中國古代文論的話語世界

內容提要：中國古代文論話語至今仍遮蓋著一層神秘的面紗。然而它是世界文論話語不可缺少的有機組成部分。其特殊的話語世界隱含著深層的肌理、體系和構架。用意象性的話語來進行術語定位、技法命名和風格描述，以及在文體批評、方法探求和體系建構上的自覺追求，呈現出中國文論話語的豐富色彩，並體現出中國的文化類型、思維模式和語言精神。中西文論的交匯融通，將使中國古代文論話語激發出新的生命活力。中國古代文論話語既是民族的，又是世界的。　　21世紀，一個嶄新的信息時代已經到來。中西方文化的交流和融通將日益加快其節奏，從而形成世界文化的新格局。一部中國文化史，就是中西方文化不斷相互對話和滲透的歷史。以中國為代表的東方文化和西方文化，屬於世界文化的一種互補結構，它們在長期的對話中互釋互補，各自走上了輝煌的發展進程。然而，中國傳統文論的話語世界，仍遮蓋著一層神秘模糊的面紗。我們應立足於中國現代文藝發展的現實狀況和理論前沿，重新審視中國古代文論的話語世界，分析、闡釋、梳理豐繁的傳統文論術語，並從中去透視內在的肌理、體系和構架。然後再去尋找中西方文論話語各自的互補優勢，明確融合的基礎和方向，從而給世界文化的發展注入新的活力。一幾千年來，在我國傳統文化的大背景中，中國古代文論形成了自己特殊的話語世界。它不像西方文論話語那樣，具有嚴密的思辨體系，明晰的概念內涵。它往往用形象的語言描繪來表示抽象的理念，或者給你再現一個環境或氛圍，讓你從中去體會蘊涵的意味。這個充滿意象的色彩斑斕的世界，形象、混沌、模糊、玄虛，具有無限寬廣的藝術創造空間，允許作者和鑒賞者縱橫馳騁。這同西方文論話語的精確、明晰、分析、邏輯等特徵相比，顯得圓潤而不枯燥，蘊藉而不直露，綜合而不零碎。中國文論話語的特徵大致體現在以下幾個方面：○術語運用的包容性中國古代文論在長期的藝術實踐中，已形成了一系列相對穩定的基本術語。早在先秦時代，《尚書》就已論及「辭尚體要」，孔子則提出文質、詩言志、興觀群怨、思無邪、辭達等概念。漢代《毛詩序》又出現「詩六義」說。到魏晉南北朝，古代文論的主要術語就大體具備。如原道、徵聖、宗經、文氣、風骨、文筆、神思、體性、通變、聲律、聲病、隱秀、情采、熔裁、誇飾、事類、附會、知音、應感、滋味等等。而對這些術語的闡釋，也往往具有較大的涵蓋性、模糊性和形象性。如劉勰《文心雕龍》對風骨的闡釋：「是以惆悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先於骨。」「辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶行之包氣。」「結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。」「練於骨者，析辭必精；深於風者，述情必顯。」「若瘠義肥辭，繁雜失統，則無骨之徵也；思不環周，索莫乏氣，則無風之驗也。」可見，風大致側重於對文本內容的要求，而骨則是強調對言辭的要求。而有的文論術語的解釋則有較大的彈性。如文氣，孟子曾提出「知音」、「養氣」之說，他所善養的「浩然之氣」是「至大至剛」、「集義所生」，需「配義與道」。這裡的「氣」指人的道德修養。曹丕《典論論文》：「文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而至。」這裡即指作家的氣質和個性，清濁分別指俊爽超邁的陽剛之氣和凝重沉鬱的陰柔之氣。到了韓愈那裡，氣則成了體現文章內在力量的氣勢。