讀波拉尼奧：是什麼讓我們如此熱衷詩人的貧窮與失敗？ | 檢書

先讀

詩歌反市場始於現代派。波德萊爾公然宣稱「不被理解是某種榮譽」，象徵主義詩人們也紛紛選用「蓄意與公眾情趣為敵的寫法」。1876年，馬拉美出版《牧神的午後》，印量只有195冊。蘭波曾自己出資出版《地獄一季》，印量500冊，但無人購買。

檢書020

撰文▼ 鬍子華

波拉尼奧，智利小說家、詩人。

詩歌或許在將來的日子為我的影子辯護，

那時我只是一個名字，而不是那人，

口袋空空四處遊盪，並工作在新舊大陸的屠場。

——波拉尼奧《工作》

新詩歌的邀約與折磨

有一種區分，說歌德是大樹，其成長方式就像年輪，一圈繞過一圈地自我積累，而尼采就像蛇蛻皮，是一層層的自我捨棄。在這肯定的「是」與否定的「不」之間，波拉尼奧無疑也是一個更信賴放棄的詩人。

《未知大學》

波拉尼奧

世紀文景/上海人民出版社 2017年版

幾近涵蓋波拉尼奧1978—1994年間創作的全部詩歌

1977年，二十齣頭的波拉尼奧拋下一切離開墨西哥，由此開啟了其長達十餘年的流浪生涯。歸結這個時刻屬於決斷還是武斷，更像是傳記作者的寫法，就當時而言，毋寧說是一種新詩歌的可能性激勵了他。在《二十歲自畫像》中，波拉尼奧把這個時刻神秘化了：「我聽見那個神秘有力的呼喚/你要麼聽見，要麼聽不見，而我聽見了/幾乎哭出來：一個可怕的聲音。」一個更為淺白的表達或許是：「游吟詩人有心/進行抒情創新」（《詩人不等待女士》）。

這種抒情創新，首先遭遇的便是現實的嚴苛。為了生計，波拉尼奧一路做過洗碗工、服務生、守夜人、碼頭裝卸工、垃圾處理員等臨時性工作。他不得不時而生活在法律這邊，時而躡於法律的背面，誰也不知道，接下來的會不會就是一腳踏空。正是這種流沙式的生活，創造了波拉尼奧描述世界的獨特語氣：緊張、疏離、冷硬，但整體卻呈現出一種驚人的漫不經心。

世界地圖前的波拉尼奧

在其詩集里，我們幾乎看不到游吟詩人慣常的風景描寫，即便觸及，也全然不是優美的面貌，相反，他的詩中四處漫布著一種近身的壓力，以及一絲若隱若現的犯罪氣息。與此相關，在波拉尼奧大量寫到女性（包括妓女）的詩中，儘管會頻繁出現身體的描寫，但不存在一般意義上的情詩。它們甚至也不色情，身體被剝離情色的象徵物之後，性的描寫直接、突兀，有種過度曝光的乾燥感，非但不會挑逗感官，反倒造成感官的疲憊與消沉，而那些陷於沉默的女性，可能還暗示著一絲強暴的意味，這使它們看上去如同一個個充滿傷害性的事故現場。

但波拉尼奧確實有一首堪稱情詩的詩，其對象正是藝術女神繆斯。換言之，相比生存的焦慮，更為致命的是寫作的焦慮，因為後者往往對前者許諾一種未來的酬報。而一種新詩歌的可能性前景，通常既振奮又可怕，既推動你又打斷你。一方面，這讓波拉尼奧的詩歌寫作充滿了實驗性：語法的失靈、奇崛的詞語搭配、生拗的斷句一路破碎，他在詩中放入意義含糊的畫外音，把笛卡爾和屎尿屁並置，甚至穿插視覺圖像等等。另一方面，這種可能性的壓力，無疑也在折磨著波拉尼奧，讓他經常出沒在自己的詩作中，時而自鳴得意、傲慢輕狂（自封「特洛伊的聖羅貝托」），時而自我懷疑、沮喪懊惱（誰他媽會在乎我寫的東西？），更多的時候，他既自我抱怨，也抱怨讀者、編輯和出版社。

