詞學基礎講座手記（上）

各位晚上好，從今天開始我們進入詞學基礎講座了。

今天開始，我們準備用幾周的時間來說「詞」，說詩詞的「詞」，說唐詩宋詞中的「宋詞」。我們在談論詩歌文體的時候總愛說到「詩詞」兩字，也常常順口說到吟詩填詞。在捨得之前的講座中，談到的大都是詩，尤其是近體詩。詩，我們可以知道是怎麼回事了，那麼這「詞」是怎麼回事呢？

中華詩文化，源遠流長，在各種詩歌類體裁中，最為輝煌的有兩種，一個是唐詩，另一個就是宋詞。甚至可以說，唐詩和宋詞就是中國傳統詩歌的象徵性代表。唐詩的典型體裁就是近體詩，這宋詞，也就是我們所說的律詞。之所以稱它們為唐詩或宋詞，是因為他們分別興旺於這兩個朝代，並以這兩個朝代中湧現的大量優秀作品為主體，直接影響著中華詩歌文化千年的走向和發展。以朝代的名稱來稱呼這種詩體，是對那些輝煌時代的一種尊重，不是說，非那個朝代的人寫的這種詩體的詩就不能叫唐詩了。我們今天寫的七律也好，五絕也好，同樣也可以稱為唐詩。我們今天填的《如夢令》《蝶戀花》《滿江紅》這類的詞作，同樣也可以稱為宋詞。

我們要學好詞，首先就要懂得詞，要知道，它是從怎麼形成的？它具有什麼獨到的特點？它和詩的區別在哪裡？具體依什麼法則去填詞？如何賞析詞作品的？我們在以後的幾周時間內，將對此做詳細的討論和學習，歡迎有興趣的朋友共同參與，對捨得所做的講座提出批評和指導，以期共同把它搞懂搞透，進而熟練地掌握它。

如果說詞是起源於《古樂府》，那麼我們就想了，詞這種體裁一定和這〈古樂府》有什麼相同或類似之處。我們都熟悉的王國維大師就持這個觀點，同樣持此觀點的，還有宋時的王應鱗，明朝的徐師曾。王國維在《戲曲考源》中說「詩餘之興，齊梁小樂府先之」，徐師曾在《文體明辯》中也說：「詩餘者，古樂府之流別，而後世歌曲之濫觴也」。注意一下這裡有個名詞叫「詩餘」，指的就是我們今天說的「詞」。宋詞的稱呼很多，我們稍後再一一解釋，「詩餘」便是其一叫法。

我感興趣的是另一種說法，是說「詞」來源於「近體詩」，我們都熟悉的王力老師就抱有這樣的觀點。與此同樣觀點的還有沈括（宋）、胡仔（宋）、朱熹（南宋）、況周頤和（清）等學者，他們的觀點是：「詞為唐詩之末造」。王力老師就說過：「詞是一種律化的、長短句的、固定字數的詩」。這再注意一個詞兒「長短句」，這也是宋詞的另一個名稱。王力認為，詞就是律詩，只是句有長短不齊而已。他們認為，唐朝的詩人啊，往往在早上寫了一首詩（律詩），晚上就把他付之弦管而詠唱。但是常常與音樂不合拍，需要加些音調以諧調之，這些所加的調子被稱為「和聲」，相當於一些過渡性質的旋律曲調吧。把這些補加上去的調子，用實字填之，說白了就是這被後加上的調也配上字，那就形成了詞。加的調子長短不一，那字數也就不同於律詩了，形成了長短並存的文體，長短句成也，這就是詞。因為唐初的歌詞，也多半是五七言的，與律詩很近哦。

關於詞乃「詩餘」的說法爭議很大，有的人不僅認為它不是詩餘，反而是詩之源。這裡試引用一下《雨村詞話》（李調元）的序言之言，以供觀點之借鑒：「詞非詩之餘，乃詩之源也。周之頌三十一篇，長短句屬十八；漢《郊祀歌》十九篇，長短句屬五；至《短蕭鐃歌》十八篇，篇皆長短句，自唐開元盛日，王之渙、高適、王昌齡絕句流播旗亭，而李白菩薩蠻等詞亦被之管弦，實皆古樂府也。詩先有樂府而後有古體，有古體而後有近體，樂府即長短句，長短句即古詞也。故曰：詞非詩之餘，乃詩之源也。」

再說一種詞的起源理論吧，那就是詞起源於「燕樂」。燕樂是什麼東東？沈括的《夢溪筆談》中有解釋：「先王之樂為雅樂，前世新聲為清樂，合胡部為燕樂。」說白了，燕樂那就是西域胡夷流傳來的流行小調。這理論是鄭振鐸老先生提出的，龍榆生老師，唐圭璋老師都持這類的觀點。這類觀點的依據，主要是根據詞產生的歷史條件，和特殊的音樂環境來推論的。此說認為，詞，主要是為這些燕樂配的詞，先有曲，後配詞，即所謂的倚聲而填詞-----這裡再注意一個概念名詞「倚聲」，「倚聲」，也是宋詞的名稱之一，這稱呼的含義和來源也即如此。

關於宋詞的起源還有不少其他的說法，甚至，有的人還認為李白是填詞的鼻祖，他的那首《菩薩蠻》，是至今發現最早的一首詞（《詞苑叢談》中說的），哪種說法是對的呢？其實，捨得認為，都對，也都不對。這些說法對宋詞的探討和認知是有益的，但是，卻都偏於方法論上的狹隘。我們都知道一個成語叫做「盲人摸象」是吧？這些大名鼎鼎的盲目的公公婆婆們摸到的都只是「詞」這個大象的一條腿或象尾巴，他們摸到的是象不，是象，但不是象的全部。宋詞，做為文學史上載譽極高，與唐詩並列為中國古典文學的姐妹雙葩的文學形式，它曾經以聲樂文學而存在，並以聲樂的美感而繚繞至今日，它的形成，絕不是一種單一的發展模式。遠古的民歌對它的形成有影響不？漢魏的雅樂清樂有痕迹不？隋唐的樂府及近體詩對它的影響有不？它的形成是一個多元素的綜合的漸進的滲透式的過程，漫漫幾百年甚至上千年的孕育，培養，是其以前各種詩歌體裁的衝撞、沉浮、融會之後而成熟的，宋朝，只是恰逢其時。它因而一鳴驚人一飛衝天後來者居上而光耀千年。

前面我們說了，詞有很多別名，它叫詞，我們還可以稱它為宋詞，還被稱為曲子、曲子詞、倚聲，長短句、詩餘等等。從詞的這些別名上我們就可以體會到，詞的音樂屬性是非常強的。從前面說的其來源也是離不開這個音樂屬性的。說白了，起初詞的性質，和今天的歌詞沒什麼區別，它實際上就是古代的歌詞。歌，當然要有樂曲和文片語成的。樂曲和文詞不論是從節奏上，旋律上，聲調上，內涵上都是互相配合的。比如我們唱一個《今兒老百姓真高興》，文辭用的當然都是拜年嗑的詞，說喜說慶說樂呵事，而所配的音樂，也是歡快的，節奏感很強很緊湊，洋溢著一種喜慶的調子。把這個文辭，如果用悲傷的調子配合一下試試，用什麼《江河水》《二泉映月》或白毛女中的《北風吹》那樣的曲調唱出來，就會不倫不類，給你勉強搭配上你也唱不出來。

這麼簡單的道理，在宋詞的創作填制過程中是同樣的。我們都知道宋詞都是有詞牌的，每個詞牌都代表著一種寫作格式，對應著一種相應的文字布局形式，也有著其獨立的聲律上的音韻要求。這個詞牌是什麼？其實就是音樂曲子的名稱。比如今天我們都知道的《二泉映月》就是一個二胡曲的名字，那麼，要是為它配上文字唱出來，我們就叫填詞。那麼，這個《二泉映月》就相當於所謂的詞牌了。怎麼填呢？有了曲子當然就要按照曲子表現的特點來填了，《二泉映月》是個很傷感的樂曲，我們要是為這個曲子配詞，肯定就不能寫那些開心喜慶的詞了。倚聲而填詞，所以，填出來的詞，也就叫「倚聲」。所以，同理，那些宋詞的詞牌基本都是音樂曲子的名字，每個名字都具有它自己的特定含義。第一個為它配上文辭的人，就是這個詞牌的首創人，他設計了用於配合這個曲子的文辭的形式，流傳效果很好的話，就被大家認可了，那麼後面的人，再想填同樣曲譜的詞，就基本按照他所創的格式填了。

比如捨得為《二泉映月》這個曲子配上了詞，共用了多少句，分了多少段，押的是什麼韻等等都很周密細緻。大家傳唱開了，都覺的好，那麼就認可了這個《二泉映月》的配詞就該這樣配文字，別人一來了情緒，也想借《二泉映月》這個旋律曲調來寫上幾句，以抒發他自己的感懷或心情，那麼，那就用《二泉映月》這個「詞牌」就可以了。當然，他寫作的格式，自然就取捨得起初些作的格式來填寫了。他不能改，因為捨得設計的格式是被大家認可的，成了一個標準格式。但是，某人如果足夠有名，實力也很強，當然這樣的人個性也很強了，他偏要變動一下捨得設計的格式，大家也拿他沒辦法，也只能認可他寫的詞了。雖然都是倚《二泉映月》這個曲子寫出來的，但是他寫的格式和捨得的不一樣，又被大家也認可的，怎麼辦？那就當做一種變格吧。我們翻看《欽定詞譜》等詞譜的時候，也會發現這樣的現象，同樣一個詞牌，並不都是唯一的格式，有的竟然有好多種變格，就是這麼來的。比如《浣溪沙》這個詞牌就有五種變體。但再怎麼變，它都是《浣溪沙》。每一體的句子布局有些變動而已。還比如前面說的比喻例子，捨得填了《二泉映月》，捨得是首創，總有個先來後到吧？捨得設計的這種格式就是正格。以捨得所填為準，其他的都屬於變體。