其《答李翊書》說：「氣，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小畢浮。氣之與言猶是也，氣盛則言之短長與高下者皆宜。」這種對氣的闡釋用清濁、水物作比，形象直觀、含蓄雋永，給人們提供了思維迴旋的寬廣餘地。中國文論話語在發展的過程中，還創造出許多意象性極強的用語，並逐漸固化定型，被文論家們所沿用。如王逸《楚辭章句序》：「屈原之詞，誠博遠矣。自終沒以來，明儒博達之士，著造詞賦，莫不擬則其儀錶，祖式其模範，取其要妙，竊其華藻。所謂金相玉質，百世無厭，名垂罔極，永不刊滅者矣。」此後，金相玉質就被用來比喻文本內容和形式的完美結合。陸機《文賦》所說的「謝朝華，啟夕秀」，被用來表示文學創作要務去陳言、獨出心裁。柳宗元《答吳武陵論〈非國語〉書》，抨擊《國語》一書「務富文采，不顧事實，而益之以誣怪，張之以闊誕，以炳然誘後生，而終之以僻，是猶用文錦覆陷井也。」後「文錦覆井」被用於指責文本的華麗形式掩蓋內容的乖謬，使讀者上當受害。還有白居易《與元九書》中對詩歌提出的要求，「根情、苗言、華聲、實意」；批評齊梁文風的「嘲風月，弄花草」。蘇洵《仲兄字文甫說》用「風水相遭」，來說明作家的道及文的修養（水）和外界的機遇（風）「不期而相遇」，才能產生「天下之至文」。黃庭堅《答洪駒父書》用「點鐵成金」，告誡人們在「陶冶萬物」的基礎上，對古人的語言化腐朽為神奇；還用「奪胎換骨」要人們在造語立意上推陳出新。張戒《歲寒堂詩話》評論詩作能抓住事物本質特徵，進行生動形象描繪的為「中的」。姜夔《白石道人詩集自序》用「天籟自鳴」，主張藝術作品要自然天成，反對模擬和雕琢。劉熙載《藝概》用「文眼」、「詞眼」，來表示「一動萬隨」，能揭示「全文之指」，顧注映照文本的關鍵之處。這些形象化的文論術語，高度綜合、高度概括，讓人們在可感的空間層面上，感悟到藝術對象的內在本質。○技法命名的形象性技巧、手法、方式，是藝術作品構成的本質要素之一。它是藝術創作的特殊技藝和能力，作者把握主客觀世界的獨特方式和手段。任何一種技法，都必然會反映折射出它所處時代和地域的文化特徵。尤其是技法的概括和命名，能體現出特定的思維模式和民族精神。中國文論家們對技法的概括和命名，完全是隨著對藝術作品的點評而發展起來的，反映出東方文化所特有的具象思維。如金聖嘆《西廂記》評點：「有月度迴廊之法。如仲春夜和，美人無眠，燒香捲簾，玲瓏待月。其時初昏，月始東升，冷冷清光，則必自廊檐下度廊柱，又下度曲欄，然後漸漸度過間階，然後度至瑣窗，而後照美人。雖此多時，彼美人者，亦既久矣明明佇立，暗中略復少停其勢，月亦必不能不來相照。然而月之必由廊而欄、而階、而窗、而後美人者，乃正是未照美人以前之無限如迤如邐，如隱如耀，別樣妙境。非此即將極嫌此美人何故突然便在月下，為了無身份也。」作品中，鶯鶯對張生的好感，雖於酬韻夜已默感於心，在鬧齋日又親見其人，但處於那種環境鶯鶯終不敢想、不敢說。於是作者先寫殘春，後寫有隔花之一人，後又接寫前後酬韻之事，之後又閑閑然寫「獨與那人兜的便親」。這樣才能呈現出豐富的層次，符合人物性格發展的內在規律，從而使文勢曲折、跌宕多變。又如毛宗崗《三國志讀法》：「《三國》一書，有將雪見霰、將雨聞雷之妙。將有一段正文在後，必先有一段閑文以為之引；將有一段大文在後，必先有一段小文以為端。如將敘曹操濮陽之火，先寫糜竺家中之火一段閑文以啟之；將敘孔融求救於昭烈，先寫孔融通刺於李弘一段閑文以啟之；將敘赤壁縱火一段大文，先寫博望新野兩段小文以啟之；將敘六出祁山一段大文，先寫七擒孟獲一段小文以啟之是也。