人教版普高課標實驗教科書語文必修2教師用書 第一單元
第一單元
單元說明
這個單元學習寫景狀物散文。
《荷塘月色》寫景狀物精彩，意境優美，語言富有韻味。《故都的秋》也寫景狀物，但更有感染力的是文中濃郁的情味，作者的襟懷、志趣、性格洋溢在字裡行間。《囚綠記》寫景狀物新穎獨特，含蓄蘊藉，寫出了景物的「靈性」。
這些散文名篇的共同特點，一是寫景精美，情味濃厚。儘管各篇課文情感的表達方式不同，有的含蓄，有的直率，但都情景交融。二是意蘊深。這些課文不僅展現了景之美情之濃，而且蘊含著豐富深刻的思想，可以引發讀者對自然、人生、社會的多方面思考。三是語言美。儘管各類散文都講究語言美，但寫景狀物散文對語言美的要求更高，這些散文將語言美髮揮到了很高的境界。
如何學好這些寫景狀物的散文佳作?這裡提幾點教學建議供參考。
一、分析寫景。在寫景抒情散文中，景物描寫能充分地顯示出作者對自然景物的感受力和語言才華。品味景物描寫是解讀這類散文首先要過的一道門徑。在不同的作家筆下，景物呈現出不同的形象、色彩、趣味，所以不僅要認真細緻地品味每一篇文章，最好還要比較分析、綜合評判不同文章，以獲得更為廣闊的視野。
二、體會情感。寫景狀物散文基本上都是抒情的，景為情而設，情感佔了相當大的比重，所以要特別注意讓學生帶著感情讀課文，將自己的感情調適到最飽滿最充沛的狀態；其次要專註於查尋作者的感情基調、感情線索、感情發展變化等，要把這些課文當「情文」來讀。
三、注重審美。寫景狀物散文都是描寫審美物象、表達審美情感、體現審美趣味的。引導學生用審美的眼光讀課文，品味美景美情，獲得充分的美的享受，並對這種美進行富有創見的評價。
四、品味語言。散文語言是藝術化的語言。中學生學習散文，品味語言是必不可少的一個環節。他們透過優美的語言在心中獲得有關景物的生動形象，獲得對作者思想感情的體會和對課文美的感知。品味語言的一個重要途徑是朗讀，朗讀本單元的課文要有充沛的感情，讀出語句的節奏，讀得抑揚頓挫。
五、讀寫結合。將寫作目標、寫作要求引進散文鑒賞教學，既有助於提高散文鑒賞水平，又有助於提高書面表達能力。散文教學的讀寫結合可以有多種方式，如鑒賞散文作品的寫作技法，獲得寫作的啟示；學過課文後「趁熱打鐵」，讓學生動手寫小散文，哪怕寫片段也行；挑出課文中優美雋永的語句加以品味，再進行仿寫；指導學生寫課文賞析文章等等，起初要求不宜過高，只要能寫成文章，表達一點個人感想就可以了。1荷塘月色
課文研討
一、整體把握
1.欣賞景物描寫
本文景物描寫的特點，在於將描寫荷塘和描寫月色巧妙地結合起來。荷塘，是月下的荷塘；月色，是荷塘上的月色，突出了優雅、朦朧、幽靜之美。第四、五段最能體現這種美。如：「層層的葉子中間，零星地點綴著些白花，有裊娜開著的，有羞澀地打著朵兒的；正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人。微風過處，送來縷縷清香，彷彿遠處高樓上渺茫的歌聲似的。」這一段沒有寫月，但處處有月，荷葉、荷花，都處在朦朧的月光中，有著奇異的光彩。把盛開的和含苞欲放的白花比喻成「明珠」「星星」，從色彩和光華上寫荷花之美。寫荷花的縷縷清香，微風傳送，像遠方飄來的歌聲一樣似有似無，時斷時續，捉摸不定。這幽雅淡遠的感受也只能在月夜獨處時才會有，如在嘈雜的白天，絕不會有這樣的感受。荷香本是嗅覺形象，作者卻把它比喻成「遠處高樓上渺茫的歌聲」，使其轉化為聽覺形象，這種把一種感覺的形象轉化為另一種感覺的形象的寫法，在修辭學上稱為「通感」或「聯覺」。運用這種修辭方法，可以啟發讀者更加廣闊深遠的想像和聯想，讓讀者從各自的生活經歷和文化素養出發，去領會作品的思想內容和藝術境界。又如：「月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。薄薄的青霧浮起在荷塘里。葉子和花彷彿在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢。」把荷葉和荷花放在月光的背景下，一個「瀉」字，給人一種奶白色而又鮮明欲滴的實感；一個「浮」字，又表現出月光下荷葉、荷花那種縹緲輕柔的姿容。作者是通過寫葉、花的安謐、恬靜，襯托出月色的朦朧柔和。又如：「月光是隔了樹照過來的，高處叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭愣愣如鬼一般；彎彎的楊柳的稀疏的倩影，卻又像是畫在荷葉上。」這裡寫「黑影」和「倩影」，還是寫月色，因為影是月光照射在物體上產生的。樹影明暗掩映，錯落有致，反襯月光輕盈蕩漾。月色本是難以描摹的，但作者透過不同的景物，從不同的角度去寫月色，使難狀之景如在眼前。
2.把握文章思想感情
文章開篇便是「這幾天心裡頗不寧靜」，以下處處關聯這種不寧靜的心緒：路是幽僻的，寂寞的；地上的月光是淡淡的，天上的雲也是淡淡的；「樹色一例是陰陰的」；聽到熱鬧的蟬聲和蛙聲，心想「熱鬧是它們的，我什麼也沒有」；想到古人採蓮的盛況，發出「這令我到底惦著江南了」的感慨，不滿於現實，又不得不回到現實中來。淡淡的憂愁情緒籠罩了全文。
但是，作者的感情是複雜的，與「淡淡的憂愁」相伴隨的，還有「淡淡的喜悅」。課文開頭，「忽然想起日日走過的荷塘，在這滿月的光里，總該另有一番樣子吧」，可見作者是想擺脫憂鬱情懷而欣然前往荷塘的；沿著荷塘的小路，往日陰森森，「今晚卻很好」，經過一番澄思靜慮，便覺得自己是個「自由的人」；到了荷塘，他真正暫得自由，心繫於美景，怡然之情頓生；由賞景而思接千載，想到古人採蓮那個「熱鬧的季節」，「風流的季節」。可見，「淡淡的喜悅」同樣籠罩了全文。
直接而集中地表現作者思想感情的，是第三段的內心獨白。這一大段獨白，是從不寧靜到觀賞荷塘月色的怡然自得的一個過渡，表達了作者心靈世界與外部世界的衝突和尋求擺脫衝突的願望。作者的這種心情，在月下荷塘這樣一個幽美的環境中，表現的便是憂愁與喜悅相交織的審美情懷。
總之，憂愁與喜悅是相伴共生的：處憂愁之中而嚮往喜悅，處喜悅之中而受憂愁的牽掣。它們是作者觀景時矛盾心態變化的兩個方面。但內心的波動沒有大起大落，而是有所掩抑的，情感的抒發是有所節制的(他自稱是個「中和主義者」)，這就是所謂怨而不怒、哀而不傷的「中和主義」的表現。所以無論是憂愁還是喜悅，都是「淡淡的」。
關於本文的主題思想和作者的寫作意圖，歷來有多種不同的理解。
有人認為，本文是作者寄情山水之作，抒寫清冷幽深的境界，表現凄涼的心境；有人認為本文是借景抒情之作，表現作者愁悶的心情；有人認為是表現作者欣賞月下荷塘自然之美的情趣，拘守個人的小天地，表現閑適的心情；有人認為它不是抒發作者逃避現實的情緒，而是表現作者對現實不滿的憤激心情；有人認為是表現對黑暗實現不滿和對美好生活的嚮往。凡此種種，不勝枚舉。
3.品味精美語言
本文語言樸素典雅，準確生動，貯滿詩意。
朱自清的散文語言一貫有樸素的美，他力求「真」，「真就是自然」(《論逼真與如畫》)，「回到樸素，回到自然」(《今天的詩》)，以為「藻飾過甚，真意轉晦」，便不可取。他不用綺麗的、古奧的、生僻的字詞來雕琢描繪事物，而顯千情萬態於輕描淡寫之中。但也不是單純的樸素，而是寓靈機、靈巧、靈動、靈秀於樸素之中，也常依據忽然觸發的感受，憑藉豐富的想像，使物象靈光閃現，把讀者引入如詩如畫的境界中。以本文而論，作者不用濃墨重彩，畫的是淡墨水彩。適當地運用一些有色彩的詞語，但更多地是運用比喻，啟發讀者的聯想和想像，使畫面的色彩淡中有濃。如寫靜態的荷花，連用三個比喻：「正如一粒粒的明珠」，是寫淡月照耀下花朵晶瑩閃光；「又如碧天里的星星」，是寫綠葉襯托下的花朵忽明忽暗；「又如剛出浴的美人」，是寫荷花不染纖塵的美質。這些詞句，全無奇異之處，但是用在本文的語境中，卻有著特殊的藝術魅力，準確生動地表現了此時此境、此景此物的審美特徵。再有，「月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上」，這「瀉」字也很平常，但與「靜靜地」修飾語相配合，準確生動地寫出了月光既像流水一般地傾瀉，又絕無聲響，幽靜幽美。又如，「葉子底下是脈脈的流水」，「脈脈」本指默默地用眼神或行動來表達情意，這裡用來寫流水，流水無聲而又好像有情意。它們嵌在句子中，不像苦心經營的，卻很有表現力。其他如寫荷葉用「挨」，寫燈光用「漏」等，都很見作者的語言功力。
本文用了三十多個疊字，不但傳神地描摹出眼前之景，同時有一種音韻美。蓊蓊鬱郁、遠遠近近、高高低低的綠樹，隱隱約約的遠山，曲曲折折的荷塘，亭亭玉立的荷花，縷縷的清香，靜靜的花葉，薄薄的青霧，既加強了語意，又使文氣舒展，音韻和諧。
二、問題探究
1.怎樣理解「這幾天心裡頗不寧靜」?
一般都認為，這句是「文眼」，確立了全文的感情基調。所謂「文眼」，是我國散文創作的經驗總結。古人說：「揭全文之指，或在篇首，或在篇中，或在篇末。」散文有「眼」，意境才會有虛實，題旨才會有隱現。起首句「心裡頗不寧靜」，是「立片言以居要，乃一篇之警策」的「片言」，後三句緊接著由此自然地破題，點出「荷塘」與「月色」。因為「心裡頗不寧靜」，才想起荷塘，繼而夜遊荷塘。這個「文眼」安在篇首，如一錘定音，為全文定下了抒情的基調。
2.為什麼會突然說「這令我到底惦著江南了」?
在文章中，這句話起著行文轉接過渡的作用。如果究其深味，就有必要聯繫作者的生活經歷。江南是作者的故鄉。1920年，他從北京大學畢業後，在杭州、台州、溫州、寧波等地任教，前後共6年。其間參加了文學研究會，與葉聖陶、俞平伯、豐子愷、朱光潛等人志同道合，寫了不少具有進步傾向的詩歌和謳歌江南秀麗山水的散文。他到清華大學任教不久，寫了《我的江南》一詩，表達了他的思鄉之情。就在寫《荷塘月色》的同時，在《一封信》中寫道：「今天吃過午飯，偶然抽出一本舊雜誌來消遣，卻翻著三年前給S君的一封信。信里說著台州，在上海、杭州、寧波之間的台州。這真是『我的南方』了。我正苦於想不出，這卻指引我一條路，雖然只是『一條路』而已。」
因此，如果要深究，「惦著江南」便有著身處憂煩而憶往懷舊的意義。
3.體會文章的迴環婉曲之美。
名曰「荷塘月色」，但開篇不立刻將荷塘美景呈現在讀者面前，而是先說「心裡頗不寧靜」。可是又不說如何不寧靜，而是心想荷塘，有欣然前往之意。走在通往荷塘的路上，環顧四周，似無意於寫美景，反渲染環境的陰森可怕；心有所想，但不是惦記著荷塘的美好，而是想驅除內心的煩悶。在真正揭開月下荷塘的面目之前，還先來一段做「自由的人」的議論，像在擺脫自己，又像在肯定自己；既是議論，又是抒情。經過幾番曲折，換了心境，調整了心態，才真正將自己與自然美景融為一體，對自然美的感受才見真切了，揮灑筆墨才有情韻了。
在寫盡荷塘美景之後，又環顧荷塘四周的景色，韻味漸寫漸淡，寫到「我什麼也沒有」時，似乎要回到現實中來了。不料，又「忽然想起採蓮的事情來了」，出其不意地將人們帶到六朝時代採蓮的熱鬧場景中，似乎古人生活在自由的天地中，是作者心馳神往的。但思緒突然中斷，「猛一抬頭，不覺已是自己的門前」，終於回到現實中來。最後「輕輕地推門進去」，與開頭「我悄悄地披了大衫，帶上門出去」形成呼應。雖然經歷了一場靈魂的凈化，中間波瀾迭起，但都在「輕輕的」和「悄悄的」情境中進行，與「荷塘月色」幽靜、朦朧的氣氛是和諧一致的。
4.課文的寫作背景是怎樣的?
過去對本文的解讀一直重視寫作背景，那麼文章是寫於怎樣的背景之下呢?
本文寫於1927年7月，正是白色恐怖籠罩中國大地的時候。在此之前，朱自清作為「大時代中一名小卒」，一直在吶喊鬥爭，但是在「四一二」政變之後，他從鬥爭的「十字街頭」消失，鑽進古典文學的「象牙之塔」了。他毫不掩飾地表白這種思想的變化：「在舊時代正在崩壞，新局面尚未到來的時候，衰頹與騷動使得大家惶惶然……只有參加革命或反革命，才能解決這惶惶然。不能或不願參加這種實際行動時，便只有暫時逃避的一法……在這三條路里(指政治上的左中右三條路──編者)，我將選擇哪一條呢?……我既不能參加革命或反革命，總得找一個依據，才可以姑作安心地過日子……我終於在國學裡找著了一個題目。」(《哪裡走》)「這幾天似乎有些異樣，像一葉扁舟在無邊的大海上，像一個獵人在無盡的森林裡……心裡是一團亂麻，也可以說是一團火。似乎在掙扎著，要明白些什麼，但似乎什麼也沒有明白。」(《一封信》)
如果要知人論世地鑒賞本篇課文，可以循此揣摩作者寫作本文的思想來由。但不宜過多地挖掘課文的「政治性」「思想性」因素。
關於練習
一作者描寫了清華園荷塘的哪些景物?這些景物各有什麼特點?找出文中描寫心理感受的語句，說說作者的情緒隨著景物的轉換髮生了怎樣的變化。
設題意圖：整體把握課文的主要內容，著重體會情景交融的寫作特點。
參考答案：
小煤屑路──幽僻、寂靜；荷塘四周的樹木──陰森森；荷葉──繁密，出水高，亭亭玉立；荷花──姿態各異，盡顯秀色；荷香──隨風飄蕩，不絕如縷；荷葉的波動──疾如閃電；月光──清幽，如流水；青霧──薄如輕紗；雲天──淡淡的；樹影──奇形異狀，如畫如樂；樹縫燈光──沒精打采；蛙叫蟬鳴──最為熱鬧。總之，寫出了荷塘四周和荷塘當中的各種景物，其中以寫荷塘中的景物為主，寫出了月下荷塘的清幽、朦朧、恬靜之美。
作者的感情發展線索：「心裡頗不寧靜」淡淡的月光下，「像超出了平常的自己」，「便覺是個自由的人」在自然美景中，有淡淡的喜悅發出「我什麼也沒有」的慨嘆惦念江南，欲超脫而不可得。
二完成下列練習，體會本文的語言特色。
1.通感，指感覺的轉化、遷移，如古詩「風來花底鳥語香」，將聽覺的聲音轉化為嗅覺的氣味；「鳥拋軟語丸丸落」，將聽覺的聲音轉化為視覺的形象。品味下面的句子，指出其中通感的用法及其藝術效果。
微風過處，送來縷縷清香，彷彿遠處高樓上渺茫的歌聲似的。
塘中的月色並不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲。
你自己也能試著寫兩三句嗎?
