[詩詞入門] 古體詩詞寫作入門 作者：洪川霜葉

一、 古體詩詞

所謂古體詩詞，是指以五言和七言為代表的詩詞的統稱。分為古風、格律詩和格律詞三大類。很多人往往將古體詩和古風的概念混淆了，認為古體詩就是指古風，其實不然，古體詩是古風和絕律詩的統稱，而古風是古體詩的一部分。

所謂古風，就是以五言和七言為代表的，包括三言、四言在內的，不講究平仄，不講究對仗，有的每句尾字講求押韻，有的每句尾字不講究押韻的一種詩的形式。

而格律詩，專指五言或者七言，講究平仄，句尾的字要求押韻，排律詩還要求要對仗的一種詩的形式。一般詩的句數不長。

詞則專指格律詞，也就是說必須按照詞譜填寫，講求平仄和句尾押韻。可以對仗也可以不對仗。

象三字經，就屬於古風範疇。民間今天還使用的家譜，挽幛類的，還在使用四言古風。當然使用最廣泛的古風當屬五言和七言古風，所以人們常常將三言和四言的古風給忽略了。古風如果尾字押韻，讀起來也是朗朗上口的，很有韻律美的。一般五言和七言古風有四句的，有八句的，也有八句以上的偶數句的，有的還特別的長。而三言和四言的古風一般都很長，幾十句到上百句不等，以完整表達作者的思想感情為前提。

從以上說明中，我們不難看出，古體詩詞的三類形式的外在關係和內在聯繫的，也能懂得它們之間的區別。

二、 古風的寫作

古風的寫作不難，無需在此累贅，大家只要耐心遣詞造句就行了。

三、 格律詩

格律詩只有五言格律和七言格律兩種，其他的很少見，那位的興來之作可能也有，但不是主流。由於五言和七言格律詩能充分發揮格律詩的韻律美的效果，歷來也被大家所公認，所以我們不推崇大家再去研究其他形式的格律詩了。

無論是五言格律詩，還是七言格律詩，按照一首詩中語句的多少又分為絕句、律詩和排律三類。

絕句指四句格律詩，就是一首詩只有四句。律詩是八句格律詩，排律是十句及以上的格律詩，但排律的每首詩句數都是雙數，不能為單數。這是絕句、律詩和排律的最主要的區別。

絕句不要求對仗，但對仗的絕句也不反對。律詩和排律必須要求對仗。一般情況下，將格律詩的一二句合稱為首聯，三四句合稱為頸聯，倒數第三四句合稱為頷聯，倒數一二句合稱為尾聯，首聯和尾聯不要求對仗，其餘各聯必須要求對仗。如律詩八句，中間四句分為兩聯頸聯和頷聯，每聯必須對仗。排律如為十二句，除了首聯和尾聯四句外，其他八句必須分聯對仗。對仗也是絕句和律詩、排律區分的一個顯著特徵。

四、 格律詩的基本格式

格律詩的基本格式是以五言絕句（簡稱五絕）為基礎的，平常有仄起仄收，仄起平收、平起仄收和平起平收四類。仄起指五絕的首句第一個字是仄聲字，平起指五絕的首句第一個字是平聲字。仄收指五絕的首句最後一個字是仄聲字，平收指五絕的首句最後一個字是平聲字。

五絕仄起仄收基本格式為：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

五絕仄起平收基本格式為：

仄仄仄平平，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

五絕平起仄收基本格式為：

平平平仄仄，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

五絕平起平收基本格式為：

平平仄仄平，仄仄仄平平。

仄仄平平仄，平平仄仄平。

七言絕句（簡稱七絕）只是在上述五絕四種基本格式的基礎上按照規律在每句詩的前面加上兩個字，就形成了七絕的四種基本格式。

七絕平起仄收基本格式是由五絕的仄起仄收的基本格式演變來的，示例如下：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

七絕平起平收基本格式是由五絕的仄起平收的基本格式演變來的，示例如下：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

七絕仄起仄收基本格式是由五絕的平起仄收的基本格式演變來的，示例如下：

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

七絕仄起平收基本格式是由五絕的平起平收的基本格式演變來的，示例如下：

仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

律詩、排律的基本格式就是按照絕句的基本格式的規律向後排列就行。其基本格式就是最原始的，最中規中矩的格式。但中規中矩的格式不止這四種，還有許多變化的。

基本格式的變化是遵循絕律詩不得有孤平現象出現這一原則的，當然還得遵循另外一個原則，就是關鍵位置上的字的平仄是不能更改的，這是基於對和粘的要求而言的。以五絕為例，每句中第二、第四和尾字的平仄一般情況下不得更改，除非拗句救拗。那麼五絕中的第一個字，第三個字，在保證當句不孤平的情況下，是可以更改的。我們首先來看五絕仄起仄收的基本格式變換問題：

仄仄平平仄，平平仄仄平。

平平平仄仄，仄仄仄平平。

這裡第一句的第二個字，第四個字和第五個字原則上不得更改，那麼我們看一下第一個字和第三個字能否更改呢？在這裡我們首先要弄懂孤平的概念問題，所謂孤平，就是在一句詩中，除了尾字（不管平仄）以外，平聲字至少要有兩個。如果只有一個，那就成了孤平了。但是五言絕句中句式為「仄仄仄平平」的句子是一個例外，這是因為這種句式是根據句式的變化需要而被人們所公認了的可以使用的一種五言絕句的句式，所以大家不要再糾結這個問題了。

根據這個解釋，我們再來看第一句中的第三個字是不能更改的，第一個字倒是可以改成平聲字。那麼如果將第一個字改成平聲字，第三個字改成仄聲字，總體來看就不存在孤平現象了，這種改法有些書中也這樣提倡，這就成為了救拗問題，不屬於基本格式變換的範疇，這裡不再討論，以後專門說明救拗問題，大家到時候對每一句都進行驗證，看是否可以這樣改。根據以上說明可以看出，基本格式變換在第一句中只有將第一個字由仄聲改成平聲這一種可能。同理，第二句中可以將第三個仄聲字改為平聲字，第三句中可以將第一個平聲字改為仄聲字，第四句中由於該句式是人們所公認的格律句式，因此也可以將第一個仄聲字改為平聲字。

總體而言，每句只能改一個字，但按照排列組合的方式組合就有了許多變化，大家個人演繹一下就知道有多少種變化了。

同理五絕的其他三種基本格式也可以變換出許多衍生的基本格式。

七絕基本格式的變換是以五絕為基礎的，也就是說，七絕每句的第二個字一般不能變換，第四個字、第六個字和第七個字參照五絕的第二個字、第四個字和第五個字，一般不得變換，第三個字和第五個字參照五絕第一個字和第三個字，在不影響孤平原則的情況下變換，七絕的第一個字不受任何限制，可以隨意變換。這樣七絕衍生的基本格式就很多了。

律詩、排律是在絕句的基礎上按照規律排列，衍生的基本格式同絕句的衍生的基本格式規律一樣。相信大家都會去演繹的。

五、格律詩詞的押韻

格律詩詞一律要求押韻，這是格律詩區別於古風的最大特點。所謂押韻，就是特定位置上的字必須在同一個韻譜的同一韻部，換句話說，就是特定位置上的字韻母部分必須相同或者相近。

特定位置是指規範了的位置，一般情況不得更改。如格律詩，就是指整體詩中偶數句最末一個字，即偶數句句尾字。這裡有一個例外，就是一首詩的第一句的句尾字可以押韻，也可以不押韻，有時可以押鄰韻。鄰韻我們以後單獨介紹。

而格律詞特定位置上的字在詞譜中早已經規定好了，按照詞譜運用就行了，都是句尾字，但不是所有的句尾字都要求押韻。我們舉個例子來看，如《甘州曲》的詞譜如下：

仄平平（韻），平仄仄，仄平平（韻）。

仄平平仄仄平平（韻），仄仄仄平平（韻）。

仄仄仄，平仄仄平平（韻）。

這首詞是平聲韻，第一、第三、第四、第五和第七句句尾字都要求押韻，而第二、第六句句尾字屬仄聲字，不要求押韻。從以上例子可以看出，詞的韻字都是詞譜規定好了的，位置固定。