『魯人將有事於上帝，必先有事於泮宮』。文章之妙，正復類是。」這種技法命名具有濃重的中國文化色彩。還有蔡元枚《水滸後傳讀法》中的「制錦為衣、聚花作障」、「跳身書外法」、「忙裡偷閒法」、「借樹開花法」、「烘雲托月法」、「火里生蓮法」、「水中吐焰法」、「移花接木法」、「灰線草蛇法」。脂硯齋《重評石頭記評語》概括的「迴風舞雪」、「未火先煙」、「倒捲簾法」、「橫雲斷山法」、「金針暗度法」、「打草驚蛇法」、「一擊空谷、八方皆應」。之外，張竹坡《批評第一奇書金瓶梅讀法》、王希廉《紅樓夢總評》、哈斯寶《新譯紅樓夢回評》、金聖嘆《讀第五才子書法》等，對作品的技法都有形象精鍊的概括。在我國的一些詩話、詞話中，也有許多創作技法的概括，如謝榛《四溟詩話》：「凡起句當如爆竹，驟響易徹；結句當如撞鐘，清音有餘。」○風格描述的意會性作品的風格評論，歷來是中外文論家的重要話題。中國文學批評中的風格描述，完全不同於西方那種精確的分析。文論家往往不給你一個明晰定義或清晰解釋，而只是提供某種場面、景色、情調或氛圍，讓讀者自己去領會蘊涵其中的風格內涵。它常常是「不著一字，盡得風流」，並能達到定義和解釋觸及不到的事物深處。因此，中國古代藝術作品的風格定位，常常是由文論家和讀者雙方合作的完美合璧來實現的。文論家的風格描述僅僅是解讀藝術作品的一個參照點，就像是一個筐或一幅圖表，讀者的理解就是裝進筐里的物品和填入圖表的內容。讀者也參與了藝術作品風格闡釋的創造性工作。不同時代的讀者，完全可以根據自己的文化背景、生活經歷、思維模式、審美趣味、價值取向，對藝術作品的風格自由地作出自己創造性的理解。如悲慨，悲壯、慷慨的風格。其特點為情感高亢悲壯、慷慨激昂。司空圖《詩品》：「悲慨：大風卷水，林木為摧。適苦欲死，招憩不來。百歲如流，富貴冷灰。大道日喪，若為雄才。壯士拂劍，浩然彌哀。蕭蕭落葉，漏雨蒼苔。」作者對悲慨的理解潛藏在這些描繪性詞句的深層。讀者可以解讀為頭四句表現「意苦若死」，烘托出「意苦」的氣氛。中間四句感嘆時光易逝，又無可奈何。最後四句表現壯士的「浩然彌哀」，寓情於景，給人以無窮的想像。就是同一風格名稱，不同的文論家也有不同的描繪。許奉恩《文品》：「悲慨：舊地重來，亭台成藪。禾黍秋風，斜陽疏柳。江山今古，日月飛走。鴻雁歸來，言念我友。烈士窮途，美人不偶。擊碎唾壺，何堪回首。」他所提供的情景氛圍，同司空圖的也略有不同。司空圖《詩品》、清顧翰《補詩品》、許奉恩《文品》、曾紀澤《演司空表聖詩品二十四首》等文論，都用詩體形式專門對各種藝術作品風格，作了形象描繪。還有的用精鍊的形象語言，對具體作品、作家的風格，進行定位。《詩品》引唐惠休話說：「謝（靈運）詩如芙蓉出水，顏（延之）如錯采鏤金。」這裡就用「芙蓉出水」和「錯采鏤金」來描繪謝、顏詩作的風格。《南史》記載，顏問鮑照，他的作品同顏詩相比如何。鮑照說：「謝公詩如初發芙蓉，自然可愛。君詩如鋪錦列繡，亦雕繢滿眼。」杜甫《戲為六絕句》是論詩絕句，「庾信文章老更成，凌雲健筆意縱橫。」這裡用「凌雲健筆」來形容庾信後期作品的成熟風格；「或看翡翠蘭苕上，未掣鯨魚碧海中。」說明杜甫對「翡翠蘭苕」這種媚媚秀麗的詩風不加否定，但更看重掣鯨魚於碧海般的雄渾壯美的詩風。湯顯祖在《點校虞初志序》中，用「三館畫手，一堂木偶」，來諷刺明代朝廷史館、昭文館、集賢院中書院氣極重的藝術家，以及在復古主義指導下缺乏「真趣」、以理入詩的概念化、形式化的作品。在中國悠久的文學藝術發展的進程中，我們不僅創造了豐富多彩的文論術語，而且還形成了具有民族文化印記的文論話語體系和框架。