2.作者精心選用動詞，增強了文章的表現力，說說下面兩句中加點動詞的表達效果。
月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。
彎彎的楊柳的稀疏的倩影，卻又像是畫在荷葉上。
再從文中找出類似的例句仔細品味。
3.本文有大量的疊音詞，找出一些來理解、品味。
設題意圖：訓練對散文語言的感受力，體會修辭方法的表達效果，品味一些重要詞語的意味。這些僅是舉例性的，課文滿篇都是精彩的語句，學生可自行查找，自行品味。本題還將品味語句與仿寫語句結合起來，讓學生髮揮語言表達的創造力。
參考答案：
1.第一句，是由嗅覺向聽覺轉移。「縷縷清香」與「渺茫的歌聲」在時斷時續、若有若無、輕淡縹緲、沁人心脾等方面有相似之處。但「渺茫的歌聲」不是單純的陳述說明，「清香」與「歌聲」同屬美好的事物，兩個優美的意象疊加在一起，擴大了意境的內涵，使意境變得更加優美。而且將「清香」比喻成遠處的「歌聲」，也烘托出環境的優雅與寧靜。
第二句，是由視覺向聽覺轉移。月光與樹影是寧靜的，用「名曲」來形容，將讀者帶入一種幻境，光與影的白黑塊，彷彿變成了活潑的、跳躍的音符。這是化靜為動的寫法，將景物寫活了，也激發了讀者的聯想和想像。其次，身處此境，提到梵婀玲，會很容易聯想到《小夜曲》之類的名曲，光與影的和諧分布與名曲的優美、悠揚，其間有某種相通之處，兩相烘托，也是意象的疊加，藝術效果倍增，給原有的意境帶來了溫馨、幽雅的氛圍。
2.第一句，以流水喻月光，用動感極強的動詞「瀉」加以點化，將月光寫活了，寫出了月輝照耀、如傾如瀉的景象。
第二句，本來是倩影映在荷葉上，卻說成「畫」在荷葉上，「畫」含有人為的動作，彷彿有無形的手在展紙揮墨描繪「倩影」。「畫」這個動詞是經過錘鍊的，與「倩影」搭配得很好，表現出一種趣味，也顯露出作者的喜愛之情。
3.關於疊音詞的解答參見「整體把握」。
三下面是一些有關朱自清散文的評論，各是從什麼角度分析的?對於這些不同甚至相反的意見，你有什麼看法?與同學討論一下。
1.……可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩意，文學研究會的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。(郁達夫《〈中國新文學大系?散文二集〉導言》)
2.朱自清的所謂把描寫對象「剝開來看，拆穿來看」，其實也就是說要分解剖析，把描寫對象解剖為一個一個組成部分，然後一部分一部分地去觀察描寫，並且從視覺、聽覺、嗅覺、味覺、觸覺等角度去表現描寫對象的形狀、色彩、質地、大小、數量、氣味、聲音，以及它們的運動和變化。(楊昌江《朱自清的散文藝術》)
3.朱自清的文體美，是有自己的個性特點的，有人曾將它概括為一個「清」字。我想，這個「清」字，不只是指文字的清秀、樸素，恐怕連人格的高潔、思想的純正、感情的真摯都包含在裡面才是。(佘樹森《中國現當代散文研究》)
4.就憑了這樣的一二十篇散文，朱自清能稱為散文大家嗎?我的判斷是否定的……他的觀察頗為精細，宜於靜態的描述，可是想像不夠充沛，所以寫景之文近於工筆，欠缺開闔吞吐之勢。他的節奏慢，調門平，情緒穩，境界是和風細雨，不是蘇(軾)海韓(愈)潮。他的章法有條不紊，堪稱紮實，可是大致平起平落，順序發展，很少採用逆序和旁敲側擊柳暗花明的手法。他的句法變化少，有時嫌太俚俗繁瑣，且帶點歐化。他的譬喻過分明顯，形象的取材過分狹隘，至於感性，則仍停留在農業時代，太軟太舊。他的創作歲月，無論寫詩或是散文，都很短暫，產量不豐，變化不多。(余光中《論朱自清的散文》)
設題意圖：給學生提供助讀材料，開闊視野，啟發思考，而且鼓勵學生表達創見，針對這些不同說法發表個人看法。這些材料來自專家的研究成果，具有很高的水平，學生應該首先認真閱讀，仔細體會，再發表個人見解。專家的反面意見更值得重視，甚至可以引發學生討論。
參考答案：
第一則材料是從作品的審美風格來分析的，突出地說明朱自清散文的詩意和美；第二則材料是從具體的寫作方法來分析的，說明寫法的細膩；第三則材料是從審美風格和思想境界來分析的，概括提煉為一個「清」字；第四則材料是從正反兩方面來分析的，但以反面批評為主，指出朱自清散文欠缺開闔吞吐之勢，有俚俗繁瑣陳舊的弊端。其中前三則材料為一組，第四則材料自成一說。
教學建議
一、本文語言優美，音律和諧，特別適合朗讀。可以通篇朗讀，也可以擇段朗讀。要讀出課文的韻味和情調。可以在反覆朗讀的基礎上，引導學生整體感受本文的意境，初步體會作者的思想感情。
二、為便於學生了解作者在文中的感情變化，教師可適當補充一些背景材料，讓學生結合文本以及有關材料理解作者其人。學生可各抒己見，不求統一答案。當然，老師可以有傾向性指導。
三、本文語言優美、生動，如準確的用詞，恰當的修飾語，疊詞的使用，比喻、通感等修辭手法的巧妙運用等。可以結合課後練習適當講解，也可以讓學生在朗讀的基礎上，選擇自己認為好的語句，說說好在哪裡，並背誦、默寫或仿寫。
有關資料
一、關於作者
朱自清(1898—1948)，原名自華，字佩弦，號秋實。祖籍浙江紹興，1898年生於江蘇東海。1903年隨家定居揚州，所以自稱「我是揚州人」。1916年中學畢業後，考入北京大學預科班，次年改名「自清」，考入本科哲學系。畢業後在江蘇、浙江等地的中學任教。
上大學時，朱自清開始創作新詩，1923年發表的長詩《毀滅》，震動了當時的詩壇。1929年出版詩集《蹤跡》，1925年任清華大學教授，創作轉向散文，同時開始研究古典文學。1928年出版散文集《背影》，成了著名的散文作家。
1948年8月病逝於北京。他是詩人、散文家、學者，又是民主戰士、愛國知識分子，毛澤東稱他「表現我們民族的英雄氣概」。著作有《朱自清全集》。
二、《採蓮賦》參考譯文(羅定五)
漂亮的少年、美貌的少女，心心相印採蓮去。鷁首船頭來迴轉，交杯頻遞笑把愛情傳。槳板輕搖水草緊絆，船頭微動浮萍才分開。姑娘身材多窈窕，白綢衫兒束細腰。情意綿綿難分割，戀戀不捨把頭回。春末夏初好季節啊，葉兒正嫩花兒才開。撩水逗樂笑微微，怕水珠濺身弄濕衣。忽然又覺船兒斜，急忙收起綾羅裙。
三、《荷塘月色》的結構和語言(金志華)
《荷塘月色》的結構，是圓形的，外結構、內結構均如此。從外結構看，這篇作品從作者出門經小徑到荷塘復又歸來，依空間順序描繪了一次夏夜遊。從內結構看，情感思緒從不靜、求靜、得靜到出靜，也呈一個圓形。內外結構的一致性，恰到好處地適應了作者展現一段心理歷程的需要。他知道，作為社會的人，是無論如何擺脫不了現實的騷擾的，苦悶之中，何以排憂?在他看來，「還是暫時超然的好」、「樂得暫時忘記」(《那裡走》)，寧靜也好，超脫也好，都只能是短暫的。所以，出了門還得回來，獲得片刻的靜最終還得回到囂鬧中去。結構和內容的緊密聯繫，使《荷塘月色》讀來文氣酣暢、渾然天成。
朱先生的語言，歷來是「新而不失自然」，在口語的基礎上刻意出新。既有平白如話，毫無雕飾之感的文字，更有精心「擇練」的遣詞用字。點活了月光和霧氣的「瀉」「浮」二字；把量詞活用為形容詞的「一絲」「一帶」「一道」「一二點」等等，都生動地起了豐富、潤飾、強化形象的作用。疊詞的運用，更是朱先生的擅長，例如，以「田田」形容荷葉的密度，以「層層」刻畫它的深度，用「曲曲折折」表示荷塘的廣度，用「蓊蓊鬱郁」極寫樹木的繁茂，都產生了鮮明的實觀效應，同時，讀起來又節奏明朗、韻律協調，有音樂美的感覺。
文章三大部分之間的轉接，十分妥貼。第一部分(1至3段)寫夜賞的緣由，用「我且受用這無邊的荷香月色好了」，就自然而然地過渡到第二部分(4至6段)的夜景描寫，烘托出一片寧靜之後，讓蟬聲和蛙聲打破寧靜，藉此轉下最後的第三部分，寫六朝採蓮的熱鬧和江南故鄉採蓮的情狀，心境又回到現實生活了。
(節選自《中國現代散文欣賞辭典》，漢語大辭典出版社1990年版)
四、荷香月色，詩情畫意(劉泰隆)
《荷塘月色》是現代文學膾炙人口的佳作。讀著這篇散文，一幅清新、美麗的景象立即映現眼前：綠葉田田，荷花朵朵，清香縷縷，月色溶溶，像朦朧的幻夢，像縹緲的歌聲。那裡有畫，有詩，有情，有深邃的意境。但是，在那詩情畫意里，卻蘊含著作者藝術上的孤詣與苦心。朱自清曾說，作家應「於人們忽略的地方，加倍地描寫，使你於平常身歷之境，也含有驚異之感」。荷塘就在清華園裡，是作者「日日走過」的，可謂「平常身歷之境」了，但他卻以詩人靈敏的觸覺去感受它，不但遊目騁懷地觀察，而且嚴辨淄澠地品味，從而細緻地描繪了令人「驚異」的「無邊的荷香月色」。
在全篇結構中，作者集中筆力於荷塘月色的，主要在中間三段(第4、5、6段)，我們就以此為例，來看看作者是怎樣設色著墨、行文布局的。首先著力寫荷塘，先寫田田的荷葉，後寫綠葉中綴開著的荷花和花苞，以及微風吹來的花香。這是靜的畫面。朱自清寫景向來不滿足於對客觀景象作靜止的摹寫，他說「若能將靜態的變為動的，那當然更樂意」(《〈歐遊雜記〉自序》)。緊接著他就捕捉那微風過處葉動花顫的情狀，「像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。葉子本是肩並肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕」。這是動的畫面。動靜結合，形象地傳達出了荷塘富有生氣的風姿。在這一段里，作者沒有提及月光，但不管是靜止畫面還是動態景象，處處都存在著淡淡的月光，這月色就融化在作者通過觀察之後的具體描寫之中。那葉子、花朵的情態，以及被微風帶起的凝碧的波痕，都是在輕淡月色映射下形成的。接下去著力寫月色，先寫月光如流水般傾瀉在花葉上的情景，「薄薄的青霧浮起在荷塘里」，這是實寫；而「葉子和花彷彿在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢」，則又是虛擬，但虛中見實，貼切地表現了朦朧月色下荷花飄忽的姿態。虛實為用，寫出一種勾人心魄的意境。單寫月光比較單調，因此又著力摹寫月的投影，有「參差」「斑駁」灌木的「黑影」，也有「彎彎的楊柳的稀疏的倩影」，而這些「影」又像是「畫在荷葉上」。光影交錯，把岸邊樹、塘中荷連結在一起，構成了美麗而繁雜的圖案，由是荷塘在其襯映下更顯得風情綽約了。這裡著意寫月色，但處處又不忘荷塘，那月光如流水般靜靜瀉在花葉上所形成的「薄薄的青霧」，就是月色和荷塘里的霧光葉色、水氣交相雜糅而形成的朦朧景象。最後寫荷塘四面，凝聚點在柳樹。寫月下的樹景，因為遠近高低儘是柳樹，把一片荷塘圍住了，只有幾段空隙，漏進了月光，所以「樹色一例是陰陰的，乍看像一團煙霧」，而楊柳的「丰姿」就在這一團迷濛霧氣中顯露出來。這裡著墨較濃。繼之，則寫樹梢的遠山，樹縫裡的燈光，樹上的蟬聲，樹下水裡的蛙鼓。這只是隨意點染。濃淡相間地勾勒了整個荷塘的月夜風采。
作者寫月色是荷塘里的月色，寫荷塘是月光下的荷塘，層次里復有層次，使整個畫面有立體感、滲透感；其中動靜、虛實、濃淡、疏密，是畫意的設置，也是詩情的安排，這就不僅使畫面色彩均勻悅目，而且透出一股神韻，氤氳著一種濃郁的詩意。
《荷塘月色》運用的手法是多種的。有鮮明的比喻，出水的荷葉「像亭亭的舞女的裙」，打著朵兒的花苞，像「一粒粒的明珠」，「又如碧天里的星星」，不僅貼切，而且生動；有明顯的對比，彎彎楊柳的稀疏「倩影」，在「峭楞楞如鬼一般」的灌木「黑影」的比襯下，越發顯得輕俏；有強烈的襯托，以「沒精打采」的燈光來映襯月色的明亮，以蟬聲和蛙鼓來烘托四周的寂靜；有生動的擬人，那裊娜地開著的荷花，像「剛出浴的美人」，把水面的白荷寫得極為標緻。但更令人讚賞的是，由於作者對描寫對象有極其深刻的體會，因此突破一般經驗而產生一種奇特而新穎的手法，如「微風過處，送來縷縷清香，彷彿遠處高樓上渺茫的歌聲似的」，花香本來訴諸嗅覺，但作者把它寫成有旋律的歌聲，給人以嗅覺兼聽覺的感受。又如「光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲」，流動的光波，本是無聲的，被描寫成動聽的音樂，給人以視覺兼聽覺的感受。照理說，香味、光影和歌聲、琴聲沒有什麼相通之處，但作者卻運用了古典詩歌中常有的「通感」的藝術手法，把嗅覺和視覺的形象，轉化為聽覺的形象，摹擬了香和光時斷時續、似有若無的形態，使難以描摹的感覺，通過另一種可感形象而具體化了。這種出神入化的藝術處理手段，在現代散文創作中是不多見的。
《荷塘月色》描寫的細，來自作家對客觀物象觀察的細，體味的細。僅以對蟬聲這一細節的描寫就足以說明問題，由於有些讀者提出異議，以為月夜不應有蟬鳴，因此他請教了好些人，最後還是親自體察，「又有兩回親聽到月夜的蟬聲」，才打消了本想修改的念頭，因此他深深地體會到「觀察之難」，以為不能「由常有的經驗作概括的推論」(《關於「月下蟬聲」》)。整篇《荷塘月色》均體現了作者這種縝密審察的創作精神，他不但對荷塘作整體的揣摩，而且作局部的審視，時而以荷塘為主景，月色為背景，時而以月色為主景，荷塘為背景，時而摹寫花葉，時而描繪岸柳，時而淡勾雲彩，時而輕描樹影，層層鋪陳，步步開拓，細膩地展現了荷塘月色之令人「驚異」之美。朱自清還認為「花和光固然有詩，花和光以外還有詩」，「山水田園固然有詩……僅一些顏色，一些聲音，一些味覺，一些觸覺，也都可以有詩」(《詩與感覺》)。藝術家的任務就是要以敏銳的感覺去發現這些「詩」。從《荷塘月色》里不難發現，作者正是這樣地努力去發掘蘊含在大自然里的這些「詩」，運用各種藝術手法極力摹寫了月夜荷塘的聲、光、色、味，從而創造了使人沉醉的意境。
《荷塘月色》的藝術成就，除了描寫技巧有獨到之處外，語言也有突出的特色。朱自清語言的最大特點是自然新穎，如他自己所主張的，「新而不失自然」，他常常成功地以「不歐化的口語」(《〈你我〉序》)來繪神狀態、表情達意，例如「我悄悄地披了大衫，帶上門出去」，「這路上陰森森的，有些怕人」等，均平白如話，自然流暢，絲毫沒有雕琢的痕迹，讀著令人感到分外親切。優美的藝術境界是要通過高質量的語言來實現的，所以凡傑出作家無不重視語言的鍛煉。朱自清十分注意遣詞用字的準確和貼切，如「月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。薄薄的青霧浮起在荷塘里」，這「瀉」字和「浮」字，把月光和霧氣點活了。又如寫微風過處「葉子與花也有一絲的顫動」，「葉子本是肩並肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕」；「樹梢上隱隱約約的是一帶遠山」，「樹縫裡也漏著一兩點路燈光」：「一絲」「一道」「一帶」「一兩點」，都是量詞當形容詞用，起到了豐富、潤色、強化形象，以及渲染和加強詩情畫意的作用。在《荷塘月色》里，作者還運用了許多疊字疊詞來深化物態情貌的形象感，如用「田田」來形容荷葉的密度，以「層層」來表明它的深度，用「曲曲折折」來表示荷塘的廣度。又如「蓊蓊鬱郁」是「蓊鬱」這一雙音節詞的重疊，不但說明樹木之多，而且加強了夜色濃重的氣氛；「遠遠近近，高高低低」，是遠近高低的連用，極寫了荷塘四面樹叢之茂密。這種例子很多，簡直俯拾即是，這些多樣形態的疊字疊詞不僅富有藝術表現力，而且節奏鮮明、韻律協調，富有音樂美。總之，《荷塘月色》的語言藝術確是達到了如作者所追求的「順口」「順耳」「順眼」的境地(《誦讀教學與「文學的國語」》)。
《荷塘月色》之無限動人，還在作者融情入景，即景抒情，那輕紗般掩映下的荷塘景色，反映的恰是作者當時微妙的心思。他要無牽無掛獨自受用無邊荷香月色，就是要擺脫「心裡頗不寧靜」，而追求剎那間安寧的心境的反映。由這種情緒所決定，荷塘景色全是一派幽靜安寧的景象：花是零星的，香是縷縷的，風是微微的，月是淡淡的，從而產生了「小睡也別有風味」的所謂「恰是到了好處」的意境。這裡不濃不淡，不明不暗，一切都是那麼調和、適中、安逸的境界，不就是作者從中和主義思想出發追求一種適度的生活情趣的流露?追求剎那間安寧為的是暫時忘卻，這裡分明也曲折地反映了他對當時現實的不滿。但作者畢竟不能真正超然，一聽到樹上的蟬聲與水裡的蛙聲，一股愁思猛地襲上心頭，不禁發出慨嘆，「熱鬧是他們的，我什麼也沒有」，寧靜的心情復又紛然。接著他又想起採蓮的事，從六朝的風流季節，憶起梁代的《採蓮賦》，當時「嬉遊的光景」雖「有趣」，但他卻又感到「可惜我們現在早已無福消受了」；於是又想起《西洲曲》，勾起了鄉思，「到底惦著江南了」。作者思緒一直馳騁在歷史記憶中，寧靜復又不寧靜，深切而又微妙地反映了他「樂得暫時忘記」而又不能「忘記」的萬分苦惱的心情。很明顯，為作者思維所決定，這篇作品是以「背著手踱著」盡情觀賞無邊荷香月色為行文線索，從出門經小徑到荷塘復又歸來，從空間順序中來表露內在的情思。作者一路寫景，也一路抒情，隨著景象描寫的展開，構成了寧靜與不寧靜交替出現的感情層次，流貫在無邊荷香月色里的，正是作者感觸甚重的脈脈情思。作者緣情寫景，以景襯情，不僅使作品具有繪畫美，而且富有情趣美。
(選自《朱自清作品欣賞》，廣西人民出版社1981年版。有刪節)
五、論朱自清的散文(余光中)
1948年，51歲的朱自清以猶盛的中年病逝於北平大醫院，火葬於廣濟寺。當時正值大變局的前夕，朱氏摯友俞平伯日後遭遇的種種，朱氏幸而得免。他遺下的詩，散文，論評，共為二十六冊，約一百九十萬字。朱自清是五四以來重要的學者兼作家，他的批評兼論古典文學和新文學，他的詩並傳新舊兩體，但家喻戶曉，享譽始終不衰的，卻是他的散文。三十年來，《背影》《荷塘月色》一類的散文，已經成為中學國文課本的必選之作，朱自清三個字，已經成為白話散文的代名詞了。近在今年五月號的《幼獅文藝》上，王灝先生髮表了《風格之誕生與生命的承諾》一文，更述稱朱自清的散文為「清靈澹遠」。朱自清真是新文學的散文大師嗎?