上邊的舉例是押平聲韻的詞譜。也有押仄聲韻的詞譜，就是整首詞韻字位置的字押得是仄聲韻，這也是詞譜早就確定好了的。比如《望江東》的詞譜就是押仄聲韻的，示例如下：

平仄平平仄平仄（韻），仄仄仄，平平仄（韻）。

平平仄仄仄平仄（韻），仄仄仄，平平仄（韻）。

平平仄仄平平仄（韻），仄仄仄，平平仄（韻）。

仄平平仄仄平仄（韻），仄平仄，平平仄（韻）。

還有押入聲韻的，一般在詞譜中規定的是仄聲韻，而作者選的是入聲韻部，這也符合規定。比如辛棄疾的詞《滿江紅》就是押入聲韻的，示例如下：

上飛瓊，畢竟向、人間情薄。還又跨、玉龍歸去，萬花搖落。雲破林梢添遠岫，月臨屋角分層閣。記少年、駿馬走韓廬，掀東郭。吟凍雁，嘲飢鵲。人已老，歡猶昨。對瓊瑤滿地，與君酬酢。最愛霏霏迷遠近，卻收擾擾還寥廓。待羔兒、酒罷又烹茶，揚州鶴。

其中的韻字都是入聲字，如詞中的字「薄，落，閣，郭，鵲，昨，酢，廓，鶴」，都是《詞林正韻》中十六部中的。

也有換韻的詞譜，比如《菩薩蠻》，其詞譜為：

平平仄仄平平仄（韻），平平仄仄平平仄（韻）。

平仄仄平平（換韻），仄平平仄平（韻）。

仄平平仄仄（換韻），平仄平平仄（韻）。

仄仄仄平平（換韻），仄平平仄平（韻）。

這首詞一二句是仄聲韻，三四句換成平聲韻，五六句又換成仄聲韻，七八句再換成平聲韻，一共換了三次韻。

格律詩要求押平聲韻，不得押仄聲韻。之所以為平聲韻而不能押仄聲韻，我考慮是因為有這麼兩點原因的：

1、古人在漢語使用過程中，發現了韻律美，創造了格律詩詞。格律詩詞是有別於其他語言文字的，可以用韻律美來表達感情的一種語言形式，格律詩句尾押韻字用平聲押韻更能表現格律詩的節奏美，從而產生語言文字美，情感美的效果。

2、古人創造的格律詞有些是押仄聲韻的，彌補了格律詩不能用仄聲押韻產生遺憾的問題，填補了押仄聲韻產生語言文位元組奏美的缺憾。

我見過有人用仄聲韻寫格律詩的。我認為不應提倡，但是仁者見仁、智者見智，每個人的看法不同，角度不同，我們應該允許其存在，只是我們盡量不用罷了。

格律詩詞的韻字使用是有嚴格規定的，那就是必須依照韻譜作詩填詞。韻譜就是規矩，就是方圓，就是尺度。

六、韻譜。

韻譜是為了規範韻字的使用而編纂的工具書。有古韻和新韻之別。古韻包括平水韻、詞林正韻等，是按照古人寫詩填詞用韻情況整理而成的。古時候沒有漢語拼音，字韻的識別完全靠字音來判斷，所以對照《平水韻》或者《詞林正韻》，我們會感覺到有些韻譜里的字排列不是那麼合規。這是因為先有韻律的嘗試應用，然後才有韻譜。而在格律詩詞興起時期，在嘗試應用階段，每個詩詞作家由於各人的地方語言差異，在用韻上又無章可循，只能靠自己揣摩來應用，必然出現差異，後人在整理韻部時，為了迎合他們的格律存在，往往會出現這樣那樣的問題。

還有一個原因就是，當時以主流語言為韻律基礎創作的格律詩詞，在當時那個特定時期，特定主流方言的情況下，是合規合律的。後來整理韻譜的人在整理收錄這些字時，也是按照規律整理，符合要求。但是今天，由於普通話的普及，而普通話又是以北京話為基礎，同當時的主流方言存在差異，致使我們在今天再來看韻譜，就會發現原來的韻譜中，大多數字讀音相同，有一少部分字讀音同韻部里的其他字相去甚遠，我們會感覺到韻譜可能出了問題。實際上是古韻和今韻，普通話和方言的差異造成的。比如「遠上寒山石徑斜」中的「斜」字，古韻中念"xia"平聲，新韻中念「xie」平聲。

目前新韻只有中華十四新韻，普通話韻還沒有成形，這有待於現在的人去整理完善。

不管是古韻還是新韻，都可以分為兩種類型，也就是說寬韻和窄韻。所謂寬韻，就是韻譜中每個韻部的韻母部分不止一個韻母，在格律詩詞的韻律選字運用上比較靈活，大家都可以接受並運用。比如《中華十四新韻》只有十四個韻部，也就是說大家在格律詩詞的選韻中只有十四種可能。比如一麻部，既可以選「麻」字，也可以選「家」字，還可以選「瓜」字，這些字後面的韻母部分不同，但是接近。再比如二坡部中「波鍋歌」都在一起可以選用。《詞林正韻》也屬於寬韻。比如第六部中有「真文魂」等字，它們在《平水韻》中被劃為不同的韻部，但在這裡卻劃入了同一個韻部。　

窄韻就是韻譜中每個韻部的韻母部分一般只有一個韻母，在格律詩詞的韻律選字運用上比較困難，大多數人很難靈活運用，這就是《平水韻》。比如《平水韻》中平聲韻十五咸部，只有「咸緘讒銜岩帆衫杉監凡饞芟喃嵌摻攙嚴」十七個字，仄聲韻的三講部，只有「講港棒蚌項耩」六個字，入聲韻的八黠部，只有「黠札拔猾八察殺剎軋刖戛秸嘎瞎刮刷滑」十七個字。

同為古韻，你會發現在《詞林正韻》中有的字，在《平水韻》中會找不到，這不是印刷失誤，而是由於在整理韻譜的過程中，這些字格律詞中有應用，有先例可以參照，且在韻部的歸屬上沒有爭議，所以在《詞林正韻》中整理收錄了。而在格律詩中，這些字沒有應用，或者雖有應用，但在韻部的歸屬上存在爭議等原因而沒有收錄。大家在寫格律詩時，盡量注意這類問題，尤其在押韻問題上，要特別注意。我的建議是，押韻時盡量避開不要應用，在其他位置根據平仄可以參照應用。

七、格律詩的八大禁忌

寫格律詩，有八大禁忌：一忌孤平；二忌尾三連平(或者尾三連仄)；三忌換韻；四忌失粘；五忌合掌；六忌重字；七忌直白；八忌新舊韻亂用。現分別闡述如下：

一忌孤平：關於孤平已經在前面做了解釋，大家只要按照格律詩的基本格式和衍生的基本格式去做，就不會出現這類問題。

二忌尾三連平(或者尾三連仄)：所謂尾三連平，也叫尾三平，即句子中末尾的三個字同時為平聲字。同理尾三連仄大家就很好理解了。三尾平和三尾仄都是作詩的大忌，格律詩在節律設置上早已經克服了這種忌諱，但有些作者在寫作時由於疏忽等原因，還是容易出現這類問題，大家一定要注意。

三忌換韻：就是在一首格律詩中只能依照一個韻部來寫作，不能出現兩個韻部的字。但鄰韻是個例外。

四忌失粘：格律詩中的粘是指在格律詩中，第二句和第三句、第四句和第五句、第六句和第七句這種相鄰的句子之間平仄基本要相同。我們以七絕平起仄收基本格式的第二句和第三句為例來看這個問題，如下：

平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

第二句和第三句的第一、第二、第三、第四和第六個字的平仄都是對應一樣的，但第五個字和第七個字平仄對應卻相反，這不是失粘的問題。這是考慮了整首詩押韻和避免三尾平（或三尾仄）等忌諱的需要。因此粘主要是對二、四、六字而言的，因為這是詞節上的關鍵字，一般不能失粘，只有救拗句中可以失粘，但救回來了，就不失粘了。

