唐詩絕句雜說

唐詩絕句雜說【作者】施蟄存　　　　本文曾在一九八一年《語文學習》發表過。當時應編者之請，為唐詩絕句寫一篇專文，談談絕句的起源和發展。我曾計劃就歷代各種文學形式有系統地各寫一文，從文學形式的角度探索其承先啟後的情況。這個計劃被教學工作與患病阻止了，迄未實現。現在只有這一篇，附在本書，聊以充數。原來不在本書的計劃中。　　　　一九八五年五月附記　　　　（一）什麼叫絕句?　　　　絕句是以四句為一首的詩，每句五言或七言。這是大家都知道的，沒有人會發問。現在要問的是：這種體式的詩，為什麼名叫「絕句」?這個「絕」字是什麼意思?　　　　光是一句詩，不論是五言或七言，不可能表達一個完整的概念。例如《古詩十九首》第一首第一句「行行重行行」，第二首第一句「青青河畔草」，我們讀了之後，得到什麼概念呢?「走啊走啊」，走到那裡去?「河邊的青草」，又怎麼樣呢?我們必須讀下去，讀到第四句，才能獲得一個完整的概念：　　　　行行重行行，與君生別離。　　　　相去萬餘里，各在天一涯。　　　　道路阻且長，會面安可知?　　　　胡馬依北風，越鳥巢南枝。　　　　相去日已遠，衣帶日已緩。　　　　浮雲蔽白日，遊子不顧返。　　　　思君令人老，歲月忽已晚。　　　　棄捐勿復道，努力加餐飯。　　　　這首詩一共十六句，四句為一節，表達一個概念，或說一個思想段落。這樣的四句詩，在南北朝時代的文藝理論上，就稱為「一絕」。絕就是斷絕的意思。晉宋以後的詩，差不多都是四句為一絕。不管多少長的詩，語言、音節、思想內容，都需要連續四句，才可以停頓下來。　　　　青青河畔草，鬱郁園中柳。　　　　盈盈樓上女，皎皎當窗牖，　　　　娥娥紅粉妝，纖纖出素手。　　　　昔為倡家女，今為盪子婦。　　　　盪子行不歸，空床難獨守。　　　　這首詩前段六句，後段四句，可見是漢魏時代的詩，四句一絕，還沒有成為規格。如果齊梁時代的詩人做這首詩，他們肯定會刪掉兩句，或再加兩句。　　　　四句一絕，這個觀念是自然形成的，從《詩經》以來，絕大多數詩都是以四句為一個段落。但它成為詩的規格，並給以「絕」的名稱，則為齊梁以後的事。陳代徐陵編《玉台新詠》，收了漢代的四首五言四句詩，給它們加了一個題目「古絕句」，又收了吳均的四首五言四句詩，題目是「新絕句」。這裡反映出「絕句」這個名詞是當時新產生的。既然把四首原來沒有題目的漢詩稱為「古絕句」，就不能不把同時代人吳均的四首稱為「新絕句」了。新、古二字是作品時代的區別，不是詩體的區別。這種詩體，只叫做「絕句」。但是，作《玉台新詠考異》的紀容舒卻把「新絕句」改為「雜絕句」，又加了說明：「體仍舊格，不應雲新。當由字形相近而誤。」他以為吳均這四首絕句還是和漢代的四首同一體格，不是唐代近體詩中的絕句，所以不能說是新絕句，因此就大筆一揮，改作「雜絕句」。理由是「新」字與「雜」字「形近而誤」。這是一種荒謬的校勘學，「新」字和「雜」字的字形決不相近，他的理由實在非常武斷。　　　　在北周庾信的詩集里，有兩個詩題《和侃法師三絕》、《聽歌一絕》，都是五言四句詩。庾信和徐陵是同時人，不過一在北朝，一在南朝，可見絕句在南北朝都已定名、定型，而且可以簡稱為「三絕」、「一絕」了。　　　　《詩經》里的詩，大多數是四言四句，古人稱為「一章」，實際上也是「一絕」。漢魏五言詩，以四句為全篇的很少，故沒有必要把四句的詩定一個詩體名詞。但在較長的詩篇里，四句一絕的創作方法已自然形成。到晉宋以後，由於民間歌謠的影響，詩人喜歡模仿四句的民歌，就大量出現了五言四句的小詩，這時候，才有需要給這一類型的詩定一個名叫做「絕句」。　　　　