淺論境界、意境與意象

發布時間：2010/11/915:51:09來源：中國文學網　　　　境界、意境、意象都是中國古代文論中的重要範疇。　　　　（一）　　　　境界一詞出現於文論中大約在南宋時期。李塗《文章精義》說，「作世外文字，須換過境界。《莊子》寓言之類，是空境界文字；靈均《九歌》之類，是鬼境界文字；子瞻《大悲閣記》之類，是佛境界文字；《上清宮辭》之類，是仙境界文字。」葉燮《原詩》說，杜甫詩「《夔州雨濕不得上岸》作『晨鐘雲外濕』，妙悟天開，從至理實事中領悟，乃得此境界也。」)這都是指文學作品寫出的境地。　　　　境界可在文學之外，或指地域疆界，如東漢班昭《東征賦》說，「到長垣之境界，察農野之居民。」在佛教經籍中也有境界一詞，大致是指精神心智的活動範圍或嚮往區域。曹魏天竺三藏康僧鎧譯《無量壽經》說，「比丘白佛，斯義宏深，非我境界。」北魏菩提留支譯《入楞伽經》說，「妄覺非境界」宋僧道原《景德傳燈錄》說，「問：若為得證法身？師曰：越盧之境界。」一般言談中，境界也有佛教這種用法。　　　　唐代王昌齡在其《詩格》中說：「詩有三境。一曰物境。欲為山水詩，則張泉石雲峰之境；極麗絕秀者，神之於心，處身於境，視境於心，瑩然掌中，然後用思；瞭然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張於意而處於身，然後馳思，深得其情。三曰意境。亦張之於意而思之於心，則得其真矣。」王昌齡對詩之境作了重要的劃分，並認為境與象有關，故有「境象」之說。「情境」「意境」，實為情之境、意之境，即反映到詩中的情感狀態。「境」並非景色外物，故此有「令境生」之說。王昌齡的「詩有三境」說，可以理解為，物境偏於形似，情境偏於表情，意境偏於意蘊。　　　　王國維在《人間詞話》對境界的論述，首先是指文學作品寫出的境地。他說，「詞以境界為最上。有境界，則自成高格，自有名句。」境界不局限於詞，他明確說，「詩詞皆然。持此以衡古今作者，可無大誤也。」「滄浪之所謂興趣，阮亭所謂神韻，猶不過道其面目；不若鄙人拈出境界二字，為探其本也。」他把境界作為文學的審美理想。　　　　王國維對境界還有大小之分，他說，「境界有大小，不以是而分優劣。『細雨魚兒出，微風燕子斜』，何遽不若『落日照大旗，風鳴馬蕭蕭』？『寶簾閑掛小銀鉤』，何遽不若『霧失樓台，月迷津渡』也？」但是，王國維所謂境界，主要是講景和情兩方面。他說，「境非獨謂景物也；喜怒哀樂，亦人心中之一境界。」大約偏於景的，是所謂「無我之境」；偏於情的，是所謂「有我之境」。「有有我之境，有無我之境。『淚眼問花花不語，亂紅飛過鞦韆去』，『可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮』，有我之境也。『採菊東籬下，悠然見南山』，『寒波淡淡起，白鳥悠悠下』，無我之境也。有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩；無我之境，以物觀物，故不知何者為物，何者為我。古人為詞，寫有我之境為多，然未嘗不寫無我之境。此在豪傑之士能自樹立耳。」「無我之境，人惟於靜中得之；有我之境，於由動之靜時得之。故一優美，一宏壯也。」「能寫真景物、真感情者謂之有境界；否則謂之無境界。」這種「真」是可以檢驗的，即能否讓人具體感受到。他說，「大家之作，其寫情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目，無矯揉裝束之態，以其所見者真，所知者深也。」從王國維舉出的作品例證來看，這「有我之境」，相當於王昌齡所說的情境；「無我之境」，相當於王昌齡所說的意境。　　　　換一角度，王國維認為又有所謂「寫境」、「造境」兩大類，當然二者之間有聯繫。