莫言：來自故鄉和大地的說書人

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按：此文寫於2010年，提供給讀者參考。熱烈祝賀莫言獲得了諾貝爾文學獎。這是對那些看低當代中國文學的人的最好的回答。

莫言：來自故鄉和大地的說書人

（1955——）

一

任何一位評論家，要想對自1970年代末期開始至今30年的中國當代文學的發展新階段作一個精確描述，都十分不容易，因為，當代文學是一直是不斷地生長著的，時刻隨著中國社會的變化在變化。這30年，不僅是中國社會發生了巨大的變革，文學，尤其是小說本身也發生了巨大的變革。其中，湧現出很多傑出的作家，都是值得分析的標本，這其中，莫言是一位佼佼者。在我看來，這30年當代漢語小說的發展，就如同中國的GDP總量在不斷地追趕西方國家、到2009年已經超越德國位居世界第三一樣，我們的小說家也以30年的時間、以時空壓縮的方式，將西方近百年的現代主義、後現代主義等等各個文學思潮和流派，以學習、模仿、借鑒的方式挪移到漢語的寫作語境中，並激發和創造出漢語文學本身的創造性因子，形成了文學爆破或者復興的局面。

莫言，原名管謨業，1955年２月出生在山東高密縣的農村，家庭人丁興旺，但是，和當時的大多數中國農村家庭一樣處於貧困之中，飢餓感是莫言小時候最強烈的印象。小學五年級，莫言就因為家庭貧困而輟學，回家務農。18歲的時候，他到高密縣棉花加工廠當工人，21歲那一年應徵入伍，參軍離開了家鄉。在部隊里，從戰士、班長、教員、幹事、創作員，一路到了副師級創作員，最早寫作的短篇小說，因為他自己不滿意，都燒毀了原稿。1984年到1986年，莫言在解放軍藝術學院上學，1991年畢業於北京師範大學和魯迅文學院聯合舉辦的作家班，獲得了文學碩士學位。1997年，莫言轉業到最高人民檢察院所屬的《檢察日報》工作，後又調到了中國藝術研究院，從事專業的寫作和研究，併兼任山東大學中文系教授等職。以上是莫言簡單的履歷。這些外部的履歷顯然在他的寫作中打上了鮮明的烙印。

莫言自1981年開始正式發表文學作品，他最早刊發的是短篇小說《春夜雨霏霏》，發表在一份很不起眼的小雜誌——河北保定市辦的文學雜誌《蓮池》上。接著，他最早的幾篇小說《丑兵》、《因為孩子》、《售棉大路》和《民間音樂》都發表在這家雜誌上。這帶給了莫言以巨大的鼓勵，從此，他開始為人所注意，並走上了文學之路。在中國20世紀小說中，從沈從文到孫犁、汪曾祺、賈平凹，有著一條清晰可見的地域文化小說的「清流派」風格，而莫言的《民間音樂》，其中所瀰漫著的空靈和氤氳的感覺，打動了老作家孫犁，獲得了他的褒獎，他專門撰寫了評論文章給予鼓勵。這樣，1984年，莫言就懷揣著孫犁的評論和那幾篇小說，在著名作家徐懷中的賞識推舉下，以優異成績考入解放軍藝術學院這個軍隊最高文學藝術學府深造，改變了自己的命運。在解放軍藝術學院，莫言開始系統地閱讀外國文學，在那個時期，深受加西亞．馬爾克斯、威廉．福克納以及阿斯塔菲耶夫和勞倫斯的小說的影響，逐漸地意識到自己的寫作方向。1984年初冬，他寫出了震動文壇的中篇小說《透明的胡籮卜》，發表在《中國作家》1985年第二期上，評論家馮牧隨之主持召開了這篇小說的研討會，在蒞臨研討會的一些評論家的一片讚揚之下，莫言由此一鳴驚人。

