劉小晴《小楷技法指南》二

06-10

第七節小楷用筆的韻律 -

晉人書法尚韻，無論小楷與行草，他們都崇尚一種平和簡靜，蕭散自然的氣息。當時一些讀書人為了逃避殘酷的士族鬥爭，特別是西晉滅亡後，晉室南遷，苟安於江南，士族中的文人墨客隱跡山林，清談成風，他們從佛教和玄學中寄託自己空虛的感情，於是這種玄學氣氛籠罩中和地域風情影響下的東晉書法，就染上了一種十分委婉、瀟洒、風流、越脫的時代風貌。正如明王世貞《論書》中所說：「晉人書雖非名家之法，亦自奕奕一種風流蘊藉之氣，緣當時人物以清簡為尚，虛曠為懷，修容發語，以韻相勝，落筆散藻，自然可觀，可以精神領解，不可以語言求覓也。」 -

韻是我國詩書畫藝術中一個十分重要的美學範疇，它只能意會，難以言傳，只能體驗，難以求覓。因為它潛藏了審美主體中玄妙而富有哲理的審美思想，它是表現心靈的一種精神境界。從藝術的表現手段來說，古人就十分成功地捕捉到書法藝術不但與音樂和舞蹈有著密切的因緣關係，同時與自然界中一切事物動態和人的情感有著密切的契合之處。加上魏晉以來品評人物之風的影響，把自然和人一切富有動態的事物就與書法交融在一起，通過形象思維，將這一切富有動態的畫物轉化成書法藝術中富有韻味的形式。如「竦企鳥跱，志在飛移，狡獸暴駭，將馳未奔。」（漢崔瑗《草書勢》）就十分形象地比喻了草書生動的筆勢。但另一方面，崔瑗又認為真正成功的創作應該是「就而察之即一畫不可移，纖微要妙，臨事從宜」。即藝術創作既要符合一定的客觀規律，又要從臨時應變的隨機性中去獲得高度的創作自由。其後，漢末的蔡邕對書法藝術的動態描述就更為清晰。他在《筆論》中說：「為書之體，須入其形，若坐若行，若飛若動，若往若來，若卧若起，若愁若喜，若蟲蝕木葉，若利劍長戈，若強弓硬矢，若水火，若雲露，若日月，縱橫可有象者，方得謂之書矣。」在這種美學思想的影響下，歷代書家於是便「立象以盡意」，將自然和人一切動態事物，在藝術想像的廣闊天地里發揮得淋漓盡致。他們觀察到夏雲多奇峰而領悟到因勢生形的變化，他們從左右擺動，隨風搖曳的垂柳中體味到跌宕的體勢，他們觀察到長空中迴旋搏擊的雄鷹而聯想到筆法中的逆勢，他們從導之則泉注，頓之則山安意味到流暢激越，沉著頓挫的筆調，他們從龍躍天門虎卧鳳闕的姿態中感覺到一種動靜的變化，他們看到公孫大娘的劍器舞而頓悟到草書的筆法，他們從紛紛紜紜的戰鬥中想像到亂而不亂，不亂而有亂的章法等等，從而使紙面上靜止的字形，變得天機流蕩，生氣勃勃。 -

由上可知，我國書法藝術其所以具有無限的生命力，正是由於它具有生動變化的筆法，姿態跌宕的結構和參差錯落的章法所產生的。字的生動，在很大的程度上決定於氣、力、韻三個方面，其中韻就是很重要的因素之一。 -

中國古代的藝術家很早就發覺韻與音樂之間的關係最為親切，如南齊時的一個書法理論家王僧虔在《藝文類聚書賦》中就認為書法藝術當托韻笙簧，使其筆調有一種音樂般的韻律。但他又在《筆意贊》中指出，這種節律之美，必須符合一定的法度，「粗不為重，細不為輕，纖微向背，毫髮死生」，這種符合藝術內部客觀規律的和諧節奏，在書法術語中就稱之為韻律，近代美學家宗白華先生指出：「作書可以寫景，可以寄情，可以繪音，因所寫所繪，只是一個靈的境界耳。」也正是這種和諧的韻律，遂使中國的書家能騁縱橫之志，散鬱結之懷，抒情寫意，寄託襟懷，帶上了濃厚的感情色彩，因而使他們的作品達到了一種空靈動人的境界。 -

韻律在筆法中的表現主要是通過輕重徐疾和由此派生出來的各種筆法所組成的。楷書的節律相對來說，要比行草來得沉著一些，遲緩一此，靜穆一些，從容一些，但絕不是沒有節奏。一切藝術都是趨向於音樂狀態的，作為小楷來說，這種節奏感表現得比較隱晦、含蓄。縱觀古人墨跡，在他們的點畫中很少有因強烈的節奏而產生出一種類似飛白，枯筆，遊絲等變化，因此很難用肉眼觀察到這種韻律的存在，下面我們就來談談掌握小楷節奏的用筆方法。 -

初學小楷，當以沉著為本 -

初學小楷，用筆宜緩，緩則允許我們有時間能注意到筆法的完善。（傳）王羲之《筆勢論》中說：「初學書要類乎本，緩筆以定其形勢，忙則失其規矩。」這確是一種心得之言。小楷字形雖微，但用筆最要精到。端坐作楷書時，思想要集中，一念不可它移，精神要貫注，一毫不可苟且，一心一意地注意到筆毫在每一點畫中線上的運動，使其藏鋒畫中，力透紙背。特別是發筆、收筆、轉換、過度、中間走筆處，尤不可忽略，太緩則無力，過疾則傷形，太忙則失勢，過速筆即直過，墨不入紙，意思淺薄。故倪蘇門《書法論》中說：「輕重徐疾四法之中，惟以徐為要，徐者，緩也，即留得筆住也，此法一熟，則諸法方可運用。切忌字小而忙行筆勢，犯急躁草率，信筆疾書之病。」 -

徐並不是指沒有節奏，而是指一種沉著的態度，徐是一種慢板的韻律。凡發筆時逆入的動作要快，有承上之意；收筆時動作要快疾，有回顧之態；起止處要慢，遲回不進，以成藏頭護尾之勢；中間走筆或遲或緊或澀，當視具體情況而定。用筆外拓者則宜疾，用筆內擫者則宜遲。遲則力勁，鋒調中後，運筆可緊，緊則有飛動之態；鋒未調中，運筆宜澀，澀則有凝重之態；點畫與點畫交換之間，空際飛度的動作要快，快則意相連屬；啄法要快，快則勁利；掠要沉著，抑揚頓挫，沉著則婉暢；趯法宜峻快，蹲鋒得勢而出；策法宜遲，輕抬而進，遲則得力；捺法宜不徐不疾，一波而三折，得之心而應之手，得意徐乃出之；懸針宜徐，徐則意足而態有餘妍；垂露欲疾，疾則力勁而筆能復逆；用硬筆寫軟紙，用筆宜緩，緩則圓潤；用軟筆寫硬紙，用筆欲緊，緊則沉勁；凡毫中墨豐，用筆宜疾，疾則潤中有枯，蒼潤之氣欲吐；毫中墨少，用筆宜緩，緩則枯中有潤，墨色自然靈活；用長鋒羊毫作書，因水墨下注較慢，故用筆宜從容；用短鋒羊毫作書，因水墨下注較快，故用筆宜爽利。 -

就輕重而言，篆法用輕，中鋒裹毫，法用提飛，得飛則瘦；隸法用重，側鋒鋪毫，法用滿捺，滿捺則肥；點法要重，如高峰之墜石；遊絲要輕，似輕雲之朧月；轉肩過度用輕，畫捺蹲駐要重；凡成點畫處，用筆要重；非點畫處，用筆要輕；疏處點畫宜肥，密處用筆要瘦；輕之極為無形之使轉，重之極為有形之滿捺。 -

如以鋒端至筆根二分之一處為腰，則腰以下又可分為十分。用筆時稍重用力，七分三折，如人之半蹲；稍一停頓，七分力到水聚，謂之駐；裹鋒用筆，力用三分，謂之提；鋪毫用筆，九分力滿，謂之捺；隔筆取勢，空際用筆，謂之過；重按並挫動筆鋒，謂之頓；逆勢澀進，揉動筆鋒，謂之挫；努法用筆謂之搶（垂露於紙上收勢謂之直搶，懸針於空中作收勢謂之空搶，方筆豎鉤，微帶側勢，謂之側搶）；撇掠時迅速收鋒，空中作回勢，謂之掣；鉤挑蹲鋒，蓄勢以待疾趯，謂之□；緊御澀進，仰筆側進謂之□；捺後抽鋒，空中作反收勢，謂之揭；快行謂之趲，以上這些用筆的術語，古人解釋亦各不同，詞義模糊，初學者不必過於拘泥字眼，只要牢牢地掌握輕重狳疾四種基本大法，久之自然會迎刃而解，無師自通。 -