從這裡我們同樣可以反證明，為什麼格律詩的衍生基本格式可以存在的合理性了。

現在有人會問，在格律詩衍生基本格式中，如句「仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平」，為什麼第一、第三個字都可以變換，第五個字就不能隨意變換的問題了。考慮一下三尾平（或三尾仄）的問題，大家就明白中間的原因了。

五忌合掌：合掌就是對，這裡的對同粘正好相反，指格律詩中第一句和第二句、第三和第四句、第五和第六句、第七和第八句這種相鄰的句子之間平仄基本要相對，否則就被稱作為失對，也叫合掌。我們仍然以前邊的例子來看，第一句和第二句之間完全相對，第三和第四句之間也完全相對，不存在合掌的問題。但是，七絕平起平收基本格式好像有點問題，示例如下：

平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。

仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。

第三和第四句不存在問題，第一和第二句第五和第七個字的平仄完全相同，這也不是失對，仍然考慮了是整首詩押韻和避免三尾平（或三尾仄）等忌諱的需要。

這裡的對，是和粘相對應的，不是對子、對聯和對仗的對，或者說兩者是有區別的。在這裡對只關乎平仄，不關乎其它。

六忌重字：就是在一首絕律詩中，不得有一個字出現兩次，哪怕這個字是多音字，在同一首詩中的不同位置讀音和用意都不一樣也不允許出現。譬如「難」字，不管是作為困難的「難」字平聲還是作為災難的「難」字仄聲在同一首詩中使用都不允許。但是也有例外，就是一個字相同的讀音，相同的用意可以同時在同一句中應用。如杜牧的《清明》中，「清明時節雨紛紛」句中，「紛紛」就是在同一句中同一個字相同讀音相同用意同時應用。同時在一首詩中盡量不用意思相近的兩個字。

七忌直白：直白就是通俗易懂。太通俗的格律詩就容易流於口語化，形成打油詩一類的作品。

八忌新舊韻亂用：這種現象很多，有些人對漢字的字義拿捏不準就會出現這樣的問題。如「滿」字，平水韻中是仄聲字，而中華十四新韻中為平聲字，普通話為仄聲字；如「鮮」字為多音字，作為平聲字意思是「新鮮，鮮艷」等意思，作為仄聲字時是「少」的意思。大家一定要非常注意，一定要按照韻譜寫作。

八、格律詩的對仗

對仗就是對對子，對對聯。它和對粘的對的區別很大。對粘的對只關乎平仄，對仗則不僅要求關乎平仄，還要關乎位元組、詞性和詞義等等。

我見過很多對子，對的不工整的很多，比如唐宋以前的對子，很多都是洋洋洒洒，對仗卻不公整。這與當時的文化環境有關，我們無可非議。今天有些對聯也不工整，我們就兼收共融吧。

格律詩中的對仗，就是要寫成符合對聯形式的文字。對聯分上下兩句。對聯的基本格式同絕律的基本格式的規律一樣，最後邊五個字同五絕前兩句在格律上的要求是一樣的，多於五個字時，按照規律依次向前伸展即可。第一句的句尾字可以是平聲字，也可以是仄聲字。第二句的句尾字必須是平聲字，其衍生基本格式同絕律一樣。只是對聯中至今沒有聽到或者看到過鄰韻的問題，所以如果第一句的句尾字是平聲字的話，那麼第二句句尾字要同第一句句尾字在同一韻譜的同一韻部之中，也就是說要對韻。

對仗的第二個特性是對，也就是不能合掌，這就是說相對位置上的字的平仄必須相反。

對仗的第三個特性就是要對位元組，所謂對位元組就是上句的雙位元組對下句的雙位元組，上句的單位元組對下句的單位元組，上句的三位元組對下句的三位元組。

對仗的第四個特性就是對詞性，一般要求上句該位置的字詞是名詞，下句相對位置的字詞也要求是名詞，同理上句動詞的地方，下句相應位置必須是動詞，依次類推。目前在詞性問題上也有寬和嚴兩種說法，寬對說法是上句和下句之間名詞動用、或者動詞名用等，下句對應只要符合一般的要求標準就行，嚴對則要求必須名詞對名詞，動詞對動詞，形容詞對形容詞。兩種說法都可以參照應用。

對仗的第五個特性就是詞義同類，不能沒有關聯。如名詞分動物類、植物類，動詞分實意動詞和其他動詞等。

九、關於鄰韻問題

鄰韻就是說韻字可以用相鄰的韻譜中的不同韻部的字，這種形式只限於窄韻。

窄韻由於同一韻部中的字相對較少，在寫作時往往難以滿足需要，才允許用的一種救濟方式。寬韻由於同一韻部中的字較多，已經能滿足選韻字的需要，所以不能用鄰韻。也就是說只有用《平水韻》寫作格律詩的才可以用鄰韻這種形式。中華十四新韻和詞林正韻都是寬韻，不得用鄰韻寫作。這可能是我的一家之言吧，尚無借鑒的依據。

鄰韻的第二個特點是只能用在平收的格律詩中的第一句的句尾字上，其他任何位置都不能使用。這就是說，對一首格律詩而言，起句可以用仄收，也可以用平收，平收時可以用本韻，也可以用鄰韻。

鄰韻，顧名思義，就是相鄰的韻，就是在讀音上同本韻的字有相近之處。否則，就有亂用韻部之嫌。

鄰韻，既然是相鄰的韻，那麼如何界定相鄰的問題呢？不是說只要是這個詞譜里的字，只要不在原用韻部就是鄰韻，它必須體現"鄰"的特徵。我以為不是原用韻部的上一個韻部，或者下一個韻部，因為有些韻部上下韻部字音相差很大，如果連字音都不是相鄰或者相近的，又怎麼能算是鄰韻呢。所以我認為，在《詞林正韻》中屬於一個韻部的就可以當成鄰韻來使用，否則就是出韻。

十、關於救拗句的產生大致有三種原因。

第一種是詩中必須用數字、地名或者人名在特定的位置上，由於這些數字、地名或者人名的字的平仄在該位置上往往不符合用字要求，但不得不用，這樣就形成了拗句。比如唐代杜牧的《江南春》中「南朝四百八十寺」句，就是因為詩中用了數字，而這些數字的讀音不符合用律需要。再比如唐李白的《贈孟浩然》詩中「吾愛孟夫子」句，這裡的「孟」字是姓，但就不符合用律需要。

第二種是排律詩為了滿足對仗的需要，有時候特定位置的字就會出現拗用的問題。比如唐李白的《贈孟浩然》詩中「紅顏棄軒冕，白首卧松雲」句，這裡的「棄」字就是為了滿足對仗的需要，而用了仄聲「棄」字，這個位置按照要求原本是應該用平聲字的。因為下句的第三個字「卧」是動詞，所以上句就用了動詞「棄」字。好在「軒」字是平聲字，在當句中就救拗了。

第三種就是為了整首詩讀起來平仄韻律節奏美，語言美，能充分表達作者寫作目的，形成整首詩的感情美的需要而在特定的位置不得不用不符合韻律的字，從而形成拗句。文字是為了作者所表達的思想感情服務的，所以在寫作時，先得考慮用字，然後再考慮用韻。如果文字不能充分表達作者的感情，不能形成高尚的思想和情操，不能得到讀者的認同，再好的韻律都是枉然。

救拗的問題有很多版本，很多說法，綜合各家的理論，並經過長期思考後，我認為的救拗方式有三種：

第一種救拗就是七言絕律中的三拗五救理論：就是一句七言絕律句中，第三個字拗了，用第五個字來救。

基本句式為：仄仄平平仄仄平。

第三個平聲字用了仄聲，句式變為：仄仄仄平仄仄平。

這樣就成為了拗句，需要救拗，可以將第五個字的仄聲變為平聲，句式變為：仄仄仄平平仄平。

這樣就救拗了，成為了拗體絕律詩的句式了。

五言絕律中相對應七言絕律的三拗五救理論就是一拗三救理論：就是一句五言絕律句中，第一個字拗了，用第三個字來救。

基本句式為：平平仄仄平。

第一個平聲字用了仄聲，句式變為：仄平仄仄平。

這樣就成為了拗句，需要救拗，可以將第三個字的仄聲變為平聲，句式變為：仄平平仄平。

這樣就救拗了，成為了拗體絕律詩的句式了。

這種例子很多，比如我寫的七律《感相如題橋柱》中的第一句「四十五秋如驥飛」句，這是七言絕律詩，第三個字「五」原來的位置應該為平聲字位置，結果這裡用了仄聲字，就需要救拗，所以第五個用仄聲字位置的字換成了平聲字「如」字來救拗，這樣這句詩就成了拗體救拗絕律詩句了，整首詩成了拗體救拗絕律詩了。