說捨得為《二泉映月》填詞，進而成為這個詞牌的首創人，那只是舉例說明而已，有點玩笑了，俺自己先偷偷高興一把再說。實際上，捨得是沒這個實力的，因為捨得對音律懂的並不多。其實，不僅捨得沒這個實力，對宋詞而言，就是諸多前輩名家，也是沒這個實力的。我們說過，詞是倚曲而填的，謂之填詞，也叫倚聲。那麼，實際上，應該是有曲也有詞，真正的行家，應該是既懂曲，又懂詞。我們知道了「倚聲」是指依曲而填之詞，也叫填詞。實際上還有個「填曲」，也叫「填腔」，就是說，先有文辭，根據詞而譜曲。在漢代叫做「自度曲」，到宋代就被稱為「填腔」。宋以前（至少說到北宋）的詩詞人，其實也都是音樂家，都是懂音律的。即使不能填腔，也要懂得音律之腔的。因為一個曲調的轉折、節奏、快慢，如果不能聽懂，所作歌詞就不能選字、協韻、合拍。這樣做出來的歌詞，就會使歌唱者拗口、失律、犯調。又能填腔（做曲）又能填詞的人是全才，這樣的人其實也不是很多。代表人物就是周美成、姜白石（姜夔），深諳音律之道。到了南宋後期，那些所謂的詞家基本都不怎麼懂音律了。他們把注意力主要集中在文辭的文法之上了。比如要對入聲字的緊守，平聲、入聲、上聲之間的替換規律，基本上就是到了模擬其四聲句逗，依樣畫葫蘆的程度了。這時候，其實就不是「倚聲」了，這時候開始，所謂的填詞，實際上就是在「依句填詞」了。我們現在的填詞，實際上也就是依句填詞，詞譜上怎麼規定的，前人怎麼填的，我們就按找他那個平仄四聲的規律來填寫。

詞，宋詞，它由曲子詞演變成純文字體裁的過程，因對音律的缺失而演化。按施蟄存的說法，現今所說的「填詞」也是不準確的，因為現在大家都不知道那些詞牌的曲子是什麼樣的曲調。大家現在所謂的填詞，都是在比照著葫蘆在畫瓢，詞譜怎麼寫的，咱就怎麼照著寫，呵呵。如果不懂音律，甚至不懂其樂理表徵寓意，詩學功底又不足的話，寫出來的「詞」自然是破句落韻，拗音澀字，生堆硬湊，屢見不鮮。

其實，事情也不是這麼絕對。我們可以不知道原詞牌的曲調具體是什麼旋律調子，但是，如果能融匯一些音樂性質上的理解，掌握住其詞譜原作上的音樂痕迹。從文字的聲律上去體會品味這個牌子的風味，也不是不可行的。音律的意義是什麼？就是諧和，蘊籍，達情，舒懷。我們有了古典詩歌的體會，尤其是近體詩聲韻以及平仄格律的基礎，有了對文字美感的把握，填出一闋好詞來，也不是高不可攀的事情。詞的音樂屬性很重要，但也不必拘泥於它的曲子性。要廣義的，深層次地理解這種音樂美感。用文字的表現力來表現出來，不僅可以傳承古典詩詞之旋律美感，還可以形成自己獨到的美學風味。無限風光在險峰，險峰的攀登是需要付出努力的，險峰處的美景享受是不可言喻的快樂。學習的過程，就是一個快樂的過程，

從今天開始，我們就對如何「填詞」展開全面的探索和學習，儘可能全面細緻地了解並掌握它。需要大家和捨得一起共同的努力，學習的路途會有險和難的，但是更會有絕妙的美景在等待著我們。我們共同努力吧。

大家周末好！今天繼續和大家說宋詞。現在所講的概念性的東西多了些，可能有點枯燥，希望能看的進去，這些都是為後面詞的寫作方法的鋪展打下基礎。上講我們主要了解了詞的來源的一些說法，幾種不同的分析其實都有道理，古今學者仁者見仁，智者見智，從對文字屬性的分析的角度看，直觀感覺上，我本人偏向於詞來源於近體詩一說，但是從其音樂感的屬性來看，我更相信詞是出於「燕樂」這個說法。

關於詞的真正起源處，我不認為有個真正清晰的界限，詞，應該是個多來源而統一的聲詩新體，詞的形成是個漸進的融合的過程。大致來源有這些：1，清樂（六朝俗樂），2，里巷小曲（隋唐俚曲），3，宴樂（由楚漢舊聲到樂府新聲），4，胡夷之樂（西域音樂），5，歌辭（文人歌曲）。

參考了多種資料，我在這裡用較大的篇幅來說詞的起源，其目的不是要做詞學史學術上的研究，而是和大家一起品味詞這種體裁特點的多樣性。詞曲的各種曲牌其實也揭示出了這種詞之來源的多樣性。八百多個詞牌，反映了不同時期不同地域不同來源的多樣性。大致了解這種多樣性，知道哪些詞牌是屬於那類性質的來源，也利於我們賞析其古典作品，也利於我們自己的填詞寫作。強調詞的音樂屬性，希望大家重視起來，其實是希望培養一種詞感或詞味，這是有別於詩味的一種品味。書墨以言志，發聲以言情，詩要有詩味，詞要有詞味，不知其源，不解其質，談何其味？而寫詩填詞，其實就是重在一個「味兒」。那麼，今天就重點對詞的詞味加以分析和了解，以此為契機，深入了解詞這種文學體裁。

首先，我們一起來商榷詞和詩有什麼不同之處。詩與詞雖然同屬詩之範疇的體裁，但是畢竟各有所格。認識其不同之處，也是我們必須要做的，填成的詞要有詞味，別把他寫的象詩歌了，就不合適了。下面分幾個方面來認識一下。

一，從音樂屬性上分析。對於詩而言，只有「樂府詩」具有音樂的屬性，與音樂的聯繫很緊密，其餘的一般只要能誦讀就可以了，並不都是需要配上樂曲歌唱的。而「詞」則純粹是倚聲填詞可以唱的文學形式。所以，詞很重要的一點是，要符合曲律的要求，這說明它的屬性是和音樂是密不可分的。也就是說，詩和音樂是可以互相獨立的，而詞則是從屬於樂曲的地位。所以，詞的音樂屬性是很強的，這是它有別於詩的很重要的一點。

二，聲韻角度分析。古體詩一般只要求能押韻，達到一種聲韻上的整體協調就可以了，近體詩除了押韻限制外，還有固定的平仄安排和對仗的要求。而詞對聲韻的要求就相對嚴格的多了。不僅押韻和平仄安排要符合詞牌規定，同樣也會有對仗的要求，不僅忌孤平、忌三平三仄尾，甚至還要忌「拗救」。聲韻上對四聲要求比較嚴格。比如用入聲字可以與上聲去聲通押，或通篇只用一個聲押韻。詞的領字重視仄聲，常有「一字豆」的說法，「一字豆」是詞的術語之一，是指句式上句子的第一字為一獨立音節，以帶領後面字句（多為一四格式），這樣的字一般是仄聲，且多數是虛詞。比如「看-萬山紅遍」「望-長城內外」「又-酒趁哀弦」「念-武陵人遠」等等式樣。

這是詞的聲韻的特點，而詩的第一字的聲韻多是不講究的，也不允許句子的第一字為獨立音節的情況，詩的平仄要求一般是以兩平兩仄來分配的，特別是前四字不允許出現一三形式的。詩一般是一詩一韻的，韻押在雙數句的句尾，通常不許換韻，或平仄通押。而詞韻則複雜多變，韻位變化很多，還有一闋中換三四個韻腳的。詞中時常還有「暗韻」及「藏韻」等現象。

三，形式上的不同。詩的形式比較整齊，特別是近體詩就不允許句子的長短不一樣。當然「樂府詩」也有長短句的存在。說到這，我們回看剛才第一點說到「音樂屬性」時會注意，正是只有「樂府詩」在詩里具有音樂屬性，而句子的長短不一，也正是音樂屬性的一種必然吧。按《欽定詞譜》來看，詞有八百二十多調，加上變格有二千三百多體格，一個詞牌一個樣式。其複雜性遠非詩可以相比的。詞的斷句也比較靈活，前面說的「一字豆」就是一種，一般還可隨作者的意思靈活處理。

四，風格表現的分析。我們都熟悉的那句是「詩庄詞婉」，詩以端正、嚴整、典博、宏肆等氣象為特點。而傳統的說法上，一般對詞的習慣評價是「繞指柔」「溫婉」「清淺」「艷科」，這類評價。有的人會說了，這樣的說法是不對的，蘇辛之詞就絕不是這柔弱風格。對了，其實現在對詞的格調一般是以「婉約」和「豪放」兩種風格而論的。以「詩庄詞婉」這樣定性詩和詞的不同風格是非常片面的。詩，其實也不完全是端正、嚴整、典博、宏肆這類莊嚴的不得了的格調。清新婉約之詩也是不勝妹舉。但是，這樣說不等於就可以混淆了詩和詞的風格的。