他說：「有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。然二者頗難分別，因大詩人所造之境必合於自然，所寫之境必鄰於理想故也。」　　　　王國維又提出了以所謂「隔與不隔之別」為依據判斷是否有境界。他聯繫具體作品說，「『生年不滿百，常懷千歲憂；晝短苦夜長，何不秉燭游；服食求神仙，多為葯所誤；不如飲美酒，被服紈與素。』寫情如此，方為不隔。『採菊東籬下，悠然見南山，山氣日夕佳，非鳥相與還。』『天似穹廬，籠罩四野，天蒼蒼，野茫茫，風吹草低現牛羊。』寫景如此，方為不隔。」「陶謝之詩不隔，延年則稍隔矣。東坡之詩不隔，山谷則稍隔矣。『池塘生春草，空梁落燕泥』等二句，妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論，如歐陽公《少年游》詠春草上半闕云：『闌干十二獨憑春，晴碧遠連雲。千里萬里，二月三月，行色苦愁人。』語語都在目前，便是不隔。至云：『謝家池上，江淹浦畔』，則隔矣。白石《翠樓吟》：『此地，宜有詞仙，擁素雲黃鶴，與君遊戲。玉梯凝望久，嘆芳草，萋萋千里。』便是不隔。至『酒祓清愁，花消英氣』，則隔矣。」　　　　境界有時又是指某一文體的境域。明江進之《雪詩小書》說，「詩之境界，到白公不知開拓多少。較諸秦皇、漢武開邊取境，異事同功。」葉燮《原詩》說，「蘇軾之詩，其境界皆開闢古今之所未有，天地萬物，嬉笑怒罵，無不鼓舞於筆端，而適如其意之所欲出。」袁枚《隨園詩話》說，「自格律嚴而境界狹，議論多而性格離矣。」　　　　所謂境界，不限於文學。王國維《人間詞話》認為人生也有種種境界，或說種種境地。他以古人詞句為喻說，「古今之成大事業、大學問者，必經過三種之境界。『昨夜西風雕碧樹，獨上高樓，望盡天涯路』，此第一境也。『衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴』，此第二境也。『眾里尋他千百度，回頭驀見，那人正在，燈火闌珊處』，此第三境也。」王國維認為，詩人之所以是詩人，在於他能把常人習見身處之境地，轉化為心中詩的境界，或說詩的某種境地，然後寫出來。王國維說，「一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈於吾心而見於外物者，皆須臾之物，惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字。」「境界有二：有詩人之境界，有常人之境界。詩人之境界，惟詩人能感之而能寫之。」（《清真先生遺事·尚論三》）周頤將境界用於作者創作時的境地，他說，「填詞要天資，要學歷。平日之閱歷，目前之境界，亦與有關係。」　　　　綜合起來看，王國維的所謂有境界，也即是指能寫出具體、鮮明的藝術形象。　　　　在《意境雜談》中，李澤厚對「境界」說則進行了專門深入地論述，他說：「『意境』也可稱作『境界』」，但「比稍偏於單純客觀意味的『境界』二字似更準確。」所以他就用「意境」一詞代替了「境界」。他認為意境「是客觀景物與主觀情趣的統一」。這樣就從一般意義上對意境概念作了總的概括，後來的人在談論意境問題時都不能離開情景交融這一基本的範疇。但是李澤厚對「意境」的分析更多地代表了現代人對於意境的認識，至於前人對這個問題是怎麼看的就應該從縱的歷史的角度加以考察了。　　　　（二）　　　　意境，是中國古典美學獨創的重要範疇，是藝術創作和審美欣賞的紐帶。意境，是詩人主觀之「意」和客觀生活之「境」的辯證的統一。意，包括情與理，即詩人對生活的獨特感受、認識、理解和發現，它不是赤裸裸的說出，需要借景物表現。境，指事物的形與神，即經詩人提煉出來的「這一個」的生動形象及其精神本質。