二

《透明的胡籮卜》原來叫《金色的胡籮卜》，由當時的解放軍藝術學院文學系主任徐懷中改成了《透明的胡籮卜》，立即使小說飽含了一種別樣的空靈和靈動感。小說來自莫言自己做的一個夢，他夢見了在一塊開闊的胡籮卜地里，從一間草棚里走出來一個身穿紅色衣服的、身材豐滿的姑娘，手裡拿著一把魚叉，魚叉上叉著一根胡籮卜，迎著初升的金色太陽，向他走來。莫言醒來之後，久久地為這個夢中的形象和意象所激動。他用了兩周的時間，就修改完成了這部小說。小說描繪的是他的童年經驗，主人公叫黑孩，黑孩幼年喪母，他在一個特定的年代裡經歷了外部世界的震撼性影響，但那些外部影響都是通過黑孩自己的感覺來書寫的，以個人化的印象和感覺，細膩空靈地描繪了災難和貧乏的年代，帶給少年內心的荒蕪和惶惑。小說的故事講述得並不完整，採取了片段式的敘述，需要讀者自己去拼貼。最終，讀者讀完這部小說，留在內心的是一種關於童年回憶的氤氳和恍惚。莫言發揮了他所擅長的感覺的方式，將世界萬物在一個孩子的內心映像，以感覺的筆觸寫出，老鐵匠、小石匠、紅衣姑娘和透明的胡籮卜之間的關係，在黑孩的內心糾結成複雜的、關於世界的最初印象。《透明的胡籮卜》在當時的漢語小說語境里出現，改變了當時小說所承載的現實、歷史和文化清算與批判的老面目，以內省和感覺的語言方式，將小說由「傷痕文學」、「反思文學」、「改革文學」、「知青文學」等外部符號化寫作，引領到更加註重內心和藝術品質的道路上。

1984年冬天，莫言還寫出了中篇小說《紅高粱》。這部後來由於張藝謀改編成了同名電影而享譽全球的小說，創作動因很簡單：在軍藝召開的一次關於戰爭文學的研討會上，有老作家充滿了憂慮地說，年輕一代沒有經歷過戰爭，因此，很難寫好戰爭年代。莫言初生牛犢不怕虎，他站起來發言：「我們可以通過別的方式來彌補這個缺陷。沒有聽過放槍放炮但我聽過放鞭炮；沒有見過殺人但我見過殺豬甚至親手殺過雞；沒有親手跟日本鬼子拼過刺刀但我在電影上見過。因為小說家的創作不是要複製歷史，那是歷史學家的任務。小說家寫戰爭——人類歷史進程中這一愚昧現象，他所要表現的是戰爭對人的靈魂扭曲或者人性在戰爭中的變異。從這個意義上說，即便沒有經歷過戰爭的人，也可以寫戰爭。」他的發言被在場的人懷疑並且暗地裡嗤之以鼻。但是不久，他就捧出來了小說《紅高粱》，立即引起了震動。小說的敘述方式十分獨特，以「我爺爺、我奶奶」的敘述方式，將第一人稱和第三人稱結合起來，創造出貼近歷史情景、復活歷史想像的功效。小說講述了中國抗日戰爭時期，在山東發生的民眾抗擊日本侵略者的故事，同時，還講述了那個年代裡浪漫、嚴酷和激情的愛情故事，對戰爭時期做了全新角度的闡釋，小說本身也有著巨大的張力。被張藝謀改編成電影之後，接連在國際電影節上獲得大獎，小說也獲得了第四屆全國中篇小說獎。於是，莫言一鼓作氣，接連發表《紅高粱家族》系列中的《高粱酒》、《高粱殯》、《狗道》、《奇死》、《野種》、《野人》等７部中篇小說。在《紅高粱家族》的題記中，莫言寫道：「謹以此書召喚那些遊盪在我的故鄉無邊無際的高粱地里的英魂和冤魂。我是你們的不肖子孫，我願扒出我的被醬油腌透了的心，切碎，放在三個碗里，擺在高粱地里。伏惟尚饗！尚饗！」