初學小楷，當先從基本點畫入手，後構結體，點畫結字既熟，方可注意到筆勢的往來和自然的韻律。要能真正掌握這種筆法，必須在不斷的實踐中悉心體會，不是靠按圖索驥所能解決的，筆者亦無法講得更具體入微，無怪乎唐虞世南《筆髓論》中所說的：「遲速虛實，若輪扁斫輪，不徐不疾，得之於心而應之於手，口所不能言也。」但初學小楷，必須掌握以下幾個原則： -

作小楷之法，用筆貴於沉靜，不徐不疾，沉著從容，如閑庭信步，有悠悠自得之態。縱觀古人小楷，無不沉著精到，平和靜穆，然後氣足神完。小楷用筆，最不可忙，所謂忙者，任筆為體，聚墨成形，恣意揮運，草率倉促，所謂「運用迷於筆前，振動惑於手下」雖運用甚速，但古人用筆微妙精到之境具失。清汪澐《書法管見》說：「今人有二病，一愛面上光潔，不求沉鬱，其失輕滑，一貪急趨勢，不求頓挫，冒失草率。」這二種弊端，實際上是寫小楷最容易犯的毛病，不能速而速，古人謂之狂馳，狂馳則形勢不全，也不能有沉靜之態。 -

作小楷之法，用筆貴於圓活，所謂圓者，形方而勢圓之謂，活者生動活潑之謂。小楷雖以沉靜端莊為主，但亦當靜中寓動，既欲態度自在，有老僧補衲之沉靜，又能筆機活潑，兼天馬行空之動勢。相傳趙孟頫作小楷，運筆如飛，能日書萬字。文徵明每晨起，必作一通小楷千字文。可見他們寫小楷的速度是很快的，但表現出來的效果卻是沉著精到。故作小楷，用筆不可太慢，太緩則骨肉凝濁，筆機凝滯，進退生疑，否臧不決，古人之神氣全無，這種不當遲而遲的弊病，謂之淹滯，淹滯則骨肉重濁。《漢溪書法通解》謂：「真書過遲，難求生活。」實為心得之言。 -

總之，作小楷之法，捷則有之，忙則不可。要達到這種境界，唯一的辦法就是一個熟字，筆法圓熟，則腕不停筆，筆不離紙，雖翰落如飛，而點畫精到，書體熨貼，態度雍容，氣韻自然生動。 -

就風格而言，作小楷有兩大類型，一種是以遲為主的內擫法，一種是以速為主的外拓法。凡質樸古淡之書，節奏宜緩，所謂遲以效古，緩以會心；凡妍美流便之書，韻律當速，所謂疾以出奇，急以取勢。鍾繇、顏真卿的小楷以遲為主；趙孟頫、文徵明的小楷以速為主。無論遲速，都不是一種絕對，靜止的固態平衡，而是一種相對的、變化的動態韻律，必須通靈與沉著併到，靜穆與活潑兼顧，方得小楷用筆之妙。正如清末姚華《與姚鍪書》中所說的：「用書初甚速，因速生熟，後力矯之，始漸沉著，然沉著太過，又不免露骨，因悟作書，必遲速互救，且使剛柔相濟方可。」實為心得之言。 -

談談小楷的肥瘦、輕重、曲直、剛柔 -

毫端之有輕重，猶用筆之有肥瘦，無論肥瘦，都貴於中鋒，能運中鋒，則雖肥實勁，雖瘦亦腴。鍾繇、顏真卿的小楷，用筆豐腴，看似肥而實勁，看似濁而實清，字裡行間，洋溢著一種溫潤清雅之氣。惟王羲之的小楷粗不為重，細不為輕，肥瘦適中，修短合度，有沖和靜逸，蕭灑絕塵之態，為世人所重。故小楷用筆，不欲太肥，太肥則質濁，質濁則點畫臃腫，齷齪，鈍慢而多肉，肥濁而無骨，致有墨豬之誚；也不欲太瘦，太瘦則形枯，形枯則用筆單薄，平扁，乾枯而露骨，瘦硬而無肉，致有枯骨之謂。 -

小楷用筆，無論肥瘦，都應以骨力為尚，未正骨骼，先尚態度，不知中鋒，輒講肥瘠，這是一種舍本圖末的方法。唐太宗《指意》中有一段耐人尋味的話：「夫書以神情為精魄，神若不和則無態度耳；以心為筋骨，心若不堅則字無勁健也；以副毫為皮膚，副若不圓，則字無溫潤也，所資心副相參用，神氣沖和為妙。」所謂心即指筆心，亦猶字之筋骨，副毫之在兩旁，亦猶字之肌膚，肉須裹筋，骨須藏肉，用筆方能圓潤，能圓潤則肥瘦皆宜，骨肉相稱。 -

小楷用筆，貴有輕重曲直的變化，若上下齊平，前後一等，平直相似，狀如運算元，這種沒有起伏的用筆，勢必就會導致板刻生硬的弊病。清包世臣《歷下筆談》中說：「凡人之生也，必柔而潤，其死也，必硬而燥，草木亦然，柔潤則肥瘦皆圓，硬燥則長短皆扁。」 -

楷書點畫的挺拔是富有一種彈性的力，它通過一種曲線美的形態表現出來，猶如一個運動員的形體美一樣。試觀「永字八法「中有哪一筆是平直相似的，即使是十分挺拔的垂露、懸針亦富有剛柔曲直粗細的變化，故作小楷當使其用筆，曲而有直致，直而有曲致，寓剛健於婀娜之間，含挺拔於姿態之內，自然能達到剛柔互濟的效果。 -

談談小楷的用墨方法 -

氣韻的生動，本於筆法，而成於墨法。用筆的輕重徐疾，不但可以產生韻律的變化，同時也可以產生用墨濃淡枯潤的變化，但這種變化，對於楷書，特別是小楷來說，是微乎其微的，這不像行草那樣強烈，那樣震撼人心。 -

一般地說，小楷用墨宜濃一些，不宜太淡，太淡則傷神采。試觀古人作小楷，無有不用濃墨者，特別是唐人寫經，墨色如漆，神采煥發，雖經數百年，仍猶如初脫手光景。 -

用濃墨之法，不宜墨汁，當取上等油煙，墨之精品，在硯上重按輕推，不徐不疾，作順時針方向推磨，清水注入硯池也不宜一下子倒得太多，邊注邊磨，墨色的濃淡以濃而不滯筆毫為度。磨墨宜貪，故硯池要深，可以蓄墨，墨色要細，故硯面要細，可以發墨，墨磨好後，不必馬上蘸墨作書，當稍候片刻，使其墨滓下沉，然後取浮溢在上面的一層晶瑩細膩的墨汁用之。所謂磨墨須奢，用墨須儉。自然精氣結綴，墨光浮溢，墨色黝瑩，湛湛然如小兒目睛，則雖存數百年而墨色不變，這種用墨方法，非多見古人真跡，是很難體味的，寫好後，硯池要洗滌，以備明日再用，最好不要用宿墨。 -

書寫小楷的用筆，以硬筆為宜，市面上可以買到的狼毫小楷，如紅毛、紅豆、或軟硬適中的七紫三羊、小白雲等，總以健、齊、尖、圓筆之四德為佳。 -

寫小楷時，筆宜開足，開新筆之法，先將筆浸溫水之中讓其自然化開,洗去含在毫中的膠水，再於廢宣紙上舐尖後掛起,使其陰乾，隔一日後方可用。用時，先將筆浸清水中濡透，然後在廢紙上轉動筆桿，四面揩拭，再蘸墨作書。 -

作小楷時，墨要干一些，不宜太豐，特別是寫在生宣上，墨水豐則易湮化。倘毫中墨豐，可在廢生宣上略為揩拭，自然水墨調勻，血肉得所。若開足後，因鋒長筆軟，難以控制，有一法可以彌補，即先將此筆在墨汁中濡透，讓其自然陰乾，書寫時取其鋒尖部分(三分之一處)在清水中化開，而腰上筆身與筆根部分的筆毫與墨汁粘著硬結在一起，書寫起來，自然挺健。或取新筆，不全開足，取其鋒尖部的彈性，但這種方法，有一個缺點，即只開局部，毫中墨少，寫一二次就要蘸墨一次，就勢必會影響到筆勢的流暢和書寫的速度。 -