朱自清最有名的幾篇散文，該是《背影》《荷塘月色》《匆匆》《春》《溫州的蹤跡》《槳聲燈影里的秦淮河》。我們不妨就這幾篇代表作，來探討朱文的高下。
楊振聲在《朱自清先生與現代散文》一文里，曾有這樣的評語：「他文如其人，風華從樸素出來，幽默從忠厚出來，腴厚從平淡出來。」郁達夫在《新文學大系》的《現代散文導論》中說：「朱自清雖則是一個詩人，可是他的散文仍能夠貯滿著那一種詩意，文學研究會的散文作家中，除冰心外，文章之美，要算他了。」
樸素，忠厚，平淡，可以說是朱自清散文的本色，但是風華，幽默，腴厚的一面似乎並不平衡。朱文的風格，論腴厚也許有七八分，論風華不見得怎麼突出，至於幽默，則更非他的特色。我認為朱文的心境溫厚，節奏舒緩，文字清淡，絕少瑰麗，熾熱，悲壯，奇拔的境界，所以咀嚼之餘，總有一點中年人的味道。至於郁達夫的評語，尤其是前面的半句，恐怕還是加在徐志摩的身上，比較恰當。早在20年代初期，朱自清雖也發表過不少新詩，1923年發表的長詩《毀滅》雖也引起文壇的注意，可是長詩也好，小詩也好，半世紀後看來，沒有一首稱得上佳作。像下面的這首小詩《細雨》：
東風裡
掠過我臉邊，
星呀星的細雨，
是春天的絨毛呢。
已經算是較佳的作品了。至於像《別後》的前五行：
我和你分手以後，
的確有了長進了!
大杯的喝酒，
整匣的抽煙，
這都是從前沒有的。
不但太散文化，即以散文視之，也是平庸乏味的。相對而言，朱自清的散文里，倒有某些段落，比他的詩更富有詩意。也許我們應該倒過來，說朱自清本質上是散文家，他的詩是出於散文之筆。這情形，和徐志摩正好相反。
我說朱自清本質上是散文家，也就是說，在詩和散文之間，朱的性格與風格近於散文。一般說來，詩主感性，散文主知性，詩重頓悟，散文重理解，詩用暗示與象徵，散文用直陳與明說，詩多比興，散文多賦體，詩往往因小見大，以簡馭繁，故濃縮，散文往往有頭有尾，一五一十，因果關係交待得明明白白，故龐雜。
東風不與周郎便
銅雀春深鎖二喬
這當然是詩句。裡面儘管也有因果，但因字面並無明顯交待，而知性的理路又化成了感性的形象，所以仍然是詩。如果把因果交待清楚：
假使東風不與周郎方便
銅雀春深就要鎖二喬了
句法上已經像散文，但意境仍然像詩。如果更進一步，把形象也還原為理念：
假使當年周瑜兵敗於赤壁
東吳既亡，大喬小喬
就要被擄去銅雀台了
那就純然淪為散文了。我說朱自清本質上是散文家，當然不是說朱自清沒有詩的一面，只是說他的文筆理路清晰，因果關係往往交待得過分明白，略欠詩的含蓄與餘韻。且以《溫州的蹤跡》第三篇《白水漈》為例：
幾個朋友伴我游白水漈。
這也是個瀑布；但是太薄了，又太細了。有時閃著些許的白光；等你定睛看去，卻又沒有──只剩一片飛煙而已。從前有所謂「霧谷」，大概就是這樣了。所以如此，全由於岩石中間突然空了一段；水到那裡，無可憑依，凌虛飛下，便扯得又薄又細了。當那空處，最是奇蹟。白光嬗為飛煙，已是影子；有時卻連影子也不見。有時微風過來，用縴手挽著那影子，它便裊裊的成了一個軟弧；但她的手才松，它又像橡皮帶兒似的，立刻伏伏貼貼的縮回來了。我所以猜疑，或者另有雙不可知的巧手，要將這些影子織成一個幻網──微風想奪了她的，她怎麼肯呢?
幻網裡也許織著誘惑；我的依戀便是個老大的證據。
這是朱自清有名的《白水漈》。這一段擬人格的寫景文字，該是朱自清最好的美文，至少比那篇浪得盛名的《荷塘月色》高出許多。僅以文字而言，可謂圓熟流利，句法自然，節奏爽口，虛字也都用得妥貼得體，並無朱文常有的那種「南人北腔」的生硬之感。瑕疵仍然不免。「瀑布」而以「個」為單位，未免太抽象太隨便。「扯得又薄又細」一句，「扯」字用得太粗太重，和上下文的典雅不相稱。「橡皮帶兒」的明喻也嫌俗氣。這些都是小疵，但更大的，甚至是致命的毛病，卻在交待過分清楚，太認真了，破壞了直覺的美感。最後的一句：「幻網裡也許織著誘惑；我的依戀便是個老大的證據」，畫蛇添足，是一大敗筆。寫景的美文，而要求證因果關係，已經有點「實心眼兒」，何況還是個「老大的證據」，就太煞風景了。不過這句話還有一層毛病：如果說在求證的過程中，「誘惑」是因，「依戀」是果，何以「也許」之因竟產生「老大的證據」之果呢?照後半句的肯定語氣看來，前半句應該是「幻網裡定是織著誘惑」才對。
交待太清楚，分析太切實，在論文里是美德，在美文，小品文，抒情散文里，卻是有礙想像分散感性經驗的壞習慣。試看《荷塘月色》的第三段：
路上只我一個人，背著手踱著。這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，到了另一世界裡。我愛熱鬧，也愛冷靜；愛群居，也愛獨處。像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什麼都可以想，什麼都可以不想，便覺是個自由的人。白天里一定要做的事，一定要說的話，現在都可不理。這是獨處的妙處；我且受用這無邊的荷香月色好了。
這一段無論在文字上或思想上，都平庸無趣。裡面的道理，一般中學生都說得出來，而排比的句法，刻板的節奏，更顯得交待太明，轉折太露，一無可取。刪去這一段，於《荷塘月色》並無損失。朱自清忠厚而拘謹的個性，在為人和教學方面固然是一個優點，但在抒情散文里，過分落實，卻有礙想像之飛躍，情感之激昂，「放不開」。
朱文的譬喻雖多，卻未見如何出色。且以溢美過甚的《荷塘月色》為例，看看朱文如何用喻：
(一)葉子出水很高，像亭亭的舞女的裙。
(二)層層的葉子中間，零星地點綴著些白花……正如一粒粒的明珠，又如碧空里的星星，又如剛出浴的美人。
(三)微風過處，送來縷縷清香，彷彿遠處高樓上渺茫的歌聲似的。
(四)這時候葉子與花也有一絲的顫動，像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。
(五)葉子本是肩並肩密密地挨著，這便宛然有了一道凝碧的波痕。
(六)月光如流水一般，靜靜地瀉在這一片葉子和花上。
(七)葉子和花彷彿在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢。
(八)叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般。
(九)光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲。
(十)樹色一例是陰陰的，乍看像一團煙霧。
(十一)樹縫裡也漏著一兩點燈光，沒精打彩的，是渴睡人的眼。
十一句中一共用了十四個譬喻，對一篇千把字的小品文說來，用喻不可謂之不密。細讀之餘，當可發現這些譬喻大半泛浮，輕易，陰柔，在想像上都不出色。也許第三句的譬喻較有韻味，第八句的能夠寓美於丑，算是小小的例外吧。第九句用小提琴所奏的西洋名曲來喻極富中國韻味的荷塘月色，很不恰當。十四個譬喻之中，竟有十三個是明喻，要用「像」「如」「彷彿」「宛然」之類的字眼來點明「喻體」和「喻依」的關係。在想像文學之中，明喻不一定不如隱喻，可是隱喻的手法畢竟要曲折，含蓄一些。朱文之淺白，這也是一個原因。唯一的例外是以睡眼狀燈光的隱喻，但是並不精警，不美。
朱自清散文里的意象，除了好用明喻而趨於淺顯外，還有一個特點，便是好用女性意象。前引《荷塘月色》的一二兩句里，便有兩個這樣的例子。這樣的女性意象實在不高明，往往還有反作用，會引起庸俗的聯想。「舞女的裙」一類的意象對今日讀者的想像，恐怕只有負效果了吧。「美人出浴」的意象尤其糟，簡直令人聯想到月份牌、廣告畫之類的俗艷場面；至於說白蓮又像明珠，又像星，又像出浴的美人，則不但一物三喻，形象太雜，焦點不準，而且三種形象都太俗濫，得來似太輕易。用喻草率，又不能發揮主題的含意，這樣的譬喻只是一種裝飾而已。朱氏另一篇小品《春》的末段有這麼一句：「春天像小姑娘，花枝招展的，笑著，走著。」這句話的文字不但膚淺，浮泛，裡面的明喻也不貼切。一般說來，小姑娘是樸素天真的，不宜狀為「花枝招展」。《溫州的蹤跡》第二篇《綠》里，有更多的女性意象。像《荷塘月色》一樣，這篇小品美文也用了許多譬喻，十四個明喻里，至少有下面這些女性意象：
她鬆鬆地皺纈著，像少婦拖著的裙幅；她輕輕地擺弄著，像跳動的初戀的處女的心；她滑滑地明亮著，像塗了「明油」一般，有雞蛋清那樣軟，那樣嫩，令人想著所會觸過的最嫩的皮膚……那醉人的綠呀!我若能裁你以為帶，我將贈給那輕盈的舞女；她必能臨風飄舉了。我若能挹你以為眼，我將贈給那善歌的盲妹；她必明眸善睞了。我捨不得你；我怎捨得你呢?我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。
類似的譬喻在《槳聲燈影里的秦淮河》中也有不少：
那晚月兒已瘦削了兩三分。她晚妝才罷，盈盈地上了柳梢頭……岸上原有三株兩株的垂楊樹，那柔細的枝條浴著月光，就像一支支美人的臂膊，交互的纏著，挽著；又像是月兒披著的發。而月兒也偶然從它們的交叉處偷偷窺看我們，大有小姑娘怕羞的樣子……電燈的光射到水上，蜿蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膊。
小姑娘，處女，舞女，歌妹，少婦，美人，仙女……朱自清一寫到風景，這些淺俗輕率的女性形象必然出現筆底，來裝飾他的想像世界；而這些「意戀」(我不好意思說「意淫」，朱氏也沒有那麼大膽)的對象，不是出浴，便是起舞，總是那幾個公式化的動作，令人厭倦。朱氏的田園意象大半是女性的，軟性的，他的譬喻大半是明喻，一五一十，明來明去，交待得過分負責：「甲如此，乙如彼，丙彷彿什麼什麼似的，而丁呢，又好像這般這般一樣。」這種程度的技巧，節奏能慢不能快，描寫則靜態多於動態。朱自清的寫景文，常是一幅工筆畫。
這種膚淺而天真的「女性擬人格」筆法，在20年代中國作家之間曾經流行一時，甚至到70年代的台灣和香港，也還有一些後知後覺的作者在效顰。這一類作者幻想這就是抒情寫景的美文，其實只成了半生不熟的童話。那時的散文如此，詩也不免；冰心，劉大白，俞平伯，康白情，汪靜之等步泰戈爾後塵的詩文，都有這種「裝小」的味道。早期新文學有異於50年代以來的現代文學，這也是一大原因。前者愛裝小，作品近於做作的童話童詩，後者的心態近於成人，不再那麼滿足於「卡通文藝」了。在意象上，也可以說是視覺經驗上，早期的新文學是軟性的，愛用女性的擬人格來形容田園景色；現代文學最忌諱的正是這種軟性，女性的田園風格，純情路線。70年代的台灣和香港，工業化已經頗為普遍，一位真正的現代作家，在視覺經驗上，不該只見楊柳而不見起重機。到了70年代，一位讀者如果仍然沉迷於冰心與朱自清的世界，就意味著他的心態仍停留在農業時代，以為只有田園經驗才是美的，所以始終不能接受工業時代。這種讀者的「美感胃納」，只能吸收軟的和甜的東西，但現代文學的口味卻是兼容酸咸辣的。現代詩人鄭愁予，在一般讀者的心目中似乎是「純情」的，其實他的詩頗具知性，繁複性和工業意象。《夜歌》的首段：
這時，我們的港是靜了
高架起重機的長鼻指著天
恰似匹匹採食的巨象
而滿天欲墜的星斗如果實
便以一個工業意象為中心。讀者也許要說：「這一段的兩個譬喻不也是明喻嗎?何以就比朱自清高明呢?」不錯，鄭愁予用的也只是明喻，但是那兩個明喻卻是從第二行的隱喻引申而來的，同時，兩個明喻既非擬人，更非女性，不但新鮮生動，而且富於亞熱帶勃發的生機，很能就地(港為基隆)取材。
朱自清的散文，有一個矛盾而有趣的現象：一方面好用女性的意象，另一方面又擺不脫自己拘謹而清苦的身份。每一位作家在自己的作品裡都扮演一個角色，或演志士，或演浪子，或演隱者，或演情人，所謂風格，其實也就是「藝術人格」，而「藝術人格」愈飽滿，對讀者的吸引力也愈大。一般認為風格即人格，我不盡信此說。我認為作家在作品中表現的風格(亦即我所謂的「藝術人格」)，往往是他真正人格的誇大，修飾，升華，甚至是補償。無論如何，「藝術人格」應是實際人格的理想化：瑣碎的變成完整，不足的變成充分，隱晦的變成鮮明。讀者最嚮往的「藝術人格」，應是飽滿而充足的；作家充滿自信，讀者才會相信。且以《赤壁賦》為例。在前賦之中，蘇子與客縱論人生，以水月為喻，詮釋生命的變即是常，說服了他的朋友。在後賦之中，蘇軾能夠「攝衣而上，履巉岩，披蒙茸，踞虎豹，登虯龍，攀棲鶻之危巢，俯馮夷之幽宮，蓋二客不能從焉」。兩賦之中，蘇軾不是扮演智者，便是扮演勇者，豪放而倜儻的個性攝住了讀者的心神，使讀者無可抗拒地跟著他走。假如在前賦里，是客說服了蘇軾，而後賦里是二客一路攀危登高，而蘇軾「不能從焉」，也就是說，假使作者扮演的角色由智勇變成疑怯，「藝術人格」一變，讀者仰慕追隨的心情也必定蕩然無存。
朱自清在散文里自塑的形象，是一位平凡的丈夫和拘謹的教師。這種風格在現實生活里也許很好，但出現在「藝術人格」里卻不見得動人。《荷塘月色》的第一段，作者把自己的身份和賞月的場合交待得一清二楚；最後的一句半是：「妻在屋裡拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄悄地披了大衫，帶上門出去。」全文的最後一句則是：「這樣想著，猛一抬頭，不覺已是自己的門前；輕輕地推門進去，什麼聲息也沒有，妻已睡熟好久了。」這一起一結，給讀者的鮮明印象是：作者是一個丈夫，父親。這位丈夫賞月不帶太太，提到太太的時候也不稱她名字，只用一個家常便飯的「妻」字。這樣的開場和結尾，既無破空而來之喜，又乏好處收筆之姿，未免太「柴米油鹽」了一點。此外，本文的末段，從「採蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時為盛」到「於是又記起西洲曲里的句子：採蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水」為止，約佔全文五分之一的篇幅，都是引經據典，仍然不脫國文教員五步一注十步一解的趣味。這種趣味宜於治學，但在一篇小品美文中並不適宜。
《槳聲燈影里的秦淮河》一文的後半段，描寫作者在河上遇到游唱的歌妓，向他和俞平伯兜攬生意，一時窘得兩位老夫子「踧踖不安」，欲就還推，終於還是調頭搖手拒絕了人家。當時的情形一定很尷尬。其實古典文人面對此情此景當可從容應付，不學李白「載妓隨波任去留」，也可效白居易之既賞琵琶，復哀舊妓，既反映社會，復感嘆人生。若是新派作家，就更放得下了，要麼就坦然點唱，要麼就一笑而去，也何至手足無措，進退失據?但在「槳」文里，歌妓的七板子去後，朱自清就和俞平伯正正經經討論起自己錯綜複雜的矛盾心理來了。一討論就是一千字：一面覺得狎妓不道德，一面又覺得不聽歌不甘心，最後又覺得即使停船聽歌，也不能算是狎妓，而拒絕了這些歌妓，又怕「使她們的希望受了傷」。朱自清說：
一個平常的人像我的，誰願憑了理性之力去醜化未來呢?我寧願自己騙著了。不過我的社會感性是很敏銳的；我的思力能拆穿道德律的西洋鏡，而我的感情卻終於被它壓服著。我於是有所顧忌了，尤其是在眾目昭彰的時候。道德律的力，本來是民眾賦予的；在民眾的面前，自然更顯出它的威嚴了。
這種冗長而繁瑣的分析，說理枯燥，文字累贅，插在寫景抒情的美文里，總覺得理勝於情，頗為生硬。《赤壁賦》雖也在遊河的寫景美文里縱談哲理，卻出於生動而現成的譬喻；逝水圓月，正是眼前情景，信手拈來，何等自然，而文字之美，音調之妙，說理之圓融輕盈，更是今人所難企及。浦江清在《朱自清先生傳略》中盛譽「槳」文為「白話美術文的模範」。王瑤在《朱自清先生的詩和散文》中說此文「正是像魯迅先生說的漂亮縝密的寫法，盡了對舊文學示威的任務的」。兩說都失之誇張，也可見新文學一般的論者所見多淺，又多麼容易滿足。就憑《槳聲燈影里的秦淮河》與《荷塘月色》一類的散文，能向《赤壁賦》《醉翁亭記》《歸去來辭》等古文傑作「示威」嗎?