再比如我的律詩《中國夢》中的句子「社會革新綱紀振」的句子，第三個「革」就用拗了，第五個字用平聲「綱」字來救了。

第二種救拗就是仄仄腳的句式救拗理論，將七言絕律詩中仄仄腳的句子的第五、第六個字互換位置，也就是說第五個字拗了，用第六個字來救。

基本句式為：仄仄平平平仄仄。

第五個平聲字用了仄聲，句式變為：仄仄平平仄仄仄。

這樣也就成為了拗句，且成為了三尾仄的禁忌句子了，需要救拗，可以將第六個字的仄聲變為平聲，句式變為：仄仄平平仄平仄。

這樣就救拗了，也成為了拗體絕律詩的句式了。

五言絕律中相對應七言絕律的仄仄腳救拗理論就是一拗三救理論：就是將五言絕律詩中仄仄腳的句子的第三、第四個字互換位置，也就是說第三個字拗了，用第四個字來救。

基本句式為：平平平仄仄。

第三個平聲字用了仄聲，句式變為：平平仄仄仄。

這樣也就成為了拗句，且成為了三尾仄的禁忌句子了，需要救拗，可以將第四個字的仄聲變為平聲，句式變為：平平仄平仄。

這樣就救拗了，也成為了拗體絕律詩的句式了。

這種例子也很多，比如：唐李白《贈孟浩然》的句子「紅顏棄軒冕」，這裡的「棄」字位置本來應該是平聲，但「棄」字為仄聲，第四個字就用平聲「軒」字來救，「軒」字位置的字本來用仄聲。

再比如韋應物的《秋夜寄邱二十二員外》的句子「懷君屬秋夜」，這裡的「屬」字位置本來應該是平聲，但「屬」字為仄聲，第四個字就用平聲「秋」字來救，「秋」字位置的字本來用仄聲。

七言絕律詩中仄仄腳的句子拗體救拗，要求第三個字必須是平聲，如果第三個字用了仄聲字，這樣第五個字絕對不允許拗了，也就不能再救拗了。

五言絕律詩中仄仄腳的句子拗體救拗，要求第一個字必須是平聲，如果第三個字用了仄聲字，這樣第三個字絕對不允許拗了，也就不能再救拗了。

比如韋應物的《秋夜寄邱二十二員外》的句子「懷君屬秋夜」，這裡如果第一個字「懷」字是仄聲字，那麼第三個「屬」字為仄聲，就不能用，用了就成了病句，而不是拗句，也就不能救拗。第四個字平聲「秋」字就沒有任何救拗的意義了。

以上兩種救拗方式都是當句救，當句救也叫小救拗。

第三種救拗方式就是七言絕律詩中五拗對句救理論。本句第五個應該用平聲的字，結果用了仄聲，就需要用對句第五個字來救拗。

基本句式為：平平仄仄平平仄。

第五個平聲字用了仄聲，句式變為：平平仄仄仄平仄。

這樣就成為了拗句，需要救拗，可以將對句第五個字的仄聲變為平聲，對句句式由原來的句式：仄仄平平仄仄平。

變為：仄仄平平平仄平。

這樣就救拗了，成為了拗體絕律詩的句式了。

由於地名、人名、數字等用字不可更改的原因，上面的七言律詩基本句式變為：平平仄仄仄仄仄，「如南朝四百八十寺」句；

或：平平仄仄平仄仄；

或：平平仄仄仄仄平。

等句式，都可以用：仄仄平平平仄平。

的句式來救拗，這就是大救拗，也叫隔句救。

對句救理論在五言律詩中就是：本句第三個應該用平聲的字，結果用了仄聲，就需要用對句第三個字來救拗。

基本句式為：仄仄平平仄。

第三個平聲字用了仄聲，句式變為：仄仄仄平仄。

這樣就成為了拗句，需要救拗，可以將對句第三個字的仄聲變為平聲，對句句式由原來的句式：平平仄仄平。

變為：平平平仄平。

這樣就救拗了，成為了拗體絕律詩的句式了。

由於地名、人名、數字等用字不可更改的原因，上面的五言律詩基本句式變為：仄仄仄仄仄；

或：仄仄平仄仄；

或：仄仄仄仄平。

等句式，都可以用：平平平仄平。

的句式來救拗，這也是大救拗，也叫隔句救。

當然在七言絕律詩當句救中還有種說法叫做三五互救，在五言絕律詩當句救中這種說法叫做一三互救，古人也用這種救拗方法，比如前邊提到過的句子「吾愛孟夫子」，就是五言絕律詩的「三拗一救」理論，不過他的下句「風流天下聞」句，也進行了對句大拗就，這個「三拗一救」就沒有意義了。

我不贊同這種理論，這有違格律詩韻律美的初衷，不妨大家按照這個原則試試，感受一下就知道了。另外，這種救拗的句式，在一首絕句中只有一句，而且可以用大拗來救拗，何必多此一舉。

當然，我還是那句話，仁者見仁，智者見智，大家不妨多討論，一定會達成共識的。

十一、古體詩詞的位元組問題。

位元組就是用幾個字組成一個節拍，一般有一個字的位元組，兩個字的位元組和三個字的位元組三種。

不管是幾個字的位元組，在格律詩中，一首詩要求所有的句子位元組排列要求一樣。以七言絕律詩為例，一般的排列方法有兩種，一種是：2位元組+2位元組+2位元組+1位元組；另一種是：2位元組+2位元組+3位元組。不容許有其他的排列方法，比如：3位元組+2位元組+2位元組；或者2位元組+3位元組+2位元組；或者1位元組+2位元組+2位元組+2位元組等。因為只有前面兩種排列法讀起來符合人們對絕律詩韻律美的審美觀點。

古風中一般也是推崇最前面的兩種排列法的，也有如後面的其他排列法的，但也不多見。

格律詞就不一樣，以一個七言句子為例，就有上述所列的所有排列法的。

十二、格律詩詞的律的問題

在格律詩詞中，一首詩詞用什麼韻譜，用該韻譜中的什麼韻部，由作者根據寫作需要，所要表達的思想情感來決定。格律詩寫作，有用《平水韻》寫作的，也有用《中華十四新韻》寫作的，初學者還可以用《詞林正韻》來寫，但盡量不要用《詞林正韻》。

在格律詞寫作的時候，一般只要用《中華十四新韻》或者《詞林正韻》來填詞就行了，但是有些作者也用《平水韻》來填詞的。我們主張寬不礙嚴，嚴不礙寬的原則。

韻的問題確定了，律的問題就必須跟著韻走。也就是說，在格律詩詞中，除了韻字以外，其他位置的字必須在所用的韻譜中，且符合用字平仄的需要。如果不在所用韻譜中，就失律了，成了病句了。

還有一個問題就是，格律詩除了韻字在同一韻譜同一韻部之外，其他關鍵位置上的字，即每句的第二、第四（七言絕律包括第六）個字不得在韻部之中，這樣讀起來會感覺拗口。第一、第三（七言絕律包括第五）個字沒有這個要求，可以隨便運用。這種限制起源於開始用《平水韻》寫作時期，也就是說在用《平水韻》寫作時必須按照這個要求去做。對於用《中華十四新韻》寫作的朋友，我認為也要遵從這一原則。我曾經試過很多次，就是感覺遵從這一規定寫出來的格律詩節奏感更強，韻律更美。