筆開足後蘸墨作小楷時，不得深浸墨汁中，當以筆尖點入硯池，水墨便浸入毫中，然後迅速將筆提出池面，如篙之點水，一粘即起，此所謂漬筆須深，用筆須淺，著墨不過三分，深滲則墨易滲化，字口模糊，且筆力也不易得到控制。淺著則筆力沉勁，點畫清瑩，且墨色也容易產生變化。 -

書寫小楷，用墨亦宜潤一些，不可太枯燥，枯燥則字無生氣。所謂潤者，就筆力而言，力圓則潤，就墨法而言，豐腴則潤。小楷用墨，雖無行草那樣淋漓酣暢的墨色變化，但亦當飲墨如貪（即開足濡透），吐黑如吝，寧以大筆書小字，勿以太小之筆作小楷。陳介祺《習字訣》中說：「小筆寫大不如大筆寫小，能用大筆為要，能用濃墨，方有力量，小字可展之方丈，方丈須如作小字。」清姚孟起《字學憶參》也說：「蠅頭楷用大筆提空寫，勢乃開展。」當然，不是要您用大楷筆作小楷，用可大之筆作小字，則筆為我用，墨色自然滋潤，筆勢自然開展。 -

書寫小楷，用墨亦宜有濃淡枯潤之變化，這種變化，主要是通過用筆的節奏變化而自然表現出來的。輕則墨浮而淡，重則黑沉而濃，疾則墨少而枯，徐則墨豐而潤。蹲之則水下，駐之則水聚，提之則水斂，頓之則水滿。這些變化，在書寫小楷時，只有感覺中有存在，而其表現出來的藝術效果是很不明顯的，節奏富有變化，墨色自然靈活。 -

小楷用墨中還有一種很高級的境界，即枯中有濃，燥中見潤的墨法。相傳顏真卿、董其昌兩人最善此法。這種筆法，當以中鋒為前提，以筆力為基礎，以氣勢為後盾，在筆酣墨飽時，加上速度，副毫與紙面的摩擦，以及紙張的性能和沉著頓挫的筆調所產生出來的一種綜合性效果，這種乾渴之筆，如乾裂秋風，潤含春雨，蒼潤之氣欲吐，有天成之妙，在楷書中尤見神采。 -

總之，用墨之法，當以用筆為基礎，以墨不旁出，力透紙背，為書家上乘。-

第二章小楷的結構 -

結構，古稱結字，又謂之間架結構，是研究點畫與點畫之間的搭配方法。結構不能脫離文字自身內部結構的規律性，自漢字脫離象形而被抽象的符號所替代後，這種意義就顯得更為強烈。結構還必須受到勻稱、和諧、協調、重心等因素的制約，特別是楷書，體勢端莊，每一筆畫的長短、縮伸、開合、大小、疏密、肥瘦、闊窄、高低雖無一定之形態，卻有一定之尺度。在形質動蕩的動態平衡之中，既要符合漢字結構內部的平衡律，又要修短合度而富有節制，若差之毫厘，便失之千里，所謂纖微向背，毫髮死生。因此，書寫楷書能於矩矱森嚴的法度中相互照應，方能給人以一種遒美雅正的的藝術感受。 -

研究楷書的結構，必須以用筆為基礎，積其點畫，乃成其字。就是將基本點畫中的側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔組合成一個上下相望，左右相近，四隅相招，大小相副，長短闊窄，臨時適變的空間單位。這個空間單位有血、有肉、有筋、有骨，氣脈貫通，神情融洽，從而又構成了一個富有生命力的形體。王虛舟《論書剩語》中說：「作字如人然，筋、骨、血、肉、精、神、氣、脈八者備而後可以為人。」可見楷書的結構美猶如一個人的形體美，每一字中點畫位置安排得是否妥貼恰當猶如一個人的五官肢體是否勻稱協調，人體美要講究姿態，猶如字有奇正的變化，因此研究楷書的結構當參閱人體的基本造型，則自然富有情理，若採用大膽變形，極力誇張的手法，因奇求奇，以譎形狂怪為法，則扮鬼臉，裝怪腔，呲牙咧嘴，跛足殘缺之狀粉墨登場，反而強弄出許多醜態來，就會失去書法藝術的造型之美。 -

我們要研究楷書的結構，就必須懂得對比統一是形式美的主要法則。楷書的形式美主要通過奇正、疏密、參差、賓主、虛實以及用筆的向背、俯仰、曲直、肥瘦、方圓、藏露等兩個對立方面，有機而協調地組成一個統一體，這個統一體必須在筆勢的管束下進行組合，又必須合乎自然，要達到這種境界是需要我們下苦功的，惟一的辦法就是多臨多寫。董其昌《畫禪室隨筆》中說：「晉唐人結字，須一一錄出，時常錄取，此最關要。」小楷的結構，既有其共性的普遍規律，亦具有個性的特殊規律，不同的筆法，可以產生不同的筆形，不同的筆形可以產生不同的風格。但作為楷書,不論何種風格，其在點畫位置的搭配上有著其自身的基本規律，下面我們就來談談小楷結字的基本方法。 -

（一）奇正 -

小楷的結體，大致可以分為平結和斜結二大類型。平結法橫平豎直，體勢端嚴平和，從漢隸中變化而來，字多古樸；斜結法斜橫緊結，體勢奇宕險絕，從北碑中取法而得，富有姿態。鍾繇、王羲之、顏真卿的小楷屬於平結一路，王獻之、歐陽詢、趙孟頫的小楷屬於斜結一路。 -

初學小楷，當以平正為尚，所謂平正，是指法度嚴謹，體勢端正之書，其特點是重心比較平穩，體勢勻稱協調，富有一種理性的節制。唐人寫經，趙孟頫的《汲黯傳》，文徵明等人的小楷，一畫有一畫之步伐，一字有一字之部位，結字勻稱，規矩法度，皆極森嚴，都是我們學習的良好範本。 -

平正是指其體勢而言，橫平豎直也是指其勢而言，如橫畫如梯架，豎畫如柵欄，平直而無曲致，板滯而不蕭散，勢必就會破壞字形的形態美。傅山《霜紅龕集》說：「寫字之妙亦不過一正，然正不是板，不是死，只是古法。」可見，要做到平正二字，也不是一件容易的事。唐人楷法，雖風格迥異，但無不以平正為主。因此，從某種意義上來說，平正即以法勝之書，是初學書法的基礎，學習者只有從這個基礎上，才能追求姿態的變化。 -

書寫小楷，一味地追求平正，往往容易為法所縛,法度太嚴，反而沒有什麼趣味可言，是不能耐久索玩的。清人館閣體小楷，規矩法度，非不嚴謹，只是在用筆上缺少意趣，在結字上缺少姿態，給人以一種沉悶板滯感覺，沒有一種風流蘊藉，蕭灑自如的態度，正由於它被法度所束縛，被規矩所桎梏，形成一種千字雷同千人一面的局面，在他們的字裡行間，看不出作者的藝術個性的流露，也沒有作者獨特的藝術風格，這是館閣體小楷的遺憾之處。因此，要寫好小楷，又必須在平正的基礎上，進一步追求險絕的姿態，所謂險絕是指其姿韻而言，小楷結構貴於平正之中寓險絕之姿，字形雖奇，但險不至崩，危不至失，乃能於極險絕的姿態中保持重心的平穩，這是一種極為微妙的變化，這些變化必須在平正的基礎上，通過局部點畫與偏旁部首在角度和位置上的微小變化而產生的。通過挪移位置和改變角度的變形決不是大幅度的，仍必須以不破壞字形的姿態美為前提。 -

字要寫得險，當具有一定膽識。有的人寫了半輩子小楷，一生嚴謹，循規守矩，不敢絲毫越雷池於半步，此謂之無膽；有的人理法尚未諳熟於胸中，便一味好奇，競尚怪異，意欲炫惑於天下，此之謂無識。故凡有膽有識之人，心能腳踏實地，先求平正，一筆一畫，平平穩穩，使其結構筆筆從規矩中出，字字由法度中來，迨至純熟之極，深謹之至，而能奇宕蕭灑，不主故常，時出新致。正如姜夔《續書譜》中所說：「真書以平正為善，此世俗之論，唐人之失也，古今真書之神妙，無出鍾元常、其次王逸少，今觀二家之書，皆瀟洒縱橫，何拘平正。」試觀魏晉小楷，《十三行帖》平正之中寓險絕之姿，《樂毅論》蕭散之中含簡靜之態，無一絲一毫的習氣，有無窮無盡的變化，十分耐人尋味。可知書寫小楷，不難於平正，而難於在平正之中有險絕之姿；不難於勻齊，而難在於勻齊中有跌宕之態；不難於端莊，而難在於端莊中含流動之勢；不難於嚴謹，而難在於嚴謹中有自然之意；不難於剛挺，而難於剛挺中雜婀娜之柔；不難於妍媚，而難於在妍媚中有古淡之質。近人作書，只是貪捷徑於咫尺，博浮譽於一時，不肯在平正上下功夫，故凡欲欺世而盜名者，心托於無常之形。傅山《霜紅龕集》中說：「寫字無奇巧，只有正拙，正極巧生，歸於大巧若拙而己。」此語足為吾輩之誡，如一入門便欲邀奇，強求變化，必致學道入魔，此不可不慎。 -