前面戲稱朱、俞二位做「老夫子」，其實是不對的。「槳」文發表時，朱自清不過二十六歲；「荷」文發表時，也只得三十歲。由於作者自塑的家長加師長的形象，這些散文給人的印象，卻似乎出於中年人的筆下。然而一路讀下去，「少年老成」或「中年沉潛」的調子卻又不能貫徹始終。例如在「槳」文里，作者剛謝絕了歌舫，論完了道德，在歸航途中，不知不覺又陷入了女性意象里去了：「右岸的河房裡，都大開了窗戶，裡面亮著晃晃的電燈，電燈的光射到水上，蜿蜒曲折，閃閃不息，正如跳舞著的仙女的臂膀。我們的船已在她的臂膊里了。」在「荷」文里，作者把妻留在家裡，一人出戶賞月，但心中浮現的形象卻儘是亭亭的舞女，出浴的美人。在「綠」文里，作者面對瀑布，也滿心是少婦和處女的影子，而最露骨的表現是「我用手拍著你，撫摩著你，如同一個十二三歲的小姑娘。我又掬你入口，便是吻著她了。我送你一個名字，我從此叫你『女兒綠』，好么?」用異性的聯想來影射風景，有時失卻控制，甚至流於「意淫」，但在20年代的新文學裡，似乎是頗為時髦的筆法。這種筆法，在中國古典和西方文學裡是罕見的。也許在朱自清當時算是一大「解放」，一小「突破」，今日讀來，卻嫌它庸俗而膚淺，令人有點難為情。朱自清散文的滑稽與矛盾就在這裡：滿紙取喻不是舞女便是歌妓，一旦面臨實際的歌妓，卻又手足無措；足見眾多女性的意象，不是機械化的美感反應，便是壓抑了的慾望之浮現。
朱文的另一瑕疵便是傷感濫情(sentimentalism)，這當然也只是早期新文學病態之一例。當時的詩文常愛濫發感嘆。《綠》里就有這樣的句子：「那醉人的綠呀!彷彿一張極大極大的荷葉鋪著，滿是奇異的綠呀。我想張開兩臂抱住她；但這是怎樣一個妄想呀。」其後尚有許多呢呢呀呀的句子，恕我不能全錄。《背影》一文久有散文佳作之譽，其實不無瑕疵，其一便是失之傷感。短短千把字的小品里，作者便流了四次眼淚，也未免太多了一點。時至今日，一個二十歲的大男孩是不是還要父親這麼照顧，而面臨離別，是不是這麼容易流淚，我很懷疑。我認為，今日的少年應該多讀一點堅毅豪壯的作品，不必再三誦讀這麼哀傷的文章。
(選自《名作欣賞》1992年第2期，有刪節。)2故都的秋
課文研討
一、整體把握
本文是現代散文中的名篇，感情濃厚，意味雋永，文辭優美。由於本文的寫作離今天已經久遠，學生要充分把握文中的意蘊和情味可能有些困難，所以應當先作些作者情況和背景介紹，並提示學生誦讀，宜慢不宜快，認真體會景物描寫所蘊含的思想感情，當讀到作者直接抒懷時更要認真感受作者的心意、情懷。要注意課文的文眼，即「可是啊，北國的秋，卻特別地來得清，來得靜，來得悲涼」，此句提綱挈領，籠罩全篇，更要認真領會，循此線索整體把握文章大意。
文章開頭和結尾都以北國之秋和江南之秋作對比，表達對北國之秋的嚮往之情。中間主體部分，按照「清」「靜」「悲涼」的三個層次，逐一描繪故都的清秋景色。共有五種景況，即清晨靜觀，落蕊輕掃，秋蟬殘鳴，都市閑人，勝日秋果；最後以議論收尾，進一步讚頌北國之秋。首尾照應，迴環往複；中部充分展開，酣暢淋漓。
作者將苦澀的「品味」與生動的景物描寫有機地結合在一起，創造出一種特殊的神韻。他不寫故都皇家宮殿、園林，也不寫遠近郊區眾多優美的自然風光，那些景緻雖然也代表了故都的特色，但似乎離老百姓生活很遙遠。他只是依憑一個普通文化人士的眼光來觀察和體驗故都之秋，他筆下的秋味、秋色和秋的意境與姿態，都籠罩著一層濃厚的主觀色彩。例如寫「租人家一椽破屋來住著」，「在破壁腰中，靜對著」藍色的牽牛花，從尋常景象甚至破敗景象中看出、體驗出美來。寫「北國的槐樹」的落蕊，「腳踏上去聲音也沒有，氣味也沒有，只能感出一點點極微細極柔軟的觸覺」，寫「灰土上留下來的一條條掃帚的絲紋，看起來既覺得細膩，又覺得清閑，潛意識下並且還覺得有點兒落寞」。這些細膩而獨特的感受、憂鬱而優美的情懷，恐怕只有郁達夫這樣一個具有士大夫傾向的讀書人才能體驗得到，才能表現得這樣細膩而深刻。最能表現情景交融的是「清」「靜」「悲涼」的描述。「清」「靜」，既是對客觀景物特點的描寫和總結，又是作者內心的感受；「悲涼」，則更多的是作者的主觀感受，與景物既有聯繫又無必然聯繫(因為感秋可生悲也可生喜，悲者也未必從秋景得來)。「清」「靜」是大多數散文家能感悟得到，寫得出的，未見得奇妙，而「悲涼」則屬於郁達夫一人獨有，最見奇妙。總之，本文情意濃厚，以抒發內心感受為主，寫景並不像其他作家的散文那樣佔有很多篇幅。在這一點上可與《荷塘月色》對比，《荷》文寫景似用工筆，精描細繪，景物給人留下深刻印象，情為景所掩藏；本文則略於寫景，儘力抒情，更給人以厚重感。
「故都」兩字指明描寫的地點，含有深切的眷念之意，也暗含著一種文化底蘊；「秋」字確定描寫的內容，與「故都」結合在一起，暗含著自然景觀與人文景觀相融合的一種境界。題目明確而又深沉。本文通過對北平秋色的描繪，讚美了故都的自然風物，抒發了對故都之秋的嚮往、眷戀之情，併流露出憂鬱、孤獨的性格。在把握本文主旨時，要注意理解作者思想感情中的時代精神。社會風雲和個人遭際在作者心裡投下陰影，以致對故都清秋的「品味」不免也夾雜著一些苦澀。
二、問題探究
1.文中有哪幾處景物描寫?這些描寫各有怎樣的特點?
本文直接描寫景物的語句不多，但都是極其精彩的，而且飽含作者的深情。試舉幾例：
……早晨起來，泡一碗濃茶，向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧綠的天色，聽得到青天下馴鴿的飛聲。從槐樹葉底，朝東細數著一絲一絲漏下來的日光，或在破壁腰中，靜對著像喇叭似的牽牛花(朝榮)的藍朵，自然而然地也能感覺到十分的秋意。
這裡寫了視覺形象、聽覺形象。景物寫得非常細緻，如「一絲一絲漏下來的日光」「像喇叭似的牽牛花(朝榮)的藍朵」；也寫了觀景、賞景的心態、動作，如「細數」「靜對」，透露出悠閑、愜意。總起來說，表現了作者熱愛故都之秋的情懷。
北國的槐樹，也是一種能使人聯想起秋來的點綴。像花而又不是花的那一種落蕊，早晨起來，會鋪得滿地。腳踏上去，聲音也沒有，氣味也沒有，只能感出一點點極微細極柔軟的觸覺。
這裡寫了視覺形象、觸覺形象。花鋪滿地，寫視覺形象；腳踏花地，是觸覺感受。寫觸覺，給讀者以逼真的感受。這裡寂靜無人，斯人獨徘徊，無人可與交流，便只有與自然相交融。揣摩作者的心境，大約是欣喜的，又是寂寞的。
在灰沉沉的天底下，忽而來一陣涼風，便息列索落的下起雨來了。一層雨過，雲漸漸地卷向了西去，天又晴了，太陽又露出臉來了……
這裡的寫景不拖泥帶水，一句一景，寫出了北國清秋之雨忽來忽去的情景。雲的景象、雨的陣勢，寫得活靈活現，說明作者觀景非常細緻。
2.為什麼以「南國之秋」作對比?
開篇提到「江南，秋當然也是有的」，結尾提到「南國之秋，當然也有它的特異的地方的」，並作了適當的展開，以此與北國之秋作對比。對比的目的非常明確，即抑彼揚此，北國之秋勝於南國，是作者的主觀感受，表達作者對故都之秋的熱愛。這種感受既來自空間的對比(南北兩地)，也來自時間的積累(「已將近十餘年了」)。
3.為什麼寫「都市閑人」?
這裡寫的不是上流社會人士或文化人士，而是平民，即「著著很厚的青布單衣或夾襖的都市閑人」。為什麼讓他們作為故都人的代表?可能是他們的形象更有地方特點，而且作者覺得與他們更親近，表現出作者的平民意識，似乎也能讀出作者很希望能像「都市閑人」那樣過無憂無慮的生活。
4.本文是寫景文，為什麼插入對寫秋詩文的議論?
作者似乎要創造一種文化氛圍，於自然氣息之外再添一重文化氣息，與「故都」題旨暗合。從行文章法上看，這裡宕開文筆，縱橫議論，顯出深厚的文化底蘊和開闊的思路。
5.本文多處使用排比，它們具有什麼樣的表達效果?
文中有許多並列句子或短語，具有工整、雅緻之美，抒情味很濃厚，朗讀起來又具有音韻之美，顯示出作者很強的語言駕馭能力。現摘錄一些並稍作品味。
「卻特別地來得清，來得靜，來得悲涼。」三個短語精要地概括了全文的意旨，既有順暢的氣勢，又有抑揚頓挫的聲韻之美，後面的「來得悲涼」似乎應該比前面兩句更舒緩而深沉。也許主張語言簡潔的人會覺得「卻特別地來得清、靜、悲涼」更好，可是這樣一來，排比的氣勢就沒有了。
「秋的味，秋的色，秋的意境和姿態，總看不飽，嘗不透，賞玩不到十足。」此句前後都採用排比的寫法，從不同的方面說南方之秋無可欣賞之處，反襯北國之秋的美好。頓挫分明又氣勢連貫，表情達意非常充分。
「總要想起陶然亭的蘆花，釣魚台的柳影，西山的蟲唱，玉泉的夜月，潭柘寺的鐘聲。」這些描寫性的名詞短語，一個短語就是一幅畫面，展現出生動的美景，成為「故都的秋」的美妙意境的重要組成部分。作者神往之情溢於言表。
「北方的秋雨，也似乎比南方下得奇，下得有味，下得更像樣。」這是近於口語的文字，好像作者津津樂道的樣子就在眼前，充分地表達了讚美之情。
「正像是黃酒之與白乾，稀飯之與饃饃，鱸魚之與大蟹，黃犬之與駱駝。」這是說理性的語句，但是以具體事物來說明，生動形象，饒有趣味。
本文不是很長，但排比句很多，說明作者非常喜歡運用這種工整、雅緻的語言，而且運用起來非常妥帖恰當，全無生硬之感。
關於練習
一朗讀課文，說說作者選取了哪些景物，寫出了故都的秋怎樣的特點；另外，從哪些句段中，你感覺、體察到了作者所謂的「悲涼」?你如何看待這種「悲涼」?
設題意圖：引導學生整體把握全文，並提取文中的精要，即生動的景物描寫和深沉的情感抒發。既要分別品味寫景和抒情，又要將二者結合起來看，看出景中有情、寓情於景的特點。如何看待這種「悲涼」，要求學生充分地表達個人見解，只要言之成理就應鼓勵。
參考答案：
作者選取了故都之秋的富有特徵的景物，如秋晨民居小院所見的「很高的碧綠的天色」，青天下的「馴鴿」，槐樹葉底「漏下來的日光」，破壁腰中的「牽牛花」，「幾根疏疏落落的尖細且長的秋草」，早晨鋪得滿地的槐樹「落蕊」，被稱作「北國的特產」的衰弱的「秋蟬」，又奇又有味的「北方的秋雨」以及雨後話秋涼的「都市閑人」，北國的「棗子樹」和其他鮮果，等等。寫出了故都之秋的「清」「靜」「悲涼」的特點，「清」與「靜」相近，都以描述景物的客觀特點為主，而「悲涼」則以描述作者對故都之秋的主觀感受為主。
體現作者「悲涼」情懷的句段大致有：
「……看起來既覺得細膩，又覺得清閑，潛意識下並且還覺得有點兒落寞，古人所說的梧桐一葉而天下知秋的遙想，大約也就在這些深沉的地方。」──隱隱地透出悲涼的感覺和心境。
「秋蟬的衰弱的殘聲，更是北國的特產……」──作者聽到的彷彿是悲涼之聲，顯然含有悲涼之情。
「有些批評家說，中國的文人學士……」這一整段都帶有悲涼之情，可以集中體會這些語句。
還可以參考「整體把握」和「問題探究」中的有關說明。
二在下面的兩段文字里，作者調動了聽覺、視覺和觸覺來感受故都的秋，使寫景狀物有聲有色、有動有靜，並融入了深沉而細膩的感受、情思。細細品味，做一些圈點勾畫、評議賞析。
1.在北平即使不出門去吧，就是在皇城人海之中，租人家一椽破屋來住著，早晨起來，泡一碗濃茶，向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧綠的天色，聽得到青天下馴鴿的飛聲。從槐樹葉底，朝東細數著一絲一絲漏的日光，或在破壁腰中，靜對著像喇叭似的牽牛花(朝榮)的藍朵，自然而然地也能感覺到十分的秋意。
2.像花而又不是花的那一種落蕊，早晨起來，會鋪得滿地。腳踏上去，聲音也沒有，氣味也沒有，只能感出一點點極細微極柔軟的觸覺。
設題意圖：品味文中精妙語言，體會作者的思想感情和語言創造才華。可以不受「研討與練習」的局限，鼓勵學生品味更多的有意味的語言。
參考答案參見「問題探究」。
三你讀過哪些描寫秋天的詩文?你最喜歡其中的哪一篇或哪幾篇?向同學介紹這些詩文，並就你最喜歡的詩文做簡要的賞析。
設題意圖：這是遷移、拓展題，旨在引導學生認真做好課外閱讀，豐富文學素養，並提高鑒賞水平。此題的自由度比較大，可以口頭評價、賞析，也可以寫賞析文章。意在培養學生的鑒賞能力和創新精神。
參考答案：
(略)。
教學建議
一、提倡朗讀
要帶著美好的感情來讀，最好是朗讀。朗讀要聲情並茂，抑揚頓挫，就像朗讀者自己在抒發感情一樣。一些優美的語句、精警的段落，最好能熟讀成誦。朗讀盡量讀出作品的「原味」來，盡量與作者的心靈貼近，與作者感情產生共鳴。
二、揣摩精警語句
從有關資料和文章本身看，本文的寫作是一氣呵成的。作者沒有特意雕琢字句，但優美的、精彩的語句很多，值得認真品味。例如開篇說「可是啊，北國的秋，卻特別地來得清，來得靜，來得悲涼」，除作為文眼的意義外，還可以進一步品味其中的深厚意味。不妨試作簡省：「可是，北國的秋卻特別地來得清、靜、悲涼。」稍作改動，意思一點沒變，可意味、情味大變，可見作者用語的精心，在文章起始就定下一個濃厚的抒情色調。一些字詞也很見功力，如「想飽嘗一嘗這『秋』」「朝東細數著一絲一絲漏下來的日光」「雲漸漸地卷向了西去，天又晴了，太陽又露出臉來了」。
三、消除時代隔閡
由於寫作年代久遠，作者抒發的思想感情學生感受和理解起來可能有些困難。困難主要是一些「負面」情感難以理解。如「清」「靜」好理解，「悲涼」就不好理解。也許在學生看來，「清」「靜」是「正面」的感受，與之相應的該是「悠閑」「欣喜」之類「正面」情緒、情感，所以「悲涼」好像是「清」「靜」之後的一大轉折。可以提示學生，在20世紀30年代，中國社會連年戰亂，民生凋敝，讀書人也衣食無所安，居無定所。為了謀生，郁達夫輾轉千里，顛沛流離，飽受人生愁苦與哀痛。他描寫自己心中的「悲涼」已不僅僅是故都賞景的心態，而是整個的人生感受。這種感受在郁達夫的其他作品中也時有流露。
有關資料
一、作者簡介
郁達夫（1896—1945），原名郁文，幼名蔭生，浙江富陽人，1896年12月7日生於一個知識分子家庭。達夫3歲喪父，7歲入私塾啟蒙，從小熟讀唐宋詩詞和小說雜劇。1911年開始創作舊體詩並向報刊投稿。1912年夏考入之江大學預科，不及半載因參加學潮被校方開除。翌年進入杭州蕙蘭中學，因絕望於教會學校的奴化教育，遂回家閉門苦讀。
1913年9月隨長兄郁華赴日留學，1914年7月考入東京第一高等學校預科，開始接觸西洋文學，並開始嘗試小說創作。1919年7月進入東京帝國大學經濟學部。1921年6月，與郭沫若、成仿吾、張資平等人發起成立了創造社。7月第一部小說集《沉淪》問世，對當時文壇產生巨大影響。其中小說《沉淪》為其代表作，深刻地表現了受壓迫的留日學生的苦悶與彷徨，並塑造了一個性格憂鬱和心理變態的青年形象，具有強烈的反舊禮教色彩。1922年3月《創造季刊》創刊，主編第1期。同年7月自東京帝國大學畢業後回國。
1923年5月，《創造周刊》創刊。同月發表《文學上的階級鬥爭》，引起廣泛注意。7月發表小說《春風沉醉的晚上》，為我國現代文學史上最早表現工人形象的作品之一。同年作品集《蔦蘿集》出版。1923～1926年先後在北京大學、武昌師大、廣東大學任教，主編《創造月刊》《洪水》半月刊。1927年1月因發表政論《廣州事情》引起創造社內部爭論，從而聲明退出創造社。1928年春秘密加入太陽社，9月在魯迅支持下主編《大眾文藝》。1930年作為發起人在上海成立中國自由運動大同盟，同年3月發起成立中國左翼作家聯盟。1932年2月與魯迅、茅盾等聯合發表《上海文化界告世界書》。同年12月小說《遲桂花》發表。1933年4月移居杭州後，寫了不少山水遊記和詩詞，其中遊記尤為出色。1935年發表《出奔》，描寫尖銳的階級鬥爭。1938年在中華全國文藝界抗敵協會成立大會上當選為常務理事。
1938年12月攜妻兒抵新加坡，主編《星州日報》等報刊副刊，發表大量戰鬥性很強的政論、短評和詩詞聲援抗日鬥爭。1942年5月由於日軍進逼撤至蘇門答臘的巴爺公務，化名趙廉。曾被日軍強迫任翻譯七八個月之久，在此期間暗中保護和營救了不少印尼群眾和華僑。1945年9月日本投降後被日本憲兵秘密殺害，年50歲。
郁達夫的文學活動貫穿了從五四運動到抗日戰爭的幾個重要革命時期，從最初表現青年的苦悶開始，逐漸擴大到反映勞動人民的不幸，以至描寫革命風暴的到來。他是一個愛國主義者，也是一個跟隨時代一道前進的作家。他的作品真實而深刻地反映了他那個時代的部分精神面貌。在藝術上，則側重於表現自我，帶有較濃重的主觀色彩，既有表現對舊社會的抗爭與憤激的直抒胸臆，也有坦率的自我暴露、病態的心理描寫、悒鬱感傷的心靈傾訴，形成感情意味濃厚的浪漫主義傾向。
(選自《郁達夫》，華夏出版社1997年版)
二、關於我父親的《故都的秋》(郁飛)
《故都的秋》寫於50多年前的1934年，選入中學語文課本總也有五十年上下了。一代代的青少年大約都是從這篇寫景文字接觸郁達夫其人的吧。
1934年7月杭州酷熱，父親和母親便帶了才六七歲的我上青島去住了一個月，隨後又去當時的故都北平。在他後來發表的《故都日記》里，8月16日的最後一段是：「接《人間世》社快信，王佘杞來信，都係為催稿的事情，王並且還約定於明日來坐索。」17日的頭一句又是：「晨起，為王佘杞寫了兩千個字，題名：『故都的秋』。」可見還是編者的函索坐索逼出來的急就章。急就之章能寫得這樣雋永而有情致，就不能不靠平日的功夫，即細緻的觀察和深入的體會了。
從起頭一段往下看，寫秋意，秋季的院落，寫槐樹，秋蟬，秋雨，寫果樹，寫悠閑的北平市民對答的神態，若非平日的觀察體會深深印在腦際，是決然寫不出這樣看似信手拈來的行雲流水般的文字來的。寫此文的頭一天，8月16日，日記的開頭便說：「今天是雙星節，但天上布滿了灰雲。晨起上廁所，從槐樹陰中看見了半形雲天，竟悠然感到了秋意，確是北平的新秋。」可見他隨時隨地都在體驗環境。第二天早晨他提筆就寫《故都的秋》，同前一天清晨的感觸怕是不無關係的吧。這種功夫或者也就是魯迅先生要求於有志寫作者的頭一條吧：「留心各樣的事情，多看看，不看到一點就寫。」(《答北斗雜誌社問》)要活得有意義而不渾渾噩噩地過一輩子，是不是人人都應以此為修養目標之一呢?