宋元時代，通行把「絕句」稱為「截句」。他們以為「絕句」是從律詩中截取一半。他們似乎不知道「絕句」的產生早於「律詩」。如果說絕句是半首律詩，就應該先有八句的律詩了。這個觀點，是違反詩體發展史的現實的。　　　　（二）古絕句與近體絕句　　　　徐陵所謂古絕句，是指漢魏五言四句的詩。它們有押平聲韻的，也有押仄聲韻的。有第一句起韻的，也有第二句才起韻的。但是它們不講究聲調，也不諧平仄。吳均、庾信的絕句，出現了對句，也偶爾有平仄黏合的，不過還沒有全篇平仄和諧的。除開吳歌西曲這些民間絕句以外，庾信似乎是文人中寫絕句最多的。他的詩集第六卷，全是絕句，而且卷尾有三首七言絕句。　　　　初唐後期，詩句的平仄和諧成為詩的聲律。四聲八病的理論，愈來愈被重視，五言古詩，七言歌行，各自發展成為五言律詩、七言律詩。齊梁時期的絕句也趨於服從聲律，講究平仄和諧，於是形成了唐代的絕句。唐代人把新規格的絕句和五、七言律詩都稱為近體詩，而把傳統的一切五、七言詩稱為古體詩，或者乾脆稱為古詩。《玉台新詠》里的「古絕句」、「新絕句」，在唐代人看來，一律都是古體。　　　　於是我們要改變一個概念：古體和近體是詩體的區別，而不是作品時代的區別。因為唐代詩人既做近體絕句，也還做古體絕句。　　　　庾信的一卷絕句，最可以看出從古絕句發展到近體絕句的情況。我們不妨舉幾個例子：　　　　協律新教罷，河陽始學歸。　　　　但令聞一曲，餘聲三日飛。　　　　——聽歌一絕　　　　這首詩第一、二句是對偶句，但對得還不工整。從詞性看，「協律」是職官名，「河陽」是地名；「協」與「河」不成對，「律」與「陽」也不成對。但從全句看來，勉強可以算作對句。從聲律看，如果用近體絕句的標準，那麼這首詩中有五個字是平仄不合格的。「教」應用平聲字，「令」應用平聲字，「聲三日」應用仄仄平字。因此，這一首還是古體絕句。　　　　另外有一首：　　　　劉伶正捉酒，中散欲彈琴。　　　　但使逢秋菊，何須就竹林。　　　　——暮秋野興　　　　這首詩的第一、二和三、四句都是合格的對句。平仄黏合，全部符合唐代近體絕句的標準，因此，我們可以說：這是一首近體絕句。但這樣完整的詩，在庾信集中，還是不多。　　　　雜樹本唯金谷苑，諸花舊滿洛陽城。　　　　正是古來歌舞處，今日看時無地行。　　　　——代人傷往　　　　七言四句詩，在齊梁時已出現不少，但庾信這一首最接近唐人絕句。這首詩只有第四句是不合聲律的。如果把「日」字改用平聲字，「時」字改用仄聲字，「無地」改用仄平字，就是一首近體絕句了。至於第三句平仄組合與第二句相反，這種格式在唐人絕句中稱為「拗體」，戲稱「折腰體」，它可以使整首詩的音調健硬，亦是近體絕句的一格，不算聲病。杜甫就很喜歡做這種絕句。　　　　（三）律詩與絕句　　　　現在一般人都以為五言或七言八句，中間有兩聯對偶句，這叫做律詩。五言或七言四句的詩，叫做絕句。於是，絕句就不是律詩。又有人把律詩稱為格律詩，於是絕句就好象不講究格律的了。還有，一般人都以為律詩的「律」字是規律、法律的「律」。現代漢語從古漢語的單音名詞發展到雙音名詞，於是在「律」字上加一個「格」字，成為「格律」。於是「律」字的意義更明確地表示為規律的「律」了。　　　　以上這些概念，實在都是錯誤的。這些錯誤，大約開始於南宋。在唐代詩人和文學批評家的觀念里，完全不是這樣。　　　　律是唐代近體詩的特徵。唐人作詩，要求字句的音樂性。周顒、沈約以來的四聲八病理論，為唐代詩人所重視，用於實踐。四聲則分為平仄兩類，屬於仄聲的上去入三聲，可以不嚴格區別，所以四聲的理論，實際上僅是平仄的理論。