我想，還是從音樂的角度來分析更合適。詞的本質是適合唱，那麼唱出來的歌詞其文辭就不可能也不適合很艱澀，諸如詩中的引典一類的現象就不會有，適合唱，當然語言就要近於口語化而不適合文言化。詩語多為文言辭彙，書面語言，典雅凝重，耐品味，多蘊含，這些其實都不適合入譜而唱的，唱出來也難懂，讀起來卻有味。而詞，不論你寫的豪放還是婉約，都更需要口語化（只能說是接近口語化而不是真的口語大白話），語言表達上要清淺一些。這些都是受音樂的屬性的影響所致。它的起源就依附於曲，即使現在所謂的詞文學性質更重些，甚至是不知曲調之所蹤，但是它的基因就是由音樂組成的，你填詞就不能象寫詩那樣去填詞牌。所謂詩可以有詞味，詞不可以帶詩味，就是這樣。

下面介紹一下詞的特點和分類。明朝的徐師曾在《文體明辨》中論到詞時說到：「調有定格，字有定數，韻有定聲」，用這三個「定」把詞的特點說的很清楚了。

再詳細點說可以這麼羅列一下：

1，句式長短不齊（長短句）；

2，每一詞調（就是「詞牌」）有每一詞調的句格、句數和字數；

3，每一詞牌的字聲平仄、韻律和韻字數量也各不相同；

4，對偶、粘合、迭唱與否，每一調詞也各不相同，因詞而異；

5，為樂去而填詞，適合吟唱。

關於詞的特點大致如是，我們可以在以後的學習中慢慢體會，自可品味得出的。

詞的分類，在宋初時只按兩類來分，短一點的就叫做「令」，長一點的就叫做「慢」。到了明代編輯詞集《草堂詩餘》的時候，就分的比較細了，按詞的長短分為小令、中調和長調。因為唐五代以前的詞多數都是比較短的小令，中長調的詞是宋以後開始出現的。

現在我們分類是按清時毛先舒的方法來確定的，58字以下的算小令，58-91字範圍的算中調，91字以上的稱為長調。現在知道最長的長調是吳文英的《鶯啼序》共有240個字呢。其實，一首詞算小令還是中調或長調，也就是個人為的規定，大家都約定俗成沿用而已。前面提到了「令」「慢」等這樣的字，這關係到宋詞的一些專用術語問題，下面用一點時間對宋詞的一些術語做一些解釋，以後大家在賞析或學習填詞的過程都會不斷遇到的，查閱詞譜時，也會常見到。先認識一下有好處的。

1，闋——是詞所特有的單位名詞，一首詞被稱為一闋詞。小令或雙曳頭的慢詞，都以一首為一闋。分為上下片的詞，可以稱為上下闋，或叫做前後闋。有時也是詞的代名詞。「闋」乃古字，因詞而復活，為宋詞所用。

2，令、小令——唐時以「令」代替「曲」字。一曲稱為一令，小令就是小曲。「醉翻衫袖拋小令」即其意。在唐時，稱呼「小」物為「子」，現在廣東方言里的「仔」字，就是唐遺風未改。既然「子」有小的意思，那麼曲名後面加「子」，則基本都是小令了。比如漁人的小曲，就叫「漁歌子」，流行於酒泉的小曲，就名曰「酒泉子」，這類「XX子」的曲牌名不少。到了宋時，一般就不叫「子」了而稱呼為「令」，比如「喝火令」「訴衷情令」等等，只要是小調都可以加「令」字。看詞牌，「子」和「令」的意義沒什麼區別，但是我們由此可以知道「子」多是唐時的牌子，「令」則是宋時的牌子。

3，引——原是琴曲的名字，後來有人用唐五代時的小令，曼延其聲，變為新腔。引，在這裡就有了引申的意思了。凡題有引字的，引申之意，字數必多於前。有學者注釋稱「凡調名加引字者，引而伸之也。即添字之謂。「添字」和「攤破」也是對原調擴大的含義，區別是，「添字」和「攤破」對原調變動不大，僅是在字句之間，「引」則離原調比較遠了。在查看詞牌詞，這些都經常看到的。

4，近——就是「近拍」的簡稱。「近拍」就是舊曲翻成新調的意思，也就是新調的含義。

5，慢——「慢」在古書上被寫做「曼」，延長、曼延的含義。一旦歌曲延長了，必然有遲緩。用在詞上，就是指著「長調」。「慢」字加不加，就看有沒有同名的令曲了，有則加，以示區別，沒有則不必加。

6，拍——拍做名詞用，就是指音樂上的節奏單位。寫歌詞來配合音樂時，在音樂的節拍處，詞也應該告一段落或者停頓一下。一般的講，在宋詞中是以一拍為一句的，「拍」的時間是固定的，一句字字的多少卻不定，多了就擠的急促點，少了就慢些悠然點。「拍」也可以被引申為曲的代名詞，詞的過片處，也可以稱過拍。

7，攤破，添字——從音樂含義上看，「攤破」就是將一個曲調增加一些調變成一個新的曲子。從文字角度看，「攤破」就是「添字」。比如詞中最常見的有《攤破浣溪沙》，就是在《浣溪沙》上下片的後面分別添加了三個字。

8，換頭、過片、么——詞的早期形式主要是以單片的小令為主的，所以不存在什麼「換頭」或著「過片」的。後來由單片發展成重疊的二片，也就是兩個段落。下片的起句和上片的起句不一樣的，就被稱為「換頭」。「過片」就是指著下片的起句，也叫做「過」或「過處」。「過」字有音樂曲中「過門」的意思。「換頭」，其實也是過片，它還有個名字叫「過腔」。詞的下片，有個稱呼叫做「么」，這是借用了北曲的稱呼了，北方人管最後的或最小的叫「老么」，下片為後，估計是這麼來的。

關於宋詞的一些術語以後還會陸續介紹的，因為這些術語和詞的特點及相關的寫法有密切關係，所以，在以後結合寫作方法時一起講解更有效一些。

現在對詞的特性再略做分析一下，以增加對宋詞的基本認識。

一，詞是音樂文學。詞為倚聲之作，它比詩的新異之處就在於這種新的詩體可以盡情謳歌，詩言志，詞言情，詞的音樂屬性是它的第一特徵。前人有言謂之「選詞以配樂」「由樂而定詞」（胡震亨言）乃是其本性也。乾隆年間編的《四庫全書總目提要》中為了突出詞的音樂本性，稱之為「詞本管弦冶盪之音」。

二，詞的美學意義，重在雅俗共賞。其實，對於詞的一些諸如「艷體」「別格」這類的說法，雖然有失偏頗，但是卻也反映了它通俗的一面。詞乃「小道」也是一種習慣上的看法，不少論調是詞為「女性詩體」，「軟性聲調」，所以稱它為「艷體」。歷代大家也不乏此論者，晚唐詩人溫飛卿即有言「本工詩餘，下流至韓幄……」（註：幄是錯別字，應單人旁）。其實，客觀地看，就詞體而言，可謂是美學經典載體之頂也。兩宋以來，創調數百，列體過千，作家不計其數。其詞調繁盛，聲律之嚴密、旋律之多變、風韻實為高雅近俗，已在某種程度詩莫能之過也。它對格律嚴謹、韻致奇妙、節奏出新等藝術上高難度的要求，均在一切詩歌韻文之上的。詞的生命就是樂曲的旋律，其美學意義也是與之密不可分。

三，調與情相合，詞與調相應，詞，為情思所寄託之詩體。其調如何現在多已不知道，但是調與情感的配合，從以往的詞作上看，也可以品味得出的。例如《梅溪詞》中的《壽樓春》調，連用四個平聲，這個聲調濁而低沉，屬於悼亡之音，其情表達，在文字的音韻上講究的也是如此搭配。

詞的發聲、節奏，要皆音的，要分明的，它的嚴格和巧妙，有時達到令人驚奇的程度。平仄要求極其嚴格，清濁音要分清，音和聲要分明。每一處都要細緻處理好。

詞學基礎講座手記（三））——詞的構成元素及其構思立意

大家晚上好。今天繼續做《捨得詞學基礎講座之三》。因為今天涉及的內容相對多了點，時間會略長，希望各位多加諒解。我講座歷來的原則是「就低不就高」，盡量面對初入門者，所以希望盡量說的明白一些，這樣難免有時話會說的羅嗦點，也請各位詩友給予海涵，呵呵。

關於詞的一些理論雜說，史上數不勝數。我們可以看到宋以來的各種《詩話》《詞話》以及各種雜評不勝枚舉。我們前兩講粗略地談了一下詞的來源以及詩和詞的大致區別之處。我們還對詞的一些特性做了介紹，主要是強調詞的音樂屬性。雖然我們現在所見到的各種詞牌，其曲調早已不知所蹤，但是，我們仍然要記住「詞」的本性是離不開音樂的。雖然我們現在更多的是在文字上對「詞」進行藝術上的注重和提煉，更多的是追求文學上的風采，但是，其樂理樂感的成分仍然是詞的本源。如果不懂得這個本質性的意義，那麼，用再華麗的辭藻堆砌出來的詞，也會全然失去詞之風味，不成其「詞」了。相關詞學上的理論論述，我會在其後每一章節上綜合講解的，我會結合具體的詞作的賞析點評來闡述的。下面，我們直接進入大家都比較關注的主題——就是「如何填詞」。