（二）疏密 -

研究楷書的結構，不但要注意到有筆墨處，亦要留意無筆墨的空白處。所謂知其黑，守其白，白即點畫之間空素地，其中亦有法度。元盛熙明《法書考》謂：「點畫既工，而後能結體，然布置有疏密，骨格有肥瘠，不可不察也。」 -

書寫小楷，疏密最要停勻，密處宜緊腠理，疏處要展丰神。當疏不疏，反成寒乞，當密不密，必致凋疏。凡筆畫排疊的字，既要下筆潔凈，富有變化，又要疏密停勻，布白相稱。凡筆畫少的字，要寫得肥一些，肥可令其密。凡筆畫多的字，要寫得瘦一些，瘦可以令其疏。有的字宜中疏外密，八面點畫皆拱其中，有的字宜中宮緊收，中密外疏，呈一種幅射式的結構。凡包圍結構，被包圍的結構要稍向外靠，有的字宜上密下疏，密處用筆稍瘦，疏處稍粗而力足，則能撐得住重心。有的字宜下密上疏，凡疏處，宜加長點畫，以補其空。疏密在小楷中又要富有變化，奇趣乃出。 -

（三）參差 -

參差是通過結構中點畫或偏旁部首的長短、開合、伸縮、高低、闊狹等變化來表現結構的自然美，是小楷結字的重要方法，最忌犯平行、齊頭、排比、類同的弊病，如積薪束葦之狀，這樣就會使結字了無意趣。董其昌《畫禪室隨筆》中所說的：「作字最忌位置等勻，且如一字之中須有收有放，有精神相挽處，王獻之之書從無左右並頭者，右軍如鳳翥鸞翔，似奇反正，米芾謂大年千文，觀其有偏側之勢，出二王外，此言布置不當平勻，當長短錯綜，疏密相間也。」楷書結構尚方，體勢勻稱，但亦宜於參差中見整齊，方免運算元之病，若前後齊平，上下一等，逐筆排比，便不是書，此不可不知。 -

凡口字在左者須與上齊，如暉、吸、呼、唯。凡口字在右者須向下靠如弘，如、和、扣等字。凡筆畫繁複之字其體本大，如齋、靈、騷等字。有的字結體本小，就不宜寫得大，如王、公、日、小等字。有的字結體平扁，就不宜寫得窄長，如右、而、四、曰等字。有的字結體本長，就不宜寫得扁闊，如身、矛、乍、耳等字。有的字上闊下窄，上佔地步，如智、羅、罪、習等字。凡寶蓋結構，要蓋得住下，有覆仰之意，如愈、雪、空、當。有的字要展其下畫，要托得住上，有下載之意，如盟、游、足、萬。凡重疊之字，要有參差變化，宜上下滋長，中間窄，如楚、鸞、駕、罵。有的字宜上下窄，中間闊，如齋、譽、魯、學。有的字則宜四滿方正，如觸、輔、關、國。凡左右二停結構宜有高低，伸縮之變化，有的字宜上平左高，如巧、雖、印、解，有的字宜下平右低，如勤、如、和、動，有的字宜左高右低如既、解、鄭、師。凡二豎重並者，宜一伸一縮如斬、拜，凡畫長直短者，撇捺宜合，因橫畫長處，開處也，故下必合，凡畫短直長者，撇捺宜開，因橫畫短處，合處也，故下必開。凡一字中上合則下宜開，凡重撇者宜減捺，一開一合，自然得宜，重鉤者宜減鉤，凡亻旁下豎之首要頂上撇之腹，彳旁下撇之首要頂上撇之腹，三撇重並宜有變化，四撇重並宜有開合，小楷中亦經常可見應開之捺反用合勢，這樣可以增加體勢的變化。 -

（四）賓主 -

凡一字之中常有一筆是主，余筆是賓，如「畫」字以豎為主筆，「代」字以戈鉤為主筆，「少」字以長撇為主筆，此一筆往往是決定一個字重心平穩的關鍵之筆，主筆失誤，則余筆皆敗，故學書者必爭此一筆。朱和羹《臨池心解》說：「作字有主筆，則紀綱不亂，寫山水家，萬壑千岩，經營滿幅，其中要先立主峰，主峰立定，其餘層巒疊嶂，旁見側出，皆血脈相通，作書之法亦如此，每字中立定主筆，凡布局，勢展，結構，操縱，側瀉，力撐，皆主筆左右之也，有此主筆，四面呼吸相通。」其中一些字上畫可盡量向右上傾斜，但下畫勢平，有力撐之妙。如事、代、也、少等字。 -

凡一字中以橫豎為主畫者，其勢宜平直，姚孟起《字學憶參》中說：「字之縱橫，猶屋之楹梁，宜平直，勿傾欹。」而余筆可稍有欹側之變化。如岳、委、年、中等字。 -

凡一字中橫畫多者，宜展其大畫，促其小畫，如甚、善、真、棄等字。凡亻、犭、扌、衤、氵、彳、阝、禾部在左者，宜寫得窄長一些，令右有地步，則左為賓，右為主，主賓分明。如偉、拒、阿、稷、得、淹、補等字。 -

以右停為主者，右停則宜窄長，如劃、郡、割、斷等字。 -

以中停為主者，則中佔地步，左右二停有襯托相望之意，如衡、衛、微、謝等字。 -

凡方框結構，左豎是賓，縱情落筆，宜輕而短，右豎是主，沉著至到，宜重而長，如南、貧、宜等字。 -

（五）向背，仰覆 -

所謂向背即方框結構中兩豎畫向如（），背如）（，姜夔《續書譜》中謂：「向背者如人之顧盼，指畫，相揖，相背，發於左者應於右，起於上者伏於下，大要點畫之間，旋設各有情理。」顏真卿楷書以向勢為多，歐陽詢以背勢為多。 -

所謂仰即指橫畫如∪，覆如⌒，仰有上承之意，覆有下俯之意。顏真卿楷書以覆勢為主，歐陽詢以仰勢為主。作小楷之法，最要向背得宜，仰覆有姿，凡字畫多則分仰覆（如「三」字上畫宜仰，中畫宜平，下畫宜覆）；豎多則分向背，字勢方有姿態，如門、月用背，尊、幽字二豎用向。向背不單是指橫豎，亦表現在其它點畫中，如首字上二點用向，真字下二點用背，為字長撇用向，惑字戈法用背，通過向背的變化，使小楷的間架結構更加疏朗舒展。 -

（六）變化 -

楷書在結構上的變化主要是通過用筆和結法這兩個方面所產生的，但這種變化是極其微妙的，它沒有像行草書的那樣強烈，因此需要學書者在不斷的實踐中細心體味，久之自有會心處。所有的變化必須以畫平豎直為律，知其常而後能通其變，故平正是變化的基礎。 -

筆形的變化包括兩個方面，一是形態上的變化，包括方圓，藏露，起止，曲直，俯仰，向背，肥瘦，長短等；二是角度上的變化，以橫畫為例不外乎三種變化，即平畫，上斜，下斜三種；豎畫亦不外乎三種，即直豎，左斜，右斜，只是角度不同而已。 -

體形的變化主要是通過點畫，偏旁部首在位置上的挪動和角度上的變化而產生。從理論上來說，似乎要產生變化並不難，但實際上要做到既要有變化，又要在變化中不違背情理，既要字字意別，又要在不同中有一種統一的調子，確實不是一件容易的事情。正如明莫雲卿《評書》中所說的：「真書之難，古今所嘆，書法不由晉人，終成下品，鍾書點畫各異，右軍萬字不同，物情難齊，變化無方，此自神理所存，豈但盤旋筆札間區區求象貌之合者。」古人凡以書成名者，無不在楷書上下很大的功夫，特別是小楷，字形雖細，卻法度具備，故凡欲工書者，當於同中求異，異中求同，違而不犯，和而不同，則自能窮變態於毫端，合情調於紙上，達到從心所欲不逾矩的境界。 -

