「全能」畫家仇英

仇英是近乎「全能」的明代畫家，人物、山水、花鳥、界畫無所不工，青綠、淺絳、水墨、工筆、寫意俱為精妙。

清 李岳雲繪仇英肖像沒有故事的人

目前存世的唯一一幅仇英肖像出自清代畫家李岳雲之手，這幅畫被印製在絹布上，如今豎立在蘇州博物館西廊盡頭通向二樓的樓梯處，上書「吳門畫派仇英」幾個字。在他的身後，博物館的室內瀑布正伴著飛濺的水聲傾瀉而下。畫面上，仇英頭戴巾帽，穿素色布衣，清癯的臉上溝壑縱橫，面容中隱隱流露出因生活勞頓帶來的憔悴感。

從2012年11月的沈周特展開始，蘇州博物館已經連續四年舉辦「吳門四家」系列學術展覽，今年11月中旬，終曲的「十洲高會——吳門畫派之仇英特展」又如期而至。「明四家」都出生於蘇州地區，作為中國畫史上濃墨重彩的一筆，蘇州博物館把舉辦他們的個展視為「最應該做的事情」。

「吳門」是蘇州市及其附近地區的古代地域名稱，春秋時吳王闔閭遷都吳縣、拓築城府，「吳門」由此而來。據《吳門畫史》記載，自晉代到清代，蘇州地區出的較有名畫家就有1220多位，不過，以畫派出現的只有明代「吳門畫派」和清代「四王畫派」。

仇英《竹梧消夏圖》（武漢市博物館藏）

「吳門畫派」是文人畫派的一支，沈周、文徵明、唐寅、仇英也被稱為「吳門四家」或者「明四家」，從明宣德二年（1427）沈周生年起，到嘉靖三十八年（1559）文徵明的卒年，總共133年。在蘇州地區秀麗湖山、幽雅園林之間，吳門畫家自然形成一種溫潤含蓄的趣味，文人氣質溢於筆端。

四家之間有著緊密的師友關係，文徵明、唐寅是沈周的學生，唐寅、仇英是院派畫家周臣的學生。四家雖然在筆墨風格上有相同之處，畫史上卻未必認定他們屬於同一畫派，曾有人把沈、文列為「吳派」，把同出周臣之門的唐、仇列為「院派」。

從「出身論」來看，四家之間也存在著明顯的差異。沈周（1427～1509）出身有著家學淵源的書香門第，祖父沈澄、父親沈桓都是畫家。沈周之後的吳門畫壇領袖文徵明（1470～1559）出身官員家庭，父親文林曾任溫州永嘉知縣，與沈周是好友。命運多舛的唐寅（1470～1523）出身商賈人家，父親唐廣德可能是開肉鋪兼營酒館的。唐寅鄉試得解元之後，翌年京會試牽連科場舞弊案，被貶為吏卒，晚年窮困潦倒，去世時僅54歲。

相比之下，太倉人仇英（約1501～1551）出身比唐寅更為貧苦，關於他的身世，幾乎沒有留下直接的文獻資料。「仇英雖有其名，如今仍舊是一個模糊的形象，沒有可靠的畫像，沒有可考的故居，甚至連墓地也無跡可尋。所幸仇英的畫作仍在，近500年之後，30餘件展品重新回到我們博物館展出。」蘇州博物館館長陳瑞近感嘆說。

在國內，「十洲高會」這樣以特展形式集中展出仇英的書畫，還是第一次。「十洲」是仇英的雅號，取自《海內十洲記》中神仙居住的十處名山勝境，「高會」意指十洲仙人相會，蘇州博物館也表達了把仇十洲的精品集中於此的引深含義。

仇英《采菱圖》扇面（上海博物館藏）

仇英的存世作品本來就少，全球記錄在冊的存世真跡不超過百幅，《中國古代書畫圖目》中著錄的大概有47件。「十洲高會」特展中的31件作品借自上海博物館、故宮博物院、南京博物院、遼寧省博物館、美國克利夫蘭美術館等國內外12家文博機構，涵蓋山水、人物、花鳥、歷史故事等主題，卷、軸、扇面、冊頁等形制，但沒有一件是蘇州博物館自己的藏品。

「我們的明四家藏品本來非常有限，主要來自何澄、龐元濟、過雲樓顧家等後人的捐贈。由於戰亂，蘇州大藏家如吳湖帆等都移居上海，解放後，他們的部分藏品進入了上海博物館和南京博物院。」蘇州博物館「明四家」系列展項目負責人謝曉婷向我解釋其中的緣由。