我們現在先了解一下「詞」的基本構成和基本要求。

整體上看，詞的構成有以下幾個元素和層面：境象、情性、意蘊、神韻、風采。

1，這裡說的「境象」，其實就相當於我們在講解近體詩時說的「意象」。構成詞境的材料，有景、物、事、理。按唐人的說法是「景、心、風、色」。這「境」不能單純看做是僅指風景或外物，它也包括「事」在其中的，事件、故事、細節、景物等等。對於境象者，人常說它是文學的「最外層」，實際上也不完全正確，有時候，一「事」本身可能就是「詞眼」所在，所以，境之展現不僅是詞之外貌，也可以能是詞之要點，這是要靈活看待的。

2，情者，可以理解為情趣、情感、情致、情味等等。詩詞的本質就是詠情之體，那麼這個「情」字理所當然就是詞中最重要的元素之一。前人言說「緣情而綺靡」，謂之情也。「吐納精華，莫非性情」，也是情論。人常說「詩言志，詞言情」，情之於詞，乃神之於體，無情之句，難以為詞也。

3，意蘊，包括意旨、意圖，旨趣等等，它接近於「理」，這裡說的「意」就相當於詞章的中心思想所在吧。其實說這三樣「境」「情」「意」，是沒法嚴格的分開的，它們應該屬於一體的，或者說是詞之神體的不同方面。這些要素的構成體現了一定的詞的境界、風度、文采以及氣格，也就是說形成了詞的意境所在。王國維的《人間詞話》起篇就說「詞以境界為上，有境界，則自成高格，自有名句」。我們說詞的構成，沒有說詞是由哪種文字格式或曲調格式的構成外型，而只是從其神韻處說起，這是針對詞這種特殊體裁的特殊性而言的。

不要把這些概念看成空泛的論調，在賞析前人詞作時，我們可以認真揣摩其中的風味和意境，品味其帶來的美之享受，進而可熏染我們的美學細胞。培養成良好的審美習慣，自己下筆寫作也會自然地神采流露。那麼同此理，對倚聲填詞的基本要求，也是從這個層面上來說的。我們主張：填詞者，填寫時當胸襟鼓盪，淋漓盡情。當意蘊內涵，心境空明。當寫照傳神，事語奇妙。重要的，是要雅俗共賞，不裝深沉，不落俗套，方為好詞是也。下面分條說明一下，以求與同道者商榷交流：

1，詞氣堂正，腔調介於雅俗之間。怎麼理解這裡說的「雅」和「俗」呢？在捨得做《古詩漫談》講座時介紹了，自古來，詩為風雅之體，尤以「雅」為詩之正格。詞和詩的不同點，其實更多地也體現在這個「雅」的有無之處了，詩為風雅之物，詞承其風格，淡薄於其雅也。那麼這個「俗」呢，就是指著「曲」而言吧。「曲」我們泛指元曲而言，其文體直白多俗，市語頗多，所以謂其為「俗」。詞，正好介於二者之間。不及詩之雅，不似「曲」之俗。詞人難做，也難在這裡了，呵呵。既要別與詩，也要別於曲。宋時的李之儀說過：「長短句於遣詞中最為難工，自有一種風格，稍不如格便覺齟齬」。「上不似詩」，上不必象詩那樣直言其「志」，「下不類曲」，又不能只象「曲」那樣娛樂於人。

2，詞要追求一個「妙」字。這個「妙」字可能只得各自意會了。還是綜合詩和曲之長而發揮吧，妙者——美妙、神妙、精妙、巧妙、絕妙也。那麼詞中之「妙」從何來呢？嚴羽在《滄浪詩話》中云：「詩有別才，非關書也；詩有別趣，非關理也」。我想，這個詞之妙點，更在於其「別才」和「別趣」之處吧。這所謂的「別才，別趣」，其實就是指超脫理性範圍的形象思維而言的。如果朋友們喜歡，待稍晚些時日，捨得擬對《滄浪詩話》做一專題講座，嚴羽之詩學思想，深得文學之精髓，深暗詩歌學之要旨，可學之。詞之「妙」是一種境界，在後面的學習中，我們還將繼續探討，慢慢體會吧，但願學詞者都能有所妙悟為上。

3，情與景的關係。關於情和景，我在做近體詩基礎講座時，以及在做詩作點評時曾經大量說及到。景色的描寫，實際上就是對情之抒發的鋪墊，景色是為情（意）而設而造而鋪的。情與景的關係，可參見捨得近體詩基礎知識講座之九（意象和意境）。在這裡要強調的是，如李漁所說的「要說的情出，要寫的景明」，也就是說，關於「情」的描寫，要表露的出，要讓人看的見，可以多一些婉轉，但務必要少一點晦澀。晦澀一點，於詩而言有情可原，但是於詞而言，是不合理的。關於景色描寫，要清亮，要明晰可見，少借隱喻，可以變化，不可以引申。

現在把李漁在《窺詞管見》中的相關話列出，供大家商榷：「作詞之料，不過情景二字，非對眼前寫景，即據心上說情，說的情出，寫的景明，即是好詞。情景都是現在事，舍現在不求，而求諸千里之外，百世之上，是舍易求難，……安得復有好詞？」。若情和景真要很好地融合在一起，不論是寫詩還是填詞，均是上佳之作。填詞之景色，要的是那種「搖蕩性情」之景色，如何品味，則各自省得吧，呵呵。

4，填詞寫作要扣題。這是行文的一般基礎要求，填詞照樣不例外。對此不多言了。

5，情與理融，不滯於理。這裡再引用前面《滄浪詩話》里的話「詩有別趣，非關理也」。怎麼說呢，填詞取趣，不能在詞里給人講大道理，詞這東西，不是你用來進行教育人的工具載體，如果你填的一闋詞里，大道理擺了一大堆，用詞的形式給人上政治思想課呢，那你就廢了。傳說中的「老乾體」被譏笑為不侖不類之體，就是這樣原因。寫詩喊口號，填詞來說教，一看就令人生厭。概因為，這些老乾體的作者們，只認識這詩呀詞呀的外形，不管三七二十一拿來就用，根本就不知道這詩詞之品位高下。看到一匹千里馬，他不識得，卻牽來推碾子拉磨使用了，呵。

詞者，「所謂不涉理路，不落言筌者，上也」。其實，填詞一道，不是就不講道理了，那要辨證地理解什麼是理？怎麼來講？「說的情出，寫的景明」，實際上這「理兒」自然就在其中了。這道理前人也早就說明白了，看《貞一齋詩話》（清·李重華）里說的就非常到位：「情愜，則理在其中矣」。

6，詞的語言風格。要求很簡單——貴在清新。捨得論詞，常說到詞語要「清淺」一些為上，清者，使人氣爽而暢。你想啊，詞的本質是配合曲子可以唱的，你嗚魯巴突地說些渾濁晦澀而生澀的字眼，唱給誰聽？誰聽的懂？詞語一經口出，人即能聽的懂是最基本的。說到這，還要提醒一下注意，要謹慎對待「同音多義字」的使用。這就是我所說的詞語要「清淺」的意思。不追求高雅華詞類於詩賦，但又淺而不俗，有別於曲。語言使用，要注意斟酌的，只是合轍押韻對上詞譜了還不算完事，要掂量一下是否有「清新」之氣。

7，最後再說一下填詞要忌諱的「三氣」吧。一是「道學氣」，二是「書本氣」，三是「禪氣」（神秘味道，參禪悟道的味道）。這幾條應該不難理解，這幾樣都不符合詞之味道的。填詞之時，要注意一下別沾上這「三氣」為好。

好，到此為止，我們對詞的基本概念及風格特點有了一個大致的了解了。我們更多人的目的不是僅僅了解，我們更需要知道如何去填詞，填詞應該具體的遵循哪些原則和注意事項。常見的思路和方法是什麼？這是我們下面要討論的。詞的做法，和寫詩有相似之處。但是真要著筆來寫，則必須依附詞調了。每個詞調，在片數、句數、字數、用韻以及平仄等，都有自己的獨特的要求。一個調一個樣，幾乎沒有完全一樣的。調兒多，式樣繁多，不象詩那樣只有律和絕那麼簡單。

寫詩的時候，還要首先考慮的是選擇用七律寫還是用七絕或五絕來寫，有一定的選擇呢。填詞，當然首要考慮的也是選擇詞調。這和寫詩時選擇律或絕是一樣的。但是，不同之處是考慮之點要複雜的多。近體詩有五種格式（七律、七絕、五律、五絕、排律），算上古體詩或楚辭等，也是可數的。詞，則有二千多種格式，幾乎到了多不可數的程度。所以，這量變到一定程度就會達到質變，詞之調的選擇，當然就格外重要了。擇調，就是選《詞牌》，擇調的目的是：擇腔、擇律、按譜、押韻（楊守齋語）。