在1985年隨後的幾年間，對於莫言來說，是一個井噴時期，短短三、四年的時間裡，他就在國內有影響的《收穫》、《人民文學》等雜誌接連發表了《歡樂》、《築路》、《爆炸》、《金髮嬰兒》、《紅蝗》、《大風》、《白狗鞦韆架》等十多篇膾炙人口、想像力奇崛的中短篇小說；出版了三部長篇小說《紅高粱家族》（解放軍出版社1987年４月版）、《天堂蒜薹之歌》（《十月》雜誌1988年第２期，作家出版社同年４月版）和《十三步》（作家出版社同年12月版）。其中，我發現，《紅高粱家族》在第一版是由7個相互關聯、但內部結構鬆散的7個中篇構成，在後來的定版中，後面兩個中篇《野種》和《野人》不見了，也許是因為，後者在敘述時間上已經延伸到了解放後，和《紅高粱家族》前５部的內部敘述時間主要集中在抗日戰爭時期不一致，因此，後來在編定文集的時候，莫言將《野種》和《野人》作為單獨的中篇小說來處理了。

長篇小說《天堂蒜薹之歌》的寫作可能是突如其來地出現在莫言的寫作中的。小說取材于山東某縣一個真實發生的事件：縣政府因為號召農民大種蒜薹，最終導致蒜薹豐收而無法被收購，憤怒的農民群起抗議，並衝擊了縣政府，將豐收之後的蒜薹都丟進縣政府機關大院里。出身農民家庭的莫言聽到這個消息，自然是義憤難平，他在很短的時間裡就完成了這部小說。在小說初版的題記中，他引用了斯大林的一句話：「小說家總是想遠離政治，小說卻自己逼近了政治。小說家總是關心『人的命運』，卻忘了關心自己的命運。這就是他們的悲劇所在。」這句話莫言後來招認說這是他杜撰的，但是他認為斯大林雖然沒有確切地說過類似的話，但是他內心裡肯定是這麼認為的。莫言以關心當下現實的無畏和激憤，寫出了這部帶有明顯批判現實色彩的小說。在小說的結構上，使用了類似結構現實主義的手法，莫言採用了民間藝人瞎子張扣的演唱詞來「串場」，將虛構的這起蒜薹事件里的參與者高羊和高馬兄弟的故事，穿插在其中，演繹了一出現代農村的當代生活悲劇。小說的敘述語調有著一種明快、迅疾的節奏，在小說的結尾，將報紙關於這起事件的新聞報道作為對小說人物命運的呼應而結束，體現出莫言作為一個當代作家的正義、良心和關心社會現實的責任感。

長篇小說《十三步》是一部帶有實驗性的小說。它從一位中學老師方富貴在講課的時候突然促死，由此，引發了一個小知識分子的死在社會上牽引出的各種反響，將1980年代後期特殊的中國文化和人的基本生態呈現了出來。莫言在寫這部小說的時候，似乎進入到一種忘我和無我的境地，他自由地使用人稱的轉換和場景的轉換，人物內心的獨白和社會群體的喧嘩，多個聲音一起喧響。在小說中，第二人稱的運用駕輕就熟，將活人的世界和死人的感受全部匯合在一起，對知識分子的悲劇性打量和對中國社會現實的批判，帶給我們關於人生的悲劇性思考。

1993年，莫言出版了他的第四部長篇小說《酒國》。小說在剛出版的時候，並未引起注意，但在後來，這部小說越來越顯示出它的重要性。在我看來，《酒國》文體龐雜，是一部非常明顯地結合了偵探小說、批判現實主義、結構現實主義小說和魔幻現實主義風格的作品，還帶有後現代小說和元小說的藝術特點，因為它既是一部小說，又是一部關於小說的小說——中間夾雜了大量作者和一個文學青年李一斗關於文學創作的通信和李一斗自己的文章。同時，又將莫言那奇崛的想像和對中國社會現實的關注與批判注入其中。小說借用了偵探小說的外殼，描述檢察院偵察員丁鉤兒前往一家煤礦調查一樁吃嬰事件，並且在權力、美酒和女人之間周旋的故事。在結構上，莫言嘗試了多條線索共同推進，構成了互文性，既虛構了一個小說，又以探討小說的寫法的方式，最終解構了小說，使小說具有了龐雜的、多重的結構、主題和意義。小說還探討了中國國民性，探討了中國人喜歡喝酒的原因，因此，它在多年之後依舊是最值得研究的莫言的小說之一。《酒國》在2001年獲得了法國「儒爾．巴泰雍」外國文學獎。