關於仇英的人生軌跡，清人張潮的《虞初新志》稱「其初為漆工，兼為人彩繪棟宇，後徙而業畫」。清代吳升的《大觀錄》卷二十述：「仇英天資秀異，初學畫即見器於文太史父子，為之延譽。槜李項子京收藏甲天下，館餼十餘年，歷代名跡資其浸灌，遂與沈、唐、文稱四大家。」

上面短短的幾行字，幾乎就是仇英一生的傳記了：起初在蘇州閶門的漆作坊當彩繪漆工謀生，因為出色的畫藝受到文徵明父子的器重，被周臣收為徒弟。後來，他有機會客居嘉興著名收藏家項元汴家中，臨摹項家豐富的藏品，遍觀前代名家名跡，畫藝精進，成為明代技藝超群的大畫家。

項元汴在嘉興經營當鋪，他的書齋「天籟閣」中收藏了大量的名畫與名帖，仇英在那裡寄住的時間最久。根據《無聲詩史》記載，仇英臨摹了所有他能找得到的唐宋作品，並且將它們做成「稿本」，再運用到他的繪畫成品中。這一次，蘇州博物館特意把三間展廳分別命名為琴書堂、天籟閣和玄賞齋，除了天籟閣之外，琴書堂是清初收藏家耿昭忠的書齋名，而玄賞齋是董其昌的書齋名。

仇英《劍閣圖》（上海博物館藏）

「琴書堂」展廳的中間位置，醒目地高掛著上海博物館藏的絹本設色《劍閣圖》，大概3米長、1米寬。李白詩「蜀道之難難於上青天」，劍閣是蜀道上最雄險之處。圖中險峰如劍刺天，遠處是皚皚的雪崖雪峰，近處山巒輝映。近景道上一群旅人下馬暫歇，上方一隊人馬正愈行愈遠。整幅畫給人壯美、雄奇、激越之感，是仇英難得的巨制。

《劍閣圖》作為唐以後著名的山水行旅題材，據說從唐王維、宋郭熙、元王蒙到明沈周等都畫過這一題材。仇英的這幅《劍閣圖》流傳有序，曾經被康熙第十三子胤祥、道光江南河道總督麟慶收藏，後來流入琉璃廠。1953年12月，由鑒藏家丁惠康轉讓給上海博物館。

「明四家」中，沈周、文徵明、唐寅都是詩、書、畫兼長的人物，畫上通常都有題詩或跋語。仇英因少年時代沒有受過詩書禮儀陶養，畫後多為「窮款」，只落個款、蓋個圖章。就像方熏在《山靜居畫論》中評論：「仇實父以不能文，在三公間少遜一籌。然天賦不凡，六法深詣，用意之作，實可奪伯駒、龍眠之席。」

仇英能躋身於「明四家」，應該與文徵明一開始對他的「極相推服」以及祝允明、唐寅等人的欣賞密切相關。文徵明認為仇的畫「精細工雅，深得松年、千里二公神髓，誠當代絕技也」。他比仇英年長30歲，兩人亦師亦友，有不少書畫合作傳世，比如正德十五年（1520）合作的《摹李公麟蓮社圖》。仇英的《子虛上林圖》上，有文徵明小楷書寫《子虛》、《上林》兩賦。

明 仇英《松溪橫笛圖》（南京博物院藏）

這次特展上，也能頻繁見到文氏父子的墨跡：上海博物館藏的《倪瓚像》拖尾有文徵明的手書，北京故宮博物院藏的《職貢圖》上有文徵明的題跋。美國克利夫蘭博物館藏的《趙孟頫寫經換茶圖》上是文徵明嘉靖二十一年（1542）的小楷《心經》，另有文彭、文嘉等人的題跋，為仇英的畫作增添了文人雅韻。

事實上，最早提出「吳門畫派」這一稱謂的是晚明董其昌，他把沈周視為肇始人，並闡述了其中的淵源關係。以山水畫為例，明初山水畫家大都繼承南宋院體畫的傳統，得其青綠工整者發展為「院派」，接其水墨蒼勁者發展為「浙派」，院派設色艷麗，浙派墨色濃重。

而「吳門畫派」崇尚北宋和「元四家」的筆意，愛用水墨淺絳，以水墨作畫，或者在水墨勾勒皴擦的基礎上，敷以赭石為主的淡彩山水。吳門畫派的成就，主要體現在對中國傳統山水畫的突破。