意與境離，則導致兩傷，則不成其為詩，或破壞詩的韻美；意與境合，則造成二者高度統一，天然契合，達到情與景偕，意與境共，這樣一個富有立體真實感的完美境界。「語盡而意不盡」指的就是意境。　　　　對於「意境」與「境界」之間的關係有兩種不同的看法，一種看法是將意境作為中國古典詩歌美學中最基本的範疇來考慮，認為「意境」的外延擴大，不僅包括王國錐的「境界」說，還可以包括王士禎講的「神韻」，嚴羽講的「興趣」，皎然講的「取境」等等，總之，中國古典美學應以「意境」為中心。(見蘭華增《皎然「詩式」論取「境」》)另一種看法是將「意境」的內容加以限制，認為「意境」只是「境界」的一種，如范寧在《關於境界說》一文中認為：「境界本有三種；物境，情境，意境。意境只是境界的一種而已」。「境界比意境的範圍廣闊些，它指主觀想像也指客觀景象的描述，而意境則側重於主觀情思的抒寫。」　　　　要把握「意境」的本質，就必須了解它所產生的原因，作溯源工作。意境這一概念最早由王昌齡明確提出。意境是文學作品中的一種境地，但又不是一般的境地，是有意蘊的境地。其意在人生，或以寫自然山水以見人生。所謂「意境」，就是作者在詩歌與散文中，通過形象描寫表現出來的境界和情調，是抒情作品中呈現的情景交融、虛實相生的形象。同時也包括作者誘發和開拓的審美想像空間。　　　　意境，是中國獨有的一個詩學和美學術語，也是中國對世界的貢獻。西方國家文學理論中沒有「意境」之說。但是西方國家的小說散文中有意境的創造。比如《簡愛》中對桑菲爾德莊園的環境氛圍的營造，就是一種意境。在中國，意境理論的淵源可以追溯到先秦哲學，如老子的「大象無形」說，實際上就是指意境。「境」或「境界」原指修行者領悟佛法所能達到的境地，語出佛經，為南朝詩學借用。如劉勰《文心雕龍·隱秀》評詩，有「境玄思澹」之語，可見意境說初見端倪。王昌齡的《詩格》首創了「意境」一詞。到了唐代，皎然在《詩式》中提出「取境說」，即由境而來，由思而來。權德輿提出「思與境諧」的理論。司空圖《詩品》提出「境生於象外」之說。劉禹錫發展了「境生於象外」之說。宋人嚴羽《滄浪詩話》中提出「言有盡而意無窮」之說，對意境理論的形成多有探討。意境體現著充分發展的個性和個體意識，它具有對現實境界超越的根本特性，它能把內心世界和對象世界的最細微、最獨特的東西傳達出來。　　　　作為概念來說，「意境」早在唐代就誕生了，但對意境的完備闡釋和總結卻在明清。而把「意境」作為中國美學的中心範疇與核心概念，並以極大的理論自覺從邏輯上來揭示「意境」概念的內涵與外延、構成與類型、創作與鑒賞，從而使之不僅具有嚴整的理論形態，而且使之成為文學藝術內在本質最高理論概括的則首推王國維。「意境」之所以在今天仍然是一個具有鮮活生命力的重要美學概念，與王國維對它所作的創造性研究具有極為密切的關係。與以往的理論家相比，王國維對意境的研究，至少有三點是值得注意的：　　　　第一，在王國維之前的許多理論家或作家，雖然都直接運用過「意境」（或境界）的概念，或者表述過與意境相關的思想觀點，但真正對其基本涵義進行理性剖析和概念規範的卻幾乎沒有，更不用說自覺運用「意境」來概括和揭示文學的本質特徵。意境範疇只是到了王國維，才不僅被加以嚴謹的理性規範，而且被自覺運用到對文學本質的分析上。　　　　第二，在王國維之前，意境概念實際上是混雜於氣質、風骨、興趣、神韻、格調等概念之中，與它們相互並列，並無層次本末之分的。而大多數詩論家們，則無論是標榜「興趣」，還是倡導「神韻」，其實也都還是在形式技巧和外在表現上繞圈子，仍未能深入到文學的內在本質中去。而王國維不僅明確地把「境界」列為一個獨立的美學概念，而且把它從其他的美學概念中剝離出來並旗幟鮮明地將其推舉為最高的美學範疇。《人間詞話·刪稿》：「言氣質，言神韻，不如言境界。有境界，本也。氣質、神韻，末也。