其次，若沒有對故都北平的摯愛，也不會寫出這樣的文字。父親一生短短的49年中從未在北平久住，但是在此文的姐妹篇《北平的四季》(1936年)中吐露了對古都的感情：
「中國的大都會，我前半生住過的地方，原也不在少數；可是當一個人靜下來回想起從前，上海的鬧熱、南京的遼闊，廣州的烏煙瘴氣，漢口武昌的雜亂無章，甚至於青島的清幽，福州的秀麗，以及杭州的沉著，總歸都比不上北京──我住在那裡的時候，當然還是北京──的典麗堂皇，幽閑清妙……
「北平的人事品物，原是無一不可愛的，就是大家覺得最要不得的北平的天候，和地理聯合上一起，在我也覺得是中國各大都會中所尋不出幾處來的好地……
「五六百年來文化所聚萃的北平，一年四季無一月不好的北平，我在遙憶，我也在深祝，祝她的平安進展，永久地為我們黃帝子孫所保有的舊都城!」
在國難深重的當年，父親自己一程程南去，再沒有重踐斯土，卻這樣遙祝故都的無恙。如今外敵早已逐出，又成為首都的北京也已進入現代化新時期。當初的風貌所剩無幾，燕都歷程上的一個個時代只有到大量《故都的秋》一類的記述里去領略了。
1989年12月27日杭州
(選自《作家談高中語文課文三編》，四川教育出版社1992年版)
三、《故都的秋》的畫面美和音樂美(黃清華)
1934年7月，郁達夫「不遠千里」從杭州經青島去北平，再次飽嘗了故都的秋「味」，並寫下了優美的散文──《故都的秋》。作者在對北平秋的「色」「味」「意境」和「姿態」的描繪中，寄寓了眷戀故都自然風物的情愫和對美的執著追求，流露出一種沉靜、寡淡的心境。語言清新淡遠，蘊含著色彩感和韻律美，體現了郁達夫散文的獨特個性和美學價值。
由主觀感受和客觀描繪的統一而形成的和諧的色彩感和畫面美，是《故都的秋》的第一個特色。
色彩，作為美學上的概念，具有兩個方面的內容：自然界的萬事萬物，無不帶有自身的某種色彩，我們不妨稱它為客觀色彩；客觀存在反映到人的意念上來，它的色彩便帶有一定的主觀性，我們稱它為主觀色彩。這兩種色彩在郁達夫的筆下交相輝映，相得益彰。
秋天，無論在什麼地方的秋天，總是好的；可是啊，北國的秋，卻特別地來得清，來得靜，來得悲涼。
這「清」「靜」「悲涼」，便是故都北平的秋在作家意念之上的總投影，它構成了文章的基調和底色。讀者也許會提出這樣一個問題：就全文看，作者意在頌秋，為什麼一開始就在讀者感情上塗上一層悲涼的色彩呢?是不是違反了生活的邏輯?不，這種清、靜、悲涼正是故都秋的特色，是作者著力表現的東西，因為這色彩本身就是一種美的表現。劉勰在《文心雕龍·物色》中說：「春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉。」是說人的情感隨外物變化而變化，春景使人暢懷，暮秋令人感傷。具有這種感情色彩的語句，《故都的秋》中，還有很多：
掃街的在樹影下一陣掃後，灰土上留下來的一條條掃帚的絲紋，看起來既覺得細膩，又覺得清閑，潛意識下並且還覺得有點兒落寞，古人所說的梧桐一葉而天下知秋的遙想，大約也就在這些深沉的地方。
秋蟬的衰弱的殘聲，更是北國的特產……
如果說用「細膩」來形容「灰土上留下來的」「掃帚的絲紋」還勉強有點客觀性的話，那「清閑」「落寞」則完全是主觀的、意念上的了。一片飄零的槐葉能打動情意，幾聲秋蟲的哀鳴更足以牽動心魄，這種深遠的憂思和孤獨者的冷落之感，正是郁達夫當時的心境。由於在客觀事物的描繪中融進了作家的情緒，自然要覺得落寞和悲涼，和故都北平一樣，作者的感情上也蒙上了一層淡淡的秋意。
在評論古人悲秋時，文章寫道：
足見有感覺的動物，有情趣的人類，對於秋，總是一樣的能特別引起深沉，幽遠，嚴厲，蕭索的感觸來的。
將上述富有主觀色彩的詞語彙集起來：清、清閑──恬靜安謐，這是故都秋的「清」；細膩、幽遠──幽靜深邃，這是秋的「深沉」；落寞、衰弱、蕭條──蕭條凄涼，這是秋的「悲涼」。郁達夫用他的情感繪畫出了一幅細膩深沉的主觀意境圖，它構成了文章的骨架。讀者可在對秋色、秋味，秋的意境和秋的姿態的體味中，感受作品美的力量。優秀的散文作者，往往注意創造詩一般的意境，但大多在對客觀生活的描繪中完成，郁達夫卻注重從主觀感受上來展示北平秋的特色，恐怕是一般人難以企及的。
如果把以上的主觀色彩稱為「理智的思索」，需要藉助讀者的文學素養和一定的鑒賞能力才可完成的話，那麼，也可以把《故都的秋》對客觀色彩的描繪稱為「自然的再現」，它直接訴諸讀者的感官。這篇散文，對於自然風物，既沒有濃妝艷抹的塗飾，也沒有對色彩層次的刻意雕琢，只是在生活的底片上稍事點染，便把自然力賦於北平秋天的種種神韻和盤托出給了它的讀者，既映襯出秋的底色，又和諧著文間的基調。你看：
就是在皇城人海之中……早晨起來，泡一碗濃茶，向院子一坐，你也能看得到很高很高的碧綠的天色，聽得到青天下馴鴿的飛聲……說到了牽牛花，我以為以藍色或白色者為佳，紫黑色次之，淡紅色最下。
這是一幅巨大的畫面，帶有立體的美感。碧綠遼闊的天空作了畫的背景；地面上，五顏六色的牽牛花薈萃成流光泛彩的野花圃；天與地之間，間或出現一兩隻白色或瓦灰色的馴鴿，點綴在一大片的空白中間，顯得疏密得體，濃淡相宜，可與天工媲美。坐在院子里的人，手捧茶碗，舉頭望碧空，俯身擷牽牛，耳邊不時傳來馴鴿的飛聲，畫面有靜有動，繪聲繪色，秋的美、秋的情趣完全融合在藍天白花之中。這種清淡中略帶一點「野味」的情調，體現出故都秋的質樸美和原始美。從表面看，作者只是信筆而至的點綴，其實作者對色彩的選配是頗具匠心的。這幅畫面選用的大多是些「冷色」，如青、藍、灰、白等等，以此來顯示深沉、淡泊的特徵。若改用紅、黃、橙等「熱色」，就破壞了主觀色彩的協調和統一，沖淡了故都秋特有的風味和精神。它是作家審美觀點在文學作品中的反映。
再看對棗樹的描寫：
在小橢圓形的細葉中間，顯出淡綠微黃的顏色的時候，正是秋的全盛時期，等棗樹葉落，棗子紅完……的七八月之交，是北國的清秋的佳日。
這節是以棗子顏色的變化，來寫季節特徵的，是從動的角度描繪色彩的。讀者可依靠文中色彩的細微變化展開想像，從而認識事物。很顯然，前面的畫面是由空間的若干色點來組成的。棗子由淡綠到微黃再到紅完，無疑是一條線上的色彩，宛如物理學上的光譜圖，輕度的差異都能分辨出來。若不是對事物觀察得細緻，感觸得入微，是難以如此準確表現出來的。
《故都的秋》像一塊晶瑩的玻璃，還透射出了一些不曾著色的顏色，請看：
早晨起來，泡一碗濃茶……
從槐樹葉底，朝東細數著一絲一絲漏下來的日光……
最好，還要在牽牛花底，叫長著幾根疏疏落落的尖細且長的秋草……
西北風就要起來了。北方便是塵沙灰土的世界……
上面幾句，並沒有直接表現色彩的詞句，但由於作者將一些具有某種色彩的特徵性事物展示給了讀者，讀者可以根據作品的藝術境界，加上自己對生活的觀察體驗，給事物「補」上它的色彩(客觀或主觀的)。不是嗎？透過上面的敘述，人們會在腦海里呈現出金燦燦的陽光和枯黃的小草的形象；看到沙塵灰土的飛揚，讀者也會和作者一樣，生出「朔風動勁草，邊馬有歸心」的冷落荒涼的悲感。文章的內容也在不斷地向內部開拓，逐漸顯示出它的深度。再如「廿四橋的明月」「普陀山的涼霧」「荔枝灣的殘荷」等等，也同樣具有這種特徵。
韻律感和音樂美，在《故都的秋》中表現得比較強烈。韻律本是詩歌的專門術語，這裡藉以揭示這篇散文的詩意美。
關於散文的自然韻律，郁達夫在《中國新文學大系·散文二集·導言》里，作過明確的闡述。他說：「在散文里，那種王漁洋所說的神韻，若不以音律的死律而講，專指廣義的自然韻律……卻也可以有；因為四季的來複，陰陽的配合……無一不合於自然的韻律的。」這就是說，自然萬物的運動都在自覺或不自覺地遵循著某種規律和節奏，這便是一種自然的韻律，作為描繪自然風物的散文，自然是可以具備這一美學特徵的。郁達夫寫《故都的秋》時，正是為「良友」圖書公司編選散文二集的前夕，因而這篇作品是較好地體現著這種藝術主張的。
先看作品對秋雨的描寫：
在灰沉沉的天底下，忽而來一陣涼風，便息列索落的下起雨來了。一層雨過，雲漸漸地卷向了西去，天又晴了，太陽又露出臉來了……
再看對槐樹的描寫：
像花而又不是花的那一種落蕊，早晨起來，會鋪得滿地。腳踏上去，聲音也沒有，氣味也沒有，只能感出一點點極微細極柔軟的觸覺。
讀了這兩段，誰不覺得作者在寫詩?在娓娓的敘述之中，創造了無窮的詩意。首先作者選擇的事物，具有詩意，其中有動(涼風、落雨、雲逝)有靜(灰沉沉的天，無聲無息的落蕊)，亦情亦景。行文像輕輕飄浮的白雲，又像叮咚作響的山泉，自然的韻律和音樂的節奏融化在平靜細膩的描繪中。王漁洋所說的「神韻」也巧妙地蘊藉在「息列索落」的秋雨中，蘊藉在「微細柔軟」的落蕊里，或有聲或無聲，或狀物或寄情，字裡行間暗暗地滲透了秋的意味，秋的情調。這是自然界里最美的一種韻律。
詩歌的聲韻和節奏，加強了《故都的秋》的音樂美。「江南，秋當然也是有的；但草木/凋得/慢，空氣/來得/潤，天的顏色/顯得/淡……」上面三句，結構相同，動詞後面均輔以結構助詞「得」，形式整齊劃一，有一種整體的美感。作謂語的形容詞，「慢」「潤」「淡」，表現的都是平淡細膩的意味。它們又都是響亮的音節。「慢」(màn)「潤」(rùn)「淡」(dàn)聲調相同，前後兩字又叶韻，這樣讀起來聲韻鏗鏘，語勢貫通，具有很強的音樂感。托爾斯泰曾經說過：「一個修飾語用得有力，其結果不但被修飾的詞，而且連動詞甚至插入語也顯得十分強勁有力。」(《論創作》)由於《故都的秋》里很多詞語具有這個特點(如上文的「潤」「淡」等)，讀起來顯得很有節奏。再看下面：「在南方每年到了秋天，總要想起陶然亭的/蘆花，釣魚台的/柳影，西山的/蟲唱，玉泉的/夜月，潭柘寺的/鐘聲。」作者把這些名勝用一個個偏正片語整齊地排列起來，迴旋往複，像一串珠璣那樣，有著明麗輕快的韻律和節奏。
一切景語皆情語。這篇散文「物」「我」之間完美的交融和統一，顯示了作家卓越的藝術才華。它既是對北平秋的客觀描繪，又是作者當時心情的折射，在郁達夫大量的寫景抒情散文中，是很有特色的一篇。
(選自《散文寫作藝術指要》，東方出版社1997年版)
四、著意繪秋景，閑筆出真情(方世教)
古往今來，對於「秋」，或謳歌，或詛咒；或因它而寓之以意，或借它而寄之以情。但時有古今，地有南北，意有深淺，情有厚薄，於是「秋」也就顯示不同的姿、色、聲、味來。郁達夫寫的《故都的秋》，通過獨特的表現手法，表現出了它獨特的風姿，獨特的彩色，獨特的音響，獨特的韻味，獨特的意境。
(一)
《故都的秋》中的「秋」是這樣的秋：「特別地來得清，來得靜，來得悲涼。」這秋的早晨，是「很高很高的碧綠的天色，聽得到青天下馴鴿的飛聲」，那鋪得滿地的似花非花的槐樹的落蕊，「掃街的在樹影下一陣掃後，灰土上留下來的一條條掃帚的絲紋……」這秋的傍晚，這到處都是樹的樹底下和到處都是矮屋的牆根底，都能聽到「秋蟬的衰弱的殘聲」……更顯得「奇」「有味」「更像樣」的，那是故都的秋雨：「在灰沉沉的天底下，忽而來一陣涼風，便息列索落的下起雨來了。一層雨過，雲漸漸地卷向了西去，天又晴了，太陽又露出臉來了……」「可不是嗎?一層秋雨一層涼啦!」作者先景後情、景中寓情，閑閑散散地讓讀者體味到：的確，故都的秋，特別地來得清，來得靜，來得悲涼。但故都，也「GoldenDays」(即「金色的秋天」)的佳日，那「像橄欖又像鴿蛋似的這棗子顆兒，在小橢圓形的細葉中間，顯出淡綠微黃的顏色的時候，正是秋的全盛時期」。作者如此淋漓盡致地繪秋景、譜秋聲、攝秋實，真實地表達了他對故都的熱愛的感情。作者有意要讀者了解，富於個性的故都的秋色秋聲，更能體會到一種獨特的秋意，更能感受到一種獨特的秋味，以及由諸多成分糅合而成的深情。作者的筆調是那樣明快、清新，又是那樣含蓄、深沉。
《故都的秋》中的這「清」「靜」「悲涼」的特點，不像某些詠秋之作那樣鋪陳許多古剎勝跡，也沒有傳統的帶有「秋」色標記的陳詞套語，而是通過平凡的詞句表達了平凡的秋姿、秋色、秋聲與秋味。在作者的筆下，故都的秋就在故都的每座低矮的家屋內外，就在街道兩旁的槐樹前後，以及高高的天空里。作者雖然在回憶中點數了「陶然亭的蘆花，釣魚台的柳影，西山的蟲唱，玉泉的夜月，潭柘寺的鐘聲」等故都勝景，但作者著力描繪的是存在於千家萬戶之中的秋姿、秋聲、秋意與秋實，這就使文章的主題更富有生活的情趣。
《故都的秋》是一篇抒情性強而議論成分又較多的抒情散文。所以，文中對於「秋」的形態、神韻的著筆，目的在於表達對故都的眷戀與哀婉之情。作者熱忱地愛故都，愛故都的人民，愛故都的秋天。所以，作者在最後直抒胸臆：「秋天，這北國的秋天，若留得住的話，我願把壽命的三分之二折去，換得一個三分之一的零頭。」作者的愛國、愛民與「落寞」「衰弱」的真實感情，融進了故都的以至北國的秋中，因而既獨特，又平凡。讀完全文，我們的確感到：「北國的秋，卻特別地來得清，來得靜，來得悲涼。」誠然，南國的「秋」，也是「清」「靜」「悲涼」的，只不過欠「特別」罷了，作者本人當時不正處在這「清」「靜」「悲涼」之中嗎?