目前，《平水韻》中有些字找不到，盡量不要去用。非用不可的，只有參照《詞林正韻》去揣摩應用了，但是韻字堅決不要用那些在韻譜中找不到的字，防止發生歧義。

通過前邊的介紹，格律詩詞的平仄粘對問題、位元組的問題，格律詩的對仗問題、律的問題和韻的問題全部就解決了，也就是說格律詩詞的格律問題全部解決了，格律詩詞的外在美的問題解決了，大家在寫作中也就不會出現失韻失律的問題了。下面就該討論字詞句的問題了，也就是如何遣詞造句，如何充分表達作者的思想情感，如何表現中華民族的文字美、文學作品的情感美，思想美，意境美的問題了，到了解決古體詩詞內在美的問題的時候了。

十三、古體詩詞的用字

古體詩詞的用字，首先的看體裁，是屬於古風、還是格律詩、還是格律詞，還得看這個字用在什麼位置。在古風中，其他位置的字不用管平仄，第一句和偶數句的句尾字則要盡量押韻，可以押平聲韻，也可以押仄聲韻，如果因為需要真的不能押韻，也可以不勉強。押韻時可以選窄韻的韻譜，也可選寬韻的韻譜，要求不是很嚴格，只要能有韻感就行了，這是要求最寬泛的一種體裁。

在格律詩中，所有關鍵位置上的字必須考慮平仄，平收句第一句和偶數句的句尾字必須考慮押韻，盡量用《平水韻》和《中華十四新韻》，一般不要用《詞林正韻》，除非初學者，或者題材比較難寫的絕律詩。

在格律詞中，詞譜規定了所有位置的字的平仄，以及整首詞的韻字位置和韻字平仄，該平就平，該仄就仄，不得隨便更改。對於詞譜規定的中性字的位置，其平仄則任意選擇。格律詞可以用《詞林正韻》、《中華十四新韻》，也可以用《平水韻》。不過《平水韻》比較難，一般沒有必要使用。

大家在用古韻的時候要注意，將入聲字按照仄聲字使用就行了。

我們提倡格律詩押平聲韻，所以在作格律詩時，不論哪種韻譜，在韻的選擇上選用平聲韻就行了。

除了用鄰韻以外，一首詩中的韻字必須在同一個韻譜的同一個韻部之中，否則就出韻了。

今天，為了使作為寬韻的《中華十四新韻》用起來更能體現格律詩的韻律美，有些專家還提出了更高的要求，就是相鄰韻字的聲調必須不同，也就是相反。所謂聲調相反，就是前一個韻字用陰平字，後一個韻字必須用陽平字。我練習過很多次，真的很難，但仍然能夠做到，我的大部分《新韻》詩詞就做到了這一點，但有一小部分還沒有做到這一點。這個問題我今天在這裡只是提到就行，大家可以練習應用，至於最終將這一條是否作為規定定下來，大家可以各抒己見，由權威部門作出最終決定。

字的平仄和所在的韻譜及所在的韻部，是來解決詩的韻和律的問題的，也就是我們前邊所說的詩的格式，詩的外在美。真真在一首詩中，選字最重要的還是字的意義。字的本身的含義和在詩中所要表達的作者的感情是否一致。

在《紅樓夢》中，作者曹雪芹皆林黛玉之口說，「若果有了奇句，連平仄虛實不對都使得的」「詞句究竟還是末事，第一立意要緊。若意趣真了，連詞句不用修飾自是好的。這叫做不以辭害意。」。這就是說，作詩時，選擇能充分表達作者情感的字，使文章能充分表現作品的情感美，思想美，意境美，這才是最重要的。如果是好的文章，格律這種形式不要也罷。古風就古風吧，不是說古體詩非得用格律。但是你要寫格律詩詞，並且註明是格律詩詞，那樣就一定要合律，否則就成了別人的笑柄了。

張若虛的《春江花月夜》，也不是格律詩。它只能算是古風，但是它確實太美了，被後人譽為驚壓全唐第一詩。全唐那麼多的詩人，那麼多的詩歌，一首連絕律詩都算不上的古風，居然驚壓全唐，可謂其文辭之美，意境之幽，感情之純。所以大家在選字時一定要慎重，寧肯不合律，也要把字選好，除非標記成古風呀。我們再來看一下詩中的一些關鍵用字吧：

春江潮水連海平，海上明月共潮生。

這句中「連」字和「共」字用的很好吧，這兩個字都是動詞或者動用詞。如果將「連」字改為「齊」字，把「共」字改為「同」字，詩句變為：

春江潮水齊海平，海上明月同潮生。

這樣讀起來感覺如何，是不是和原句相比大大的遜色了，而且全篇的意境也遜色了。儘管它們的意思相鄰或者相近，一般場合可以通用，但是在這個特定的場合，決不能混用。它必須是唯一的，最能表達作者情感和作品意境的字。所以選字特別的主要。

再看這句：

瀲灧隨波千萬里，何處春江無月明？

如果作者將「何」字改為「隨」字或者「四」字，把詰問句改成陳述句，效果會如何？大家一看就會明了，絕對不如作者的用字。

再看下面的句子：

江流宛轉繞芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。

江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪。

江畔何人初見月？江月何年初照人？

人生代代無窮已，江月年年只相似；

不知江月待何人？但見長江送流水。

白雲一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。

誰家今夜扁舟子？何處相思明月樓？

可憐樓上月徘徊，應照離人妝鏡台。

玉戶簾中卷不去，搗衣砧上拂還來。

此時相望不相聞，願逐月華流照君。

鴻雁長飛光不度，魚龍潛躍水成紋。

昨夜閑譚夢落花，可憐春半不逞家。

江水流春去欲盡，江譚落月復西斜。

斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路。

不知乘月幾人歸? 落月搖情滿江樹。

這裡關鍵位置上的字，那個都不能改。這就是完美，完美在於用的每一個字對於這首詩而言都是完美的。難怪當年賈島會騎驢「推敲」，一個「僧敲月下門」的「敲」字，把「月明林深鳥宿籟靜徑幽」的一幅美景呈現在讀者的思緒里，韓愈說，用「敲」字好，即使友人的門沒有閂住，也要敲門，這是對友人的尊重。這個「敲」字是根據人性的善良性，和尊重人性善良，從而尊重客觀現實性而來的。這個「敲」字將「月明林深徑幽」「的美沒有打破，只是把「鳥宿賴靜」打破了少許，隨即就歸於原樣，還是那樣的美好的夜晚。

這個「敲」字將人性打開了，將人類向善向美的美德打開了，它更進一步襯托出了人在這種美好環境中的人性美。還有一個說法就是「殘缺美」，如果說這樣美好的夜晚，能出現一次打破這種美好的「殘缺」，不也是一種美嗎。當然這種打破是有限度的，在烽火連天的歲月里，這種美被烽火打破了，那不是美，那是無奈，那是悲涼。

唐代有很多大家的作品，膾炙人口，但不一定全是格律詩，如李白的很多名作就不符合格律，但照樣萬世流芳。所以格律這種形式不重要，重要的是用好字，表達出詩的意境。

目前格律詩再次興起，說明現在中國對古文化的推崇，也說明當前中國對格律詩詞韻律美的認同，畢竟格律詩詞曾經引領一個時代的風騷，畢竟他的格律美仍然符合現代人的審美觀點。再不影響意境的情況下，用格律詩詞寫作也是人們心底的呼喚。格律詩詞可以發揚，但絕不能稱霸，我們還得允許百花齊放、百家爭鳴，我們還得尊重「五四」新文化運動的初衷，不能回到「老八股」的老路。

在古體詩詞中，字的選擇除了前邊說的讓字活起來，充分表達作者的情感和詩的意境的需要外，在選字時還得注意字的字義，有以下幾點：

1、歧義的字在不合適的位置不能出現，以便引起讀者的誤解。

2、一定要弄清楚字的含義，尤其是多音字，比如藏族的「藏」字，這裡是仄聲，它的另一個讀音是cang，陽平。還有災難的「難」字，這裡是仄聲；它的另一個讀音是nan，困難，難為等的意思，陽平；還有一個讀音是nuo，平聲。