有境界而二者隨之矣。」《人間詞話》中主要使用「境界」概念，而實際上，在王國維的美學論著中，「境界」與「意境」這兩個概念被經常交互使用，並未作嚴格的區分，兩者的涵義是基本一致的。（參見陳良運《中國詩學體系論》、葉朗《中國美學史大綱》）。　　　　第三，由於王國維既具有深厚的國學功底，又對西方哲學作過深入細緻的研究，因此，他對意境的闡釋獨比前人要深刻得多，更重要的是他在意境概念中實際上已經注入了一種不同於傳統的新的文藝思想，那就是他消解了（雖然是不自覺地）這一範疇所蘊涵著的以和諧為指歸，以「情景妙合」為標誌的古典審美理想，而代之以情與景主客二分，蘊涵著矛盾衝突的以「真實」為標準，以「自然」為理想的新的審美觀。總之，王國維並不僅僅只是古典意境理論的一位總結者和集大成者，他更是中國美學由古典時代即將步入現代的一個預言者和積極的開拓者。王國維在《人間詞話》說：「境，非獨謂景物也，喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物，真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。」「文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出。」當代文藝理論家宗白華說：「意境是情與景（意象）的結晶品。」概括起來，意境就是「情由境生、情景交融」的那種藝術境界。　　　　張少康在《論意境的美學特徵》中說：「中國古代藝術意境的基本特徵是：以有形表現無形，以有限表現無限，以實境表現虛境，使有形描寫和無形描寫相結合，使有限的具體形象和想像中無限豐富形象相統一，使再現真實實景與它所暗示、象徵的虛境融為一體，從而造成強烈的空間美，動態美，傳神美，給人以最大的真實感和自然感。」這裡，作者試圖綜合能表現意境美學特徵的內容，對「意境」作一具有理論高度的美學總結，但是在他所講的構成意境特徵的四個方面的內容之間還缺乏一種有機的內在的邏輯聯繫。　　　　意境概念是在我國古代長期的文化傳統中孕育出來的，它的產生和發展都與我國古代特定時期的思想文化有十分密切的聯繫。我們只有將它放到特定的歷史文化中考察，才能把握其豐富的內容，才能明白這一概念自身所凝聚著的民族的審美精抻，才能逐步以「意境」為核心建立起一套自己民族的文學理論範疇和體系。　　　　用現代的理論來解釋古代文學傳統中產生的「意境」說，用外來的理論分析中國古代的文論，如認為「意境」與「典型」相等，「境界」就是「藝術形象」等。這樣做的好處是使「意境」說便於為今天的人所理解，使人們認識到現代文論可以從古代文論中吸取營養。下面我們以李白的五絕《獨坐敬亭山》為例來加深對意境的理解，詩云：「眾鳥高飛盡，孤雲獨去間。相看兩不厭，只有敬亭山」。按照通常的評論標準，稱之為有意境的作品是沒有問題的。這首描寫景物的詩實在很有限，只20個字，不過眾鳥、孤雲，敬亭山而已。其中鳥與雲又只是帶有幾分抽象的總稱，山也未加任何描繪，說不上鮮明與生動。但全詩卻表了作者徹悟人生、傲然自得、委順自然的態度。正如水來帆近而充實，水逝帆遠而悵然，鳥飛雲去的物態與作者孤高、惆悵的心緒是相應的，而屹立的山峰則與作者堅定的意志相應。更妙的是，四散飛去漸消逝於天際的小鳥，緩緩飄浮的雲朵與巍然屹立韻山峰組合在一起，消逝的與永恆的，渺小的與高大的、匆匆的與緩緩的，形成了鮮明的對比。這種對比正與作者拋棄凡俗，孤高自賞的心理相契合，並構成了通體協調的心理環境。《敬亭山》字僅二十，物象亦寥寥，卻在讀者想像中展現出廣闊的空間，飛鳥將目光引向天際，孤雲在頭頂漂移，山峰矗立在面前，三者相映，就構成了一個小小的天地。人的心理機制是一個複雜的系統，認識、情感、知覺、意志等因素經常是在統一的整體中發揮各自的作用。