這種體系和框架深深根植於中國文化的土壤之中，具有鮮明的民族文化特徵。有人錯誤地認為，中國文論話語雜亂無章，沒有科學的系統，這是一種極大誤解。因為任何一個術語群的背後，總是有某種理論體系和結構框架的支撐。那麼中國古代文論話語的體系和框架究竟體現在哪裡呢？我認為主要有以下三個方面： 　　○文體批評 　　文體是一種文化的載體。它能體現藝術作品內容和形式特徵的有機整體。對文體的意識、把握、創造、分類和批評的水準，是一種文論話語發展程度的標誌。早在《尚書》中就已出現了「辭尚體要」的文體概念。曹丕《典論論文》「夫文本同而末異」，出現了文體的自覺意識，首開文體研究先河。陸機《文賦》闡述了文體的風格特點和作法要求。李充《翰林論》、摯虞《文章流別論》，開始研究文體的演化。任昉《文章緣起》對84種文體進行溯源。劉勰《文心雕龍》上半部，建構起文體的嚴密系統，是我國文體論研究的顛峰。蕭統《文選》首次劃清了文學和非文學文體的界線，以「事出於沈思，義歸乎翰藻」，「綜輯辭采」、「錯比文華」為標準挑選作品，成為我國第一部文學總集。吳訥《文章辨體序說》、徐師曾《文體明辨序說》，在文體的定義、分類上，達到了新的高度。姚鼐《古文辭類纂》對古文的分類，為後人所師法。王兆芳《文體通釋》、吳曾祺《文體芻言》，在文體的辨析上又有新的發展。在文體分類上，中國重具體的功用、對象、題材和樣式，完全不同於重抽象表達功能的西方文體分類。文學體裁的分類多依據具體的形象因素，而不同於西方所分的敘事的、抒情的和戲劇的三類文學體裁。至清末，已經形成了多元化的、成熟的文體分類體系。文體分類在古代的文學批評史上，是一個十分重要的環節。此外，我國也很早就出現了文體批評，有一派文體論式的文學批評家。郭紹虞先生在《中國古典文學批評史·緒論》中就曾說：「中國古典文學批評，既不同於狹義的文學批評，也不等於文藝理論，好似只限於正統文學的詩論或文論。這種現象，我們稱之為文體論式的文學批評。」文體自覺意識和文體批評的出現，標誌著古代的文學創作和文學批評走上了成熟的道路。它是我國80至90年代文體革新的歷史淵源。中國的文體批評也完全不同於西方的文體批評，前者比較注重於文本宏觀的整體有機特徵，多運用辨證的具象思維方式；而西方的文體批評則強調微觀的文句風格分析，側重於語言學層面，屬於一種分析的、邏輯的抽象思維模式。 　　○方法探求 　　一個具有民族文化特徵的、充滿活力的文論話語世界，必然要建築在它堅實的方法論基礎之上。法國茨維坦·托多洛夫在《敘述結構分析》中說：「在詩學中，也與在其他方面一樣，方法論的討論並非一個大的領域中的一個無足輕重的部分，不是一個附屬性的副產品，相反，它們是這一領域的中心，是它的主要目的。正如弗洛伊德所說，『在一項科學工作中，重要的問題並不是它所關注的事實的性質，而是先於確定這些事實的所用方法的嚴密和精確，以及對一個儘可能廣泛的綜合的研究。』」中國古代文論話語世界的建構，總是伴隨著科學方法的不斷探求。劉勰《文心雕龍·序志篇》用四句話提出了成熟的文體研究方法。「釋名以章義」，詮釋體裁的具體概念，顯示其內在本質。「原始以表末」，溯求體裁起源，敘述其演化脈絡，展示其發展、嬗變的規律和趨向。「選文以定篇」，選擇規範的文本作為讀寫的借鑒。「敷理以舉統」，通過闡述具體作法，標舉體裁的模式和體統。書中就是用這套方法來系統研究他所分的２０類體裁。王昌齡《詩歌》提出「詩有三格」，生思、感思、取思（構思方法）。齊己《風騷旨格》也提出「詩有三格」，上格用意，中格用氣，下格用事（結構線索）。