1993年，他出版了長篇小說《食草家族》，在小說的題記中，莫言說；「這本書是我於1987－1989年間陸續完成的。書中表達了我渴望通過吃草凈化靈魂的強烈願望，表達了我對大自然的敬畏與膜拜，表達了我對蹼膜的恐懼，表達了我對性愛與暴力的看法，表達了我對傳說和神話的理解，當然也表達了我的愛與恨，當然也袒露了了我的靈魂，丑的和美的，光明的和陰晦的，浮在水面的冰和潛在水下的冰，夢境與現實。」和以中篇小說串起來的《紅高粱家族》一樣，《食草家族》在結構上是由幾個中短篇小說構成，但它們都有著同一的語調、主題和語感。《食草家族》顯然和神話、夢境有著直接的關係，它遠離了歷史和現實的層面，而是進入到一個地域、一個種群生活的神話原型和傳說里去了。《食草家族》由六個章節構成：《紅蝗》、《玫瑰玫瑰香氣撲鼻》、《生蹼的祖先》、《復仇記》、《二姑隨後就到》、《馬駒橫穿沼澤》，其中，從篇幅上看，《馬駒橫穿沼澤》是一個短篇，其他五個是中篇。閱讀這部小說，我們似乎進入到一片洪荒的世界中，在那個世界裡，人們還在吃草，剛剛從水世界裡進化到岸上，為了腳趾間是否還殘存著進化未完成的腳蹼而感到恐懼。那是一個原始的、地域文化的、神話和民俗的、巫術橫行的世界，在這個世界裡，我們所熟悉的20世紀的中國歷史的一些片段被鑲嵌進去，具體的歷史時間段是模糊的，但是卻又是可以感覺到的。人性的、歷史的、夢境的、現實的、神話的、民俗的、愛情的、暴力的、權力的和慈愛的，都在一個平面上，以六個側面的方式展開來，而人類學、民俗學、神話學和弗洛依德精神分析理論，都是進入這部小說的門徑，隨你解讀。

三

1994年，在莫言的生活中發生了一件大事：他的72歲的母親去世了。母親去世一年之後，他開始寫作他最具雄心的長篇小說《豐乳肥臀》，這部60萬字的巨著在《大家》雜誌上連載，並且獲得了該雜誌的10萬元文學大獎。作家出版社於同年12月出版了單行本，不久，就遭到了文化保守勢力的批判。首先，《豐乳肥臀》這部小說的書名就使得那些衛道士們感到惱怒。其實，這個書名就是「母親大地」的意思。它是一部獻給中國母親的頌歌，是一部飽含了浪漫色彩和歷史傷痛的小說，它篇幅巨大，主題宏闊。莫言想藉助這部小說表達他對母親和大地、對飽經滄桑、飽受蹂躪的20世紀中國人民的景仰。小說塑造了上官魯氏這個母親形象，她活到了95歲，經歷了20世紀各種政治、戰爭和自然災害的磨難，艱難地生育了8個女兒和１個兒子，晚年信仰基督教。小說的核心人物是她的第9個孩子上官金童，他一出生，就迷戀母親的乳房，後來得了現代生理學所說的「戀乳癖」，只要離開女人的乳房，他就沒法生活，從而成為小說中一個核心象徵。小說中，母親養育孩子的歷史，同時也是中國歷史在個體生命的身上打下深刻烙印的歷史。小說中，在中國大地上較量和馳騁的各種力量，共產黨、國民黨、游擊隊、土匪、日本侵略軍、地主、傳教士等等紛紛登場，在小說中以各種關係糾葛和纏鬥著，演繹著歷史和生命的激情與荒謬。最終，莫言通過這部小說，將20世紀尤其是後半葉的中國大地上的風雲變幻，以種種人物命運的糾葛呈現了出來。在小說中，男人如同落葉一樣在歷史中飄零，而母親則如大樹一樣頑強生活，並且不斷地生兒育女。小說有著宏大的內部結構和追求，我想，應該是印證和達到了哈金所說的「偉大的中國小說」的水準。莫言自己說：「《豐乳肥臀》集中地表達了我對歷史、鄉土、生命等古老問題的看法，毫無疑問，《豐乳肥臀》是我文學殿堂里一塊最重的基石，一旦抽掉這塊基石，整座殿堂就會倒塌。」但是，值得一提的是，《豐乳肥臀》在當時被攻擊和批判，還是影響了莫言的寫作，導致他心緒不佳，在1995、1996、1997年三年中，只寫了一出話劇《霸王別姬》。