凡一字中相似的點畫並排在一起時最要注意變化二字，如「此」字之四豎，所字之三豎，非字之六畫二豎，傷字之五撇，不但筆形有變化，角度亦有變化，絕無雷同之感。 -

（七）揖讓 -

揖讓是通過點畫和偏旁部首相互之間遜讓，使其點畫位置分布和諧合理的方法。如「府」字，有二撇重並，則左撇長而婉轉，右撇短而有力，以短避長，結字自然得體；又如「施」字，左停方字窄而長，上畫向左舒展，而右收斂，意在使右停有一定部位；「陽」字阝旁上耳小而豎畫微帶向勢，意欲讓右，婦字左停窄長而有顧右之勢，則右停有舒展之餘地，這些生動的姿態都是通過揖讓產生的。 -

（八）裹束 -

裹束是研究一個字中點畫之間的顧盼，呼應之法。小楷的結字雖欲寬綽，有蕭散之姿，但也必須在筆勢的裹束下進行組合，相互之間，能回抱照應，縱橫得勢，方能得法，凡能以勢相得的結構，則有自然之趣。 -

（九）小楷結構的特殊方法 -

小楷的結構雖然與大楷基本相似，但小楷字小，字越小就越要清晰、舒展、開闊、鬆動，使其字內間架明整散朗，雍容疏宕、自然結體熨貼。明文徵明《停雲館帖》中說：「小字貴開闊，字內間架宜明整開闊，一如大字體段，諸美皆具也。」作小楷最忌局促、窒滯、臃腫、穢濁，給人以逼塞窘迫之感。蘇軾說：「小字難於寬綽而有餘。」最能概括小楷的結構特徵。那麼如何使小楷的結構寫得寬綽呢？當然，最主要的是涉及到用筆貴在清而腴，圓而潤，但其結構亦有特殊之方法。下面我們就簡單扼要的介紹小楷結構具有個性的內部規律。 -

潛虛半腹 -

凡方框結構中內有橫直畫者，使其不與二直相交，或尖接或左豎，潛虛其右腹，如「損」字，「者」字；或以橫點代畫，使其與兩直相分離，如「清」字，「散」字；由於虛其半腹，就使方框內的空白之處增多，給人以疏宕之感。相傳鍾繇最善此法，他的小楷用筆雖極豐腴渾厚，但結構卻疏鬆朗潤，無填塞窒悶之感，如腹、自、貴、縣、神、得等字，皆以點代畫，其中特別是一個「略」字，左面田字中的十字幾乎與框畫相離，顯得十分鬆動，這種方法對後世許多書家產生了很大的影響，特別是明代的王寵，清代的劉墉等最善此法。 -

舒展筆勢 -

這是一種輻射式的結字方法，亦即米字法，這種方法盡展其筆勢，令其點畫完滿，這樣就大大地增加了字內間架的空素地，給人以舒展疏朗的感受。但必須注意，拉長點畫，必須有一定的限度，要在筆勢的管束下，方能有形松神密的風致。正如蔣和《學畫雜論》說：「字有收放，當收不收，境界填塞，當放不放，境不舒展。」這是小楷結字的特殊方法，不適宜於大字，大字一用此法，則氣松神散而不能結密。王虛舟《論書剩語》說：「作蠅頭細書，須令筆勢紆餘跌宕，有尋丈之勢秘佳。」歷代小楷之中，最善此法的莫過於王獻之，試觀其《洛神賦十三行帖》筆意舒展，有蕭散飄逸之態，十分耐人尋味。相傳董其昌曾用小楷法去寫榜書，結果失敗了，他在《書鮑明遠舞鶴賦後題》中說：「往余以《黃庭》《樂毅》真書為人作榜署，每懸看輒不佳，因悟小楷法欲可展為方丈者乃盡其勢。」小字要展令大，大字要蹙令小，展令大者，盡其筆勢，使其間架內空素地開闊；蹙令小者，密其體勢，使其間回內空素地狹小，如是則小字寬綽，大字結密，各得布白之法，結體自然熨貼。外密內疏書寫小楷，筆意貴在外拓，使其間架，或內方外圓，或內疏外密，或內松外緊，或內圓外方，則結字自然寬綽而有餘。這種外拓的筆意表現在橫畫時，往往形成一個上平下凸的橫三角形；表現在豎畫時，往往形成一個左平右凸的直三角形。筆意外拓則內部寬舒，這是小楷結字的又一特徵。相傳明代的王寵最善此法，這是一種拱心式的結構，運用得好，自能給人以一種氣松神密的藝術感受。 -

刪簡筆畫 -

通過點畫相代，刪簡繁複的筆畫，而仍能保持結構的完整性和可讀性，這是小楷結構的又一特徵，這種方法，雖然不及行草來得變化豐富，但在小楷中也較為常見。在書寫小楷時，又往往可以縮短或簡略筆畫，但仍不失字形，而有可讀性，但這種方法當與行草中的結構相參閱，不可杜造，仍要以符合文字的規範結構進行組合。 -

筆短意長 -

筆短意長是小楷結字的又一特點，它和第二種方法相反，不盡展其勢，亦不使盡其力，而採用藏鋒遏勢，短和蓄力的方法。這種結字方法，含蓄蘊藉，渾厚古茂，極富有意趣。鍾繇、顏真卿、黃道周、劉墉最善此法，此法用筆勁氣內斂，勢從內出，非年高手硬，難至沉靜之境，劉熙載《書概》中說：「學晉書者，尤當以勁質先之。」此實為心得之言。筆短趣長雖以用筆為主，但結構亦宜寬鬆，不得拘緊，特別是一些用筆豐實的小楷，和意外拓，以向勢為多。-

第三章小楷的章法布局 -

章法，是研究字與字行與行以及通幅之間的布局方法。如果說一個字的內部結構中有骨、有筋、有血、有肉、有精神、有意蘊，從而構成一個有生命單位的話，則章法就是將這些個別的空間單位，通過管領、連貫、穿插、接應、起承、轉合、映帶、起伏等手法，立意謀篇，統籌布局，組合成精神團聚，賓主掩映，上下相望，四隅相招的集體單位。因此，我們研究章法的目的就在於將散落的字形和分割的行氣，如何在筆勢的裹束下，組合成一個有機而協調的整體。 -

對比統一，這個形式美的基本法則不但貫穿於結構之中，從某種意義上來說，章法的大結構只不過是結字小結構的延伸和擴展，正如近代著名美學家宗白華先生所說的：「從字體的個體結構到一幅整篇的章法，是這結構的擴張和應用。」因此，研究章法必須建立在研究結構形式美的基礎上。字形結構的大小、長短、廣窄、開合、伸縮、奇正、疏密以及用墨濃淡枯潤的變化對章法布局的形式美有著不可估量的作用。章法的布局雖然出於人工的裁剪，但又必須符合自然美的基本法則，而這種自然美正是通過參差錯落的變化和精神貫注的筆勢所構成的，對比的因素中求得整幅章法結構和諧是我們研究章法唯一的目的。 -

章法布局在書法藝術中佔有重要的地位，古人論書以章法為一大事。從欣賞者的眼光來看，章法可以奪主先入，撲入眼帘，能給欣賞者第一眼的影響，能產生第一視覺效果，是關係到這幅字成敗得失最關鍵的地方。從創作者的立意來看，作者可以從章法的大天地里舒展自己的藝術才華，體現自己的藝術功力，流露自己的藝術個性。章法是一種綜合性的藝術效果，它的表現形式十分豐富複雜，正如陳介祺《簠齋尺牘》中所說的：「古人之法，真是力大於身而不絲毫亂用，眼高於頂，明於日而不絲毫亂下，乃作得此等字，報以遒練之至而出精神，疏散之極而更渾淪，字中字外極有空處，而轉能筆筆，字字，行行，篇篇十分完全，發造大成而無小疵。」下面我們就來談談章法中需要注意的幾個問題。 -