張炎《詞源》強調「作詞五要」，擇腔、擇律、填詞按譜、隨律押韻、立新意。《曲品》引孫月峰提出的「傳奇十要」。章學誠《文史通義》批評「古文十弊」。此外，釋然《詩式》、李卿《文章精義》、陳繹曾《文說》、楊載《詩法家數》、李騰芳《文字法三十五則》、李紱《秋山論文》、唐彪《讀書作文譜》、李漁《笠翁偶集：詞曲部》等著作和論文，概括了中國歷史上文論家們總結的大量創作和批評方法。這些多層次、多維面的方法和視角，是許多西方國家在這一領域內所無法比擬的。 　　○體系建構 　　中國古代文論浩如煙海、汗牛充棟，然而，在文論話語的背後有沒有自己的理論體系？在此問題上一直有分歧。這正是有些人熱衷照搬、全盤繼承西方文論話語的原因之一。本來學習西方的文化，體現了我國文化的開放性和博大胸懷，然而人們往往認識不到我國傳統的文論話語，在世界文化中的重要價值和不可取代性。一個完備的理論體系，總是和豐富的術語群、成熟的方法論以及經典的理論著述相聯繫的。這裡我們重點看看中國古代文論話語的經典理論著述。首先要提及的是劉勰的《文心雕龍》，它是我國古代文論的巔峰。它側重從外在結構，用概括性話語來建構文論體系。全書分五大部分：1.「文之樞紐」，談「本乎道、師乎聖、體乎經、酌乎緯、變乎騷」，貫穿全書的根本論點；2.「論文敘筆」，關於文筆劃分及各體文創作要求；3.「剖情析采」，全面論述創作的基本主張與方法技巧，如藝術構思、作家個性、作品風格、繼承革新及修辭、謀篇、布局等；4.論時序、才略、知音、程器，談文學變遷、作家才能、鑒賞方法、批評態度、道德修養；5.「長懷述志」談全書用意和體系。書中立論精嚴、條理分明，幾乎論及創作和批評的所有方面。這和作者「博通經論」，吸收了印度佛教文化中的因明論方法有關。此書對唐以後的文論話語，有著極為深遠的影響。其次是司空圖的《詩品》，它側重從內在結構，用意象性話語來建構文論體系。它分詩歌風格為二十四品。還有來裕恂的《漢文典》，它是幾千年來我國文論話語的系統總結。其中包括字法（語助法、形容法、分析法、增改法、鍛煉法27種），句法（關係格調、節次、性質、聲情38種），章法（起法、承法、轉法、結法48種），篇法（完全法、偏闕法26種）。其中還包括文品（6類33項）、文要（16項）、文宜（25項）、文貴（36項）、文忌（40項）、文體（103種），以及文論的原理、界說、種類、變遷、弊病、糾謬、知本、致力等。此外，陳騤《文則》、嚴羽《滄浪詩話》、劉大櫆《論文偶記》、劉熙載《藝概》、姚鼐《古文辭類纂》等，都顯示出藝術創作和批評的內在肌理。這些重要著作，從不同的視角和維面折射出中國文論的內在精神，並顯示出多元化的系統和構架。它比起西方相對統一的、思辨的文論話語體系，更具有開放兼容的生命活力。韋勒克在《文學理論》中關於文體是內外結構統一的著名論述，我國古代文論也早已用中國化的特殊話語作了表述。可見，中西方文論話語的發展具有共同的內在規律，它們是殊途同歸、百川匯海。 　　三 　　中國傳統文論與西方文論是兩種完全不同的話語系統。這種區別，歸根結底是東西方兩種文化、兩種思維模式的差異。這種差異又最終是由各自語言精神的不同所決定的。中國傳統文論的話語特徵，受制於中華民族的文化類型、思維模式和語言精神。 　　○古代文論與文化類型 　　中西文化是一種互補結構，是世界文化的一體兩面。中國文化作為東方文化的代表，同西方以「求真」為目標的「科學型」文化不同，屬於以「求善」為目標的「倫理型」文化。有人曾用「尊祖宗、重人倫、崇道德、尚禮儀」，來概括中國傳統文化的基本精神和歷史個性。