唐代詩人認識到詩句要有音樂性，必須在用字的平仄上很好地配合，於是摸索出經驗，凡是兩句之中，上一句用平聲字的地方，下一句必須用仄聲字，尤其是在每句的第二、四、六字，必須使平仄「黏綴」，這樣的詩句，才具有音樂性。律詩的「律」，是「音律」，「律呂」的律，不是「規律」的律。我們可以舉殷璠在他所編《河嶽英靈集》里的一節話：　　　　昔伶倫造律，蓋為文章之本也。是以氣因律而生，節假律而明，才得律而清焉。寧預於詞場，不可不知音律焉。　　　　就是這一節，已經可以證明唐代詩人創造「律詩」這個名詞，其意義是「合於音律的詩」，也就是「有音樂性的詩」。殷璠的意思是說：詩的聲調合於音律，就會產生詩的氣勢，表明詩的節奏。（這兩句是說詩的外形，即語言文學。）一首詩由於平仄黏綴得好，吟詠之時就容易透發作者的才情。（這一句是說詩的音樂性與內容的關係。）　　　　既然如此，凡是一切要求講究平仄、避免八病的詩，應該都是律詩。不錯，唐代詩人是這樣看的：絕句也是律詩。韓愈的詩文集是他的女婿李漢編定的，白居易的《白氏長慶集》和元稹的《元氏長慶集》，都是作者自己編定的。這三部書中的詩主要是按形式分類，總的分為「古詩」和「律詩」兩大類。講究平仄的五七言絕句，都編在「律詩」類中，不講究平仄的古體絕句都編在「古詩」類中。這就可以證明唐代人以為近體絕句也是律詩。　　　　南宋人編詩集，常常分為「古詩」、「五律」、「七律」、「絕句「等類，從此就把絕句排除在律詩之外。南宋人講起近體詩，常常用「律絕」這個語詞，絕句與律詩便分家了。唐代沒有「律絕」這個語詞。唐人只說「古律」，表示傳統的古體詩和新興的律體詩，或說近體詩。　　　　用「格律詩」這個名詞來表示唐代興起的律詩，適恐怕是現代人開始的錯誤概念。在唐代人的觀念里，格是「格詩」，即講究風格的詩，也就是古詩；律是「律詩」，即講究聲律的詩，也就是近體詩。高仲武在他編的《中興間氣集》的序文中說明他選詩的標準是「朝野通取，格律兼收」，這是說：不論作者有無官職，不論詩體是古體或近體，凡是好詩都要選入。白居易的《白氏長慶集》分為前後兩集，是他兩次編集的。前集有「古調詩」九卷，「律詩」八卷，後集有「格詩」四卷，「律詩」十一卷。「古調詩」即「格詩」，都是指古體詩。另外有一卷題作「半格詩」，所收的詩，大體上都是古體，但常有對偶句，或者用平仄黏綴的散句。這些詩似古非古，似律非律，所以名曰「半格詩」。作《唐音審體》的錢良擇注釋道：「半是齊梁格，半是古詩，故曰半格詩。」又說：「格詩，是齊梁格也。」這個注釋是錯誤的。在唐人觀念里，無論漢魏、齊梁，都是古詩，不能把古詩和齊梁詩對立起來。「格」是風格，做近體詩要講究聲律，作古體詩要講究風格。齊梁詩是一種風格，漢魏詩也是一種風格，不能說「格」是專指齊梁格的。唐人厭薄齊梁詩體的浮靡，要求繼承漢魏詩的風格，這是從詩的內容講的。「風格」這個名詞，唐代似乎還沒有，他們或稱「標格」，或稱「風骨」，所謂「建安風骨」，就是指漢魏詩的風格。《文鏡秘府論·論文意》云：「凡作詩之體，意是格，聲是律；意高則格高，聲辨則律清，格律全，然後始有調。」　　　　以上這些引證，都說明「格律」是兩回事，不能把唐代律詩稱為「格律詩」。我們如果要一個雙音詞來稱呼唐代的律詩（包括絕句），應該名之為「聲律詩」。　　　　（四）絕句的結構　　　　從前寫文章的人，特別是學習唐宋八家古文的人，都講究一篇文章的結構，要有「起、承、轉、合」。這是從寫作實踐中歸納出來的創作方法。寫文章不完全同於說話。說話可以較為隨便，說顛倒了可以隨即改口糾正，寫成文字形式，就必須先考慮一下合於邏輯的次序。