1997年底，莫言由部隊轉業到《檢察日報》社工作，稍後，於次年開始，又接連發表了《牛》、《師傅越來越幽默》、《三十年前的一場長跑比賽》、《野騾子》、《拇指銬》、《蝗蟲奇談》、《司令的女人》等10多篇中短篇小說，出版了散文集《會唱歌的牆》。1999年，他出版了長篇小說《紅樹林》。《紅樹林》是一部當代題材的作品，這和莫言轉業到《檢察日報》並負責影視劇本的工作有關。我認為，這是莫言的長篇小說中水準最低的一部，這可能跟遷就了影視劇有關係。一開始，我甚至懷疑這就是一部電視劇的劇本，但是，閱讀之後，根據結構、語言、形式和語調來判斷，我覺得，這還是一部小說。《紅樹林》講述了南部省份的一樁案件，可以說，是一部帶有社會犯罪小說和偵破小說的外形，但其內里還是有著強烈批判現實精神的作品。不過，主題先行和作者對題材本身的陌生——它離開了莫言所熟悉的山東高密東北鄉這個他所締造的文學故鄉和國度，寫起了在海南生產珍珠的姑娘，寫起了瀕臨滅絕遭到了大面積破壞的紅樹林，和由此導致的刑事案件，自然有點彆扭。當莫言離開了對故鄉的敘述和打量，他立即顯得氣脈不足，因此《紅樹林》是比較一般的作品，不過，由於其高超的敘述技巧和語言風格，保持並不失莫言的水準罷了。