就文藝創作而言，情感活動固然是心理諸因素中最活躍者，但並非唯一活躍因素，思緒、意志往往也伴隨情感介入其間，而在不同的作品中，有著不同的比重和不同的表現形式。我們所謂的意味，就不僅指情感，而且包括寓於作品的體認人生的睿智。對於意境之作，這種睿智是含蓄蘊藉，消融於整個作品中的，使讀者有「味之無盡」、「握手已違」的感覺。　　　　（三）　　　　在「意境」與「意象」的關係上，有人認為兩者是相等的，有人則主張意象只是構成詩歌意境的藝術形象，與「意境」還不完全是一回事，筆者是同意後一種看法的。　　　　意象，所謂「意」，就作品而言，是指一篇作品中所要表達的中心思想，類似我們所說的「主題」；從主客體、物我關係來看，「意」當指詩人及其思想感情。所謂「象」，就是詩歌作品了，是詩人所描寫的客觀事物了。在詩的寫作中，無妨把「意」的把握，看作主要是一種理性的抽象思維，而意之「達」，主要是—種感性的形象思維；前者是構成詩的內容必不可少的條件與手段，後者是表現詩的內容必不可少的條件與手段。當然，這樣理解只是為了便於說明問題，實際上在詩人的創作活動中，抽象思維與形象思維往往是同時進行而無法強分，兩種思維活動是對立而又統—的。　　　　從美學高度來看，只有意與象，我與物，主體與客體、情與景融交在一起，才能創作出美的藝術境界。此時的「象」(或「境」)已不是純客觀的物了，已是經過心靈化了的，它已浸染上了作家的主體情志，它是情志的「感性顯現」，一般稱之為「意象」，即含主體情志的客體物象。在文學藝術創作領域，不論是詩歌、小說、戲劇的創作都會涉及到物我關係，只是他們所走的途徑，所堅持的法則不同而已。詩歌創作是強調「物化」境界，即物我合一的境界，情景交融、寓情於景、借景抒情的意境，這是一種詩中所描繪的生活圖景與所表現的思想感情融合一致所形成的一種藝術境界。在繪畫藝術中，鄭板橋將物我關係歸納為眼中之竹、胸中之竹、手中之竹的「竹象三意說」。　　　　在意象的組合中，「象」是外包的感性，「意」是內含的理性，張力發生於「意」的多樣性、多向性與特定的「象」的對抗之中：向外彌散的「意」的力與相對內向緊縮的「象」力相互作用，使文本圓漲。極佳的意象總是包孕無限的意蘊，任何個人也不能把意象的「謎底」全猜出來，於是求解的衝動和意象的無限性之間就形成一種征服與反征服的鬥爭：鑒賞者因有所解而興奮，而意象又不斷發射出新的審美信息讓人猜不透，「思而咀之，感而契之」，最終只能感嘆「邈哉深矣」，絕議論而窮思維，引人於冥思恍惚之境，以至「言語道斷，思維路絕」（葉燮《原詩·內篇下》）。同質的單個意象組接在一起，意的合力會促發每一象中同質的意，使得意的含量要遠遠高於單象相加之和；異質的意象並置在一起時，意象的張力則產生於意象之間的衝撞。　　　　意境與意象的關係，根據童慶炳的界定，我們可以看到：首先，意象是一個個表意的典型物象，是主觀之象，是可以感知的，實在的，具體的；意境是一種境界和情調，它通過形象表達或誘發，是要體悟的、抽象的，是一種氛圍。其次，意象或意象的組合構成意境，意象是構成意境的手段或途徑。正確的把握二者都需要想像，即形象思維。這就是說，在文學創作中，總是意象在先，意境在後。是先有一個個意象在作者的腦子裡，組合融合化為一種意境。　　　　「意象」與「意境」是兩個容易混淆的概念。它們有其相通、相似的一面，但又分屬於兩個不同的美學範疇，有著各自獨特的內涵和審美特徵。同時，意境和意象有著包容和被包容的關係,意象無窮的張力形成了意境整體上無窮的魅力，意境的形成包含了許多客觀存在的物象。它們是相輔相成、相得益彰、相互依賴的關係。就是說，沒有意象，難以組合融合成一種意境；而沒有意境，那些物象只是一盤散沙，沒有靈魂。它們的區別在於：　　　　第一，意象是以象寓意的藝術形象，意境是由那寓意之象生髮出來的藝術氛圍。