「仇英在畫史上有一代大家的地位，主要緣於他在青綠繪畫上的造詣。青綠繪畫是以礦物顏料石青、石綠敷色的作品，有大青綠和小青綠之分，而仇英兼擅二者。」蘇州博物館「吳門四家」系列展學術策劃人潘文協向本刊分析說。

早期作品中，仇英吸收了文徵明構圖平穩、簡約柔婉、敷色清淡等手法，山水畫選擇了青綠山水。可以說青綠山水是一種高古畫法，施以大青綠，用泥金構線，是以「青綠為質，金碧為紋」的金碧山水畫。「大青綠」盛行於唐以前，代表畫家有唐代李思訓、宋代趙伯駒等人。

文徵明的細筆山水是從臨仿趙伯駒、趙孟頫等人的筆路入手，在墨與色、線與皴的組合中，減弱用色的純度，多加不同濃度的墨點，略去山石面上的皴痕，形成一種清新典雅的格調，後人稱為「小青綠」，是明代吳門畫派對山水畫一種新的發揮。

這一次，來自天津博物館的《桃源仙境圖》是仇英青綠山水的代表作，描繪了高山流水間的文人隱居之樂。畫面近處，三位白衣逸士臨流而坐，一人撫琴，二人低首聆聽。身旁一位侍童把卷佇立，另一童子正捧書踏橋而來。遠處峰巒隱沒，白雲飄渺，如仙如幻。

與青綠山水相比，仇英筆下煙鬢淡雅的仕女畫同樣受到很高的評價，北京故宮博物院研究員單國強在《明代仇英的仕女畫》文中寫道：「仇英繼承和發展了工筆重彩人物畫的傳統，尤其是仕女畫，嚴謹細緻，妍麗秀雅，形成獨樹一幟的仇派風格。」如他的名畫《修竹仕女圖》，格調婉約清雅，描畫出杜甫筆下「天寒翠袖薄，日暮倚修竹」的意境。

南京博物館藏的《搗衣圖》今年已經在「龐萊臣虛齋展」出現過，如今再度露面。這是一幅極為精緻的白描人物畫，院落秋桐下，一女子持槌搗衣，矯首凝思。畫卷不施任何色彩，僅僅憑藉筆線的輕柔直曲變化，將人物的肌膚、衣袂的質感表現得非常傳神。畫面意境蕭疏，秋意緣離思而更濃。

仇英《倪瓚像》卷（上海博物館藏）

仇英的人物畫部分，還有上海博物館藏的《倪瓚像》。以清閟閣為背景，主人倪瓚身著道服，安坐榻上，右手執筆靠在曲几上，左手持紙，從外在形象透出內在的瀟洒氣質。榻邊男女童僕各一，挈瓶執帚，侍立左右。

這幅畫是《元代張雨題倪瓚像》的臨摹，如果與台北「故宮」藏的傳本比較，除了桌上的文房器玩略有不同，仇英主要省略了榻後的山水屏風。清代書法家王文治為這幅仇英摹《倪瓚像》題贊說：「明四家畫，惟實父難辨……展玩再四，乃知實父列於徵仲、啟南、伯虎之間，無愧色也。」

美國學者高居翰在《江岸送別》一書中，一方面讚歎職業畫家仇英的高超畫藝：「仇英善於白描，也善於界畫中描繪山水樓閣人物，同時他也擅長於運用錢選所創的帶有復古裝飾趣味的青綠山水。此外，他也運用文徵明和陸治的精巧筆墨，並且染上淡淡的冷暖色調，畫出柔和而富有詩意的作品。」另一方面，高居翰又有微詞：「仇英的藝術個性都顯得出奇的隱晦，畫作除了說明他的繪畫技巧高超之外，實在沒有多少關於他的線索。他所畫的題材以及對題材的刻畫，似乎都在反映贊助人的視野，而與他本人無關。一個成就如此卓著的畫家，怎會將自己隱藏得如此徹底呢？」

吳門畫派的產生和發展是在明朝集權、殘酷的政治環境下，錦衣衛、東廠、西廠曾經並存的時代，同時，一些社會經濟發展的政策讓蘇州、杭州等逐漸成為太湖流域米糧、蠶絲和棉紗等品集散地。

明代時期的蘇州，農業物產豐富，商業貿易繁榮，富商官宦在那裡建宅修園、鑒賞書畫，書畫作品已經納入了商品流通的範疇。如唐寅詩云「書畫詩文總不工，偶然生計寓其中」，吳門書畫家已經能夠靠鬻賣書畫而生活。