2001年，莫言出版了長篇小說《檀香刑》，這是莫言迄今為止最重要的長篇小說之一。在20多年的寫作經驗積累之後，莫言打算躍過更高的台階，於是，《檀香刑》果然達到了新高度。總體看，《檀香刑》是一部歷史小說，但又是一部當代小說。最近30年出版的大量歷史小說中，我看到的，都是那些描繪帝王將相、才子佳人的偽歷史小說，這些小說有著一種媚俗的氣息，大都淪為了休閑讀物，喪失了歷史批判的激情和對歷史情境的文學呈現，都在外部打轉。而《檀香刑》則是一部不折不扣的傑作，它打著歷史小說的幌子，卻顛覆了歷史小說，同時，又從本土文化歷史資源中獲取了創造性靈感和源泉。按照莫言自己的說法，他要在這部小說的結構和敘述上「大踏步撤退」——在結構上，它分為「鳳頭部」、「豬肚部」和「豹尾部」，帶有將中國傳統小說結構化為自我結構的方式，章節的安排和古代章回小說有呼應關係，但是，卻又真正地抵達了現代小說的終點。表面上看，它從傳統的中國小說甚至是民間文學當中吸取了相當的營養成分，有很多民間說部的外型，也有民間說唱文學的影子。而且，這部小說首先就強調了聲音，對聲音的強調恰恰是現代小說的特點，莫言的這本書的時候，著重寫了內心的聲音、火車的聲音、地方戲貓腔的聲音，這些聲音帶著歷史的全部信息，這聲調高低音質各異的聲音，不斷地把小說的敘述推向了真正的高潮。它的大部分敘述，都是由小說主人公的內心獨白構成——在小說的第一和第三部分，全都是主人公自己來敘述故事的來龍去脈。在敘述人的講述當中，小說的內部時間也不是線性的，而是交叉重疊的，從過去回到了未來，又從未來回到了現在和過去，從而把一個發生在1900年清朝即將結束統治的歷史事件描繪得異常鮮艷和複雜、激越和班駁、生動和宏闊。對小說內部時間的探詢、對小說內部空間的探索，是20世紀以來西方各現代主義文學流派和後現代主義小說所著力突破的地方，莫言在寫這部小說的時候，對此顯然已經瞭然於心。小說中，對中國歷史和傳統文化的批判非常激烈和徹底；對比如凌遲和檀香刑這樣的中國古人所發明的酷刑的逼真描繪，是小說最觸目驚心的地方。閱讀這樣的章節，是需要讀者有強健的神經的。對酷刑的真切描繪，是莫言的小說敘事走向狂歡化的高潮敘述的最後鋪墊。而狂歡化的敘事，在莫言過去的小說傑作當中，像在《紅高粱》、《歡樂》、《食草家族》以及《天堂蒜薹之歌》里，都有著那樣一種狂歡的敘述語調和氛圍。在《檀香刑》當中，莫言再次找到了這種狂歡化敘述的調子，通過把小說人物逐漸推向行刑台進行凌遲，從而讓小說主人公把一出無比悲壯的歷史活劇在一陣緊似一陣的語言的激流里，推向了大結局的大悲大喜的高潮樂章之中——在小說的結尾，幾個主人公全部在行刑場所出現，這一幕就像是歷史上最偉大的戲劇場景匯總那樣，所有緊緊糾纏的人物關係，都一次了斷了，在一個舞台上全部有所交代，達到了最終的、死亡和歡欣的狂歡之後的平靜與死寂，小說也就完美地結束了。

這部小說給我的感受很複雜，從這部小說中，我看到了影響莫言的各種元素：傳統說部、民間說唱、意識流、莎士比亞戲劇、魔幻現實主義、地方史志等等。文學評論家李敬澤在評論這部小說的時候說：「莫言已成『正典』。他巨大的胃口、充沛的體能，他的歡樂和殘忍，他的寬闊、絢爛，乃至他的古怪，２０多年來一直是現代漢語文學的重要景觀．．．．．．《檀香刑》是一部偉大的作品，從小說的第二句開始一直到小說的最後一句，莫言一退十萬八千里，他以驚人的規模、驚人的革命徹底性把小說帶回了他的故鄉高密，帶回中國人的耳邊和嘴邊，帶回我們古典和鄉土的偉大傳統的地平線。《檀香刑》是２１世紀第一部重要的中國小說，它的出現體現著歷史的對稱之美，莫言也不再是一個小說家，他成為了說書人。」李敬澤給予《檀香刑》這樣高的評價，是因為它將像一個標杆，是我們從傳統文學文化資源中獲得再生性力量的一個開端，「它寫出的是我們的歷史，但它也在形成文化和文學的未來的歷史」。

四

2003年，莫言出版了他的第9部長篇小說《四十一炮》。這部小說系由莫言過去的一個中篇小說《野騾子》發展而來。當地人喜歡把吹牛撒謊的人叫「炮孩子」，小說是第一人稱敘述，講述主人公羅小通這個「炮孩子」在一座廟宇中，向一個和尚講述他過去的童年遭遇。他的講述真真假假，謊言和誇張、真實和掩飾都有。羅小通的身體長大了，但是精神狀態卻留在了童年狀態里，這種樣子剛好和德國作家君特．格拉斯的小說《鐵皮鼓》裡面的侏儒奧斯卡身體處於兒童的狀態、精神卻已經是成人相反。莫言顯然受到了啟發，並且反其道而行之，將羅小通這麼一個對成人世界感到恐懼的少年的講述滔滔不絕地鋪陳而出，把一個作家對少年時代的留戀，對童年時光的回憶，以及對眼下這個世界被權力不斷地破壞環境和人心的現實，都做了變形的展現。小說中，總是有著一種難言的悲戚和義憤，在小說的最後，似乎是在想像中，羅小通向他厭惡的各種人開了41炮，射出了41發炮彈，把他厭惡的一切炸得粉碎。於是，一種在講述中完成的少年記憶的復原圖，就構成了現在的小說《四十一炮》。這部小說為莫言摘取了2004年度的「華語文學傳媒大獎．年度傑出成就獎」。不過，自《檀香刑》出版之後，人們期待著莫言對自己能夠有更大的超越，但是《四十一炮》還不能構成這種超越。