（一）小楷章法的幾種布局形式 -

小楷的章法，一般不外乎三種布局形式：一是縱有行，橫有列。這種布局適宜字數較多的內容而又必須在一定的尺幅之內完成的章法，通過計算，可以把握字數的多寡。小楷的格子宜稍扁，使其字距較緊，行距稍開，自然通篇布局齊整勻稱，有人工攢翦之美。這種有行列縱橫的界線，古人稱之謂「烏絲欄」。蔣和《書法正宗》謂：「布白有三：字中之布白，逐字之布白，行間之布白，初學皆面停勻，既知停勻，則求變化，斜正疏密，錯落其間。」由於每個字都被約束在同樣大小的框架之中，因此也最容易束縛一個人的創作靈性。書寫這種章法時要注意兩點：一是每一格子內，即是一個小天地，在這個小天地里亦有一個小章法，字形的安排在這空間中要十分妥貼，恰到好處。既不可太大，頂天立地，充塞左右，又不可太小，天地空蕩，左右虛曠。留白太少，則章法拘緊，留白太多，則布局疏散。而應大小勻稱，上下左右，牝牡相得乃佳，書寫小楷落筆時先要看準第一筆的位置，此筆一錯，則全體失位，無法挽救，要掌握這種方法也不是一件容易的事，非多寫多臨摹，難得此妙。二要注意的是每個字都被約束在同樣大小的空間範圍之內。因此，切忌結構平板，大小一律，而應當盡量通過字形的大小、長短、廣窄、奇正、疏密、開合、伸縮等變化，各盡字之自然姿態，力求在參差中求齊平，於錯落中求勻稱。這樣，就可以彌補這種章法的不足之處。因此，書寫這種章法時，重點要放在每個字的結構上，力求使其字形富有自然的姿態，則平正通達之中有迷離變化之妙。 -

二是縱有行，橫無列。這種章法，在小楷中用得最多。晉唐人寫經，元明人手卷，多喜用此法。這種布局由於打破了橫格的束縛，因此從形式上說要比上一種章法來得靈活。有行無列，特別要注意到一行中參差起伏的變化，則行間錯落有致，自有一段體態。明湯臨初《書指》說：「真書點畫，筆筆皆須有意，所貴修短合度，意態完足，蓋字形本有長短，廣狹，大小，繁簡，不可概齊，但能各就其體，盡其形勢，雖復字字異形，行行殊致，乃能及其自然，令人有意外之想。」書寫小楷，這種變化雖不如行草那樣強烈，但亦當有參差錯落的變化，方能極盡自然之美。 -

由於這種章法打破了橫格的束縛，因此就要特別注意到每一行中上與下字之間的關係和行氣的流貫。凡字無論疏密斜正，必有精神相挽之處，楷書往往就是通過字形跌宕的姿態而產生體勢的。包世臣《藝舟雙楫》曰：「古帖字體，大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。」這種於參差中求自然，於錯落中求流貫的布局，大大地增添了小楷章法的情趣。 -

這種章法，其行款字距中間的空素地，亦有法度。一般地說，分間布白，遠近宜勻，自然上下得所，左右相稱，但亦有字距緊，行距寬者。明末黃道周、倪元璐往往喜歡採用這種章法。亦有字距開，行距亦開的章法，如楊凝式、張即之、董其昌都喜採用此法。亦有字距緊，行距亦緊的章法，如顏真卿的《小字麻姑仙壇記》。總之，這種變通的布局，要密者不至於近，疏者不至於遠，密者筆意流轉，活潑不呆，則雖密猶疏，所謂空白少而神遠是也。疏者筆勢裹束，流通不滯，則雖疏猶密，所謂空白多而神密是也。只有這樣，才能達到疏密得宜的效果。 -

三是橫無列，縱無行，這種章法，完全打破了烏絲欄的拘束，因此最容易發揮一個人的藝術個性，最富有自由率真的筆墨情趣，它濫觴於金甲古文，亦即契刻文字和早期的鐘鼎銘文，這些鐫刻的古文字，在章法布局上或正或斜，或大或小，時疏時密，時長時短，奇古生動，參差錯落，如麗天繁星，出之自然，古人作行草及小楷，常常借用此法，書寫這種章法，必須注意三點： -

一是書者要有統籌全局的觀點。以統篇為一字，以整幅為一體，強調整體的平衡勻稱，對比照應和多樣統一，從局部的不平衡、不對稱去求得整體的平衡、對稱，從各種不協調的因素中求得整體的協調，從多種矛盾著的對立形式中去組合成一個和諧的整體。因此書寫這種章法時就必須於參差不齊中求平直，從錯落有致中求勻稱，這是書法藝術形式美的一種很高級的境界。這種境界，弛張有致，虛實相映，因而使作品在紙面的空間中更富有生命的韻律。 -

二是這種章法雖然集中了諸多矛盾的對立因素，但其中必然貫穿著一種內在的聯繫。正如宗白華所說：「相管領就好象一個樂曲里的主題，貫穿著和團結著全曲於不散，同時表現出作者的基本樂思。」這種相管領的方法，在書法術語中又稱為裹束之法。明王世貞《法書苑》中說：」字體各有管束，一字管二字，二字管三字，如此管一行，一行管二行，二行管三地，如此管一紙。」管束就如一條鏈條，一環扣一環，字有管束，整幅字勢，一氣呵成，能給人以精神團聚的藝術感受。朱和羹《臨池心解》說：「作字點畫須要精意，觀古帖中起筆之始，迥不猶人，結體既成，終合人意，蓋如善弈者布局數子，幾令人莫測，至收局時，著著回應，處處周密，此即張懷瓘《用筆十法》中裹束一法也。」這是一種勢和力的迴旋，凡一幅字，字字有應接，行行能映帶，自然一氣貫注。 -

三是這種章法，因打破了橫豎的束縛，有著比較自由的天地，但書寫小楷，疏密參差，跌宕起伏的節奏感不宜太強烈，乃當以端莊勻稱為主調，落筆後要隨其意態，因勢利導，各成其妙，執死法者，必損天機。故這種章法，妙在有意無意之間，最能引人入勝。清郭尚先《論書》說：「魏晉人書非不結構嚴密，然其章法之妙如絳雲在空，隨意舒捲，有意無意，尋繹數四，自覺深遠無際。」試觀王獻之《洛神賦十三行帖》，通篇布局，形勢錯落，行間茂密，風致蕭遠，其章法密不嫌迫塞，疏不嫌空松，增之不得，減之不成，如天成鑄就，極其湊泊。正如蔣驥《續書法論》中所說：「篇幅以章法為先，運實為虛，實處俱靈，以虛為實，斷處俱續。觀古人書，字外有筆，有意，有勢，有力，此章法之妙也。玉版十三行，章法第一，從此脫胎，行草無不入彀，若行間有高下疏密，須得參差掩映之跡。」王鐸的小楷，其章法亦是大小錯落，奇正跌宕顯得意聚神密，極富朴茂自然之趣。 -

以上三種小楷的布局方法，以橫直無行列的格局為最難寫。為了把握住創作的成功率，作書之前，要意在筆先，從紙張的大小，書寫的內容，字數的多寡，字體的格式以及如何布局，如何落款，需要寫多少行，每行寫多少字，要作一個大體上的統籌安排。俟胸有竹，然後從容落筆，落筆後又要能因時適變，隨機生髮，要兼顧到上下、左右、前後的關係。當一紙中出現同樣重複、重疊的筆畫時，就要變化其結構或用筆，切忌犯平齊類同的弊病。故凡兩捺重並時者，一開一合；二豎重並者，一伸一縮。畫多則分仰覆，豎多則分向背。點畫重疊者，變之以形；結構重複者，化之以勢。或藏或露，時方時圓，乍顯乍晦，忽起忽伏，極盡虛實、賓主、照應、烘托、爭讓、掩映、縈帶、補綴、開合、鎖結之能事，如是則能窮變態於毫端，合情調於紙上，整幅之間，藩籬茂密，精神團聚，給人以氣足神完的藝術感受。 -

章法的布局，不是大雜燴，其中要貫穿著一種主調，一種統一而協調的風格。唐孫過庭《書譜》中謂：「一點成一字之規，一字乃終篇之准。」故一落筆，第一個字就基本上定了這篇章法的基本主調。然後在這主調的管領下進行變化組合，猶如樂曲中的主調和變奏，同中求異，異中求同，自然富有風神。 -

書寫小楷，幅首不可太生疏，幅後不可太鬆懈。故作小楷之先，當先於廢紙上練筆，腕熟後方可正式創作，創作時要全神貫注，最好一氣呵成，自然貫成行，綴成幅，而精氣神貫注其中，自無生疏懈怠之病。 -

無論何種形式的章法，在布局時，都不宜填塞滿紙，須上下空闊，四旁流通，天地左右，留有餘地。一般地說，如寫小楷條幅，天地留白可多一些，如寫橫幅或手卷，則左右留白可多一些，如寫扇面，則一行長，一行短，疏密有致，自然得宜。 -