這裡，我再借用一下龍榆生的相關論述：「填詞為倚聲之學，不但它的句度長短，韻位疏密，必須與所用曲調（一般叫做詞牌）的節拍恰相適應，就是歌詞所要表達的喜、怒、哀、樂，起伏變化的不同情感，也得與每一曲調的聲情恰相諧會，這樣才能取得音樂與語言、內容與形式的緊密結合，使聽者受其感染，獲致"能移我情』的效果。」對於擇調，初學填詞者要遵守「取徑宜慎」的原則。說到這，還是強調詞的性質的音樂屬性，楊守齋曾言：詞欲協音，「腔不韻則勿作」「律不應，則不美」。每腔每調，則都具有其獨到的情感意義，我們常說的一個詞兒是「聲情並茂」，有什麼樣的情，就會發什麼樣的聲（腔），情借聲以達之。

詞調就相當於聲，我們填詞的內容就是情，聲情配合是必須的，第一步，當然是要選擇好「調」（詞牌）。總不能欲言喜事而取哀聲吧？以《欽定詞譜》為例，八百多個詞牌，二千多個格式，我們想全都記住很難，其實也沒必要，就算全都能背下來，也不代表你多厲害，只能說你很用功，也很傻。建議喜歡填詞的朋友，要熟悉記住幾個自己喜歡的詞牌，了解它的來龍去脈，知道它屬於什麼性質的腔調。最好是典型的能分別代表各種情致的調子都選擇幾個來熟悉它，甚至熟記於心。這樣，使用起來很方便，不用花費精力現去查詞譜，想填便填，情思詩脈不被（查詞譜這類的雜事所）擾亂，何其快哉！

據前人經驗總結，填詞之法有個「三步曲」。第一步，就是構思、立意和取材；第二步，注重長短的結構與離合；第三步，則是完善詞的文采、音節和色調。今天就從第一步來說起——詞的構思立意、取材。

朋友們大多都看過《紅樓夢》吧？也許會記住林黛玉和香菱論詩的那一段，黛玉說：「詞句究竟還是末事，第一是立意要緊」，這話，當然是曹雪芹借黛玉的口來表達的他自己的觀點，但是，這話也非常懇切。「做詩要先下意。詩之有意，如人之有骨。人而無骨，行屍走肉也」——這是清代的學者王楷蘇的言論。關於詩詞的立意，捨得也有自己的言論，請參見捨得的講座手記《近體詩寫作的立意與謀篇》一文。現在結合詞的特點，綜合諸多前人的一些論述，對此之「立意」分述如下，以求詩友之商榷：

1，立意要深，用語清淺。我們賞析詩詞作品時，強調這樣一個觀點，意深語淺，乃是佳作。前面我提到的填詞的詞語要「清淺」也是指此而言。我們看一下馬致遠著名的小曲《天凈沙·秋思》，「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家。古道西風瘦馬。夕陽西下，斷腸人在天涯。」不做其他分析，我們只看他的用語，沒有生澀之字，沒有艱深的詞語，多麼平實的字句，可是，卻生動地勾畫出一幅羈旅荒郊圖，其境遠也，其意深也，寥寥數字，意蘊深遠，結構精巧，平仄起伏，頓挫有致，音韻鏗鏘，直貫靈心。……言簡意深，是寫詩填詞的最高境界。「意貴深，語貴淺，意不深則薄（淺浮，淺薄）」「意深義高，雖文詞平易，自是奇作」。不妨再看一下我們熟悉的李白之句「床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉」，這語言之淺白，剛會說話的小兒都可以朗朗上口，可是這淺白之字表達出的內蘊含義，卻牽動無數漂泊思鄉人的心腸。

這一點說的多些，主要是看有些朋友寫詩填詞，總喜歡去找那華麗無比的辭彙，反覆地堆砌，表面上一看，哇，這詞好靚！再仔細一品，除了語病之外，啥都沒有！返樸歸真，才是大道，別去總琢磨找那些花哨詞兒了。意深，不在詞的華麗之處，而在於詞的組織運用上。

2，立意要新，不點鬼簿。說句白點的話，就要是有點個性。寫出來的東西，別人一看就是你張三的，不是他李四的。獨立的風采和個性，就是新意！我們這裡再借用《窺詞管見》中的言論，以述其義：「文學莫不貴新，而詞尤甚，不新不可作。意新為上，語新次之。……所謂新意者，非於尋常見聞之外，別有所聞所見而後謂之新也」。

3，詞意真切，浪漫寫實。詞家常說的是，填詞之道須「隨事命意，遇景得情」。凡事講究個真。前面提過的「要說的情出，要寫的景明」，就是對真實的描述。景明而真，情切而真。情出肺腑而非虛偽強構，真情流露，不求而自工。人皆說詩人為性情之人，填詞吟詩，實為性情之產物。我們自己也有感受，有情緒時，便有了詩興，有情調時，便喜哼曲叨詞。如果煩躁苦悶不安時，給你命題，你也難有上佳之作。刻板木訥之性格性情，實難出好詩好詞的。「詩有別才，非關書也，詩有別趣，非關理也」，做詩填詞弄曲，乃是高雅情趣之為，豈是那整天扳著臉，一臉死相之人所玩的起的？愛詩之人，皆有一顆火熱真切之心，有了這份真，我們才有緣在此相聚交流。詞意須真切，自在情理之中。

4，詞有別味，在其詞意----「貴遠不貴近，貴淡不貴濃」。怎麼理解這意思呢？其實主要是指表現手法而言的。濃而近則很容易見識，遠而淡，則霧裡看花，欲得而難求。在講近體詩時說到一個「含蓄」的概念，這裡實質上就是這意思。唐詩宋詞的美學特點就是兩個字——含蓄。其意的表達要具有藝術性，也就是說要注重修辭的運用。多用比和興，有話別直說。我在相關講座時提過，寫作時，別直言其義。比如，寫相思，文就盡量不要用「相思」這兩個字，寫悲傷，文中就不要直接寫上「悲傷」，比喻比擬，借物達意，這個意則表現的就不那麼淺顯了。直接說出，那就是「近」了「濃」了，用修辭手段藝術地表達，就是「遠」了「淡」了。

順便再說一點，填詞之立意，立意還貴在一個「銳」字上，貴在言外之意，這在後面的講評時我們會一一分析品味。

大家周末好！今天繼續做詞學講座。今天做第四講《捨得詞學基礎講座（四）》。今天主要想側重詞的結構上討論一下。但在講座前，先和大家聊侃一段詞話吧。

關於對詞的認識，從文學角度看，它只是詩的一種「體」而已。它區別於我們正規概念中的詩，是因為它比詩「俗」。說它「俗」，是因為它更接近民間，是因為它可以配樂詠唱，說詞「俗」，那是相對的，比詞更俗的是「曲」，且不管那南曲北曲，那就不能允許你拿捏文詞，基本上就是市井白話。

在這順便說說詞曲的大致區別，是這麼個脈絡。曲和詞基本屬於一類的體裁，沒有什麼嚴格的區分，但是相比較，詞的文氣更重一些，也相對清雅高調了許多。不管如何，就文辭而言，都屬於詩這個大家族的，只是不同的詩體而已。其實，文學意義上講，體裁之間不存在什麼高雅或低俗之區別的，文字形式及韻律要求不同而已。宋詞呢，以李煜、柳永、晏殊、歐陽修、秦觀、周邦彥、李清照等等這些人為代表的作品，被定位了「婉約派」。

所謂「婉約派」，他們的特點主要是內容側重兒女風情，結構深細縝密，音律婉轉和諧，語言圓潤清麗，有一種柔婉之美，故名之。然我們還知道一種詩詞流派被稱為「花間派」，這是比宋要早些的晚唐五代的一種詞派。其名的由來是因為一本詞集叫做《花間集》，是由當時的18家詞人500首作品編輯而成的，編者為五代西蜀趙崇祚。作品代表人物是溫庭筠、皇甫松、韋莊等等。其作品內容無外乎也是離情別恨，旅愁閨怨，男女私情燕爾這類的。格調嘛，歷來被詬病，被多數人說其格調很低。

如果看《花間集》，其實不能不看《花間集序》，歐陽炯在這個序里給出的定位是「詩客曲子詞」，頗為耐人尋味。曲子詞，是供歌妓們在酒席間歌唱以娛樂所用，是其「俗」的一面，但是，這「曲子詞」卻為「詩客」們所寫，這自然又帶點雅的風味。說的透點就是雅人去俗一把。我們可以認為，雅人可以俗，而俗人卻無法雅，雅和俗的本質區別是內涵氣質的區別。官僚啊，大學教授啊，在KTV里一樣俗的一塌糊塗，只是「俗」的時候呢，還忍不住得玩點高格調。呵，扯的稍遠了點，《花間集》就是一群雅客們寫的，其實是一群詩人們寫的。說的俗點，它在當時，相當於現在KYV練歌房裡的點歌單，歌本，比喻雖然不太恰當，但其作用大致如此。但是，由於作者們多是當時的大文豪，所以，其文學價值當然也相當高，甚至，形成了一個流派以至於影響到後來的詞學風貌。