中國文化強調內在價值，注重自身修養，追求理想人格，把修身養性放在學術思想之上。儒、道、釋三家都強調以修身養性為第一。孔子《論語》「有德者必有言」，莊子《養生主》「由道進乎技」，佛家也求明心見性。因此，中國文論中的「修辭立其誠」（《周易》）、「思無邪」（《論語》）、「知人論世」、「知言養氣」（《孟子》）、「文德說」（《論衡》）文氣說、風骨說、「氣盛言宜」（《答李翊書》）、文如其人、「氣大聲宏」（《稼軒詞序》）、「詩品出於人品」（《藝概》）等，都是這種文化的折射。正如馮友蘭《三松堂全集》所說：「照中國人的說法，太上有立德，其次有立功，其次有立言。西洋人的說法，大概要是：太上有立功，其次有立言，其次有立德。照西洋人的辦法，有大成就的政治家，軍事家，以及詩人，戲子，都可以入一個民族或國家的『眾神祠』；而照中國的辦法，而只有有德的人，可以入聖廟。」中國文論中重視作家的人格背景，強調主體道德生命的完善，對文學創作的健康發展，無疑是有積極意義的。中國強調文如其人的「人品論」，與西方主張文超其人的「天才論」有著明顯的區別。 　　然而，滲透於中國文化中的儒學道學，對中國文論的發展，也有著明顯的歷史局限。中國文論以上古「黃金時代」的道德傳統為價值取向，以儒學道學的準則作為文論的最高標準，因此對中國文學現象的概括和折射，也常常是扭曲和變形的。如劉勰《文心雕龍》中的「原道」「徵聖」、「宗經」、「正緯」篇的論述，是劉勰論文的根本出發點和主旨，有著濃重的儒道色彩；其篇數除「序志」篇外湊成49篇，就是為了符合《周易·繫辭》上所說的「大衍之數五十，其用四十有九。」傳統文論常常把道德倫理作為文學批評的首要標準，如「思無邪」「師父、師君」（《論語》）、「發乎情，止乎禮儀」（《毛詩序》）、「哀樂中節」（《藝概·詩概》）等。有人根據封建正統觀念，強把文體區別為雅俗、正變、上下等級。還有唐宋之後提出的「文以載道」、「文以明道」、「文以貫道」、「作文害道」、「文從道中出」的文論觀點，這些都是上述文化意識的體現。 　　○古代文論與思維模式 　　中國人的思維方式具有辯證綜合、互補相濟、直覺意象的特徵。它更接近於審美，而不接近於邏輯。儒道兩家都有深刻的辯證思想。《易傳》「見天下之動而觀其會通」，強調總體觀念；孔子「以其兩端」，老子「反者道之動」，《易傳》「一陰一陽之謂道」，都是深刻的辨證觀點。因此在中國文論話語中，就有許多二元相對的詞語，如陰陽、剛柔、柔堅、直曲、悲歡、離合、形神、駢散、奇偶、平仄、起伏、跌宕、史野、繁約、奧顯、雅俗、抑揚、壯輕、清濁、真幻、虛實、疏密、緩急、擒縱、粗細、文筆、本末、辭理、文道、文理、正變、反正、情景、明暗、長短、多寡、風骨、美醜、高下、有無、壯老、重輕、華實、巧拙、動靜、客主、天地、日月、順逆、尊卑、貴賤、盈虛、損益、明幽、俯仰、顯藏、辟翕、方圓、工拙、平奇、同異等。這些對應詞語互斥、互補、互滲，體現了事物一而二，二而一的辯證關係。中國人重綜合而輕分析，長於直覺體驗而短於邏輯思考，因而在文學批評中對直覺頓悟之理常用文學性具體描述來象徵，或以一種氛圍、情景加以暗示。如清田同之《西圃詞說》：「魏塘曹學士云：『詞之為體，如美人，而詩則壯士也；如春華，而詩則秋實也；如夭桃繁杏，而詩則勁松貞柏也。』」中國文論中的許多術語如風骨、文氣、神韻、格調、性靈、機趣等，都是強調整體綜合，而不重局部分析。中國人這種辯證、互補的直覺意象型思維模式，對於把握文學藝術的複雜底蘊，感受宇宙系統的內在奧妙，無疑要長於西方文化那種重分析、重邏輯的科學型思維模式。 　　○古代文論與語言精神 　　中國文論話語的特點，歸根結底則取決於中國文字的特殊性。