3、一定要注意同一個字新舊讀音，有些字，古韻譜中是仄聲，新韻部中是平聲，比如抒發的「抒」字，滿意的「滿」字，渲染的「染」字等；大部分字今古讀音一樣，如矯正的「矯」字，古為仄聲，今為仄聲；病榻兩字古為仄聲，今天也是仄聲；遙遠的「遙」字，古為平聲，今為平聲；勤奮的「勤」字，古為平聲，今為平聲。而入聲字，今天一部分劃入了仄聲字，比如臘月的「臘」字，古為入聲，今為仄聲；顏色的「色」字，古為入聲，今為仄聲，我們視為今古讀音一樣，都是仄聲字。一部分劃入了平聲字，比如絕句的「絕」字，古為入聲，今為平聲；國家的「國」字，古為入聲，今為平聲，我們視為今古讀音不一樣。有時候憑著記憶和習慣寫作時，忘記了使用的是新韻韻譜還是舊韻韻譜，就會出現錯誤。

4、盡量不要使用生僻的字。一篇好的文章，如果婦孺市井的人都能看的懂，使他們能夠感同身受，既能得到他們的肯定，又能得到專業人士和後世的肯定，這就是一篇好文章。如唐代詩人李白，他的很多作品都不是格律詩，但是他的作品平易近人，很多詩人人都能看懂，也能理解其作品的意境，感受作者的情懷，千百年來為人們所稱頌、所吟詠，經久不衰。如《靜夜思》：

床前明月光，疑是地上霜。

舉頭望明月，低頭思故鄉。

這首詩多麼的樸實，婦孺皆知，意境悠遠，把詩人漂泊流離，四海為家的窘境和思念故鄉的情懷一覽無餘的表現了出來，每一個字都是大家日常熟悉的字，每一個字都很樸實，沒有華麗的辭藻，但整首詩的意境不會因為每一個字的樸實而遜色。短短二十個字，勾畫出了多麼美好圖案，又表達出了作者不盡的鄉思。

可是有些大家的作品，一首詩中會有很多生僻的字，很多人需要借鑒工具書才能弄懂其作品所表達的意思，還得進一步去感受其詩的意境和情懷，這隻能讓亨儒大家們去欣賞。婦孺市井的身邊不可能一直擺著工具書隨時去查找，而且生僻的字意思也很難弄懂，所以亨儒大家們就盡量不要用生僻的字去寫作了。用的生僻的字多，不一定都是亨儒大家，李白的詩很樸素，可後人都將他推崇為大家。大家的評判標準在於世人的認同度，而不在於身後那幾個附庸者的炒作。

我近期寫的一首絕律詩《韓國抗美援朝犧牲官兵骨灰歸國有感》一文是這樣的：

鶴駕迎歸棺槨灰，衷魂早逝異鄉台。

以前兒女憑空吊，從此英雄傍梓偎。

莫惋血侵甘嶺土，應憐命隕漢江垓。

手扶忠骨彈輕淚，肅立聽風詠傑才。

這裡的「垓」字是個生僻字，當時我是為了押韻的需要，也確實再找不到比它更合適的字了，就只好勉強用它了，它的聲調屬於平聲，符合用律需要，他的字義有一種解釋是「戰場」，符合所要表達的意境的需要。所以生僻字只有在萬不得已時使用，一般情況下不要使用。我的這首詩只有這一個生僻字。

十四、古體詩詞的遣詞。

古體詩詞的遣詞分為兩類，一類是選詞，就是選擇詞，漢語的辭彙很多，很豐富，就看作者選得好不好了，選好用好辭彙可以美化意境。

第二類就是造詞。造詞就是在目前的辭彙中選不出合適的詞，或者選出的詞字數較多，不能滿足格式的需要，需要簡化壓縮；或者是選出的詞還不能完全表達作者用詞需要，還需要進行修飾。在這兩種情況下就需要造詞。曹雪芹借黛玉之口曾說「若意趣真了，連詞句不用修飾自是好的」，這裡就提到了修飾詞語的問題，可見古人在作古體詩詞時，早就非常重視造詞的問題。

在古體詩詞創作，一定要說遣詞，而不能說選詞。之所以這樣說，是因為古體詩詞的字數較少，比如五言絕句只有二十個字。要讓二十個字來表達作者的完整的情感，這就要在用字用詞上下足功夫。如果是格律詩詞，還要講求格律，在選詞上那得更加嚴謹，要讓每一個字都要充分表現作者的情感，符合格律。所以在用詞上僅僅靠選擇已有的辭彙很難滿足需要，這就要使用造詞這種方法來滿足詩詞對詞的需要了，所以在古體詩詞創作中一定要說遣詞，要既包括選詞，也包括造詞。實際上也不是古詩詞需要造詞，現代詩有一部分也在造詞，只是很少，或者已經用成了習慣，被人們忽略了。

古體詩詞的遣詞是為作品的思想服務的，這是前提，關鍵在於你的遣詞好不好，能不能充分表達作品的思想，體現作者的情懷。一個詞用的好了，能升華作品的思想和意境，拓展作者的情懷，既能感人，也能感動自己。

如何造詞呢？就是在服務作品的前提下，如何將兩個或者兩個以上的詞，通過對每一個詞的簡化，合併成一個詞。舉個例子來說明一下，比如李白的詩句「日照香廬生紫煙」中，「香廬」這個詞，就是將「香」和「廬山」這兩個詞三個字合併成「香廬」這個兩個字的詞；「日照」就是將「太陽」和「照耀」這兩個詞四個字合併成「日照」這個兩個字的詞了。遣詞就是要選擇用最好的詞，如果選得詞太多，在一句詩中盛不下，而每個詞都不能刪除，否則不能充分表達作者的思想情感，這是就要壓縮詞了，就是要造詞了。

還有一種情況就是通過修飾，使造出來的詞比原來用的詞更有韻味，更能體現作品思想，那這個時候也就需要用新造的詞了。

古體詩詞的造詞非常重要，如果弄得不好，那是要出笑話的。比如要把我的筆名「洪川霜葉」四個字造成一個兩個字的詞，如何造呢？它本身就是壓縮而成的最簡單的詞了，沒有辦法再簡單了，不論把它如何壓縮，就是不能表達完全意思。再比如數字，象唐代杜牧的《江南春》中「南朝四百八十寺」句，四百八十怎麼壓縮？也是沒有辦法壓縮的。再比如「對仗」「需要」兩個動詞，如何壓縮？也是沒有辦法壓縮的。所以請大家注意了。

造詞時，最適宜的造詞方法有如下幾種：

1、前邊形容詞，後邊為名詞。如「紅色的柳樹」可以簡化成「紅柳」，「優美的文字」可以簡化成「美文」，「碧藍的河水」可以簡化為「碧水」，等等。

2、前邊形容詞，後邊為動詞。如「很難看見」可以簡化成「難見」，「自豪的走動」可以簡化為「豪邁」。

3、前邊動詞，後邊為名詞。如「流動著的歌曲」可以簡化為「流歌」，「鳥在官邸邊鳴叫」可以簡化成「鳴邸」，「修改句子」可以簡化為「修句」。

4、兩個名詞。如「山樑上杏樹」可以簡化為「梁杏」，「耕耘土地的農夫」可以簡化為「耕夫」，「汗水和鋤頭」可以簡化為「汗鋤」。

5、前邊是名詞，後邊是動詞。比如「翠綠靠著什麼東西」可以簡化為「翠依」，「秉捧遺風」可以簡化為「秉遺」。

6、兩個動詞。如「還在鳴叫」可以簡化為「還啼」，「停下腳步看景色」可以簡化為「停看」。

我列舉了上述六種方法，還有沒有其他的方法，我還沒有總結出來的，請大家以後再總結一下吧。

造詞的目的是為了寫作的需要，如果大家用的詞，在句子中已經能夠表達作者的思想感情了，這時就不需要造詞了；如果還不能夠表達作者的思想感情，不能給讀者展現更加豐富的畫面，您也可以修飾每一個詞，總的目的是服務于思想感情。比如我的詩句「秉捧遺風修律句，傳承賢德矯橫椏。」中，沒有將「秉捧遺風」簡化為「秉遺」，沒有將「傳承賢德」簡化為「承德」，因為那樣寫已經可以表達思想感情了，不需要簡化了，如果簡化了，反而弄巧成拙了。再說這已經是簡化了的，修飾過了的詞了。