(二)
《故都的秋》的確是「清」「靜」「悲涼」的。作者為了通過故都的平凡的秋姿、秋色、秋聲，傳遞他獨特的秋味、秋意、秋情，著意調動了以下一些表現手法，在運思謀篇、遣詞造句、文筆風格以及記敘、描寫、議論與抒情的結合上表現了獨特的色彩。
1.烘托、對照手法。作者除了直接敘描故都的「秋」外，著意以南方的「秋」為寫照，烘雲托月似的映襯出故都秋的濃度與特色。如第二、五、六、十三段，都通過關聯詞如「但」「或」「可是」「並且」等連詞和「也」「更」「都」「總」等副詞將南北的秋姿、秋色、秋味、秋意進行類比，或以正襯反，或以反顯正，或肯定中見出否定，或否定中加強肯定，動用多種句式從側面顯示出了故都秋的「量」與「質」的特色來。表面上，作者好像閑情信筆；而實際上，作者正是通過這間接手法將讀者引入秋的裡層，去體會那故都的秋味，去領會那故都秋意，去思考那秋的人生。
2.復沓、跌宕手法。讀過《故都的秋》，難免有這種感覺：這是詩式的散文，還是散文式的詩?其實，作者是飽含詩情寫散文的。我們讀這篇寫景文字，之所以有一種情深意切的快感，這不正是「詩」的功力嗎?作者賦予《故都的秋》以滿腔的激情，無論禮讚或哀憐，無論熱烈或悲涼，我們總深感作者的情是真切的。這種表達效果的產生，有一個重要因素就是復沓、跌宕手法的運用。這種反覆詠嘆的手法雖淵源流長，但用在現代散文中，且用得恰到佳處，的確是難能可貴的。如，對古今文人很少提及的「秋味」這個抽象的「觸覺」，作者一共提到五次，再加上一些富於「秋味」的描寫鏡頭，使本來抽象的東西也成為可感觸的具體物象了。當然，本文最主要的復沓、跌宕還不在於具體的「物象」上，而在於它的旋律和情味上，通過「旋律」和「情味」，反覆撥動讀者對於「秋」的宏觀與微觀的認識與深化的感情。所以，作者在結構上採取了敘述、描寫與議論、抒情相結合的方法，因情生景，借景發情，將「物」「我」「主」「客」完美地統一到「意境」這個極點上，通過讀者的美感經驗而完成作者所要傳遞的思想。
3.清新典雅、酣暢淋漓的語言風格。能否這樣說，《故都的秋》不是寫出來的，而是作者的閑情漫話。從開篇到結尾，這裡沒有文字的雕飾痕迹，但每個詞語、句式，卻又好像未經「爐火」而已到了「純青」的程度。如在選擇搭配詞語上，作者似乎是很洒脫地從生活中揀來的，平凡極了；可是它們又是那樣精當，搭配在一起就再也無法拆開了。名詞如「蘆花」「柳影」「蟲唱」「夜月」「鐘聲」等宏觀的秋色、秋聲，以及「飛聲」「日光」「藍朵」等微觀的秋色、秋聲，它們配搭得勻稱和諧，最能調動讀者的情感。這些物象聲色，本是現實中無處不有的，但被作者隨意揀來配在一起，就產生了特別的美感效果。再如動詞與形容詞，作者是很注意它們的表現力的，儘管作者是精心選擇與搭配的，但讀者卻感到一種純樸自然的美。看那北國的「秋」，「來得清，來得靜，來得悲涼」，而我們南國的「秋」正是「草木凋得慢，空氣來得潤，天的顏色顯得淡」，這裡的動詞、形容詞所代表的動態、特徵就在讀者的周圍，所以感到平易親切、酣暢明快。在句式的選擇上，作者多用短句，但長短相間；多用整句(尤其多用排比)，但整散結合：形成了一種既典雅、又洒脫的風格。如文章的後半部分從中外文人學士對「秋」的那種「深沉」「幽遠」「嚴厲」「蕭索」的感觸，引導讀者領略「中國的秋的深味，非要在北方，才感受得到底」。接著筆鋒一轉，來了一大段對「南國之秋」的速寫，以映襯「北國之秋」的特色。這段「速寫」中運用了多種句式，但仍以短句、整句為主，雅俗熔於一爐，特別能代表作者的語言風格。
「一語天然萬古新，去掉豪華見純真。」清水出芙蓉，閑筆出真情。這些話概括《故都的秋》的語言特色，是當之無愧的。
(選自《散文寫作藝術指要》，東方出版社1997年版)
1．戴望舒（吳子敏）
戴望舒（1905—1950），浙江杭縣人。現代詩人。出身於職員家庭。在杭州宗文中學求學時即喜愛文學，與杜衡、施蟄存一起切磋詩歌藝術、辦文藝刊物等。1923年入上海大學中國文學系，1925年入上海震旦大學，學習法文，並於翌年就讀於該校法科。此時戴望舒在文學愛好上接近法國象徵派詩歌，如魏爾倫等人的作品，這對於以後他的詩歌創作起了重大影響。1926年春，開始在與施蟄存合編的《瓔璐》旬刊上發表詩歌。第一次國內革命戰爭時期加入中國共產主義青年團，曾因參與革命宣傳工作被上海法租界當局拘捕。「四一二」反革命政變後，避離上海，至江蘇松江。後到北京，結識馮雪峰、李霽野等人，並在《莽原》上發表詩作。1928年回上海，此後全力從事文學創作和編譯工作，開創了他詩歌創作的重要里程。詩集《我的記憶》（包括《舊錦囊》《雨巷》《我的記憶》三輯）於1929年出版。無產階級革命文學運動興起時，曾翻譯、介紹蘇聯的作品和論著。其中《唯物史觀的文學論》一書，為魯迅、馮雪峰合編的《科學的藝術論叢書》之一。1930年3月中國左翼作家聯盟成立時，即為成員。但後來對某些文藝問題的看法與左翼作家有分歧。1932年《現代》月刊創刊，他在上面發表許多著、譯作。同年11月，赴法國，曾在巴黎大學、里昂中法大學肄業、旁聽，並繼續從事著、譯活動。此時編定詩集《望舒草》（收《我的記憶》集內部分詩作及此後所發表的新作，並附《詩論零札》一文），於1933年8月出版。1934年曾去西班牙旅行，1935年從法國回國。1937年1月，詩創作合集《望舒詩稿》出版。抗日戰爭爆發後，先在上海「孤島」繼續著、譯，後於1938年5月赴香港。與許地山等人組織中華全國文藝界抗敵協會香港分會，任理事，後並在文協舉辦的文學講習所講課。在香港期間主編《星島日報》副刊《星座》和英文刊物《中國作家》等。太平洋戰爭爆發，香港為日軍佔領。他未及撤退，以抗日罪名被捕，陷獄中數月，健康受很大損害。他在抗戰爆發後所作詩歌后收入《災難的歲月》（1948）。抗戰勝利後，回上海，在上海師範專科學校任教，並進行著、譯、研究等工作。1948年，因參加民主運動受國民黨政府通緝，再次去香港。1949年輾轉到達北平，參加中華全國文學藝術工作者第一次代表大會。中華人民共和國成立後在新聞總署國際新聞局工作。1950年2月8日因病逝世。他被稱為是「一個決心為人民服務的有才能的抒情詩人」（胡喬木《悼望舒》，1950年3月1日《人民日報》）。
戴望舒的創作發展可分三個階段。第一階段的創作主要收在《我的記憶》集的《舊錦囊》《雨巷》兩輯內，這時詩作在藝術上保留著中國古典詩歌傳統及歐洲浪漫主義詩歌的痕迹，並明顯具有法國象徵派詩人魏爾倫等的影響。《雨巷》為此時期的代表作，詩作在對江南雨中小巷的抒情中，反映出大革命失敗後部分青年的壓抑心情，受到人們注意。當它在《小說月報》上發表時，葉聖陶讚許作者「替新詩的音節開了一個新的紀元」，並由此獲得「雨巷詩人」的稱號。第二階段的創作包括《我的記憶》集內《我的記憶》一輯、《望舒草》的全部以及《災難的歲月》集的前幾首。此時較多接受法國後期象徵派詩人耶麥、保爾·福爾等人的影響，經過創作實踐，也對詩歌藝術建立了自己的見地。詩集《望舒草》中的《詩論零札》反映了他此時對詩歌的理解。如認為「詩不能借重音樂，它應該去了音樂的成分」，即不同於他第一階段的創作，不同於魏爾蘭，而接近後期象徵派詩人的觀念；又如對待韻律和形式，他反對「削足適履」或「選擇鞋子」，而主張「自己制最合自己的腳的鞋子」，即強調獨創。總之，這一階段詩歌數量較多，藝術上也較成熟，在他創作中最具代表意義，使他成為中國新詩發展中「現代派」（指主要以《現代》月刊為中心進行創作活動並形成了相近的藝術傾向的一部分詩人）的代表，較早就在中國出現的象徵派詩歌創作從神秘難懂到此時的為人理解或欣賞，有他的重要勞績。但這兩個階段的詩歌所表現的生活內容、思想情緒等都還有較明顯的局限。一些論者，包括他的友人，曾指出其作品中「消極」「狹窄」「幻滅」「陶醉」等因素。這既反映了在當時社會中一些有才智的青年的個人不幸、徘徊和憂鬱，也顯現了法國象徵派詩歌的影響。第三階段的創作，指《災難的歲月》集里的大部分。抗戰開始後，他的詩歌從生活、情緒到藝術風格，都轉向積極明朗。1939年《元旦祝福》一詩祝福祖國和人民，渴望自由解放。1941年在日寇監獄中所作《獄中題壁》和稍後的《我用殘損的手掌》，表現了民族和個人的堅貞氣節，對祖國的解放區懷著深情。現在見到的最後一首詩《偶成》，對生活寄予美好的希望，呼喚著「生命的春天重到」「像花一樣重開」。這三個階段創作的發展，正反映了一個正直的、有高度文化教養的知識分子的真實而艱辛的生活道路。
作為一位有成就的詩人，戴望舒文藝實踐的領域是寬闊的。不僅創作詩歌，而且寫散文、論文等，研究、論述的範圍不僅有大量外國文學，而且包括中國古典小說、戲曲等。同時，還作了大量的翻譯介紹外國文學的工作。
（選自《中國大百科全書·中國文學》，中國大百科全書出版社1988年版）
2．徐志摩（陳山）
徐志摩（1897—1931），浙江海寧人。現代詩人、散文家。父親因興辦實業，蜚聲浙江。1910年，徐志摩入杭州府中學堂，開始接受「新學」。1916年入北京大學法科。1918年按照其父的願望，赴美國學習銀行學。1919年他在海外得知五四運動爆發的消息，「曾經『感情激發不能自己』過」，「國內青年的愛國運動在我胸中激起同樣的愛國熱」（1928年5月3日日記，陳從周《徐志摩年譜》）。是時，他熱心於政治經濟與自然科學，並接觸過社會主義的各種學說。
1921年春，徐志摩入倫敦劍橋大學當特別生。劍橋大學兩年的英國資產階級教育，給予他很深的影響，並由此形成了他的世界觀與政治理想。在英國19世紀浪漫主義詩歌及其他西洋文學的熏陶下，他違背其父讓他當銀行家的期望，從1921年開始創作新詩，「詩情真有些像是山洪爆發，不分方向的亂沖」（《猛虎集》序），1922年10月回國。12月起，在《學燈》（上海《時事新報》副刊）、《小說月報》和《晨報副刊》上大量發表詩文；參加由回國的英美留學生及其他人組成的「聚餐會」。隨後，在「聚餐會」基礎上由他提名成立「新月社」。同時，他也加入了文學研究會。1924年，又與胡適、陳西瀅等創辦《現代評論》周刊，並任北京大學教授。這時的徐志摩，不滿軍閥混亂、生靈塗炭的社會現實，嚮往和追求英美式的資產階級共和國的政治理想。在「三一八」慘案中，他寫下詩《梅雪爭春》，用「冷翩翩的飛雪」中瓣瓣「梅萼」的「殘落」，象徵段祺瑞政府對愛國青年血腥屠殺的暴行。他在散文詩《嬰兒》中，用「在她生產的床上受罪」的產婦來象徵處於苦難中的中華民族，用「美麗的嬰兒」象徵他所盼望的資產階級民主制的「新政治」。
1925年3月至7月，歷游蘇、德、意、法諸國。他看到蘇聯戰後的困難狀況，產生了對蘇聯革命的恐懼。同年，第一本詩集《志摩的詩》出版。1925年10月至1926年10月，主編《晨報副刊》。這一年裡，他寫了詩集《翡冷翠的一夜》和散文集《巴黎的鱗爪》《自剖》《落葉》中的大部分作品，是他創作最多的一年。1926年4月至6月，在《晨報副刊》上主編11期《詩鐫》，與聞一多、朱湘等人開展新詩格律化運動，對新詩的藝術發展產生過很大影響。在主編《晨報副刊》期間，徐志摩還與余上沅等辦了《晨報副刊·劇刊》，組織了關於「蘇俄仇友問題」「黨化教育問題」等討論。他明確表示「我是一個不可教訓的個人主義者」，他認為「列寧，他的偉大……是不容否認的」，「但我卻不希望他的主義傳布。我怕他」（《落葉·列寧忌日──談革命》），道出了一個民主個人主義者在工農革命運動高潮中的不安。
1927年，國民黨獨裁統治的建立，使他由對資產階級民主制度「單純信仰」的追求而「流入懷疑的頹廢」（《猛虎集》序）。此後他寫的詩，多是頹唐失望的嘆息。同年春，與胡適、邵洵美等籌辦新月書店。9月，第二本詩集《翡冷翠的一夜》出版。秋後，任上海光華大學、東吳大學教授。稍後，又任上海大夏大學、南京中央大學教授，併兼任中華書局編輯。1928年3月，《新月》月刊創刊，他一度擔任該刊主編。在他執筆的代發刊詞《新月的態度》中，認為無產階級文學運動造成了文藝的「荒歉」和「混亂」，提倡所謂「健康與尊嚴」的原則。在詩《秋蟲》里否定包括革命理論在內的一切「主義」；又在詩《西窗》里攻擊革命文學倡導者「借用普羅列塔里亞的瓢匙在彼此請呀請的舀著喝」青年們「滾沸過的心血」。因此受到了革命文藝陣營的嚴肅批判。1928年8月，詩集《志摩的詩》刪訂再版。9月至11月，他再度歷游英國、美國、日本和印度。1930年任中英文化基金委員會委員，被選為英國詩社社員，並在1931年3月成立的筆會中國分會中被推選為理事。1930年冬，他辭去在南方的教職，抱著「另闢生活」的願望，到北京大學與北京女子大學任教。1931年1月，與陳夢家、方瑋德創辦《詩刊》季刊。8月，第三本詩集《猛虎集》出版。
1931年左右，徐志摩的思想始有轉機。山東「濟南慘案」發生，他表示對於日本帝國主義的暴行，「有血性的誰能忍耐」。1930年底翻譯了反對法西斯主義的英國獨幕劇《墨梭林尼的中飯》。1931年9月，發表同情中國左翼作家聯盟烈士的小說《璫女士》，並在「左聯」刊物《北斗》上發表詩作。這對於當時國民黨「官辦文藝」是個很大的震動。1931年11月19日，徐志摩因飛機失事遇難。第四本詩集《雲遊》後由陳夢家編輯出版。
徐志摩說：「我這一生的周折，大都尋得出感情的線索。」（《巴黎的鱗爪·我所知道的康橋》）《志摩的詩》和《翡冷翠的一夜》中的詩，大多是對於黑暗的封建勢力不調和的表現。在《大帥》《人變獸》《太平景象》等詩中用含蓄的意象表現了對北洋軍閥血腥暴行的不滿。在《先生！先生》《叫化活該》《一小幅窮樂圖》中，用鮮明的畫筆描繪了下層勞動者痛苦的生活畫面，表露了他的同情心。他又在《這是一個怯懦的世界》《灰色的人生》《再不見雷峰》等詩中顯示了他對阻礙個性解放與個人幸福的封建勢力的蔑視與抗爭。這些詩，生動地體現了青年徐志摩「那股不顧一切，帶有激烈的燃燒性的熱情」（郁達夫《懷四十歲的志摩》）。但也流露了他享樂主義的生活哲學和庸俗的生活情趣。《猛虎集》《雲遊》中的詩，卻是「抹去了以前的火氣」（陳夢家《紀念志摩》），用「圓熟的外形，配著淡到幾乎沒有的內容，而且這淡極了的內容也不外乎感傷的情緒」（茅盾《徐志摩論》）。他反覆低吟著「我不知道風/是在那一個方向吹──/我是在夢中，/黯淡是夢裡的光輝」這樣低沉的調子，表露當時資產階級「枯窘」、徬徨的心理狀態。他的詩，確實可以說是「中國布爾喬亞心境最忠實的反映」（茅盾《徐志摩論》）。
徐志摩的詩大都是抒情詩，他善於用細膩的筆觸表現豐富複雜的情感。在《我來揚子江邊買一把蓮蓬》中，以食蓮蓬為線索，運用中國傳統的比興手法，層層深入地刻畫別離的戀人相思的情感。《我等候你》這首詩詳盡地描繪一個男子自黃昏至黑夜痴情等待負心不至的愛人時極其複雜、矛盾的心理過程，令人從詩句背後感受到詩人政治理想幻滅後無可奈何的沮喪心情。徐志摩還致力於創造一種建築在現代漢語基礎上的新的詩歌語言，他的詩，如《殘詩》《偶然》《再別康橋》，語言自然、純熟，既是地道的口語，又經過藝術的提煉，獨具清瑩流麗的情致。他的散文成就可與詩歌媲美，由於較少形式上的束縛，更易表現他奔放不羈的情感，其中《自剖》《想飛》《我所知道的康橋》《翡冷翠山居閑話》都是久經傳誦的名篇。
徐志摩的著作，除前面提到的詩集外，有散文集《落葉》（1926）《自剖》（1928）《巴黎的鱗爪》（1927）《秋》（1931），小說集《輪盤》（1930），戲劇《卞昆岡》（1928，與陸小曼合作），日記《愛眉小札》（1936）《志摩日記》（1947）。譯著有《渦堤孩》（1923）《死城》（1925）《曼殊斐爾小說集》（1927）《贛第德》（1927）《瑪麗瑪麗》（1927，與沈性仁合譯）。1948年商務印書館排印《志摩遺集》5集8卷，校樣本今存北京圖書館。陳從周1948年編印的《徐志摩年譜》，上海書店1981年複印。台北遠東圖書公司1974年出版有梁實秋的《談徐志摩》，台北聯經出版事業公司1979年出版梁錫華著《徐志摩新傳》。
（選自《中國大百科全書·中國文學》，中國大百科全書出版社1988年版）
二、戴望舒：象徵派的形式，古典派的內容（藍棣之）