仇英款《清明上河圖》局部（遼寧省博物藏）

當時的蘇州桃花塢是手工業作坊雲集之地，唐寅住的吳趨坊、文徵明住的曹家巷以及祝允明住的三茅觀巷，都離桃花塢不遠。仇英的故居沒有確切的記載，但是從他的「桃花塢里人家」印章，可以推斷他也是在那裡安家。

明代中期，蘇州府城不足20平方公里，其中有80多處園林，拙政園、東庄、求志園、南溪草堂等都是當時的名園。庭園是蘇州畫家最好的作畫題材，它介於藝術和現實生活之間，是畫中世界與理想世界的雙重呈現。沈周畫過《東庄圖冊》，文徵明曾為王獻臣別墅拙政園作《拙政園圖冊》，仇英也為拙政園畫了《園居圖》。仇英還有兩件描寫歷史名園人物的大幅落款傑作，洛陽近郊的《金谷園圖》和長安的《桃李園》，現藏於日本京都佛寺知恩院。

雖然不見這些名園，在「十洲高會」上能夠目睹美國克利夫蘭美術館藏的《司馬光獨樂園圖》，也是極難得的機會。「獨樂園」是司馬光熙寧六年（1073）隱退之後，在洛陽尊賢坊北國子監側故營地買田20畝修造的園子。依據司馬光《獨樂園記》中的記述，《獨樂園》圖上依次出現了弄水軒、讀書堂、釣魚庵、種竹軒、採藥圃、見山堂、澆花亭等田園景緻，恰如蘇軾的吟詩：「青山在屋上，流水在屋下。中有五畝園，花竹秀而野。」

仇英款《清明上河圖》局部（遼寧省博物藏）

來自遼寧省博物館的《摹清明上河圖》卷被置於玄賞齋中，長387厘米、寬30厘米的絹本，卷末署款「仇英實父制」。如今傳世的《清明上河圖》有幾十種版本，這幅《清明上河圖》是否確實出自仇英之手，還是一個存疑的問題。不過，上海博物館研究員單國霖把這件遼寧博物館的藏本視為「傳世仇英同題諸本中藝術水準最精良的一本，一幅舊曲譜新詞的明代社會風俗畫」。

成化年間，蘇州已經是「列巷通衢，華區錦集，坊市旗列，橋樑櫛比」的繁榮城市了，明人王錡在吳縣誌《寓圃雜記》中寫道：「游山之舫，載妓之舟，魚貫於綠波朱閣之間，絲竹謳歌，與市聲相雜。凡上供錦衣文貝、花果珍饈，奇異之物，歲有所益。若刻絲髹漆之屬，其藝廢久，今皆精妙。人性愈巧而物產愈多，至於人才輩出，尤為冠絕。」

仇英款《清明上河圖》局部（遼寧省博物藏）

仇英款的《清明上河圖》上，北宋的繁華汴京被改為明代的蘇州景況。長卷沿運河從蘇州城郊的風景入畫，過虹橋，至城門入市區，直至西部城郊，以田園牧歌景象開篇，以金明池宮闕和龍舟畫舫收尾，細緻地呈現了如《寓圃雜記》記述的繁盛景象。

畫中總共出現了2000多個人物，從每個人的動作、神態、服飾、道具等可以讀出他的身份。幫人占卜的、演布偶戲的、耍猴的、磨菜刀的，表演「耍鈸」的藝人、農活之後的社戲、送嫁妝的列隊……鱗次櫛比的沿街商鋪中，有「重金雅扇」的扇子鋪、書坊、瓷器店、描金漆器店、精裱詩畫店、紙巾手帕店、專制內傷雜症的藥店、鞋店、南貨店、茶食店、花店、香鋪等等。書寫著「青樓」的小樓窗戶中，有三位女子臨窗而坐，分別在彈琵琶、吹洞簫、打拍板，青樓對面就是一家賣春藥的店鋪。

這幅仇英款《清明上河圖》同樣流傳有序，明朝末年在嘉興項元汴家，清乾隆時入內府，之後在乾隆、嘉慶、宣統內府傳承收藏。上世紀20年代，末代皇帝溥儀把它帶到東北後流落民間。1950年，在東北博物館臨時庫房裡，「國眼」楊仁愷先生髮現它和張擇端的原本放在一起。

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