郭紹虞先生在《提倡一些文體分類學》一文中，兩次提到研究中國文體分類的特殊性，應該從民族文字的結構中去加以尋求。「中國文體分類的特殊性，乃是指漢語漢字的特殊性。」「從文體分類學言，即是古人的語法修辭之學，所以更須注意到漢語與漢字的特殊性。」這是我們在研究中國文論話語中的一個新視角、新切入點。 　　中國人重綜合混沌、直覺感悟、形象實體的文化意識，始於中國文字的起源和結構。關於漢字的構造有著名的「六書」說，《說文解字》解說為象形、指事、會意、形聲、轉注和假借，前四種結構已經潛藏了中國人深層次、無意識的具象思維方式。中國早期的造字大都是取象示意，如甲骨文中的「父」，是一隻手拿著棍棒，說明其功能主要是教育；「妾」，一個頭部受過刑跪著的人，屈膝服侍的人；「俎」，像案板形器物上放著肉，後引申為砧板。就是現在使用的一些字，仍可以形象地表示出它的原意。如「刪」，就是用刀在一塊塊竹簡上颳去寫錯的字；「劓」，一種用刀割去鼻子的酷刑；「田」，有規正格局的農田。就是在今天，漢字的結構仍然意象明顯，許多漢字的邊旁如亻、貝、宀、口、衤、門、革、、山、目、舟、氵、火、雨、石、女、木、土、扌、忄、弓、糹、訁、釒、魚、鳥，仍可以使人形象地聯想到漢字的相關意義。這種具象性的文字特徵，對中國人的思維方式具有潛在的不可估量的影響，這也是中國人善於直覺而不善於抽象的一個重要原因。另外，形聲字的構成往往是音符和聲符的合璧，它克服了音符字和意符字的各自極端而「執其中」，一讓兩有、形聲並列，它折射出中國文化的調和折中的中庸精神，也導致「溫柔敦厚」、「樂而不淫，哀而不傷」的中和之美，滲透於中國傳統的詩論、文論、畫論、樂論之中。在這個問題上，中國的儒道兩家觀點是完全一致的。 　　語言能提供文化解讀的鑰匙。語言是文化產生的必要條件和準確標誌。人們通過語言的形態結構和歷史變遷，可以探求蘊涵、積澱於其中的特定文化背景、生活經驗、人生哲理、心理狀態等豐富的深層文化信息，從而揭示文化發展的某些規律。從此意義來說，語言是進行不同社會文化解讀的一個關鍵，是認識文化現象和本質的唯一鑰匙。一個民族的思維模式，往往是由其語言澆鑄的。人類的思維方式受特定語言的支配。語言的差別不僅反映了說話者的環境，而且還決定了他們看待世界的方法和模式。不同的語言以不同的方式分割和組織經驗，因而決定了不同的世界圖式，並建構起獨特的文化精神。比如，一個中國字不論有多少筆畫，都能向著某個焦點凝聚成整體諧調的字形。它能把漢字筆畫中的諸多矛盾，如順逆、向背、起伏、輕重、剛柔、燥潤、增減、險夷、疾徐、疏密、肥瘦、濃淡、斷續、脫接、大小、方圓、長短、欹正、巧拙、丑媚、擒縱、鈍銳、抑揚、頓挫、乖合、曲伸、首尾、俯仰、虛實、藏露、曲折、遠近、呼應、平側、覆承、黑白等，辯證地統一起來。因此，中國人辨證思維的形成，是與中國文字的結構特徵分不開的。從文化的視角通過研究中國文字的特殊性，去研究中國傳統文論的特殊內涵，還僅僅是個開始。它將逐步揭開中國古代文論的神秘面紗。 　　中國古代文論話語，正因為其有著鮮明的民族文化的內涵，因此它才有資格真正成為世界文化的組成部分。中西方文論在不同的文化背景之中創造了各自的輝煌，走的是一條殊途同歸的道路。它們相互吸引、交融互攝，你化我、我化你，正在共同創造著一個更加完美的新的世界文論話語世界。 　　　　　　　　　　　　　　　　　　（《新語絲》月刊，2002年第8期）
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