曾經有人說戴望舒詩是詩壇的「尤物」，大概是說它美艷而富於可怕的誘惑性吧，自然這是寓貶於褒的。我願意在正面意義上使用「尤物」這個詞，我認為戴詩美麗而富於感情，有親切、柔美的抒情風格。戴詩的魅力來自他那誠摯而憂傷的感情。他的詩與20世紀20年代臻於高潮的英語系的現代主義詩的重「知性」不盡相同，他的詩主情，情是他的詩的骨子。儘管他很快就拋開了浪漫派，而傾向於象徵派，甚至後來還傾心於後期象徵派，但他的詩一直有浪漫主義的情愫。他的《詩論零札》認為詩所表現的，是情緒的抑揚頓挫，是去掉了音樂與繪畫成分的純粹的情緒。他的詩集，無論是《我的記憶》，還是《望舒草》，或者《災難的歲月》，都是抒情和以情取勝的。如果拿40年代成長起來的穆旦的詩加以比較，一個重知性，一個重感情，區別是很顯然的。番草在紀念戴望舒的文章中曾說，當時他們那一批詩人所喜愛的詩，是兼有浪漫主義的情愫與象徵主義的意象。戴望舒的詩風大體上可以說是象徵主義的，但它沒有象徵主義的神秘與晦澀，更非只是官能的遊戲。戴望舒的詩是感情的，但不是感傷的。感傷是感情的矯飾虛偽，是感情的泛濫，戴詩里沒有這樣的東西。所以，在《望舒草》出版的那個時候，曾經有朋友說他的詩是象徵派的形式，古典派的內容。杜衡也說戴詩很少架空的感情，鋪張而不虛偽，華美而有法度，的確走的是詩歌的正路。
戴望舒是一個理想主義者，他對政治和愛情作理想主義的苦苦追求，但其結果，卻是雙重的失望。在他的詩中，姑娘的形象往往寄寓著他的理想，而孤獨的遊子的形象則往往是詩人自己。他的詩常常表現出遊子追求理想的命定的徒勞，而這裡的特點恰好又是對沒有希望的理想付出全部的希望與真情。戴望舒曾熟讀法國象徵主義詩人魏爾倫。蘇聯學者契爾卡斯基說過，就多愁善感的氣質說，戴望舒也接近魏爾倫。魏爾倫《無言的歌集》表達了巴黎公社失敗後，不知所措的知識分子苦悶沮喪的情緒，其基調是對於詩人的理想和他周圍的骯髒生活相脫節的悲劇感。戴望舒的詩，則表現了從五四運動激昂地飛騰起來的理想，同淹沒於血泊之中的1925—1927年大革命現實相脫節的悲劇感。他的詩自然不是反抗的和戰鬥的，但也不是環境的奴隸。他的成名作《雨巷》里的那位丁香一樣的姑娘，顯然受到命運的打擊，但她沒有乞求或頹唐，她是冷漠和高傲的，她仍然是那樣的嫵媚動人，她在沉重的悲哀下沒有低下人的尊貴的頭，像一面旗子一樣地忍受著落到頭上的磨難。詩人在這裡堅持了人的尊嚴和頑強生命力的思想。人和理想，惶惶不安的人和無法實現的理想，這就是戴望舒詩的悲劇主題。
（選自《現代詩的情感與形式》，人民文學出版社2002年版。有刪節）
三、「雨巷詩人」戴望舒和他的《雨巷》（尹在勤）
雨巷，一條多麼悠長的雨巷；
雨巷，一條多麼寂寥的雨巷；
雨巷中，彷徨著一位詩人，又彳亍著一位姑娘。
他們在雨巷中飄然相逢，又飄然相散。這景，這情，誘使過多少讀者遐想幽思！
這詩人筆下的「雨巷」，究竟是怎樣熔鑄而成的？究竟表現了一種什麼樣的情思？且讓我們來細細探尋。
戴望舒之所以寫下這《雨巷》，從身世考察，他的降生以及他的早年生活，似乎都與「雨巷」結下了不解之緣。正如這位詩人故鄉的有的學者所考證的：1905年3月5日，戴望舒在杭州大塔兒巷11號誕生。他家的周圍都是悠長的小巷，大塔兒巷和小塔兒巷從東向西蜿蜒，皮市巷和華光巷橫貫南北。他八歲入杭州鹺務小學讀書。這所學校在他家西南方向的珠寶巷內。他14歲入杭州宗文中學，這所學校又在他家東北方向的皮市巷內。他上小學和中學，都得走過好幾條長巷。戴望舒發表《雨巷》，時年22歲。因而，我們完全有理由推想，這位詩人對當時剛剛過去的童年和少年的記憶，那朝朝暮暮所走過的江南雨巷，一條又一條，一程復一程，該為他靈感的得來，意象的攝取，提供了多麼厚實的生活基礎。許是他太熟悉雨巷了，太繫念雨巷了，於是往昔在雨巷的足跡，便像夢一般地飄來，湧來，這便是他寫《雨巷》的原因，或者換言之，這便是他靈感的觸發點。
戴望舒之所以寫下這《雨巷》，自然更有他提筆的當時所特有的時代背景和個人心境。在第一次革命戰爭高潮中，戴望舒受到了革命的洗禮，他還加入了共青團，在震旦大學投入了革命的洪流。然而，為他所意想不到的是1927年4月12日，反革命政變發生了，無數共產黨人和革命者遭到屠殺，他也遭到通緝。據施蟄存回憶：「1927年『四一二』反革命政變以後，望舒、杜衡，都隱跡在我松江家裡的小樓上。閑居無事，就以譯書消遣。」「望舒譯詩的過程，正是他創作詩的過程。譯魏爾倫詩的時候，正是寫《雨巷》的時候。」因而，這《雨巷》的問世，除了詩人早年生活的觸發外，更是他在革命的低潮時期，躲進小樓、躲進「雨巷」的一種憂鬱和苦痛的複雜思緒的抒寫。
「撐著油紙傘，獨自/彷徨在悠長、悠長/又寂寥的雨巷，/我希望逢著/一個丁香一樣的/結著愁怨的姑娘。」這是詩的開頭一節，也是全詩的主旋律。反覆吟詠這幾個詩行，閉目回味，浮現於我們腦海的是這樣的情與景：以情而言，是獨自、彷徨、寂寥、愁怨；以景而言，是紙傘、雨巷、丁香、姑娘。此情此景，水乳交融，幻化為一體。這是孤獨的袒露嗎？這是愛情的渴求嗎？也許都是，也許都不是。我們不必追問得那麼具體，也不必回答得那麼確切。因為詩畢竟是詩，正如前人所說：「詩有可解，不可解，不必解。」尤其是戴望舒早期的詩，大都不是直接對現實的摹寫，而往往是一種隱蔽靈魂的宣洩。正如戴望舒的另外一位好友杜衡在《〈望舒草〉序》中所說：「一個人在夢裡泄露自己的潛意識，在詩作里泄露隱蔽的靈魂，然而也只是像夢一般朦朧的。從這種情境，我們體味到詩是一種吞吞吐吐的東西，術語地來說，它的動機是在於表現自己與隱藏自己之間。」
那麼，就讓我們尋著詩人在雨巷行進的足跡，躲在一旁，遠遠窺視吧。你看，接下去的2、3、4節，詩人又抒寫道，他所希望逢著的那個丁香一樣的姑娘，飄然迎面而來了。她有「丁香一樣的顏色，/丁香一樣的芬芳，/丁香一樣的憂愁」。她也撐著油紙傘，像詩人一樣，彷徨在這悠長而寂寥的雨巷。她從詩人對面而來，她與詩人只是瞬間相遇，又像夢一般地飄散而去。這是從正面寫詩人與那位姑娘相逢。再接下去的第5、6兩節，則是詩人迴轉頭來，目送那從身旁飄過的女郎遠去，一直看見她「到了頹圮的籬牆，/走盡這雨巷」，她的顏色，她的芬芳，都消散了，甚至她的太息般的眼光、丁香般的惆悵也都消失了。
要讀懂這首詩，要品嘗出這首詩的情味，關鍵就在於對以上兩個層次的五個詩節所寫的詩人與那位姑娘瞬間相逢又相散的情景的理解。那位姑娘是實寫嗎？我們從關於戴望舒現有的傳記材料中，還不能得到確切的印證。他的第一次愛情的到來，有書可查的是他在1929年前後對一位名叫施絳年的姑娘的追求。1929年4月他出版的第一本詩集《我的記憶》，扉頁上印了法文「AJeanne」，其意思是「給絳年」。《望舒傳》的兩位學者也只肯定地認為在這本詩集中的《路上小語》《林下小語》等詩作抒發了詩人對施絳年熱烈的愛。這兩首小詩大約寫於1928年。而寫於1927年的《雨巷》中的那位丁香一樣的姑娘，是否確指施絳年，我們缺乏根據，就未敢斷定了。但是，與《雨巷》同時寫作甚或早於《雨巷》的一些作品，如《聞曼陀鈴》《殘葉之歌》，乃至《可知》《斷章》等，我們從中卻可以見出，這位詩人早已有了愛的萌發和愛的情愫。因而，對於《雨巷》中所寫的那位姑娘，即使算做一種並無「本事」的虛擬，我們也可以大膽地認為，恐怕其中不乏對於愛的渴求與追索，這就不可忽視它所蘊含的愛的因素。詩人在此時此刻，希望逢著一位像丁香一樣的結著愁怨的姑娘，以慰藉自己的孤獨和彷徨。這一看法，姑且作為「一家之言」。
當然，這首詩所表現的隱秘的靈魂，顯然又不僅於此。詩人筆下那位匆匆相逢又相散的姑娘，顯然又具有其象徵意義。這一點，已為眾多學者所公認。前面我們已提及，誠如施蟄存所說，戴望舒「譯魏爾倫詩的時候，正是寫《雨巷》的時候」，因而，我們從《雨巷》中，就不難尋求到魏爾倫詩作中的那種「迷茫如雨」的朦朧色彩，那種「凝思悠復悠」的憂鬱情愫。我們也不難從魏爾倫的詩中，尋求到某些影子。詩人戴望舒運用象徵的方式和手法，進行意象的攝取，這正如他自己後來在譯古爾蒙的詩作的「譯後記」中所說：「他的詩有著絕端的微妙──心靈的微妙與感覺的微妙，他的詩情完全是呈給讀者的神經。」戴望舒說的是他對象徵派詩人古爾蒙詩作的感受，他自己的《雨巷》又何嘗不是如此？《雨巷》中那位丁香一般的姑娘，其實只不過是一個飄然而來又飄然而去的影子。詩人對這一形象的抒寫，也並不重在實摹細描，而是重在追求一種「心靈的微妙與感覺的微妙」，重在「呈給讀者的神經」。
因而，對於這首詩的欣賞，不知時代背景和詩人身世的讀者，也許會尋著詩人所呈現的「神經」，去把它當做一首單純抒寫憂怨或抒寫愛情的作品去理解，去品嘗；而知道時代背景和詩人身世的讀者，卻可以更深一層地去發掘它的象徵意義，即領略出這是詩人在以雨巷中丁香一樣的姑娘的飄然而去作為象徵，抒寫大革命退潮後無法排遣的憂鬱與惆悵。詩人以象徵手法所寫的這種感情，自然是一種無可奈何的低沉哀怨之情，是一種在挫折和失敗面前的惶惑空虛之情，是一種對時代洪流的迴避之情。
這首詩之所以流傳至今，主要在於它藝術上的成功。前面所提及的象徵手法，在詩人戴望舒的手裡的借鑒和運用，就比李金髮自由和圓熟。詩人將外國的表現手法與中國古典詩歌的美妙意境，相當完美地熔為了一體。所以，著名詩人、學者卞之琳說：「《雨巷》讀起來好像舊詩名句『丁香空結雨中愁』的現代白話版的擴充或者『稀釋』。」
（選自《閱讀和欣賞·現代文學部分（8）》，北京出版社1988年版）
四、《再別康橋》的詩意美（謝克強）
在中國新詩史上，徐志摩是位毀譽不一的詩人。客觀地說，他的詩參差不齊好壞不一，他對藝術形式的追求以及他的詩歌主張，很大部分是純藝術的追求和帶有濃厚的唯心主義色彩，但是，我們不能不承認他的詩含有較高的美學價值。如果你讀他的詩，你不能不驚嘆詩人詩的觸角之靈敏，驚嘆詩人對於自然細緻入微的觀察以及捕捉形象的本領，驚嘆詩人豐富的想像以及比喻的新奇，驚嘆詩人構思的精巧和高度的藝術表現力，驚嘆詩人精深的音樂修養和繪畫藝術的造詣……總之，讀了他的詩，你便會覺得他的詩很美。
《再別康橋》，是詩人徐志摩最重要的代表作。這首使詩人獲得巨大聲譽的詩作，就其思想內容而言，的確沒有什麼重要的東西，只不過是表達一種極平常極普通的離情和那種微波似的輕煙似的別緒，並無什麼深刻的思想意義，我之所以喜愛這首詩，是這首詩的藝術美、詩意美。
這首詩的藝術美，表現是多方面的：感情真摯，形象生動、鮮明，語言優美洗鍊，十分注意詩的結構、形式的美和音樂美。如整首詩詩行長短構成一種參差錯落、舒緩有致的聲調，而詩的開頭和結尾重疊、復沓，加強了詩的節奏感和旋律美，增強了詩的音樂性。這首詩的語言，也是獨具特色的。我曾讀過徐志摩的散文《我所知道的康橋》，應該說這篇散文的語言是美的、生動的、準確的，但這種語言的生動、準確和美，主要是摹寫，而在《再別康橋》里，已沒有康橋的真實、具體、完整的圖景，而只有從中提取的感覺和想像化了的意象，語言對意象的外部形態，也都是輕輕觸及之後馬上轉化為心靈和情感反應，轉化為主觀想像和內心獨白。同時，這首詩還具有豐富的聯想性、意味性，它不僅通過意象來暗示和表現情感，還藉助音樂節奏來加強和推動它，因此，這首詩的語言，不僅具有高度情感價值和意義的暗示性，也充滿視覺美和節奏感。然而，在構成詩的藝術美的諸因素中，至關重要的卻是詩的意境美。如果詩的意境不美，儘管你有美的形式、美的語言、美的旋律，它也不會給人以真正的美感，也不會具有詩的藝術美，從而也就失去了詩意美。
詩是很講究意境的。所謂鍊句不如鍊字，鍊字不如煉意，詩貴意境等，就是講詩的意境的重要性。何謂意境？意境就是詩人對社會現象和自然現象感受以後產生的一種情懷，它的全部奧秘即是外部世界即境的心靈化與內部世界即意的具象化。意境的形成，是詩人的思想感情對客觀事物本質的認識不斷深化的具體表現；而意境的創造，則是詩人為源於生活的情意尋找一個更為典型的藝術環境的藝術實踐。詩人徐志摩在《再別康橋》中對詩的意境是苦心經營和刻意追求的。在詩中，詩人將自己多年對母校的感情，濃縮在凝練的詩句中，融化到一些富有個性特色的形象和想像中間。由於詩人巧妙地把氣氛、感情、形象三者融合為一，因而造成一個色彩鮮明、線條清晰、勻稱柔和的境界。你看，在詩人眼裡，那河畔夕陽中的柳條被鍍上了一層富麗而又嫵媚的金色，在微風裡輕輕搖擺，婀娜多姿的影子倒映水中，彷彿一位艷美絕倫的新嫁娘，這新娘的艷影，在水中蕩漾，也在詩人心中蕩漾。在詩人眼裡，那柳陰下波光瀲灧的清泉，沉澱著詩人像彩虹一樣絢麗迷人的夢。可謂融情入景，把那如水中月、鏡中花一般的「彩虹似的夢」描繪得多麼形象、鮮明，彷彿伸手就可以攬到似的。於是，詩人似乎乘著滿載星輝的一葉小舟，向著青草萋萋的小河深處，擊拍歡歌，去尋他彩虹似的夢……夢能尋到嗎？幾聲浸透著淡淡哀愁的笙簫，沉默的夏蟲，沉默的康橋，烘托出一種夢幻般的惆悵氣氛，詩人只好揮一揮衣袖，不帶走一片雲彩，悄悄地來又悄悄地走了。整首詩，情因景生，景因情活，情景交融，物我一體，構成了詩的深邃意境，給讀者留下了極為深刻的印象。
（選自《詩人喜愛的詩》，北京十月文藝出版社1997年版。有刪節）3囚綠記
課文研討
一、整體把握
本文講述了作者與常春藤綠枝條的一段「交往」經歷，描繪了綠枝條的生命狀態和「性格特點」，也寫出了作者的生存狀況和真摯心愿，含蓄地揭示了華北地區人民面臨日本帝國主義侵略的苦難命運，象徵著作者和廣大人民堅貞不屈的民族氣節。
「綠」是全文描寫的客觀對象，作者圍繞「綠」展開思路，鋪設線索。文章思路大致可以分為五個階段，即「尋綠」「觀綠」「囚綠」「放綠」和「懷綠」。
1.尋綠(1～4段)。從窗戶寫起，交代綠的由來，其實是在綠枝條出現之前交代一下背景。這背景是很寒傖的，但有了綠枝條，就頓然有了生氣和活力。第4段反覆三次提及「綠影」，儘管只是寥寥幾筆，但富有詩意。綠在此時還只是「影」。另外，一些表達情感態度的詞語，如「喜悅而滿足」「歡喜」「喜悅」等，也給綠帶上了情緒色彩，物我之間初相映照。
2.觀綠(5～7段)。開始對綠枝條直接描寫。「觀」者行為有：「我移徙小檯子到圓窗下，讓我面朝牆壁和小窗」「我望著這小圓洞，綠葉和我對語」「我天天望著窗口常春藤的生長」等。「被觀者」情狀有：伸須、攀緣、舒葉、凋謝。「觀者」心態有：「懷念」「快活」「留戀」「歡喜」「急不暇擇」「視同至寶」「面壁成歡」等。這一部分是以寫心理活動為主，所謂「觀」的對象和「觀」的行為倒成為其次，成為抒情的依託。
3.囚綠(8～12段)。這五段是文章的主體，與文章標題呼應，寫出了綠枝條生命變化的五個階段。第8段寫作者引綠入室。敘述描寫不多，以抒情為主。「兩枝漿液豐富的柔條」措詞甚好，很形象，富有質感。第9段寫發現「生的歡喜」。外加一個聯想，從前鄉下的事情，行文生出必要的「歧路」，跌宕生姿。第10段寫綠條執意向外。觀景甚細。第11段寫綠條漸瘦漸弱。描寫綠枝條衰敗過程。第12段寫計算綠囚出「牢」的日子。囚綠至此結束，情感回到原來的喜綠狀態。
五個階段寫實景伴隨著寫心理、寫情感。開始囚綠時歡喜，發現綠枝條抗爭後執意囚之，既憐愛又惱怒，但最終打算釋放。
4.放綠(13段)。「盧溝橋事件發生了」是文章背景，既是作者活動的背景，也是綠枝生存的背景。對綠枝條的關心和照看突然暫停，變成求生的謀劃。最後「珍重地開釋了這永不屈服黑暗的囚人」，綠枝條獲得新生。
5.懷綠(14段)。一年後仍舊懷念「圓窗和綠友」，設想再度見面時的情景。
本文寫法上的特點：第一，物我互觀，盡顯性靈。作者隻身獨處，選擇了與綠枝條對話、溝通心靈的方式排遣寂寞，所處一室雖小，而精神天地甚寬；景物本無性靈，進入作者有情的視野，便活了起來，成為「我」的朋友。景物被賦予性靈，文章即生華彩。第二，敘事有波瀾。如果只寫作者與綠枝條的「心靈絮語」而無甚變化，則流於平淡。奇妙的是文章寫出了作者心情的起伏和綠枝條的命運變化，作者始而欣喜，繼而魔念生長，囚禁綠枝條，最後放生。由尋綠、觀綠、囚綠、放綠到懷綠，五個階段較為分明，其間波瀾起伏。第三，含蓄蘊藉，深沉厚重。作者與綠枝條的命運有某些相似之處，同處一室，同被囚禁，體驗到生的歡欣、生的艱辛；時值日寇入侵，華北人民陷於水深火熱，作者是富有正義感的青年作家，國難當頭，不能不憤怒、憂煩，不能不生出堅貞不屈的浩然正氣，這也應該是作者寫作本文的直接原因，但這種心緒表現得非常隱蔽，文章之「巧」由此而來。
二、問題探究
1.課文既然劃分為尋綠、觀綠、囚綠、放綠和懷綠五個層次，可為什麼作者給文章命名「囚綠記」?