要說明一個觀念，應當從什麼地方說開頭（起），接下去應當怎麼說（承），再接下去，應當如何轉一個方向，引導到你要說明的觀念（轉），最後才綜合上文，說明你的觀念，完成這篇文章的目的任務（合）。這四個寫作程序，事實上就是表達一個思維結果的邏輯程序，原是無可非議的。不過，有些濫調古文家太拘泥於這四個程序，甚至在八股文興起以後，它們又成為刻板的公式：第一、二股必須是起，第三、四股必須是承……這樣一來，「起承轉合」就成為教條，成為規律，使能夠自由發揮思想和文字的作者，不得不起來反對了。　　　　詩和散文雖然文學形式不同，表達思想感情的方法也不同，但其邏輯程序卻是相同的。我們在絕句這種詩的形式上，可以特別明顯地看到：一般的絕句，往往是起承轉合式的結構。由於詩有字數的限制，文字的使用不能不力求精簡，「之乎者也」這種語氣詞固然絕對不用，連動詞也可以省掉，主謂語也可以顛倒。因此，四句之間的關係，就不象散文那樣明顯。但是，如果你仔細玩味，體會，還是可以發現大多數絕句的結構是可以分析出起承轉合四個過程的。　　　　我們先舉王昌齡的《出塞》詩為例：　　　　秦時明月漢時關，萬里長徵人未還。　　　　但使龍城飛將在，不教胡馬度陰山。　　　　題目是《出塞》，詩人首先就考慮如何表現邊塞。他從許多邊塞形象中選出了「明月」和「關防」，再用「秦漢」來增加它們的歷史意義。從這一句開始（起），一個「塞」字就勾勒出來了。但是，光這一句還不成為一個概念，「秦時明月」和「漢時關」，怎麼樣呢?詩人接下去寫了第二句（承）。這第二句，我們不必講解，一讀就知道他很容易地完成了徵人「出塞」的概念。兩句詩，還只是說明了一個客觀現實：有許多離家萬里的軍人在塞外作戰，不得回家。「出塞」的概念是完整了，但詩人作這首詩的意圖呢，還無從知道。於是他不能再順著第二句的思想路線寫下去。他必須轉到他的主題思想上去，於是他寫下了第三句。這第三句和第一、二句有什麼關係?看不出來，使讀者覺得非常突兀。於是詩人寫出了第四句。哦，原來如此，他把第一、二句的客觀現實納入到他的主觀願望里去了，主題思想充分表達，詩也完成了（合）。讀到第四句，我們才體會到前面「秦時明月」、「漢時關」、「萬里長征」這些修辭的力量。如果胡馬不能度陰山而入侵，則秦漢時的明月邊關就成為新時代的明月邊關，而萬里長征的人也都可以還家了。　　　　一首絕句的第三句，總是第一、二句和第四句之間的掛鉤。絕句做得好不好，第三句的關係很大。唐詩中的五、七言絕句大多數用這種結構：四個散句的起承轉合式。所謂散句，就是句與句之間，不講究對偶。　　　　回樂峰前沙似雪，受降城外月如霜。　　　　不知何處吹蘆管，一夜徵人盡望鄉。　　　　這是李益的詩，題目是《夜上受降城聞笛》。此詩第一、二句是對句，「回樂峰前」就在「受降城外」，兩句是平起，都是點明題目中的「受降城」和「夜」。所以第二句不能說是承句。第三句轉到「聞笛」，第四句結束，說明「聞笛」後的徵人情緒。凡是第一、二句作對句的絕句，常常只有起、轉、合三段。　　　　現在再看一首顧況的《宮詞》：　　　　玉樓天半起笙歌，風送宮嬪笑語和。　　　　月殿影開聞夜漏，水精簾卷近秋河。　　　　此詩第一、二句是散句，第三、四句是對句。第一、二句有起承關係，第三句既不是轉，第四句也不是合。這兩句的創作方法是「賦」，就是「描寫」。它們是用來描寫前兩句所敘述的宮中夜宴情景，特別渲染了「玉樓天半」。這首詩有人說是寫宮怨的詩，我以為看不到有表現「怨」的比興意義。因為全詩四句都是客觀描寫，沒有表現詩人的主觀情感，也沒有代替某一個失寵的宮嬪表現其怨情。所以題目只是《宮詞》而不是《宮怨》。