到了2006年，莫言出版了他的第10部長篇小說《生死疲勞》，形成了某種再度超越自我的架勢。《生死疲勞》使莫言再度回到對多變、複雜、荒誕和鬼魅的中國現當代史的講述當中。莫言總是能夠為自己的小說找到一種恰當的形式，如果他沒有找到某種讓他興奮的形式，即使小說已經開工了，他也會突然興味索然，停工不幹了。在和莫言的一次交談中，他告訴我，他曾經有過寫了10萬字，忽然就再也寫不下去、完全推翻了初稿的經歷。《生死疲勞》套用了佛教里的六道輪迴的故事，以建國之後地主西門鬧被槍斃之後，在隨後的歲月里不斷地轉生為驢、牛、豬、狗、猴和大頭嬰兒藍千歲，在他（它）轉生的過程中，中國當代農村歷史的風雲變幻戲劇性地在它（他）的眼睛裡重現。小說分為５個部分，分別是「驢折騰」、「牛犟勁」、「豬撒歡」、「狗精神」和「結局與開端」，形式上採取了中國古代章回體小說的形式，每一個章節都有對稱的章回回目出現，除了第五章。在小說的結尾處，敘述似乎回到了起點，小說的最後一句話和小說的開頭完全一樣，從而形成了一個敘述的圓環。《生死疲勞》的敘述依舊保持著一種狂歡的語調，把地主西門鬧和農民藍解放一家的故事講述得充滿了令人嘆噓的狂笑和悲喜。人生的生死悲欣、歡樂與苦難的互相轉換，如同慈悲的大河滔滔，緩慢地流過我們的腦海。莫言是有野心的，他通過《生死疲勞》完成了對中國半個世紀土地問題和農民命運的一個重新的講述，並創造出了中國人經驗中的史詩篇章。儘管有人說這部小說顯得過於粗礪，但我仍舊覺得，在莫言的小說中，《生死疲勞》是一部上乘之作，是可以和拉什迪的傑作《午夜的孩子》相媲美的作品，是21世紀一部很重要的漢語小說。這部小說獲得了《十月》優秀作品獎（2007）、香港「世界華文長篇小說獎．紅樓夢獎」（2008）等獎項。

仔細閱讀莫言的10部長篇小說，我覺得，從《檀香刑》、《紅高粱家族》到《豐乳肥臀》再到《生死疲勞》，這４部長篇小說從內部的敘述時間上有著連續性，即從1900年一直到2000年這一百年。有些小說的部分情節，有一定的交叉和重疊。這４部小說加起來共170萬字左右，也許可以看成是一個更加巨大的小說，它所使用的文學技法，包括了中國特色的魔幻現實主義、民間說唱文學、中國古代章回小說等混雜元素，共同構成了一幅人物眾多、命運跌宕、波瀾壯闊的的畫卷。其他６部長篇小說中，《天堂蒜薹之歌》、《酒國》、《紅樹林》，是對當代中國社會注入了強烈關切，在手法上將結構主義、批判現實主義和荒誕小說的特點結合起來的作品。而《十三步》、《食草家族》和《四十一炮》，則分別從敘述人稱、神話原型和意識流與聲音的多層次展示來進行的文學實驗之作，對地域文化和神話、對知識分子精神困境、對童年記憶的深刻還原，都做了多方面的探索，也是很好的作品。