這就是說，你選用的詞，能服務於作品的需要，就是最好的詞。需要不需要造詞，完全取決於服務作品的需要。

造詞在古風中需要，格律詩中需要，格律詞中需要，現代新詩中實際上也需要。

造詞的最直接的表現形式就是可以讓古體詩詞「直白」的弊端得到根除，從而使古體詩詞靈動起來，活起來。「直白」是古體詩詞尤其是格律詩詞的最大忌諱之一。一首不會遣詞造句的古體詩詞，讀起來乾巴巴的，意境也會大打折扣，思想境界也得不到提高。象在文革期間出現的那些詩，大多數都不是格律詩詞，只能算是古風吧。就算是古風，也是口號連天，沒有實際內容，後來的人將它們中的大部分歸為一個新的詩的類種，叫做「老乾體」，還有一部分卻只能歸於打油詩中，只有很少一部分屬於文學作品類的古風或者格律。

造詞還有一個最重要的功能，就是可以通過造詞，將一首格律詩中沒有辦法解決的對仗問題，三尾平（三尾仄）問題，失對、失粘問題等一併給解決了。造詞既豐富了詞的內容，也可以幫忙解決許多禁忌問題，何樂而不為呀？

造詞最大的要求就是你造出來的詞，要讀起來順口，聽起來悅耳，用起來順手，感覺起來詞義貼切，用在作品中更能體現古體詩詞的美，能充分表達作者思想情感，能美化意境，升華感情，所以造詞很難。

大家需要認真推敲，達到「僧敲月下門」的推敲效果。

十五、古體詩詞的造句。

前邊已經將古體詩詞的選字、遣詞做了說明，下面該到造句了。

古體詩詞的句子是有嚴格要求的，比如一句七言詩，它的一個句子的字數只有七個字，比如格律詞，它的一個句子的字數是詞譜早就規定好了的。這是古體詩詞句子的第一個要求，也就是字數要求。

古體詩詞對句子的第二個要求是每句要表達一個完整的內容。比如李白的「桃花潭水深千尺」就是一個內容完整的句子，給我們展示了一幅多麼美好的畫面，如果我們再把想像的空間加進去，那該有多麼的美好。不能象新體詩，一句話分成兩句或者三句來完成。

古體詩詞對句子的第三個要求是句子要精練，不能老牛破車，讓人覺得是無病呻吟。

古體詩詞對句子的第四個要求是句子要起到升華情感的作用。比如宋代詩人鄭思肖的《寒菊》的詩句「寧肯枝頭抱香死，何曾吹落北風中」，這兩句詩把菊花的高風亮節充分地展現給了讀者，使人的心靈為之一振呀，多美的詩呀。比如宋代李之儀的格律詞《卜運算元》中的「日日思君不見君，共飲長江水」 這句詩，也是多麼優美的詞句，語句非常樸素，卻將感情升華到了極點。

古體詩詞對句子的第五個要求是句子要服務于格式的需要。也就是說，古體詩詞的句子，格律詩要服務於對粘、對仗和韻律的需要，格律詞要服務於韻律的需要。在這種要求下，就得使用倒裝句等修辭手法。

為了做到古體詩詞對句子的要求，就得認真造句了。這裡字數限制的問題可以通過造詞造句來解決；表達一個完整的內容的要求一般情況下都能做到；至於句子要精練、要能升華感情和要服務格式的要求這三個問題就需要認真去做，要通過選字選好該用的字，要通過遣詞選好該用的詞或者造好該用的詞，最主要的就是要把字詞協調的應用起來，組成一個符合要求的句子，這很難，但常練習也可以做到。

十六、古體詩詞的思想感情，也就是意境。

古體詩詞由於篇幅有限，要讓少而精的字詞句來表達作者完整的思想感情，展現作品的意境，這是一個艱難的事情。首先作者在寫作前定位自己所要表達的思想感情的時候，必須定位要高。文章的思想感情的選擇也叫做立意，也就是說立意一定要高遠。其次是作者要運用字詞句的選擇和提煉，來充分表達自己的思想感情，甚至升華自己的思想感情，從而達到優化作品意境的效果。

古體詩詞的思想感情和新體詩的思想感情在選擇上沒有差異，只是作者通過字詞句表達的如何。作者在寫作前立意時，和新體詩一樣，要選擇健康向上的思想感情，詠物要抓住事物的特徵，言志要積極向上。在批評時政，針砭時弊時，一定要情感於人，理服於人。

無論是古體詩詞或者是現代詩歌，批評時政，針砭時弊並沒有錯，只是看作者怎麼立意，怎麼寫。如果以擾亂民心，踐踏法律，辱蔑道德為思想內容，那是萬萬不可取的。一定要以服務社會，服務人民，促使政治清明，法制健全，道德重建為目的。要崇尚與人為善，以德先行的思想，遵從最起碼的道德底線，甚至倡導道德的建樹。

在這方面我有深深的體會，我寫的一些針對時弊的詩，沒有那個編輯部敢發。如果發了，能引起人們的思考，推動道德的回歸，那也不是一件好事嗎？

十七、古體詩詞的口語化問題

口語化就是接近口語的語言文字，或者直介面語化的語言文字。自從「五四」新文化運動以來，中國文化界就在一直努力普及作品的口語化努力。口語化就是要讓每個人都能看懂文學作品，從而通過閱讀提高每個人的思想文化水平，起到文明社會的作用。所以在古體詩詞寫作方面，我也主張用樸素的語言，來表達思想感情，一般不希望用一些生僻的字。

但是，文學就是文學，哪種文學體裁就有哪種文學體裁的特殊性，在用字用詞上還得按照文學體裁來衡量用什麼字，什麼詞，造怎樣的句子。古體詩尤其是格律詩就是不能直白，就是要文縐縐的，就是要通過文字來表達格律詩的韻律美的，就是要抑揚頓挫，要有鏗鏘激昂的效果的。同時，由於古體詩字數少，口語化的文字很難在一句詩中表達完整的意思，在一首詩中很難表達完整的思想感情，表達優美的意境，所以格律詩中絕不允許口語化的語言，在古風中可以有，但絕不是主流，在格律詞中倒是可以有口語化的語言。

在格律詩中，不要說口語化的語言，就是在位元組的選擇上都要比其他體裁的作品嚴格的多。

口語化的語言和用字樸素，用詞簡潔是兩碼事，不要混為一談。樸素的語言文字包括口語化的語言，但是也包括抑揚頓挫的，有節奏感的韻律語言，只要大家都能讀懂就算是樸素的語言。

十八、古體詩詞的修辭。

古體詩詞的修辭最基本的表現方式就是選字遣詞造句。古體詩詞選字的過程，大部分就是修辭的需要，它主要要考慮詞、句和整首詩詞之間的協調性。

古體詩詞的修辭方法很多，基本上現代詩歌作品的修辭方法在古體詩詞中大部分都有應用。

首先就是比喻。所謂比喻就是根據事物的相似點，用具體的，淺顯的、熟知的事物來說明抽象的、深奧的、生疏的事物，即打比方。打比方能將表達的內容說得生動具體形象，給人以鮮明深刻的印象。這種修辭手法很多，在短短的一首格律詩詞中，有時候會有兩個以上的比喻。比如南唐後主李煜的詞《虞美人》中的名句「恰似一汪春水向東流」就是一個比喻句。

第二是擬人。擬人就是把物當做人來寫，使語言更加生動。古體詩詞中擬人手法的應用非常廣泛，大多數詠物的詩句都是將吟詠的物擬人化了來寫。比如我的七絕詩《烈馬贊》就是用擬人的手法來寫的，原詩句如下：

怒向寒風揚鐵蹄，紅鬃豎立踏晨曦。汗血長隨驍勇戰，玉門關外閱旌旗。

而先賢們應用這種修辭手法的非常普遍。

第三是誇張。誇張就是故意地誇張或縮小事物的性質，特徵等，加強渲染力。如李白的《秋浦歌》中的詩句，「白髮三千丈， 緣愁似個長」，李白的《望廬山瀑布》中的詩句「飛流直下三千尺」，就是很好的例子，由於李白善於運用誇張手法，因而贏得後世尊為浪漫詩人的雅號。還有唐詩人王之渙的《涼州詞》中的詩句「一座古城萬仞山」等都是誇張的最著名的例證。

