【國畫技法】國畫山石畫法及步驟教程

06-10

山石的畫法概述山水畫的組成包括：山、水、石、樹、房、屋、樓台、舟車、橋樑、風、雨、陰、晴，雪、日、雲、霧及春、夏、秋、冬氣候特徵等。

其中，山石是任何一幅山水畫中都必定存在的。一幅山水畫作品的好壞在很大程度上都是取決于山石的表現是否成功。

山石是山水畫的一個重要組成部分。在中國傳統的國畫中山的外形可分為、丘、壑、峰、巒、崗、嶺、巔等，又有坡度起伏連綿不絕的形勢或因朝暉夕陰，風雨雲霧變化流露出來的自然美，故畫山之前必先遠觀其勢，然後再近看其質。

中國山水畫家在積累了數百年觀察和剖析的綜合體驗，逐漸發展成各種皴法，用筆墨、線條來表現不同紋理的山水感受。

在傳統畫法中，山石的技法很多，風格各異。山石的畫法最能夠體現出作者的個性，這也是形成不同流派的重點所在。山石的基本表現方法主要有勾、皴、擦、點、染五大類。其中皴法是山石畫法中變化最多的表現方法。

皴法可分為三大類，即:

·點皴法

·線皴法

·面皴法

一、勾

所謂「勾」就是用各種線條來表現山石的整體輪廓、脈絡、走勢。特別指出：脈絡和走勢在山水畫的畫法中至關重要。峰巒起伏，丘壑的高低、遠近、轉折和脈絡的走勢都是靠勾線的起、行、收筆來體現的。

山石勾勒用筆多求變化，需要中、側鋒並用，運筆要有頓挫和轉折、提按。筆與筆之間要有連斷避讓，不可只是對外輪廓進行圈描。石是山的局部；畫石是畫山的第一部，所謂「石分三面」就是要表現出山的凹禿凸陰陽，畫出石塊的立體感。畫石需如同畫樹一樣穿插有致、大小相間，高低參差。

二、皴法

皴法是古今無數畫家表現山石的體貌和氣勢進行艱難探索而創造的。傳統的皴法諸如：披麻、解索、荷葉、雲頭、折帶、牛毛、亂麻、雨點、斧劈等等。這些技法在隨著時代的發展及表現對象的拓寬，仍在不斷的拓寬和豐富。

皴法的出現標誌著的山水畫真正走向成熟。隨著中國畫的不斷發展，千百年以來皴法已經從基本技法演化成了具有生命精神的藝術語言形式，它不僅有獨立的審美價值，隨著時代的發展，皴法還體現出不同時代的審美特徵。

關於「皴」的解釋《說文解字》作：「皮細起也，從皮夋聲」。「皴」與繪畫的關係早在《梁書·武帝紀》中有：「執筆觸寒，手為皴裂。又繪法。」《湯垕書鑒》又有：「曹弗興善畫，作人物衣紋皴縐。又董元畫山石，作麻皮皴。」《世說新語·》記載顧愷之畫裴楷像，「頰上益三毛」，而「神明殊勝」，是說在畫像的頰上添三筆皺紋，而人物精神立現。這三筆皺紋就是早期人物畫中的表現皮膚質感的皴筆。

中國山水畫是人類對自然萬物充滿智慧和創造性的闡釋，是一種有意味的追求審美價值的情感活動。中華民族的精神內涵形之於繪畫，也以體現在山水畫上最為清晰。繪畫技法的發展給畫種的演進和創新帶來了巨大的動力，皴法也是如此。一幅山水畫中，山石畫法的任務最為重要，它與筆法、墨法、章法、設色等相比，皴法在種類上也最為豐富，是山水畫技法中最值得研究、也最能代表畫家審美取向的一個重要方面。故而賀天健道：「強調一些說，皴法可以當作山水畫藝術中的一種生命看。」

山水畫在隋唐以前尚未形成「皴法」，即所謂「空勾無皴」。有人稱唐代的山水畫皴法也「皆如鐵線」，可見，皴法實際上是由線藝術發展形成的。從現存的唐代繪畫作品來看，已與魏晉六朝山水只勾輪廓線的畫法大不相同。除了畫大輪廓線以外，還畫小輪廓線的山石結構並也有疏密變化，用筆上也有中鋒，以側鋒和用墨的乾濕濃淡來表現山石的質感和陰陽向背。不過這一時期的皴法還顯得比較簡單，到後來的五代和宋元時期的發展，皴法才顯得更加的豐富成熟。

皴法作為「程式化」的典型形態，具有形式美的因素。皴法的形式美主要體現在線條美、力度美、肌理美等方面，這是從皴法的外在形式因素而言。從皴法包含的深層美學內涵看，中國藝術秉承「天人合一」的哲學思想，山水畫強調精神與物質的溝通，超越有形的物質，達到通過外在世界感悟到內心的審美追求。因此，皴法的價值超越了被描摹的自然物象，是藝術家審美意象的一種外化。