（二）談談小楷的落款和鈐印 -

款是正文以外的補充文字，一般寫在正文之後，因其處於從屬地位，故款不宜超過正文的大小，以免喧賓奪主。款有單款，雙款，長款，短款。所謂單款即是只落書者的名號；雙款即既落被贈送者的名稱，又落書者的名號。所謂短款即只落書者創作一幅作品的日期、地點、齋號、名號。所謂長款即書者在創作此幅作品後，有感而發，發抒己意的補充文字，或述創作的緣由，或品藻作品的得失，或寄託自己的懷抱，或議論詩文的優劣，或抒發當時的心境，或馳騁縱橫之志向，或借題而發揮，或旁征而曲引，或借古諷今，抨擊時弊，或感友高誼，剖心陳情，文雖短而情慾真，辭雖簡而意欲長，橫陳側出，剪裁精鍊，亦足以使人玩之不窮，味之不盡。故落款處理得好，不但可以起到調整一幅字重心的作用，亦可以從中體現出作者的文學修養，從而起到烘雲托月的作用。如余紙不多，留白太少，亦可只落書者的名號，又謂之窮款，當視其情況，靈活運用。 -

書寫小楷，在謀篇布局時，就要考慮到落款的位置，一般地說，正文最後一行不宜頂格寫滿，最好結束在全行的三分之一處。落款也不宜與正文末行最後一字相平齊或稍高與正文形成一斜角，要有參差，方不致平板。落款要盡量向上靠，寧可上緊下松，不可上松下緊。小楷落款的書體，一般仍以小楷為宜，亦可略帶行意，用行楷書就，不宜用草書或篆隸，方能協調。 -

如書贈對方落雙款時，稱呼要得體。一般關係可稱同志，同道可稱方家、法家、學兄、同窗等，平輩可稱閣下、足下，如是部隊軍人可稱麾下，如贈送外賓男的可稱先生，未婚女子可稱小姐，已婚婦女可稱女士，至於親戚，則叔、姑、伯、舅，不可混淆，用詞要謙遜，如某某共勉、勉之，如送友人可題為某某補壁，如寫扇面可題為某某拂暑，如對方是女同志，則可題為某某雅正、芳鑒，如對方新婚則可題某某倆正，如為對方祝壽，則可題某某敬賀、拜賀、遙祝等，當視具體情況而定。 -

書寫小楷最後一道工序是鈐印。鮮紅的印泥，雪白的素紙與黝黑的墨色，形成一種強烈的對比，顯得十分協調。印章有名章、齋名章、起首章，閑章等，鈐印處理得好可以起到鎮邊、壓角，調整一幅字重心的作用，況小小的一枚印章之中，亦具刀法、章法，風格變化萬千，能給人以一種審美的愉悅。一般地說，起首章和閑章可鈐在幅首，名號章和齋章當鈐在幅尾，鈐印也不可頂天立地，要留有餘地，則整幅章法不會有窒塞之感。小楷鈐印欲小，小則與正文相得益彰，鈐印亦不欲太多，一般不超過三方，多則反不莊重。 -

總之，落款與鈐印雖處於從屬地位，但亦宜處理得當，則通幅之布白自然熨貼。要處理好章法，當多觀賞古人作品，從中體味其形式美，還要於平日留意詩文，增加自己的文字素養，從中體味文字的內容美，自然能使整幅字

第四章小楷的筆勢和體勢 -

勢是中國書法一個極為重要的美學範疇，其藝術的內涵十分豐富。勢產生於氣，氣本於天賦，基於學力，成於修養，而流露於筆墨之間。 -

古人很早就觀察到自然界里，有一種無形的東西在左右著一切事物的發展，自然界中的一切變化，如寒、暑、風雨、生死、興衰、晦明等都按照自身的內部規律在運動著，這就是氣和勢的作用。老子《道德經》說：「道生一，一生二，二生三，三生萬物，萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。」其中所說的道即太虛，一即原氣，二即陰陽，三即陰陽的和諧，和則潤生萬物，變化出焉。這種樸素的辨證思想對中國的美學產生了極大的影響。古人又深刻地認識到，人的一切活動都必須順應自然的客觀規律，只有這樣才能於規律中獲得絕對的自由。孟子首先提出吾善養乎浩然之氣，氣是潛伏於事物內部的一種客觀規律，因而很自然地被運用到文藝中，如曹丕《典論》中說：「文以氣為主。」在書法理論中，首先提出勢的概念的是東漢的蔡邕，他在《九勢》中說：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉，陰陽既生，形勢出矣。」構成書法藝術最本質的氣是由陰陽而產生出來的形和勢，這種思想實際西漢時王充《論衡》中早就提出「陽氣主為骨肉，陰氣主為精神」的論斷，而這種思想實際上是書法藝術中形質和神採的濫觴，因此研究形和勢的關係及其變化規律，正是我們在本章中所要解決的首要問題。 -

所謂筆勢就是研究用筆中點畫合乎情理的運行軌跡，這種軌跡雖然沒有固定的形狀，但它必須符合客觀的自然規律。 -

勢是由結構、行氣、章法所構成，點畫與點畫之間的內部聯繫組成了結構，字與字之間的內部聯繫組成了行氣，行與行這間的內部聯繫組成了章法。 -

勢在書法中大都是無形的，在行草偶而顯露出勢的形跡，也只是用虛的手法表現出來的，勢雖然隱以神運，大象無形，但在書法藝術中佔有極其重要的地位。 -

作小楷最要講究丰神，古人觀察到神與氣的關係最為密切。如漢苟悅《申鑒》中說：「凡言神者，莫近乎氣。」氣不但是生命運動中力的表現，也是一個人精神氣質的表現。包世臣《歷下筆談》中說：「字有筋骨血肉，以氣充之，精神乃出。」所以字有氣有勢，則整幅章法，精神貫注，意態活潑，一氣團練，藩籬完密。雖然書寫小楷並沒有行草那樣磅礴萬物，揮斥八極，酣暢淋漓，氣吞河嶽的氣勢，但它卻潛伏於里，於端莊靜穆中乃蘊藏著一種動勢，這與行草是一脈相通的。 -

小楷貴於自然，點畫與結字在形態上雖然千變萬化，但筆法是因筆勢的作用而產生的，所謂因勢生形，故凡得勢的作品，分肌劈理，因勢利導，如風行水面，自然成文，風出岩間，無心而有態，它的每一個點畫都被安排在恰當的位置上，十分熨貼，合乎情理，操縱自如，造休在筆端也。只有合乎情理，順乎勢道的作品，才能合乎自然。 -

小楷難於生動，生動雖然涉及到用筆的規律，姿態的跌宕和筆力的充沛，但最關鍵的莫過於氣勢，氣盛則縱橫揮灑，筆機流暢，生髮不窮，其間韻自生動焉。清蔣衡《拙存堂題跋》中說：「夫書，必先意足，一氣旋轉，無論真草，自然靈動，若逐筆安頓，雖工必呆。」清代的館閣體小楷，雖以工整見長，只是勢不靈動，字無姿態，至有運算元之謂，故小楷最忌平板無勢。 -

由上可見，筆勢是表現書法藝術內涵的空間意境，是氣韻生動自然的表現手法，下面我們就來談談小楷筆勢和貫氣的具體方法。 -

小楷的貫勢的基本條件 -

初學小楷，當以形求勢，得勢後方能因勢生形。以形求勢，首先要熟，熟在法而不貴熟在貌，筆法圓熟，方可入筆勢之門。清方薰《山靜居畫論》中說：「收畫至神妙，使筆有運斤成風之趣，無它，熟而已矣。」熟則大小長短，高下欹整，隨筆所至，自然貫注成一片段，而筆勢自生，古人作小楷，運筆如飛，而點畫周到，結字妥貼，行行有活法，字字皆生動，只是一個熟字。 -

字要有勢，又當以力為後盾，韻之流露在於修養，唐太宗《論書》說：「吾臨古人之書，殊不學其形勢，惟在求其骨力，而形勢自生。」王羲之的小楷無一筆不到而能處處流轉，無一筆粗俗而能字字用力，有勢則筆意酣暢生動，有力則點畫沉著飛翥，故學書者當首重氣力二字。 -

字欲有勢，必先意足，所謂意足，即在作書前，意在筆先。當先培養其興緻，興緻勃發，勢乃合拍，胸有成竹，至臨寫之時，興會之際，機神所到，隨其意態，以成其妙。得勢則隨意經營，生髮無窮，失則極力收拾，滿幅都非。當其落筆之際，時覺手心間有勃勃欲發之勢，便是機神初到之兆，此時最要善於把握住這一稍縱即逝的創作靈感，這種方法在書寫行草時可以發揮得淋漓盡致，但在書寫小楷時，亦當富有這種興緻，不可為法度所囿。 -