說到對詞之文體的演化，不能不提到一個北宋時非常重要的人物---柳永，他原名叫「三變」（也叫「柳七」），後來自稱「奉旨填詞柳三變」。他對詞學的貢獻極大，詞由小令向慢詞的發展和豐富，他起了關鍵性的作用，詞境的開拓，內容題材的豐富，詞的通俗化、口語化，其影響在詞史上皆功績彪炳。可惜這位大詞家，平生過於放浪，終生潦倒，死的時候還是一群妓女們捐錢給葬了的。柳七的態度是「忍把浮名，換了淺斟低唱」，其人性情，鄙視功名利祿，放言狂之「才子詞人，自是白衣卿相」。這個「奉旨填詞柳三變」的詞，雖然也有「花間派」的痕迹（這和他的生存環境有關），雖然也免不了凄婉纏綿，兒女情長，但是卻無靡靡之氣。他的詞作中有股放浪不羈的豪氣，詞境清新脫俗，畢竟在文學地位上屬於大家巨匠的。

唐代強豪詩人輩出，而宋時詞界群星璀璨，風格流派也自然不一樣，以蘇東坡和辛棄疾為代表的豪放派，異軍突起，以詩為詞的特點，和婉約派分庭抗禮。在後期，我將專題介紹蘇東坡其人及其作品風貌，這裡只說一下「東坡」之名的來歷。蘇軾，號東坡居士，這個「東坡」其意是取自白居易的《東坡種花》而來。其起句是「持錢買花樹，城東坡上栽」，詩中還有「東坡春向暮，樹木今何如」之句，蘇軾是白居易最忠實的粉絲哦，非常非常地崇拜他，甚至自比為當代的白居易。

好了，這詞話啊，聊起來沒完，以後咱再接著聊。我們經常了解一下詞的各種淵源和傳由，於我們習詞也是大有裨益的，至少我們可以熏陶在一種詞的「氛圍」之中。咱別跑題，大家喝點茶水，咱言歸正傳，還是說詞法吧。

詞的布局結構之特點

現在想大致地介紹一下詞的布局結構之特點，介紹一下詞的「起」、詞的「結」以及詞的「過渡」問題。用我們講詩時的說法，就是詞的「章法」。在古典詩詞學的概念里，「章法」，就等同於「結構」，以後不論是說到哪個，意思都是一樣的。比如我評說你的作品「結構」有點問題，那意思就是指你寫的不合「章法」。

在我們前期修習近體詩的時候，我們常說到它的章法是「起承轉合」。其實，這個概念也適合用在詞學裡來，只是，我們不能照搬。在詞中，我們可以忽略「承」的表面意義，而只去注意它的起、結和轉。我們稱它為「詞的發端」，「詞的煞尾」，「詞的過變」。所謂「過變」就是前時我們所說的「過拍」、「換頭」等意思。詞的起法可謂是多種多樣，一會我會比較詳細地分析的，首先要了解一下詞的起篇大致可以有這樣三個思路：

一是要「謀勢」。看過我以前的講座的朋友都知道，記得我在講七絕的寫法時，說到「起句要押住陣」這話吧？這詞的特點，也有這意思，起句開門見山，有陣勢，可以一下子就吸引住眼球，直抒主題。我們看一下蘇軾的《江城子》中的起句「老夫聊發少年狂，左牽黃，右擎蒼」也是這個作用。開篇就先給你狂妄一把，然後再得意地從態上說如何的狂，左手牽著黃狗，右手擎著蒼鷹，玩的夠瀟洒吧，呵呵。再看一下陸遊的《訴衷情》「當年萬里覓封候，匹馬戎梁州」，先把自己曾經的大志亮了出來，也算是一種「勢」的渲染，起句，有勢乃佳。

二是要「謀境」，典型的有如蘇軾的《念奴嬌》「大江東去，浪淘盡。千古風流人物」。斯境大也。還比如黃庭堅的《定風波》（次高左藏使臣韻）的起句「萬里黔中一漏天，屋居終日似乘船。」寫房子漏就房子漏唄，他卻給你先來一個「萬里黔中」，呵呵，這就把「境」給你鋪染一下，還帶出了「萬里」之勢。溫婉一些的，如朱淑真的《秋波媚》的起句「遲遲春日弄輕柔，花徑暗香流」，這裡用視覺和嗅覺來造境，勾勒家園美好的春日景色。

三是要「謀思」，這是要以意為先，常常是先以問句而起。我們看黃庭堅的一首《清平樂》（晚春）「春歸何處，寂寞無行路」。這闋詞的過片也是一問「春無蹤跡誰知，除非問取黃鸝」。說起黃庭堅，文學史上和蘇軾並肩被稱為「蘇黃」，也是不得了的人物。那麼就再把蘇軾的句子也搬來做例子「明月幾時有，把酒問青天，不知天上宮闕，今夕是何年」。這都是先設問，引人發思，然後再鋪展敘述，辭以賦之。

關於詞之結構的說法，下面漫而談之吧。曾經聽過這樣的話「詩重發端，惟詞亦然」，查了之後知道，這是清時沈祥龍說的。詞的「起」，是要給予足夠重視的，比如我們前面說的那「三謀」，都是指要對起句加以構思的。

填詞起篇不能油腔滑調的，也不能濃裝艷抹的。還要避免用那些俗套的陳詞濫調，令人一瞥，望而生厭，何談美哉？詞的起，講究是是一種「開門見山」，清麗淺白，開口就讓人聽個明白。這點有別於近體詩的。詩的起，雖然也有「興起」一說，但是，詩重含蓄，重比興的修辭技巧，在文辭上給你埋伏筆，設鋪墊，然後再中而興之，那是有章有節的鋪展，而詞，開門見山就可以了。這個「開門」也別亂開，要重視一個「凝重」，不要裝模做樣，不顯露輕浮。凝重而有神韻，則大勢可成。按嚴羽的話說「發端忌做舉止」，就是這意思。我們在前幾講里說了，詞類分為小令，中調和長調。中長調的，也稱為「慢詞」。對於慢詞而言，它的起是有講究的。現在不少人做這類「慢詞」，在起處多是描寫景色來鋪引，然後到第二韻的時候在點到題，也就是次片才進到意麵。其實這不是正規的詞法。慢詞之起，應該立即扣緊題意，籠罩全篇。也就是說，適宜實起，而不適宜虛寫，不適合泛泛地寫景。起便定住題面，後面就順勢而下。

我們說起法，說的是一些常見的例子，其實，詞之起法幾乎沒一定之規。悟得其妙時，法便無定法。有如蘇子的「大江東去」「明月幾時有」這樣起句便籠罩全篇的，也有起意言題之後，另言他意的。還有起句之前便已經有「語意」存在的，虛擬的語已經在，而「起」只是對起接續而已，比如李易安的《聲聲慢》：「尋尋覓覓，冷冷清清、凄凄慘慘戚戚」，還比如辛稼軒的《摸魚兒》「更能消幾番風雨，匆匆春又歸去」。這樣的句子，看似不完整，嚴格講究，前面好象缺點啥。可是，我們讀來仍然能夠意會。這就是詞的結構的特點，很靈活。具體的修習，我們以後結合作品，分別講之，細推敲之，不在於掌握幾個起法，而在於認識詞之「起」的性質和規律

大致上我們可以粗淺地這樣認識一下，

第一，可以在開端處點出中心思想。

第二，可以從容開端，步步為營，漸入佳境。

第三，由景入情，先景後情。

第四，由情起句，再襯以景緻。可以先從這幾個方面考慮謀篇入句。

說起法，其實是不能獨立來說的，它只是詞之結構布局的一部分，要綜合全篇來考慮的。劉勰在《文心雕龍》中有這樣的論述：「凡思緒初發，辭采苦雜，心非權衡，勢必輕重。是以草創鴻筆，先標三準：履端於始，則設情以位體；舉正於中，則酌事以取類；歸餘於終，則撮辭以舉要。」。他這裡說的，我們看做是主要是針對慢詞而言，是指篇幅比較長的詩體而說。就如我前面所講，慢詞的起，取得牢籠全體的姿勢，取得概貌。大的起，中間部分就不能幹癟，要飽滿起來，開闔變化，鼓盪起伏而無懈可擊。結尾則需要收神，做一總結，完成全篇的收口。

有朋友可能會注意到我的簽名處寫了這麼幾句話「小詩精深，短章蘊藉，大篇開闔乃妙」。這是白石道人（姜夔）在他的《白石道人詩說》里的話，在這話的意思，白石點出的就是題材、選材及組織成章的法旨。其中「大篇開闔乃妙」，要是就是一整體布局的全局觀。關於詞的發端，我們再多說幾句。常言道是「萬事開頭難」，詞也是啊，有了好的開端，後面的結構一般也就「心中有數」了，這個起，也好比是高樓大廈的奠基石。「底兒」打好了，後面的譜寫也有信心了。信心在，情緒暢，詩思自然有脈而舒整。

這裡再參考一下龍榆生的相關講義，他將詞之「起」分為兩種態勢，一是「飄忽而來，奄有壓倒一切的氣概」，二是「故取逆勢，藉以激起下文所要鋪寫的壯闊波瀾」。其實講的就是兩個不同的角度切入的問題。一個是正寫，一個是反寫。

當然，我們也可以自己總結出，還可以側寫，借勢起勢。我們在這裡要注意因調而區謀劃不同的起法。調的長短不同，其結構也必然不同，比如剛才說的慢詞，是適合中長調的一般規律（不是死規定）。由此，我們也可以根據體裁而分析出單起之調，適合突兀而起，精神而驚警，對起之調，就應該規整而洗鍊。這裡說的「對起之調」是指起句採用對仗的形式的「起」。諸如此說，可與諸君於閑暇時推而論之。