第四是排比。排比就是把結構相同或相似、語氣一致，意思相關聯的句子或成分排列在一起，從而增強語言氣氛。古體詩詞中的對仗句實際上就是最嚴格的排比句，只是每次排比只有兩句，不像現代詩歌，可以有多句排比。在格律詞詞中排比句使用的也很廣泛。

第五就是對偶。對偶就是字數相等，結構形式相同，意義對稱的一對短語或句子，表達兩個相對或相近的意思，可以使詩詞整齊勻稱，節奏感強，高度概括，易於記憶，有音樂美感。 絕律詩中的對仗句，每一句都是對偶的，每個詞，每個字都是對偶的，包括每個位元組都是對偶的。

第六就是格律詞中使用的反覆。反覆就是為了強調某個意思，表達某種感情，有意的重複某個詞語句子。 這種修辭手法格律詩中沒有使用，格律詞中大量應用，在古風中倒是經常看到。

第七就是詰問，也就是反問，設問的統稱。這種用法也很多，比如唐杜牧的《江南春》中「多少樓台煙雨中」就是反問句；再比如南唐後主李煜的詞《虞美人》中的名句「問君能有幾多愁」就是設問句；再比如宋蘇軾的詞《水調歌頭》中「何事長向別時圓」句反問句。

第八就是引典。引典就是引用典故。

第九就是借代。借代就是不直接說出所要表達的人或事物，而是借用與它有密切相關的人或事物來代替的一種修辭手法。分為特徵代事物、具體代抽象、部分代全體、整體代部分四種類型。例如唐代詩人李白的詩《望天門山》中「兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來」句，就是用部分代整體的一種代表詩句；

第十就是反語。反語就是以說反話的方式加強表達效果。

第十一就是粘連。粘連就是指將兩個事物連在一起，把本來只適用於甲事物的詞語拈來用到乙事物上，可以使上下文聯繫緊密自然，表達生動深刻。比如南唐後主李煜的詞《相見歡》中「無言獨上西樓，月如鉤。寂寞梧桐深院鎖清秋」句就是運用粘連的典範。

第十二就是移情。移情就是有意識地賦予客觀事物一些與自己的感情相一致的、但實際上並不存在的特性，更好地表達人的強烈感情。例如唐杜甫的詩《月夜憶舍弟》中「露從今夜白，月是故鄉明」句；再比如唐杜甫的詩《春望》中「感時花濺淚，恨別鳥驚心」句；再比如唐白居易的詩《長恨歌》中「行宮見月傷心色，夜雨聞鈴斷腸聲」句；再比如宋蘇軾的詞《水調歌頭》中「轉朱閣， 低綺戶，照無眠，不應有恨，何事長向別時圓」句；在比如五代詞人牛希濟的詞《生查子》中「紅豆不堪看，滿眼相思淚」等等。

第十三就是迴環。迴環就是把前後語句組織成穿梭一樣的循環往複的形式，以表達不同事物間的聯繫。這種修辭手法在對聯中很常見，在古體詩詞中不常見。象南宋詩人文天祥的詩《過零丁洋》中就有「惶恐灘頭說惶恐，零丁洋里嘆零丁」句。

第十四就是互文。互文就是把屬於一個句子（或詞語）的意思，分寫到兩個句子（或詞語）里，解釋時要把上下句（詞語）的意思互相補足的一種修辭手法，這種手法在古體詩詞中大量用到。例如唐代詩人王昌齡的詩《出塞》中「秦時明月漢時關」句；例如唐杜牧的詩《泊秦淮》中「煙籠寒水月籠沙」句；比如古風《木蘭辭》中「將軍百戰死，壯士十年歸」句和「東市買駿馬，西市買鞍韉，南市買轡頭，北市買長鞭」句等。

第十五就是頂真。頂真就是用前句的末尾字詞作為下句開頭的字詞來用，首尾相連兩次以上。這種修辭手法在格律詩中不能出現，因為格律詩忌諱不同句子中使用重字。在古風和格律詞中倒是很常見。比如唐代詩人李白的《白雲歌送劉十六歸山》中「楚山秦山皆白雲，白雲處處長隨君。長隨君，君入楚山裡，雲亦隨君渡湘水。湘水上，女蘿衣，白雲堪卧君早歸」的詩句，就是一個頂真的代表作。

第十六就是倒裝。倒裝就是根據對粘平仄、對仗等的需要，把本來屬於其他位置的字詞挪動位置，形成句子語序顛倒的一種修辭手法。倒裝在古體詩詞，尤其是格律詩中很普遍的使用。分為主語倒裝、賓語倒裝和介詞性的動詞倒裝等種類。

古體詩詞的修辭手法很多，不止上面的十六種。

十九、關於詞譜。

詞譜就是詞牌名，就是填詞時必須依據的格式。詞譜都是古人創造好了的，今天的人們不必再去創造詞譜。為什麼這麼說呢？因為古人目前創造的詞譜欽定詞譜中就有兩千多種，包括原體和變體，我們能將這些前人的詞譜按照詞譜運用，就完全可以滿足寫作的需要，沒有必要再去創新什麼新的詞譜。如果還去創新詞譜，那還能用的過來嗎？所以現如今我們不能再創新詞譜了。

很多詞譜除了主體以外，還有變體。無論是主體詞譜，還是變體詞譜，我們只要選擇一種來應用就行了。它們之間沒有主次之分，只有形式不同，我們不必苛求。

詞譜中的變體就是為了便於靈活運用而創新的一種形式。

詞譜嚴格規定了字的平仄，韻的位置和平仄，我們照譜填詞運用，就能創造出好的作品。

二十、關於格律詩詞存在的客觀必然性。

格律詩詞作為中華文化史上的一朵奇葩，因為其平仄有序，讀起來朗朗上口，歷來不僅是士大夫喜愛的文學體裁之一，也是許多平民百姓喜愛的一種文學形式，好多平民百姓在日常生活中隨時也會詠上一兩句古詩。

今天有許多文人對格律詩詞存在的必然性提出質疑，認為寫詩詞文章不必嚴格追求平仄格律。本人以為嚴格按照格律寫詩詞文章不一定就能寫出好文章，不按照格律來寫詩詞文章同樣也可以寫出好文章，因此，格律詩詞的存在與否並不影響中華文化的發展。只是喜歡格律詩詞文章的人，研究和寫一些格律詩詞文章，符合百花齊放、百家爭鳴的這一文化規律。

格律詩詞文章不是中國文化的主流，應該和散文、現代詩歌、小說等文學體裁併存，相互借鑒，相互補充，共同促進文化發展。每個人應該發揮個人的專長，適合寫格律詩詞的人，可以寫格律詩詞文章，不喜歡格律詩詞的人，完全可以不寫格律詩詞，而專攻其他文學體裁。

在新文化運動中，散文、詩歌、小說等，文學體裁併存，當時的許多大家，有專攻詩歌的，有專攻散文的，也有專攻小說的，他們不一定各種文學體裁兼顧，照樣成為大家或者說是鴻儒。新文化運動促進了中華民族文化的解放，將八股文對文人的禁錮消除，推動了文化的發展。

今天，古體詩詞，尤其是格律詩詞的再度興起，說明新文化運動對中華文化的解放已經取得了實實在在地成果，中國文化的發展已經達到了前無古人的高度，真真屬於百花齊放，現在到了百家爭鳴的時候了。

百家爭鳴是各取所長，而不是互相壓制。格律詩詞曾經有存在的客觀性，引領了當時的時代文化。今天照樣有存在的必然性，因為它是中華文化特有的一種形式，是中國特色的，有別於其他任何國家的，還因為它還是全民喜愛的一種文學體裁。既然有存在的必然性，當然它仍然是當今社會文化領域的一種文學體裁形式，不能壓制，應該允許發揮作用。

【原創】古體詩詞寫作入門 洪川霜葉