選定「囚綠」來給文章命名，這與文章想要表現的主題有關。文章的五個層次中，「囚綠」寫綠枝條最艱難的狀況，這暗示著艱難的國運家運；「囚綠」表明作者複雜的心情，這是在盧溝橋事變之後，日本帝國主義大舉侵略我國領土的時代背景下，作者的內心極度痛苦和精神上堅決反抗的反映。
2.綠枝條日見憔損，「我」卻不願意開釋它，如何理解這種「魔念」?
文章寫出了綠枝條的憔損過程：「它漸漸失去了青蒼的顏色，變成柔綠，變成嫩黃，枝條變成細瘦，變成嬌弱，好像病了的孩子。」寫得非常細緻逼真。同時也寫了「我」的「魔念」：「我漸漸為這病損的枝葉可憐，雖則我惱怒它的固執，無親熱，我仍舊不放走它。」即使是一個普通人，也會對生命(包括植物生命)懷有憐惜之情，而「我」卻缺乏對外界生命的同情憐憫之心。「魔念」反映了「我」的一種自私和偏執、較為陰暗的心理。當然，所謂自私、偏執、陰暗心理，也是有限度的，「我」最後還是開釋了綠枝條。
3.在作者眼裡，綠枝條有著怎樣的性格特點?
作者描寫綠枝條，一半是寫實景實情，一半是帶著感情與想像。它具有美的特點，「伸開柔軟的卷鬚」「舒開摺疊著的嫩葉」，下雨時帶著「淅瀝的聲音，婆娑的擺舞」；它是青春、愛和幸福的象徵，就像作者說的，「我要借綠色來比喻蔥蘢的愛和幸福，我要借綠色來比喻猗郁的年華」；它是柔弱的，離開陽光就「失去了青蒼的顏色，變成柔綠，變成嫩黃，枝條變成細瘦，變成嬌弱，好像病的孩子」；它是倔強的、堅貞的，「它的尖端總是朝著窗外的方向。甚至於一枚細葉，一莖卷鬚，都朝原來的方向。植物是多固執啊!」它是「永不屈服黑暗的囚人」。這些特點既有現實依據，又有作者的美化、擬人化的加工，作者是把綠枝條當作人來寫的。
關於練習
一作者為什麼喜歡綠?「囚綠」之後為什麼又放綠?放綠之後為什麼還懷綠?同學之間探討一下這篇文章的深刻內涵。
設題意圖：作者緊緊圍繞「綠」做文章，那麼讀者就應該抓住「綠」來理解文章，抓住「綠」就抓住了文章的中心。通過對「尋綠」「懷綠」等品味揣摩，來體會作者的寫作意圖。
參考答案：
第一問，課文的一些語句能啟發我們的思考，「綠色是多寶貴的啊!它是生命，它是希望，它是慰安，它是快樂。」作者喜歡綠，把綠看作是生命力的象徵、希望的象徵和快樂的象徵。這也暗示著另一面，作者的人生並不順利，甚至還暗示當時整個社會都不安定，因此作者借綠來表達希望。再有，作者說「在這古城中我是孤獨而陌生」，他需要有陪伴，而象徵著生命和快樂的綠枝條便成了他的惟一的「朋友」，因而他說「我懷念著綠色把我的心等焦了」。
作者囚綠，一是為了與綠枝條更親近，二是出於一種他人難以理解的「魔念」，但他出於良心，不忍讓綠枝條徹底枯死，於是「開釋了這永不屈服於黑暗的囚人」，說明作者最終還是善待生命的。綠枝條被「開釋」與作者逃離危險中的北平，二者有相似之處，在文章中具有類比的效果。作者最後懷綠，其實也是在懷念苦難中的北平人民。這是暗示的寫法。
二結合語境，品味下列語句。
1.我懷念著綠色把我的心等焦了。
2.我要借綠色來比喻蔥蘢的愛和幸福，我要借綠色來比喻猗郁的年華。
3.臨行前我珍重地開釋了這永不屈服於黑暗的囚人。
設題意圖：抓住文中關鍵語句，體會作者的思想感情。品味這些語句，應該注意結合語境來考查。這些語句只是舉例性的，其實可以品味的語句遠不止這些。
參考答案：
1.此句前面說：「綠色是多寶貴的啊!它是生命，它是希望，它是慰安，它是快樂。」可見作者把綠色當作希望、幸福和快樂的象徵。這裡說「我懷念著綠色把我的心等焦了」，說明作者觀綠、親綠的願望，也說明作者境遇不佳，生活在北平大都市舉目無親，正需要綠色來娛悅自己的眼睛，安慰自己的心靈。另外，這句話還對後面寫作者與綠枝條的「親密交往」起鋪墊作用。
2.這兩句話點明了綠色的象徵意義和作者對綠色的摯愛。作者的讚美、歌頌之情蘊含其中。
3.綠枝條與作者一道經受折磨，但最後都獲得自由。作者把綠枝條當作人來讚美、歌頌，其實是對一種堅強高尚的精神品格的認定和追求。「不屈服於黑暗」是對綠枝條的稱讚，也是作者自己心靈的寫照。
三這篇課文用擬人的手法來寫景狀物，賦予景物「性格」「氣質」，取得了特殊的藝術效果。試著借鑒本文的寫法，調動你的情感和想像，描述一種景物，力求寫出景物的特徵。
設題意圖：此題意在遷移、延伸、拓展，要求將學過的寫作技巧運用於自己的寫作實踐中。要注意「借鑒」，不要按自己習慣的方式隨便寫；要注意調動情感和想像，不要滿足於冷靜客觀的景物描述；要寫出景物的特徵。
參考答案：(略)。
教學建議
一、欣賞細緻精彩的景物描寫。作者從各種不同的角度對綠枝條進行了繪形繪色的描寫：有粗略的描寫，「便有一片綠影」，僅是影子；有精細的「特寫鏡頭」，「看它怎樣伸開柔軟的卷鬚」「我細細觀賞它纖細的脈絡，嫩芽」「甚至於一枚細葉，一莖卷鬚，都朝著原來的方向」；還有對綠枝條變化過程的描寫，「變成柔綠，變成嫩黃」。這些描寫正是課文「出彩」之處，應當細細品味。
二、理清感情線索，體會隱含的文意。作者在寫景敘事的過程中還或隱或顯地表達感覺、感受，這些感覺、感受是與寫景狀物相融合併貫穿課文始終的，因此要體會作者感情在不同段落的不同表現。體會作者的思想感情，最重要的是領會作者描寫綠枝條所寄託的深層意味，挖掘出課文的社會意義、政治意義，但是不應過早地把結論告訴學生，而應讓學生沿著作者的思想感情的線索自行領悟。
三、注意讀與寫結合。學習本篇課文，讀懂是主要任務，但是也可以順便進行寫作訓練，做到讀與寫互相促進。「研討與練習」第三題的寫作訓練，就是模仿課文寫一篇短文(只寫精彩片段也行)，最好做到有精彩的描寫，或多或少寫出景物的一些特點和神韻。還可以參考「語文1」寫作單元的「寫景要抓住特徵」的內容，溫故而知新。
有關資料
一、作者簡介(陳雷)
陸蠡(1908—1942)，字聖泉，原籍浙江天台。1919年進浙江基督教蕙蘭中學，1921年轉入浙江之江大學附中，開始閱讀文學作品並嘗試寫作。1926年考入之江大學，1928年轉學到上海勞動大學機械系。1930年任教於杭州中學。
1932年開始在上海文化生活出版社任編輯，一度曾到福建泉州一私立中學任教。寫有大量散文作品，出版過3本散文集。
《海星》中幾乎全部是散文詩似的篇章，表現了一個青年知識分子的回憶、幻想與沉思，文字清新純樸，籠罩著孤獨和空虛的情緒。《竹刀》中的一些篇章，增加了現實主義的色彩，並寫了走向反抗的農民。筆調憂傷憤懣。《囚綠記》寫於抗戰爆發之後，除了上述題材和情調之外，又加入了對祖國山河淪亡的感嘆與對民族氣節的禮讚。
1942年4月，日本憲兵查抄文化生活出版社，搜去一些有關抗日的書籍。他雖然當時並未在場，但知道消息後，前去交涉，被憲兵扣留，最後因遭酷刑逝世。
二、陸蠡散文(林非)
陸蠡在最早的散文詩《黑夜》中，曾表示要「懷著無限的希望，從心靈一點的光輝中開始進取」。他確實是這樣做的，在長夜漫漫的舊中國，嚴肅和踏實地前進著。他堅守著自己的文化工作崗位，在淪陷的上海，被日本侵略者逮捕之後，默默地忍受著牢獄裡的折磨，獻出了自己年輕的生命。
他在1933年開始寫的第一個集子《海星》中，幾乎都是短短的散文詩似的篇章，這裡有著年輕人的回憶、幻想和沉思。由於他當時遠遠地離開戰鬥的生活，所以在他那些寫得很清新和純樸的文字中，流露出了孤獨和空虛的情緒，他「長望著無垠的天空唏噓」(《失物》)。不過其中有些篇章，也多少接觸了人世的不平與酸辛，像《水碓》寫一個童養媳，在疲倦和恐怖之中，摔死在巨大的水碓里，於是作者發出了憤怒的詛咒。《啞子》寫一個善良的勞動者，在打發著自己坎坷的日子，這也引起了作者深深的同情。
他的第二個散文集《竹刀》，已經明顯地趨向成熟。用來給集子命名的《竹刀》，就是一篇動人心弦的佳構。作者從敘述家鄉的風景入手，先是刻意地描摹平原上的小丘，那晨曦的色彩和晚霞的餘暉，變幻無常，引人入勝。接著就把筆鋒一轉，寫一個來自荒野深山的農人，嘲笑這種渺小的景緻，而誇耀那繚繞在崇山峻岭上的白雲和流淌在千仞峭壁下的溪水。作者還談論著深山中美麗的少女忽然化成了石像，她已被山靈或河伯娶去。然後才開始訴說山民出賣燒炭和木板，受盡城市商人盤剝的故事。於是，一個青年用竹片削成了小刀，刺進老闆的肚子，替夥伴們殺死了一個吸血的魔鬼，這個驚天動地的壯舉，懾伏了其餘的商人。當官廳傳訊他的時候，他又用那把竹刀刺入自己的臂膀，終於因流血過多死去。這是一曲英勇的頌歌，它從山景的描繪中引出古老的神話，又引出現實生活中一段悲愴動人的故事，層次分明，曲折有致。最可貴的是作者歌頌了走向反抗的農民。只有站出來戰鬥，才有希望搗毀吃人的舊制度，這是千真萬確的道理。《竹刀》是作者寫得最美麗和最有思想意義的篇章。
《廟宿》和《嫁衣》，都是寫舊社會中女子的不幸遭遇，她們是那樣溫柔、智慧、勤勞和善良，如果在一個合理的社會裡，她們都應該過著幸福的有意義的生活，然而在婦女沒有絲毫權利的舊社會中，她們都被負心的丈夫遺棄了，然後就孤苦伶仃地度過自己的殘生。《廟宿》中的女主人公，後來下落不明；《嫁衣》中的女主人公的結局更為悲慘，她在無意的失手中燒死了自己。當我們在閱讀這些篇章時，好像可以聽到一顆憂傷而憤懣的靈魂，在啜泣，在呼號。
《廟宿》中對陽光的描寫是十分出色的，在暮色蒼茫的峽谷里，映照在峰巒上的落日的光芒，被作者寫得層次分明。山谷的底層，已被濃重的夜氣所包圍，山頂上卻依舊透出暗淡的亮光，而在半空中翱翔的雄鷹的背脊上，甚至還反射著夕陽的光澤。這真像是一幅精細入微的油畫，清晰地呈現在讀者的面前。
在30年代發表作品的一批散文作家中，陸蠡具備著很多作家所有的長處，他像李廣田那樣洋溢著鄉野和泥土的氣息；他像吳伯簫那樣駕馭著優美、清麗的文筆；他像師陀那樣善於傾訴憂鬱和動人的故事。他作品的內容是比較狹窄的，然而在思想和藝術上卻都閃爍著自己特有的光彩。他的不少篇章都像澗水那樣明朗和清亮，像野花那樣芬芳和嫵媚。學習寫散文的年輕朋友們，到這裡來巡禮一番，也許可以有所收穫。
抗日戰爭爆發以後，他寫成了《囚綠記》，滿懷深情地思念北平的一棵長春藤，祝願和歌唱它永不屈服於黑暗，期待著與它重新見面。他抒發的這種感情，真摯、細膩而又濃郁，從一棵樹木引出了對山河淪亡的感嘆，又很含蓄地讚美了忠貞不屈的民族氣節，這種意境是相當感人的。文學作品本來就可以以小見大，而作者深沉和蘊藉的情致，更是加強了作品的感染力量。作者用這篇散文的題目作為他第三個集子的名稱，應該說是含有深意的。
然而他在抗戰後寫成的另外一些篇章，在思想和藝術上都不能保持這樣的水準。像《池影》在感到異族的侵凌時，卻還沉湎和躲藏在兒時的回憶中。《寂寞》和《門與叩者》，甚至還吟詠著寂寞和虛無的主題，與那個爭取民族解放的偉大時代，顯得是多麼的不合拍。作者思想的天地顯得過於局促了，這使他的作品不能獲得更大的成就。但是，他的品格無疑是崇高的，他用生命寫成的壯烈的篇章，將永遠被人們懷念。
(選自《現代六十家散文札記》，百花文藝出版社1980年版)
三、熱愛生活，追求光明(劉一新)
文如其人。陸蠡是一位對生活極為嚴肅認真的老實人。1942年4月，陸蠡工作的上海文化生活社被抄，為了追回書刊，他親自去巡捕房交涉，結果被日本特務機關秘密殺害。據說，日敵問他贊不贊成偽府，他回答不贊成。最後問他對於大東亞的看法，他認為「一定失敗」。正是這種民族的骨氣，堅定的信念，使他的散文貯滿著一種積極樂觀的情緒。李健吾在《陸蠡的散文》一文中說：「生命真純，節奏美好。陸蠡的成就得力於他的璞石一般的心靈。」
陸蠡的散文「得到了讀書界的重視」(巴金語)，《囚綠記》更為人們所稱道，原因是它不僅在思想上，而且在藝術上也閃爍著自己特有的光彩。
新奇精巧的結構。文章的開篇不是採用破題法，開門見山，點出題旨，而是用冒頭法，從去年夏間的事情，娓娓道來，逐層展開。先寫「我」何以一下子就選定這簡陋、炎熱的房間，接著補敘理由：能見到一片綠影。進而寫「我留戀於這片綠色」，並極寫「我」對綠色之愛，作者於「山窮水盡」之處，用「忽然」一詞，異峰突起，把文章推進中心：囚綠。其間穿插「我」在鄉間草屋床下的嫩綠被友人剪除的惋惜。「我」發現「綠友」追求光明，永遠向著陽光，要是沒有陽光，它就枯萎變色。至此，作者才借寫綠友點出「文眼」：它是個「永不屈服於黑暗的囚人」。於是決定開釋這綠友。最後以懷念這圓窗和綠友作結。末了的一個問號，含蓄雋永，令人深省。其間，疏密相間(如細寫「囚綠」，略寫「念綠」)，虛實相生(如把裝飾「實」的房間的綠移就來裝飾「虛」的心情)，富有變化。作者這樣匠心地安排，精巧謹嚴，平實自然，同時又平中見奇，出奇制勝。
深沉婉轉的抒情。作者是個富有強烈愛憎的鬥士。沉默、內向的性格，使他的行文含而不露，抒情深沉委婉。當時，作者留居在已成「孤島」的上海。日本帝國主義的侵略，把他與廣大文化戰士隔離了開來。這使「我」感到「孤獨」。但作為一個永不屈服於黑暗、強烈追求光明的戰士，他是不會感到「孤獨」的。文章寫的是古城北平，但作者那難言的苦衷和良苦的用心，我們還是能體會得到的。在這民族危亡之際，作者的心情悲切痛苦。他巧妙地借愛戀綠色──這生命的象徵，委婉而深沉地抒發了作者對光明自由生活的愛，和對窒息我們民族生機的日本強盜的恨。生長在天空底下的植物，把它移到黑暗的室內，尚且都要變成細瘦、嬌弱，好像病了的孩子，那麼，生活在社會上的人類，尤其是酷愛自由的中華民族，淪為日本帝國主義的殖民地，囚禁在這暗無天日的人間地獄，那他們所遭受的折磨和痛苦，是可想而知的了。植物的本性是永遠向著陽光生長。勤勞勇敢的中華民族是「永不屈服於黑暗」的堅強民族。作者以深沉委婉的筆觸，極贊了我中華民族忠貞不屈的氣節。綠是囚不住的，自由光明也終究要回來。有一天，得重和它們見面的時候，會和我面生嗎?作者堅信日本強盜終將要被趕出去，總有一天，他會和他的綠友見面。這永不屈服於黑暗的綠友，怎麼會和追求光明的「我」面生呢。平淡的文字，飽蘸著作者熾烈的感情。我們讀後像喝龍井，余香在口，如嚼橄欖，回味無窮。
純樸清麗的語言。作者像聊天似的信筆寫來，文字純厚質樸。「綠的枝條懸垂在我的案前了，它依舊伸長，依舊攀緣，依舊舒放，並且比在外邊長得更快」。從「伸長」「攀緣」「舒放」，層層遞進，而整個句子，整中有散，長短交錯，讀起來既簡潔明快，又舒展自如。作者如同畫家調和色彩那樣運用詞語，準確地描繪出絢麗多變的色彩。綠有「嫩綠」「柔綠」，黃有「嫩黃」「瘦黃」，等。新奇貼切的比喻的運用，更為文章增輝添色。
(選自《散文寫作藝術指要》，東方出版社1997年版)
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