這祥的絕句，我們很難說第三、四句是合。凡是第三、四句作對句的絕句，它的結構方式常常有這樣的情況。　　　　歲歲金河復玉關，朝朝馬策與刀環。　　　　三春白雪歸青冢，萬里黃河繞黑山。　　　　這是柳中庸的《徵人怨》，它代表了絕句的另一種結構方式。第一、二句是對句，第三、四句亦是對句，整首詩以兩副對聯構成。四句之間，非但沒有起承轉合的四段關係，甚至也體會不到起承關係。勉強分析，可以認為第三、四句是起，第一、二句是合，這是一種倒裝的結構。從邏輯思維的順序來講，第三、四句是描寫塞外荒寒的景色。在這樣荒寒的塞外，徵人歲歲年年驅馳於金河與玉門關之間，朝朝暮暮過著騎馬揮刀的生活。四句詩全是客觀描寫，沒有從正面寫徵人之「怨」，而讓讀者自己去體會其「怨」。全詩的主題思想隱伏在第一、二句，所以我們可以認為這是「合」的部分。　　　　作者在這首詩中，還運用了另一種藝術句法。在每一句中，都用了成對的語詞。「金河」對「玉關」，「馬策」對「刀環」，「白雪」對「青冢」，「黃河」對「黑山」。這種對偶形式，名為「當句對」，非但上句與下句成對，在本句中也還有對偶。當句對並不是兩聯結構式絕句的必要條件，這裡引用柳中庸這首詩，只是順便了解一下唐詩中有這樣一種句法。　　　　兩聯結構式的絕句，杜甫詩集中有好幾首。他有一首題曰《漫成》的：　　　　江月去人只數尺，風燈照夜欲三更。　　　　沙頭宿鷺聯拳靜，船尾跳魚撥刺鳴。　　　　也是四句平行的描寫句，比柳中庸那一首更分別不出起合關係，因此更難找出它的主題思想。作者題曰《漫成》，表示這是偶然高興寫成的，等於畫家隨手畫一幅素描，只是一種練習方法。　　　　以上所舉諸例，李益的一首是一、二對句，三、四散句，正合於一首七言八句律詩的後半首。顧況的一首是一、二散句，三、四對句，正合於八句律詩的前半首。柳中庸、杜甫的二首是兩聯結構，正合於八句律詩的中段。至於用四個散句組成的絕大多數絕句，就等於八句律詩的首尾四句。因此，就有人說絕句是截取八句律詩的一半，從而把絕句稱為「截句」。但是，在北周詩人庾信的詩集中，這些結構形式都早已出現了。上文所引的「協律新教罷」一首，就是五言八句律詩的後半首。「劉伶正捉酒」一首，就是八句律詩的中段。另外有一首《行途賦得四更》：　　　　四更天欲曙，落月垂關下。　　　　深谷暗藏人，欹松橫礙馬。　　　　這就是八句律詩的前半首。庾信的時代，八句的近體律詩還沒有產生，但唐詩絕句的各種結構方法卻已具備，可以證明絕句並不是截取律詩的一半。甚至，我們還有理由推測律詩的句法是古絕句的發展。　　　　唐代詩人對於詩的句法結構，隨時都有新的創造，他們不甘心為舊的形式所拘束。在絕句這方面，元稹有一首值得注意的詩：　　　　芙蓉脂肉綠雲鬟，　　　　罨畫樓台青黛山，　　　　千樹桃花萬年葯，　　　　不知何事憶人間?　　　　這首題為《劉阮妻二首》（之二）的詩是詠劉晨、阮肇入天台山，遇到仙女的故事。前三句是平行句，列舉了天台山中的美好事物。第一句是說仙女的美，第二句是說仙山樓閣的美，第三句是說山中花草的美。（脂肉，即肌肉；萬年葯，即食之長壽的草藥。）第三句以後，我們在講的時候，必須補充一句詩人省掉的話「既然有這麼好的生活環境」，於是得到第四句「你們為什麼還要憶念人間而回來呢」。　　　　這首詩是三句起、一句合的結構方式，極為少見，恐怕是元稹的創造。由此可見，起承轉合，是一般性的詩文結構原則，變化運用。則是作者的創造能力。（來源：中國國學網）
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