可以舉例說明：如白樸的《秋思》：「孤村落日殘霞，輕煙老樹寒鴉，一點飛鷗影下。青山綠水，白草綠葉黃花。」共並列了十二個意象，雖也鮮明生動地呈現出絢麗的秋色圖，但並無飽滿深摯的情感，缺乏「情與景」「情與理趣」的自然融合，就無法構成「誘發」人想像的「審美空間」，缺乏意境，當然就難以感人了。再看馬致遠的《天凈沙·秋思》就是一首通過一組意象有機組合而成為優美意境的傑作：「枯藤老樹昏鴉，小橋流水人家，古道西風瘦馬，夕陽西下，斷腸人在天涯。」此散曲營造了一個遊子思歸而不得、觸景生情的凄涼悲清的意境；為了完成此意境的營造，作者構築了「枯藤、老樹、昏鴉、古道、西風、瘦馬、夕陽、斷腸人、天涯」等意象，把這些名詞意象直接連綴，產生的悲涼氣氛就是意境。通過這兩首詩我們可以感受到意象與意境的鮮明區別。　　　　第二，意象是實有的存在，意境是虛化了的韻致和意味。比如海子的《日記》，這是他死前在青海德令哈寫的一首詩。單個地挑出來那些意象，就是：德令哈（地名）、戈壁、草原、姐姐、淚滴、荒涼的城等。然而，作者通過這些意象，一一組合起來，表達了對「姐姐」的思念。請看原詩：「姐姐，今夜我在德令哈，夜色籠罩。姐姐，我今夜只有戈壁。草原盡頭，我兩手空空。悲痛時握不住一顆淚滴。姐姐，今夜我在德令哈，這是雨水中一座荒涼的城。除了那些路過的和居住的。德令哈．．．．．．今夜，這是唯一的，最後的抒情；這是唯一的，最後的，草原。我把石頭還給石頭，讓勝利的勝利。今夜清稞只屬於她自己。一切都在生長。今夜我只有美麗的戈壁空空。姐姐，今夜我不關心人類，我只想你。」從海子的這首詩，我們可以看出，意象的實在性；同時也可看出，意境的韻味，那是一個被虛化了的世界。　　　　第三，意境是作家所追求的藝術創造的終極目標,意象則只是營造意境的手段和材料。脫離意境的意象建構是不成功的蒼白無力的意象；沒有意象的意境是平淡無味的，難以給人美感的失敗之作。一個作家，終生追求的目標，就是創造藝術形象，也就是營造當然。　　　　下面我們以俞平伯、朱自清二人的同名散文《槳聲燈影里的秦淮河》為例，來綜合說明境界、意境、意象三者密不可分的關係。可以說兩篇《槳》文都是境界極佳的，是中國現代文學的瑰寶，中國散文藝術中的兩顆明珠。他們在審美境界中達到了主體與客體的統一，物我兩忘，情景交融。這情與景既能同步展開，又能逆態反差。從景物色調變化看，大致經歷了一條由期待的朦朧，逐漸走向耀眼眩目，最後落入昏暗的三段發展軌跡；而文中的情緒色調變化，也大致經歷了由對閑適、對夢幻的憧憬，逐漸走向沉醉迷亂，最後融入寂寞惆悵的三段發展軌跡。對照一下這兩條基本軌跡，不難發現起始是同步的，展開部分也是對應的，但在逼進高潮出現轉折時(即歌妓來糾纏的意象)景與情呈現反差，正是這種「六朝金粉」遺留「艷跡」——歌妓賣唱，與作者恪守的道德自律的矛盾——逆態的對立，不僅造成了記游情節的高潮，同時也導致了結尾、餘音又重新同步吻合、和諧起來。景就是「黑暗重複落在我們面前」；情就是「我們的心裡充滿了幻滅的情思。」　　　　從結構構思來講，與敘事線索(外在線索)相對立的情緒、心理波瀾(內在線索)也是順著這條觀賞路線而發展、而變化，並緊緊地纏繞在這「觀景」敘事線上，基本是景至、情至，景移、情移。但俞平伯、朱自清二人的造境方法是不同的，俞先生是以意造境，以審美意識創造審美境界，往往通過感情的渲染把人引入審美境界，不大重視具體視覺形象地再現。如文章開頭一句：「我們消瘦得秦淮河上的燈影，當園月猶皎的當夏之夜。」就是以對情緒心境的分析來融化景物風光的。與朱先生那用語言丹青點染水景畫相比，顯然線條比較粗疏。朱先生是以景造境，以審美對象——物象，創造審美境界，通過白描景物，將情感滲透於中，以情心、情眼、情手來再造自己的自然環境，造成情景交融「有我之境」。　　
推薦閱讀：