小楷貫勢的具體方法 -

小楷字形孤立，雖不相連屬，但也要講究行氣，小楷的行氣主要是通過筆勢和體勢兩大方法來完成的。狹義的筆勢，實際上就是研究每個字中點畫與點畫之間內在聯繫的方法。在楷書中主要的貫勢方法是度法，所謂度法，即《玉燕樓書法》中所說的：「一畫方競，即從空際飛度二畫，勿使筆勢停住，所謂形現於末畫之先，神流於既畫之後也。」意思是說當一畫寫好後，回鋒收筆時，筆鋒在離紙面極低的空中作一快速的聯繫動作，使其鋒勢與下一筆發筆逆入時的鋒勢相呼應。這種隔筆取勢，空際用筆的方法，雖盤紆於虛，不見運行軌跡，卻有因勢利導，暗渡陳倉之妙。度法關鍵處在一個逆字，發筆時要逆，則筆有來歷，行筆時要逆，則筆中有物，收筆時要逆，則筆有回顧，逆則前呼後應，左顧右盼，上下連屬，雖筆斷而意連，實形離而勢貫。小楷收筆時，除出鋒之筆外，都藏鋒作收勢，此時最關緊要，凡勢欲向下，當作意於上，凡勢欲向右，當作意於左，使其勢從畫中貫，從大處從容來，向大處從容去，雖藏鋒遏勢，卻氣足神完。試觀王羲之的小楷，鋒藏畫中，力出字外，暗中貫勢，最足耐人尋味。 -

書寫小楷，在收筆時偶然因筆勢的往來，從不經意處帶出一縷墨痕，使其與下一筆的鋒勢遙相呼應，這種筆法在書法術語中又稱之謂牽絲，在楷書中運用得好，可以增添筆意的流動感，但必須注意，小楷筆意貴在勢從內出，以不露痕迹為上，故牽絲偶一為之尚可，絕不可多用，多用則意不持重。 -

書寫小楷，在收筆時偶而折鋒回筆，露出鋒芒使其與下一筆的發筆相顧盼，這種筆法謂之折鋒，小楷發筆時，則於筆勢的往來，逆入時偶然露出一個芒角，此謂之搭鋒，這是一種很微妙的用筆方法，張即之、米芾的小楷最善此法，折搭得好，則字有精神。 -

書寫小楷，又要精於使轉，轉有二法，一在字內，即轉折之轉；二在字外，即使轉之轉。所謂使轉，即用腕法於空中作勢，聯絡點畫，使其筆意相貫。故作小楷，關鍵處筆勢要圓，腕法要活，這是一種無形的使轉。試觀「威」字，點畫之間，盤紆於虛，雖無跡可尋，但筆意連屬，神氣相貫。一枝筆在手腕中處處兜得轉，這種筆法在書法術語中又稱之謂卷法。蔣和《書法正宗》中說：「卷者，筆筆相生，意思連屬，勢如卷出，蓋力到筆到，旋轉如打圓圈也，知卷則字無不一氣貫注。」初學者練習此法，可從草書中探消息，草書以使轉為形質，盤紆於實，有跡可尋，此法運用純熟，方知卷法之妙。 -

宋倪思《評書》中說：「楷法貴於端重，又要飄逸，故難二全。」字要寫得飄逸，只有平日於窗下將度、卷二法熟練地掌握，則筆勢自生，筆勢既生，則作楷之時，腕不停筆，筆不離紙，導之則泉注，頓之則山安，有不可阻遏之勢。 -

在書寫小楷時，還有一種趣長筆短的取勢方法，即應開者多合，應伸者多縮，應長者多短，留不盡之情，斂有餘之態，這種筆法，在書法術語中又稱之謂留法。能留得住筆，不盡展其勢，而採用斂蓄的方法，則勢愈斂愈足，氣愈蓄愈厚，往往可以產生奇特的效果。鍾繇、顏真卿、黃道周最善此法，明宋曹《書法約言》中說：「魯公所謂趣長筆短，常使意勢有餘，字外之奇言不能盡。」這種小楷的取勢方法，能給人以一種蘊藉、朴茂、含蓄的藝術感受。 -

其實楷書與草書，雖然其形大相徑庭，但其鋒勢卻一脈相承，楷書盤紆於虛，草書盤紆於實，真書靜中寓動，血脈貫通，放之便是行草，行草動中寓靜，動必有法，整之便是真楷，故學書者當一以貫之。 -

書寫小楷取勢的第二種方法即是體勢，所謂體勢，是研究結體姿態上的變化而產生的筆勢，也是行氣的重要組成部分。 -

書寫小楷，結字最忌平直相似，大小一等。勢在結體中的變化有向勢、背勢、開勢、合勢、平勢、斜勢、奇勢等，王羲之的小楷「狀若斷而還連，勢如斜而反正」，故體勢洞達，字姿生動，極無板滯之狀。 -

小楷要富有行氣，關鍵在每個字的最後一筆，因此字之結束意味著下一個字的開始，是承上啟下的轉捩之處。真則字終而意不終，意不終者，即指態有餘勢之謂。故善取勢者，往往爭此一筆，或藏鋒遏勢，或露鋒出勢，使其落和結字，上下相覆，下發承上，遞相映帶，則行氣自生。 -

以欹側取勢，是研究楷書行氣的重要方法。倪蘇門《書法論》中謂：「側筆取勢，晉人不傳之秘，蓋側筆取勢者，於結構處用筆一正一反，所謂鋒鋒相向也。此從運腕得之，凡字得勢則活，得勢則傳，徐欣二字，轉左側右，可悟勢奇而反正。」這一段話很有意思，所謂轉左側右即左右二停結構，微微地改變其角度，從而產生姿態上的變化，使其體勢，跌宕而下，但重心仍須保持平穩，於是在險絕的姿態中，產生了小楷的行氣。當然，轉左側右，只是舉隅而已，學書者可舉一反三，靈活運用，下面我們就來談談欹側取勢的具體方法 -

1．橫勢 -

所謂橫勢，即舒展其橫畫，體勢微扁而平正端莊。這種小楷的取勢方法，可以王羲之的《孝女曹娥碑》為代表，這種取勢一定要注意一行中參差開合的變化，字形雖微扁而平正，但於平正之中又要富有姿態的生動，此取勢法，每字主畫舒展，賓畫收斂，顯得弛張有致，收之極圓，藏鋒畫中，勢從內出，顯得筆意蘊藉。 -

2．縱勢 -

所謂縱勢，即縮短橫畫，並微微向右上欹斜，伸長豎畫，並微微向左側傾斜，從而形成一個左伸右縮的休勢。由於體勢偏狹長，如斜而反正，故稱縱勢。書寫這種體勢時，不容易掌握重心，因此筆力要沉勁，只有沉勁，方能撐得住重心。另一方面要注意，切不可每一筆橫畫都朝右上作同一方向的欹斜，亦不可每一筆豎畫都朝左側作同一方向的欹斜，這樣又犯了齊平的毛病，需要於斜勢中時時改變角度，以調整一行中的重心。縱勢中，還有一種左縮右伸的體勢，這種體勢在小楷中被廣泛使用，即橫畫斜向右上，而豎畫微向右側傾斜，使其體勢向右稍偏，由於整個字勢向右欹側，從而在險絕的姿態中產生了一種體勢，顯得靈活而有變化。 -

3．轉上側下，轉左側右勢 -

狹義的轉上側下和轉左側右則在於每一個字的字形結構中的上下左右二停的體勢變化；廣義的轉上側下和轉左側右，則又有上字與下字，左行與右行的體勢變化。以上各種方法，在小楷中又可以穿插運用，至於向背之情，則又在於離合之勢。一般地說，書寫小楷以向勢居多，絕少使用背勢，以向勢結構有雍容寬綽之態，初學者當宜詳察。 -

總之，小楷的氣勢主要由筆勢和體勢所構成，勢也是一個綜合性的藝術效果。以上分析的方法只不過是以形求勢的剖解之法，初學者雖能從理論上明白了勢的含義，但用之於實踐，未必能得勢，因其中還涉及到功力的精深和法度的圓熟問題。只有通過不斷的實踐，才能有所悟通，一旦得勢，則可入從心所欲的自由境界。此外，志學者還要從學問中開拓自己的胸襟，不狃於規矩，不死守成法，靜氣運神，毋使有虛矯霸悍之態，則氣格雅正，又要從自然界中開拓自己的眼界，不狹於時俗，胸次廓微，則幽姿秀色，溢出於指腕間，而與天地造化相參，自然精神內蘊，氣脈貫注，信手拈來，才能頭頭是道。-