現在，利用今天的節餘時間，再說幾句題外話。大家可能都注意到了，我的講義中引了不少古代的詩話詞話，基本上都是用文言文寫成的。我們修習古典詩歌，文言文的閱讀能力是很重要的。不要求你如何熟練地用文言文去寫作，但是，必須要習慣文言文的通常用法，它的語言習慣和語法特點。古典詩歌，尤其是近體詩，實際上它所使用的辭彙，就是文言辭彙。我經常提到的「底蘊」二字，其實，能通順地讀懂古文，是最基本的要求。古詩詞的語言風格，實際上是和文言文之精練雅緻之語非常地切合。

在此做一友情建議，閑時多讀古文，於修詩一道，大有裨益。

詞學基礎講座手記（五）——詞的「過變」和「煞尾」

我們今天還是從閑聊開始吧。有的朋友在聽了捨得的詩法講座之後，或者看了捨得對詩詞作品的點評之後，跑來對捨得說：「聽了你的話後，忽然感覺自己不會寫了，感到「不會寫了」時更要去寫，多讀，多看，多思考，多動筆！感到不會寫了，那是一種自我覺醒，是一種升華，是詩詞修學之路上的真正起步。我們該感到高興。

好，繼續我們的詞學講座。今天主要講詞的「過變」和「煞尾」。先談一下「過變」的問題吧。

一、詞的「過變」

過變，就是所謂的「過拍」「換頭」「過片」，也被稱為「過腔」，名堂挺多的。早期的詞是不分片的，基本都是單遍的小令。後來發展成了重疊的兩遍，再後來甚至發展了三片四片的長調了。這片和片之間就需要個過渡，就如我們唱的歌曲，兩段或兩遍之間，就需要個「過門」，在音樂上需要有個間歇和過渡，在文辭上，也需要有個承接和轉變。這就是「過」。說詞是音樂化的文學，在這術語上也體現出來了。

對於下一片的起句，我們都可以稱為「過變」或「過片」「過拍」等，但是稱為「換頭」還有另有一說的，就是下一片的起句，不是在句式上單純重複上一片的，而是有所變化，才叫換頭。比如《望遠行》、《阮郎歸》、《憶秦娥》這類的詞牌，下片的起句和上片的句式就不一樣。而《採桑子》《蝶戀花》《浣溪紗》這類的詞牌，上下片的格式是完全一樣的。在翻看施蟄存的講義時，我們了解到這一點：「換頭」也可能是來源於律詩的格律，大家都知道律詩格律中有「對」和「黏」的要求，這「對」就是上下句的平仄性要相反，特別是指前兩句而言，這也稱為「換頭」，當然是這指聲韻而言了。據施蟄存老師講，這個說法是來自日本和尚遍照金剛的《文鏡秘府論》，這我們就不多考究了，做為一般了解就可以了。我們現在要理解的，就是如何「過變」，下一片的起句，和上片的一樣不一樣我們都不管，叫它「過變」「過片」「過拍」「換頭」等等都沒大關係。

之所以對這個名詞說道這麼多，是因為它在詞中的結構作用是非常重要的。在我們研究近體詩詩法的時候，我就特彆強調了「起承轉合」中的「轉」，所謂轉者，變化也。詩意之美感，尤其需要一種動態的變化美。詞為音樂文學，對於變化之表現，要求更甚。我們看詩，是不分片的，一體貫之，一韻貫之，如此，尚有前後變化之講究，「前有浮聲，後須有切響」。詞有上下片，當然更不可以上下一樣味道，平淡而無變化，就體裁而言，分片已是形變，其變之法，自當用心琢磨。詞的過變換頭之處，是全詞的樞紐所在，我們多數人還是關注其具體的作法。其過片的作法，我們可以參考一下夏承燾先生的論述。

在總結大量前人的作品之後，夏先生將之歸納為七種類型：

1，承上啟下而曲意不斷的（例--蘇軾的《水龍吟》；2，下闋另詠其它事和物（例--辛稼軒的《感皇恩》）；3，上闋結句引起下闋（例--馮延已的《長命女》）；4，下闋申說上闋（例--辛稼軒的《玉樓春》）；5，上下闋文義並列的（例--朱淑真的《生查子》）；6，上闋問，下闋答的（例--劉敏中的《沁園春》）；7，打破分片定格的（例--劉過的《沁園春》）。

大致說來，過變處以換筆、換意的情況比較多，也有連續寫下去接上片的意思不變的。具體的作法，捨得個人感覺不必拘泥於什麼形式，主要把握的是要有兩個原則，一是要「變」，這個變不一定要改變上片的意思，但是在語氣上一定要有「新」的感覺。正如一支曲子的譜寫，第二段的時候，總要再起個「頭」，使人為之精神一振，謂之旋律起伏之的再起是也。二是「不能變」，與上片的總的脈絡不能斷，也就是上下片演奏的是一個主旋律，詞的主格調不能變。

用樂感來品味詞感，是因為二者在美學上是具有通感的。比如我們欣賞著名的小提琴協奏曲《梁祝》，從它的曲式分析來看，大概就分了這麼三段：呈示部分、展開部分、再現部分。從快樂的學校生活到十八相送是第一部分，第二部分是祝英台回家抗婚不成，樓台會以及哭靈，第三部分就是化蝶了，這是主題再現。每一部分都是各不相同，這種不同就是「變」，變的開始或過渡階段，反映在詞學中就被稱為「過變」。

所以，變，要考慮的是一個過程，而不能只拘泥在過片之句上。填詞時，只考慮過片如何寫，其實是不全面的。先要有謀篇的設計，上片可以寫什麼，下片可以寫什麼，這樣，在寫法上，至少上片的結句，不能單純的去「結」，而是要留有餘音，這樣，下片的「變」才會變的有理。這樣，就要綜合考慮上片的「結」和下片的「起」，要兼而顧之。這都是「過變」過程中不可缺少的因素。「上闋的末句要似合而又似起，下闋的的起句要似承而又似轉」說白了，不管是作詞的開端，詞的過變，還是詞的煞尾，都需要前後兼顧而有所設計的。尤其是過變，既不可以讓前後脫節，又要體現出這個變化感來。「過片不可斷了曲意，需要承上接下」--這是《詞源》（張炎）所說的。還如前面引用的夏承燾先生所論述的幾種過變方式，其中就有曲義不斷的這種方法。既然不斷，那怎麼能「過變」呢？不妨就看看舉例吧：

水龍吟·次韻章質夫楊花詞·蘇軾

似花還似非花，也無人惜從教墜。拋家傍路，思量卻是，無情有思。縈損柔腸，困酣嬌眼，欲開還閉。夢隨風萬里，尋郎去處，又還被鶯呼起。 不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴。曉來雨過，遺蹤何在？一池萍碎。春色三分，二分塵土，一分流水。細看來，不是楊花，點點是離人淚

楊花者，柳絮也。這是蘇軾的和韻之作，是非常經典的佳作。王國維在《人間詞話》里對其贊曰「東坡《水龍吟》詠楊花，和均而似元唱。章質夫詞，元唱而似和均」，這說的是，蘇軾寫的是和韻，卻看起來象原唱原韻了，而所和的章質夫的原詞，看起來反而象和韻之作了。和韻本來就已經很難，一般很難抵上原韻的，能夠勝於原韻，當然是蘇軾功底更深厚了。王國維又說到「詠物之詞，自以東坡《水龍吟》為最工」。我們這裡呢，暫時不對這個作品做全面的詳細賞析，且先關注它的「過片」---不恨此花飛盡，恨西園落紅難綴。

這是下片對上片的直接呼應，寫的還是楊花。上片寫的尚且還是「愁」，這過片開始演化的就成了「恨」了。正如前面所列的第一條作法--「1，承上啟下而曲意不斷的」。「愁」化作「恨」，傾注惜春之情，也是在更深的層次上寫柳絮「也無人教墜」的際遇。這一韻對應了上闋首韻「似花還似非花，也無人惜從教墜」，呼應有致，同曲同義而旋律遞進，情致更濃。

我們結合以往的優秀作品可以再進一步分析，過片處還應該體現這樣一些特點：

1，上闋和下闋，看著斷了，實際還是還連著的，如前所說，主脈（或暗脈）不能斷。

2，上闋寫景，下闋言情。情景之關係，是一種互融的互襯的互動的關係。關於情景之關係，我們在講近體詩的時候多次講到，填詞的時候，也要有這種不可撕裂性的考量。

3，上片具體鋪述，下片進行引申或演繹，這一點我們看個例子，王沂孫的《眉嫵》（新月）一詞：

漸新痕懸柳，澹彩穿花，依約破初暝。便有團圓意，深深拜，相逢誰在香徑。畫眉未穩，料素娥、猶帶離恨。最堪愛、一曲銀鉤小，寶簾掛秋冷。千古盈虧休問。嘆慢磨玉斧，難補金鏡。太液池猶在，凄涼處、何人重賦清景。故山夜永。試待他、窺戶端正。看雲外山河，還老盡、桂花影。

上闋是對新月的具體描寫，寫它如何可愛。下闋，我們注意他的過片「千古盈虧休問」這一句的概括，就引出了亡國之恨的感慨。以月之「盈虧」而引申，可以看做歷史煙波的起伏、成敗、榮辱等等。