莫言的小說總是有著巨大的雄心。他的小說有著大象一樣的體量和氣質，他的講述總是如同大河一樣泥沙俱下，滾滾而來，因此，精緻和婉約、拘謹和小心絕不是莫言的美學風格。他的小說反而逐漸地獲得了一種中國新小說的氣派，因為，他的小說是從故鄉出發，又超越了「故鄉」，表述了20世紀中國人複雜的經驗，並傳達出中國精神的小說。莫言關於文學的理論，有兩篇文章值得特別關注，一篇是《捍衛長篇小說的尊嚴》，在這篇文章里，莫言談到了長篇小說的長度、難度和密度是長篇小說保持自己尊嚴的標誌，這個觀點得到了很多作家的熱烈響應。還有一篇文章，是他的演講辭《試論當代文學創作中的九大關係》，分別從文學和階級、文學和政治、文學和生活、文學的思想性、文學和作家的人格、文學與繼承和創新、文學與大眾、文學的民族性和世界性、文學創作和文學批評之間的關係，系統地闡述了他對於上述問題的看法，生動而妙趣橫生。

莫言是具有世界影響的當代中國作家之一，他獲得過法蘭西文化藝術騎士勳章（2004）、義大利諾尼諾文學獎，並繼巴金之後，成為第二個獲得了日本「福岡亞洲文化大獎」的中國作家，其作品被翻譯成40多種文字在很多國家出版，為中國當代文學爭取了世界性聲譽，並且多次被大江健三郎等作家和學者推薦為諾貝爾文學獎的候選人。

自《檀香刑》出版時，莫言就宣稱，他要「大踏步地撤退」，撤退到從中國本土、古代和民間中去尋找小說再生樣式的狀態里，因此引發了熱烈的討論。我想，敏感而才華橫溢的莫言這麼做，絕對是意識到了當代漢語小說的問題，那就是，無論是語言還是形式，無論是主題還是內容，都因受到了過多西方小說的影響而顯得歐化了。因此，要寫出「中國氣派」的小說，寫出「偉大的中國小說」，必須從自己的文化資源里、從故鄉民間文化中尋找再生性資源。這談何容易啊，但莫言做到了。在他晚近的小說中，在某種中國小說的形式外殼中，都裝著洋溢著一種現代精神的小說新酒。可以說，莫言從歐洲、美洲和亞洲作家那裡，借鑒了很多小說的技法、形式和美學觀點，創造性地寫出了獨特的、有著鮮明的自我烙印的作品。他強有力地將「小說的大陸漂移」這個命題進行了續寫，並把世界的目光轉移到了亞洲，轉移到了中國，使一片神奇的、苦難的、光芒四射的大陸——中國大陸，作為一種文學的新形象，在世界文學的版圖上浮現出來。

閱讀書目：

《莫言文集》（五卷本），作家出版社1996年5月版

《莫言小說袖珍本》（九卷本），齊魯書社2002年7月版

《東嶽文庫．莫言卷》（七卷本），山東文藝出版社2002年9月版

《莫言文集》（十二卷本），當代世界出版社2004年1月版

《莫言中篇小說集》（兩卷本），作家出版社2002年2月版

《莫言小說精短系列》（三卷本），上海文藝出版社2000年9月版

《彩繪莫言精品中篇》（六卷本），民族出版社2004年4月版

《說吧，莫言》（三卷本），深圳海天出版社2007年7月版

《莫言獲獎長篇小說系列》（五卷本），上海文藝出版社2008年11月版

《豐乳肥臀》（增訂版），中國工人出版社2003年9月版

《生死疲勞》，作家出版社2006年1月版

《會唱歌的牆》，人民日報出版社1998年12月版

《莫言散文》，浙江文藝出版社2000年10月版

《英雄美人駿馬》（劇本集），花山文藝出版社2002年2月版

《小說的氣味》，春風文藝出版社2003年8月版

《月光斬――莫言近作自選集》，北京十月文藝出版社2006年1月版

《莫言北海道走筆》，上海文藝出版社2006年1月版

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