波拉尼奧手繪

自居失敗者是否已成了一種詩人榮耀？一系列描寫人物的詩，組成了波拉尼奧筆下的失敗者群像，尤其包括他自己。在很長一段時間裡，波拉尼奧的詩並不被人承認。在那些類似日記的詩里，波拉尼奧向我們講述他的貧窮、野心、女友和性生活，而我們就像被邀請進一個提前布置的房間，在這拿捏過的私密陰影里，他讓他的「失敗」看起來荒唐、重要而且榮耀，只是布景中的他不像他自己。他既想充當鬥士，又想成為獻祭者，這種詩人形象的自我塑造，或許恰恰構成了波拉尼奧詩歌的一個缺點。

傳統之爭：主體爆炸與作者之死

讓我們先回到波拉尼奧所反對的。

確定的是，波拉尼奧反對「國家詩人」，比如帕斯，他在1990年獲得諾貝爾文學獎。波拉尼奧多次對帕斯大加嘲諷，他和他的同伴們曾以怪叫哄場擾亂帕斯的朗誦會，甚至向帕斯潑葡萄酒。

墨西哥詩人帕斯

理解這種反對，需要了解自20世紀60年代以來，從歐美蔓延至整個世界的左翼思潮和青年抗爭運動，包括拉丁美洲。在戰後成長起來的這代青年，自視與前一代人截然不同，他們熱衷於離經叛道，一心忙於做怪人和抗爭者，拒斥一切形態的威權。波拉尼奧恰好置身於這一波世界性的青年狂熱中，他對籠罩在拉美文學圈中的等級制深為厭惡，「拉丁美洲，按照森嚴的等級，大家都排成一隊，都帶著自己的作品全集，報個英語或法語班，排隊等在陌生者門前：等一份獎品或一腳飛踹，在我們的水門汀屁股。」（《拉丁美洲詩歌》）等級制下，知識分子投靠權力，在《2666》中，波拉尼奧借人物阿瑪爾菲塔諾之口指出「在墨西哥，文學如同幼兒園、託兒所、學前班」，長期處於看管和被圈養的狀態，使得他們只會說些「啾啾、喵喵、汪汪」，既無法想像巨型動物的存在，也無法想像巨型動物的缺席。

某種意義上，帕斯正是波拉尼奧選中的拉美文學權力結構的一個象徵，一如其在《暴民》中所寫：「袖珍版的聶魯達和帕斯們，冷漠的豬群，權力大廈的穹隆或搔痕。劫掠少年之夢與寫作的暴民。」也是在同樣的意義上，我們可以理解，為何波拉尼奧在詩歌中如此熱忱地歌頌年輕。他在《浪漫主義狗》中標榜「成長可能是一樁罪行。」在《新智利人》中宣稱：「沒有一個新智利人，超過二十二歲。」如果我們在這句詩里，聯想到1968年發生於墨西哥的鎮壓行動，可能並不顯得太牽強。在墨西哥城市廣場的矩形紀念碑上，刻下了那一事件中20個遇難者的年齡，他們大多只有18歲、19歲，或者20歲。儘管波拉尼奧指責帕斯與權力相互勾兌，但恰恰在這一事件中，帕斯表現得無可指責，他辭去了墨西哥政府的外交官職務以示抗議。可見，在一代人和另一代人那裡，反抗雖然共享一個詞，卻並不共享同一個意思。