4，上闋寫感，下闋寫感的來由，下闋可以寫今昔，是利用對比的描寫。或者，先在上闋寫出總的概括，下闋分層地寫具體的緣由。還有的，上闋的結尾那裡留下一個問，下闋再給出一個答。

我在這裡分出的幾種幾種的形式，其實是不需要記的，形式的樣數還可以多了，如何設計，是要根據內容的需要，更主要是作者的如何設計安排了。好象同樣一塊布料，不同的設計師就可以剪裁出不同式樣的衣服。結構上安排，其實重在一個「巧妙」上。如何巧，如何妙，那就看你是否獨具匠心了。布局的關鍵點，就是在「過片」這裡，我們可以把它看做是一個「節點」，或者是一個平衡點，這個節點，是需要非常經心處理的。劉熙載說過「詩之局勢非前張後歙，則前歙後張」，歙（xī），是收斂的意思。疏密張弛，錯落有致，把握的如何，也是考量你作品的品位高下之重要看點了。我們在平時賞析古典優秀作品時，要多注意作者的這種布局上的安排，也多注意一下他的「過變」是如何處理的，不要生硬地抄襲他的「過片」模式，而是要領會他這麼安排的目的，以及所取得的效果。

二、詞的「煞尾」

詞的煞尾，就是我們所謂的「結句」了，是收尾之句。

提起收尾，想起一句老話---「編筐編簍，全在收口」。其重要性不需要我多強調大家都很理解的。其實，別說是詩詞作品，任何文章體裁的寫作中，收尾都是非常重要的。不說寫文了，就是我們平時的工作生活中的大事小情，結尾（最後一步）都是很重要的。前面做的都很好，最後一關節沒處理好，一鎚子給砸飛了的事兒，也是常見的。最後一步，離成功最近，也最遠。再套用一句民間的老話「二十四拜都拜了，別差這最後一哆嗦了」。填詞之道，也是同樣道理，煞尾，很重要。

關於如何煞尾，我在這裡引用一下沈起龍在《論詞隨筆》中的言論------詞起結最難，而結尤難於起。結有數法：1，或拍合。2，或宕開。3，或醒明主旨。4，或轉出別意。5，或於眼前指點。6，或於題外借形。不外《白石詞說》所云「辭意俱盡」「辭盡意不盡」「意盡辭不盡」三者而已。

前人詞話中還認為，詞之煞尾，貴在以神盪見奇，貴在以迷離稱雋。也就是說，貴在虛寫而不適合用「實語」，著一實語，即為敗筆。這裡我理解的是，詞的煞尾，不能寫的太老實了。一是要注意收束，一是要注意發散，或者收中有散。姜白石所云之意，也不外如此。其實所謂「辭意俱盡」，當是一吐胸懷，取其痛快淋漓之感。讀過《水滸傳》的朋友都會記得宋江在潯陽樓醉酒後「題反詩」的情節，我們就試以宋江的這個「反詩」來做例子：

這黑三郎寫的其實是一首《西江月》，對於這闋詞，我們印象最深當是它的煞尾「他年若得報冤讎，血染潯陽江口」。這是借酒澆愁，轉而為恨，往日積累一腔憤怒，借筆而直抒胸襟。大丈夫可殺不可辱，豪邁如斯也。私以為，這等煞尾，當屬「辭意俱盡」了。我們還看蘇軾的《江城子》，起句為「老夫聊發少年狂」，其結尾是「西北望，射天狼」，點明主題，立即收筆。這都應該屬於「辭意俱盡」之煞尾了。一般的以豪邁風格的作品，採用這樣的收束比較多見，效果是比較暢快。

我們再看一下姜白石關於收尾的原話：「一篇全在尾句，如截奔馬，辭意俱盡。如臨水送將歸，辭盡意不盡。所謂辭意俱盡者，急流中截後語，非謂辭窮理盡也。所謂意盡辭不盡者，意盡於未當盡處，則辭可以不盡矣。非以長語益之者也。至若辭盡意不盡者，非遺意也，辭中以彷彿可見矣。辭意俱不盡者，不盡之中固已深盡之矣」。

對此多加揣摩，深刻理解，當可體會在詞的煞尾時，如何對「辭」和「意」進行藝術處理。前次講座時我建議朋友們熟練掌握文言文，於此便有收益。修習古典文學而不識古文，將舉步維艱。歷代詩話詞話數不勝數，若能輕鬆翻閱賞讀，當如蛟龍歸大海，當如放虎回深山。何須去看什麼如何寫詩填詞這類的書籍。遍覽群書，自會形成自己的理念和風格，你自己也可以編寫學習方法和心得了。

哦，又跑題了，咱接著說「煞尾」。在白石上述這番議論中，我們可以體會到用於詞的收尾可有三個境界，這三個層面其實是不分優劣高下的，主要是根據自己辭文的主題、格調以及設計思想而取決的。前面說了「辭意俱盡」，那麼「辭盡意不盡」呢？「意盡辭不盡」呢？我們這時當可想到「含蓄」二字，當可想到修辭手段，所謂不盡者，即是餘味繚繞。不盡之中，實已盡之更深了。

我們可以再看一個辛稼軒的《菩薩蠻》（書江西造口壁）：

郁孤台下清江水，中間多少行人淚！ 西北望長安，可憐無數山。 青山遮不住，畢竟東流去。 江晚正愁余，山深聞鷓鴣。

一直很喜歡這闋詞，拿來舉例，可以更好地品味。我們看他在這闋詞中的煞尾「江晚正愁余，山深聞鷓鴣」，這裡，我們可以理解成「辭盡意不盡」了。如只是從字面看，江天色晚，山中鳥隱，該回家睡覺了，沒啥說的了。可是，結合前面的辭義，讀到這裡，我們肯定不會回家睡大覺。我們此時會咀嚼到一種含蓄、深惋而又十分沉鬱的感覺。「西北望長安」而不可歸去，好無奈的情懷，意緒綿綿而不盡，乃至流傳千年仍有餘音呢。

多品味這樣的作品，把這種感覺找到了，其實就是找到了我們學習寫作的方法。即使我們不去寫作而只是欣賞，也會享受到詩詞之美的無上樂趣。這類優秀的詞作很多，再比如我們都熟悉的李易安的《醉花陰》，她那結句寫的是「莫道不銷魂，簾卷西風，人比黃花瘦」。這「人比黃花瘦」只是說人的胖瘦嗎？顯然不是！這裡含有「為伊消得人憔悴」的味道，妙在深婉含蓄，妙在辭語之外，辭語可盡，而餘味無窮。還有她的那首《聲聲慢》的煞尾「這次第，怎一個愁字了得」。拋給你了一聲嘆，她走了千年了，卻讓你今天還跟著這句抹眼淚呢。

好，對於煞尾，我們歸納一下，在具體的演繹手法上，無外乎這樣二種情況：以景色來結，或以情思來結。景色做結，還可以分為實景結和虛景結。情思做結，又可以分為寓情而結和抒情而結。通過這種分類，我們不需要多解釋，就可以理解關於煞尾的大致可採取的形式了。

我們一直在說詩須依法而又詩無定法，對於倚聲填詞，其實也是要有這種理念。知其法，才可以不拘於法。記住這樣的順序，先知法，才可以無法，前提是要知法。這是一種高層次的藝術境界之發揮，而不是不懂法而去胡來。前面說的「景結」或者「情結」，也不是死板的分類哦。還可以亦情亦景，還可以亦景亦情。如果真的這麼細分下去，按圖索驥，會累死你。掌握一種靈活和靈動，才是學詞的真諦。方法論，只可借鑒而不可拘泥。站在高一點的層次來看「方法」，才是大道。

今天是周末，索性再佔用大家點時間，多說幾句。捨得在這裡已經分別說了「詞的發端」，「詞的煞尾」以及「詞的過變」，告訴你方法了嗎？既告訴了，也沒告訴，捨得希望為大家提供的是一種謀篇的思維方式。詞之為道，乃是智者的事。詞道不是給那些懶于思考的懶人開放的，也不是給那些拘泥於死板教條的方法論者準備的。填詞之作，需要經心，需要精心，更要有大局觀，時刻要有大局的視角。

總結上面的起、結、過，我們可以對詞的結構做一大致綜述。詞章之妙要之法，在於「篇意前後摩盈，則精神百出」，長篇敘事，短篇寫意。小詩精深，短篇蘊藉，大篇開闔乃妙。布局時不僅要考慮到意的流動緩急，也要在節拍，句式上相應配合。意的流動，在慢詞而言，就適合大開大合，大起大落，要的是一種大貌的氣勢。在小令而言，要見到一種精巧，要風吹波瀾而起意，要體現個「精」與「巧」。大的內容，可以寫到小令里，壓之縮之以精之，小的內容，卻不可以拉伸成長篇，一旦以小拉大，必然拉雜瑣碎，強填硬湊，也必然乏味生厭。

關於結構中句式的配合，也要領悟其機。比如，同樣是《念奴嬌》，蘇軾和辛棄疾等人就用「四、三、六」拍或者是「四九」起句領銜。而朱希真、黃升等人卻用「四、五、四」句式起句領銜。同樣還是《念奴嬌》，劉克莊、姚孝寧等人的作品，使用的是「七、六」拍的兩句相銜。大家可去查看他們相關的作品便可以看出這般端倪。語氣，詞義，句式，節拍皆須配合而動，協調感是重要的，整體觀是關鍵的。