皴法的特點

皴法的特點----形式美

皴法雖然與自然有著親密的關係，但是它自身又保持著相對的獨立性。這種獨立性便構成了皴法形式美的因素。形式美是現實形象或藝術形象的形式之美。它包括構成形象的色、線、形、音的美，這些形式因素有規律的組合的美，以及最後形成的完整形式之美。

中國「程式化」的特徵之一就是具有形式之美。作為程式化的「皴法」具有一種複雜的兩重性格：一方面，它要去「摹擬」物象的大致輪廓，同時，又包含著自身獨立的「形式美」屬性，一身而兼兩任。山水畫的皴法作為山水畫重要的表現語言，是畫家審美體驗與美感表現的藝術形式，這種從摹繪自然山水中提煉出的具有物象本質特徵的形式，構成了山水畫的形式之美。

皴法的特點——線條美

用線造型是中國畫的主要手段，山水畫的皴法也離不開用線。我國的五代與元朝，是皴法中線條使用較多、較成熟的時期。巨然運用董源開創的表現土坡的「披麻皴」，以排列相對整齊、緊密的長線條表現長嶺，皴法舒展、輕鬆自然，畫風清秀淡雅，恰到好處的將線條的柔美、恬淡與筆墨的濕潤以「披麻皴」的形式發展成為表現江南山色的典型「符號」，其「淡墨輕嵐」抒情性畫意的表現方法也為後世所發揚。元代的黃公望，他筆下的「披麻皴」線條也具有柔美的特點，其作品《富春山居圖》中的線條排列疏鬆，略帶彎曲，用書寫化簡淡筆意概括，用筆蒼茫，寫意中體現出「以書入畫」的審美意趣。這種「披麻皴」的線條似疏而實，似松而緊，簡率秀雅中蘊含著渾厚韻致，透露出秀麗大方的美感。

皴法的特點——力度美

其特點是力度感強，在紙上形成有衝擊力的筆痕，其力度、速度感給人具有藝術的威懾力和感染力。重力度美的「面皴」與柔美的「披麻皴」等形成了鮮明對比。「斧劈皴」、「亂柴皴」、「帶水斧劈皴」等用線肯定、靈變，更著重力度、速度的構成因素。如李唐運用「大斧劈皴」,用大筆飽蘸水墨，沿著山石結構順勢揮掃，頭重尾輕，不足處稍加渲染，山石水墨淋漓，酣暢勁健，有一氣呵成之感。馬遠「斧劈皴」下筆更加猛利、迅速，如暴風驟雨，更加剛勁、簡潔。他們的皴法中透出一種硬朗、堅凝的力度美。山水畫的皴法不僅是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩定樣式而又符合形式美的規律的一種語言形式，而且也是畫家表達「因心造境」而產生的審美意象的途徑和載體。

皴法的特點——審美意象

在中國古典美學中，真正的美不在於自然之物象本身，而在於人與物理世界之外建構的「意象」世界。中國藝術一貫秉承「天人合一」的哲學思想，強調內在與外在、精神與物質的溝通。通過超越有形的物質世界，使人於外在世界中感悟到自我內心的審美追求，即從物質世界中透視出精神世界。山水畫的意象化與意象表現正是在這種觀念下應運而生的。山水畫皴法的存在價值正是表達意象的前提，意象的準確傳達是一種高度概括、高度成熟、具有相對穩定樣式而又符合形式美的規律，是反映作品內涵和加強藝術表現力的一種藝術語言，也是中國畫發展到一定高度的必然產物。因此，程式化的皴法在某種程度上是中國藝術家實現其作品「傳神」、「寫意」的途徑，藝術家所運用的皴法，意不在本身，而是作為表達畫家審美意象的一個載體（物化）。

清·鄭績將它列為十六家皴法。《夢幻居畫學簡明·論皴》：「古人寫山水皴分十六家。曰披麻，曰云頭，曰芝麻，曰亂麻，曰折帶，曰馬牙，曰斧劈，曰雨點，曰彈渦，曰骷髏，曰礬頭，曰荷葉，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰亂柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，並非杜撰。」

歷代畫論中論皴法的尚有《珊瑚網·皴石法》、《繪事微言·皴法》、《石濤畫語錄·皴法章》、《山靜居論畫》等。

皴法的種類繁多，但按照筆法的表現不同，可以分為三大類：

1、以線為主的皴法（線皴）

例如：披麻、解索、荷葉、折帶、牛毛、雲頭皴等

2、以面為主的皴法（面皴）

例如：斧劈皴、拖泥帶水皴、刮鐵皴等

3、以點為主的皴法（點皴）

例如：雨點皴、豆瓣皴、釘頭皴、米點皴等

線皴法——披麻皴

表現江南土質山丘，五代的董源、巨然首先使用，是南宋的代表性皴法。披麻皴又可細分為長批麻皴、短披麻皴、散披麻皴。畫披麻皴以使用中鋒為主，線條較柔，以接近平行的線條組合。