1968年春法國發生的五月風暴

從浪漫主義到象徵主義、超現實主義，詩人塑造了其孤獨的反叛者形象，並逐漸標示出蘭波和馬拉美兩個不同的方向。蘭波是典型的天才詩人、流浪者，講求新穎，注重靈感、直覺，不無神秘色彩。而馬拉美不同，他是某種意義上的艱深作者，講求頭腦的精密、嚴格、清晰，重視美學觀念和詩歌體系，且從未完全擺脫形而上學。在詩歌創作上，波拉尼奧和帕斯都深受象徵主義影響，但選擇不同。一種有助區分但不無簡陋的理解是，波拉尼奧效仿蘭波（偏重人生經歷和詩人形象），而帕斯更傾向於馬拉美。

毋寧說，波拉尼奧反帕斯，深層次上是詩歌傳統的分歧。1976年，波拉尼奧在墨西哥甘地書店宣讀其撰寫的「現實以下主義」宣言《再一次拋棄所有》，號召詩人們學習蘭波，為文學拋棄一切。雖然波拉尼奧也像蘭波一樣，善於運用幻想，在詩中製造人物的面具，但不同的是，蘭波致力於讓詩中的人物與詩人的自我經驗分離，因此拒絕讀者對其作自傳性理解，而波拉尼奧相反，他讓所有人物混同於自己的經歷和文學體驗。而過著常規市民生活的馬拉美無疑更為激進，他以決絕的方式告別體驗詩和告白詩，聲稱「文學就在於，去除寫下文學的某某先生」。馬拉美詩作中「說話者」的離場和消失，直接啟發了福柯在《事物與秩序》中的「人之死」，以及後來的作者之死。

蘭波與馬拉美

混合著血液與精液、淚水與汗水，如果說粘質的波拉尼奧更多地是以身體經驗聯結西方詩學裡那個「不」的傳統，帕斯則更像個十足的學院建制派，致力於歐洲和墨西哥兩個傳統的融合，相比「傳統的反叛」，他更憂心「傳統的缺乏」。當然，在文學的分野背後，其實也是兩種「人論」的爭辯。一種認為人應該超越動物性，尋求靈魂的崇高、肅穆，最終歸於人類文明。而對波拉尼奧而言，這頂高大上的精神禮帽有其滑稽的一面，廉價卑賤的生存現實往往使人無暇顧及靈魂的體面。

反市場，也可能是種市場合謀

除了反對「國家詩人」帕斯，波拉尼奧還反對「市場詩人」阿連德，嘲諷其只是一個「商業寫手」。這暗含著波拉尼奧一個潛在的判斷：詩歌應該是反市場的。在此，我們不妨羅列一些相關數據：1876年，馬拉美出版《牧神的午後》，印量195冊，之後其自選《詩集》，印量更是少到只有40冊。蘭波曾自己出資出版《地獄一季》，印量不過區區500冊，但無人購買，大多都丟在印刷廠的地下室，要不是後來被藏書家偶然發現，它可能就此消失。

其實，詩歌反市場始於現代派。與政治上追求大多數相反，現代派詩人致力於尋求少數讀者，並公然宣稱「不被理解是某種榮譽」（波德萊爾語），之後的象徵主義詩人們更是紛紛選用「蓄意與公眾情趣為敵的寫法」。與此相似，波拉尼奧對市場也有著強烈的抵觸。在《臨終訪談》中，波拉尼奧強調「大眾文學是那種肆無忌憚侵犯你和我的文學」，對他而言，作為「大眾文學」的反面，「只有詩歌還沒有被污染，只有詩歌還在商業之外」。（《2666》）

《2666》

波拉尼奧

世紀文景/上海人民出版社 2012年版

即便在小說大獲成功之時，波拉尼奧還一再強調「寫詩讓我更少慚愧」，這就涉及他晚年的詩與小說之爭。1922年，波拉尼奧查出嚴重的肝病，於是給兩歲的兒子寫了兩首近乎遺囑的詩，一首「請求那些他愛過也曾讓他不安的書，在將來的日子裡保護他的兒子」，另一首「請兒子在將來照顧這些書」。這兩首詩寫得不無粗糙，但因為趕上一個閃光的人生時刻而變得感人。那一年，波拉尼奧四十歲，他覺得已經過完了自己的生命，打算把餘下的時間作為一種父親的饋贈獻給家人，於是他由詩歌轉向小說寫作，向市場妥協。

