓴，别开生面，将本已深人的研讨升华人更高的学术境界。尽管并非全与我的选题相关，但每场研讨都旁敲侧击地使我激发出新的灵感。对关于杂体诗选题的请教，袁先生也给以热情鼓励。此外，北大的孙静先生和孟二冬、耿琴夫妇，都在资料、信息及治学方法上给我诸多指点支持。远在上海的年近八十高龄的蒋星煜先生，我十五年前的戏剧史老师，更是多次致函，鼓励、指点、批评、调侃兼顾，使我枯寂的爬格子岁月平添了许多动力和乐趣。此外，褚先生的博士生、现为河北大学教授的刘毓庆先生，远在合肥的同窗好友刘乃汤、杨桦夫妇，我所在单位的曾在龙榆生、钱仲联帐下受业的邵体忠先生，原中文系主任周治杰先生，还有张雪涛先生，都曾以不同方式对本书予以关注指导。学校领导和图书馆、教务处多处给我方便，北大出版社乔默先生给予诸多支持指点，在此一并表示衷心地感谢。　　 　
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