斧劈皴

馬遠《踏歌圖》

即唐李思訓所創之勾聽方法，筆線遭勁，運筆多頓挫曲折，有如刀砍斧劈，故稱為斧劈皴，這種皺法宜於表現質地堅硬、稜角分明的岩石。唐代的青綠山水多勾所而少破染。南宋的山水畫家以斧劈披用於水墨山水，加重了披染，出現水墨蒼勁的風格，畫斧劈披常用中鋒勾勒山石輪廓，而以側鋒橫刮之筆畫出皺紋，再用淡墨渲染。筆線細勁的稱小斧劈，筆線粗闊的稱大斧劈。雲頭皴

郭熙《窠石平遠圖》

筆多屈曲迂迴，向中心環抱。如「夏雲多奇峰」，故稱雲頭皴。這種效法創自北宋山水畫家郭熙，他的山水煙雲隱現，奇峰多變，「獨步一時」。雨點皴

范寬《雪山蕭寺圖》

亦叫豆瓣披，為長點形的短促筆觸，常用中鋒稍間以側鋒畫出。它能表現山石的蒼勁厚重。在畫史上運用雨點披的成功範例是北宋范寬，他的皺法被人稱為「槍筆」，他的山水具有「峰巒渾厚，勢狀雄厚今的獨特風格。荷葉皴

趙孟頫

皴筆從峰頭向下屈曲紛披，形如荷葉的筋脈，故名。用來表現堅硬的石質山峰，經自然剝蝕後，岩石出現深刻的裂紋。當你遠望黃山的蓮花、蓮芯二峰時，可以看到荷葉皴在自然界中的情景。折帶皴

倪瓚《漁庄秋霽圖》

用側鋒卧筆向右行，再轉折橫刮，向左行可逆鋒向前，再轉折向下。畫出的墨線如「折帶」故以名之。這種皴法用以表現方解石和水層岩的結構。「元四大家」之一的倪雲林喜畫折帶皴，用「渴筆」（筆頭含水很少）畫出，虛靈秀峭，極有藝術魅力。解索皴

王蒙《春山讀書圖》

是披麻皴的變法，行筆屈曲密集，如解開的繩索，故名解索皴。元代山水大家王蒙喜用此法，清代王概說他是「用古篆隸法雜入皴中，如金鑽摟石，鶴嘴劃沙。」故「尖而不稚，勁而不板，圓而不成毛團，方而不露圭角。」可見王蒙的解索皴是筆筆中鋒，寓剛於柔的，難怪倪雲林稱讚道：「叔明（王蒙字叔明，號黃鶴山樵）筆力能扛鼎五百年來無此君」。如果把解索皴畫成疲軟的亂麻團，就是失敗。米點皴

王原祁《仿高克恭雲山圖軸》

這是北宋書畫家米芾，米友仁父子所獨創，它是用飽含水墨的橫點，密集點山，潑墨、破墨、積墨井用，最能表現江南山水間晨初雨後之雲霧變幻、煙樹迷茫的景象。米芾的點形闊大，稱大米點，米友仁畫出的點形略小，稱為小米點。米點破不是臆造的，據米友仁自題《瀟湘奇觀圖》道：「此圖乃庵上（指海岳庵）所見，大抵山水奇觀，變態萬層，多在晨晴晦雨間，世人鮮復如此，餘生平熟瀟湘奇觀，每於觀臨佳處，輒復得其真趣，成長卷以悅目。」可見米家山水來源於寫生，米點皴是米氏父子對大自然的長期觀察體驗的產物。墨塊皴

陸儼少《深山積雪圖》

三、擦

「擦」是「皴」的輔助手段。多以較乾的卧筆側鋒刷山石。它可以表現比皴更為細膩的紋理或結構層次，以顯石質的融渾、蒼莽。「擦的作用是補勾皴之不足。」擦「的方法一般分為濕擦和乾擦兩種：濕擦即在濕潤的紙上或有一邊墨色半干時用干筆擦拭，干筆墨痕留在濕處能隱現出一遍淡墨或清水所畫的痕迹，能融渾活化（即濃破淡）的筆墨意趣和效果；乾擦即在干紙上面施擦，可得蒼莽松厚的味道。總之，「擦」的一般原則以干筆少水且不見筆痕為妙。因為「擦」弱用水多則近乎渲染；擦弱見筆，則近乎「皴」.但「擦」不能破壞前面勾皴筆跡應有的作用，只能是皴的補充

四、點

即點苔，畫山石在皴染之後，經常要經過點苔的程序，否則覺得過於光滑乾凈，苔點象徵山石上的小樹或雜草等，後來逐漸趨向寫意寫趣。點苔有提醒畫現，使之更精神的作用。北宋以前的山水畫多不點苔，南宋畫家表現江南潮濕而易生莓苔的山石，逐漸使用苔點，在元明兩代點苔最為興盛，如趙孟俯的[立苔]，王蒙的[渴苔]，倪瓚的[橫苔]，沈周的[攢苔]及石濤的點苔都有獨到之處，此外尚有泥金苔點，色苔點的使用。