儘管疾病的死亡陰影讓這次小說轉向蒙上一層獻祭之光，但這畢竟只是一則詩人神話。其一，遠不像宣傳的那樣，波拉尼奧重病之後才寫小說，早在1983年，他就開始了小說嘗試，而且頗為成功。其二，受電影、色情小說和科幻偵探小說影響的波拉尼奧，一直嘗試在其詩中加入流行元素，比如性、暴力、犯罪等。其詩作《鐵桌子》的視覺運用便是典型的電影手法，前半段一點點畫出的事物，在後半段一點點抹去，優美的事物在反轉中趨近恐怖，廚房的日常場景被暗示成屠殺的犯罪現場，這是極具戲劇性的。其三，波拉尼奧由詩歌轉向小說，並不像讀者想像的那樣是一種斷裂，而是其文體發展的自然。收入詩集的《安特衛普》，波拉尼奧是當做小說寫的。最後的詩集《三》，文體也介於詩歌和散文之間，個人感覺甚至可能更適於小說。

寫作中的波拉尼奧

但無論詩歌還是小說，在波拉尼奧的創作中，經歷都被放大了，它們堆積成一個兼具勇敢與受難的詩人形象。這個形象不僅不是反市場的，相反倒可能是市場的產物。這裡有一個邏輯的反轉：由於詩歌寫作的智識化或者神秘化，大大提高了詩歌理解的難度，因此抗拒著市場，但由於20世紀下半葉的左翼潮流，浪漫主義作品中這種孤傲的社會抗爭者和藝術獻身者的形象開始在市場中變得流行，這些冒險者、流浪人、罪犯、叛逆之子以反市場的姿態被市場所接納和利用。一個突出的例子是，「垮掉派」詩人金斯堡的詩集《嚎叫》在當時銷售超過了一百萬冊。

在此潮流中，儘管詩歌依舊難以理解，但詩人的傳奇戲劇卻廣受歡迎。而這種詩人與詩歌的捆綁銷售，不僅影響了讀詩的藝術，也影響了寫作的藝術，詩歌寫作有如行為藝術。波拉尼奧在寫作中塑造的詩人形象，比起他的詩歌，確實更鮮明也更受歡迎。而我們還在沿用所謂「天才」「流浪」「夢想」等空洞辭彙來讀解波拉尼奧，在今天不是太便利了嗎？是什麼讓我們如此汲汲於詩人的貧窮與失敗呢？可無論如何，《二十歲自畫像》並不是誠實的自畫像。詩人戲劇也恰恰可能是對詩歌閱讀的一種隔斷。

波拉尼奧手稿日記本

詩人艾略特在《傳統與個人才能》中，曾提到詩人對經歷的誤用，並主張把「對詩人的興趣轉移到詩歌上面來」。事實上，在波拉尼奧的早期詩作中，那個膨脹的詩人自我，既不新穎，也不出眾；他的經歷有時候讓他的詩充斥著太多的形象，泥沙俱下，卻暴露出土層的貧瘠。而《浪漫主義狗》之所以出色，恰恰因為在現實的冷硬、骯髒、卑賤與恐怖中，他那個快要爆炸的詩人主體受到了節制和平衡，因此獲得了一種更寬廣的理解。

波拉尼奧的小說確實得益於他的詩歌創作，它們共享了一種絮叨的悲傷的又髒兮兮的語氣，共享了那些散發著存在主義廉價魅力的悲劇集合、隱秘而敏感的道德情境，以及鈍器一樣突如其來的莫名暴力等等，但小說《荒野偵探》和《2666》所展現的那個全景世界，確實是他的詩歌所不能及的。（有趣的一點，恰恰是小說《荒野偵探》呈現了最好的詩人戲劇。）