古典書法理論（2）

李日華

明代文學家、書畫家。字君實，號九疑，嘉興（今浙江嘉興）人。萬曆進士，他能書善畫，尤工山水、墨竹，當時與董其昌齊名。

米元章論書於道君前曰：「蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。」上問：「卿何如？」對曰：「臣收刷字。」世不解其何語，余為詮注曰：「勒字，顏法也；描字，虞永興法也；畫字，徐季海法也；刷字，本出飛白運帚之義，意信而肘不信腕，信指而不信筆，揮霍迅疾，中含枯潤，有天成之妙，右軍法也。隱然凌轢諸老，自佔一頭地。」

（今譯）米元章在道君皇帝前論書說：「蔡襄勒字，沈遼排字，黃庭堅描字，蘇軾畫字。」皇上問道：「你怎麼樣呢？」回答說是：「臣書刷字。」世上人都不懂那說的是什麼話，我為這註解說：「勒字，是顏真卿的方法；描字，是虞世南的方法；畫字，是徐季海的方法；刷字，原本出於飛白書運帚書寫的原理，意思是相信肘而不相信腕，相信指而不相信筆，揮灑迅速，筆中既含有枯又含有潤，有自然形成的妙趣，這是王羲之的方法啊！暗底里有超過諸位老書法家，自己佔一頭地的意思。」

（評講）這段文字既有趣，又精彩，對於歷來難解的米芾的這段話，作出了較為使人信服的詮注。

宋嚴儀卿論詩，姜堯章論書，皆精刻深至，具有卓見。及所自運，顧遠出諸名家後，大抵議論與實詣，確然兩事。議論者識也，實詣者力也。力旺者蔑識，識到者又能消力。語云：「識法者懼，每多拘縮，天趣不得泛濫也。」

（今譯）宋嚴儀卿論詩，姜堯章論書，都精深到了極點，具有卓越的見識。但等到自己揮寫，卻反而遠遠落在諸名家的後面。大致理論與實踐，確實是兩碼事。理論是見識，實踐是功夫。實踐多的輕視理論，理論精到的又可抵消實踐的不足。俗話說：「懂得法則的膽小，常多拘忌畏縮，天趣不能夠泛濫啊！」

（評講）這段話評述理論與實踐，很是耐人尋味。其實，由於藝術發展的日趨深廣，研究者對於理論與實踐兩者不得不各有所側重，但也有兩者結合得極好的，不可一概而論。當然，只顧一頭卻是不行的，並且是絕對不行的。

趙松雪云：「古人作字，多不用濃墨，太濃則失筆意。」然羲之書，墨嘗積三分，何也？東坡真跡，墨如漆，隱起楮素之上。山谷亦謂其用墨太豐，而風韻有餘。然則松雪所云，特楷書耳，行書則不然。

（今譯）趙松雪說：「古人作字，多不用濃墨，太濃就會失掉筆意。」但王羲之的書法，墨曾經積有三分厚，什麼道理呢？蘇東坡的真跡，墨濃烏亮如漆，隱隱隆起紙素之上。黃山谷也說他用墨太濃重，然而卻風韻有餘。既然這樣，那末趙松雪所說的，僅僅只是楷書罷了，行書就不這樣了。

（評講）這段反映的是書法用墨的一個側面。文中所說王羲之書法曾經積墨三分，但今世所傳王羲之書，多是唐人硬黃摹本，墨色雖說濃重，但所云「嘗積三分」，卻又是言過其實了。

王澍

清代書法家，字若霖，號虛舟，別竹雲，江蘇金壇人。康熙進士，官吏部員外郎。他楷書學歐陽詢，篆書學李斯。兼精賞鑒，並善刻印。

執筆欲死，運筆欲活。指欲死，腕欲活。

（今譯）執筆的指要死，執筆的腕要活。手指要執定，手腕要虛靈。

（評講）這段總論執筆要領，執筆是手指的職責，運腕是手腕的職責。只有涇渭分明，各司其職，才能進一步把字學好。

勁如鐵，軟如棉，須知不是兩語；圓中規，方中矩，須知不是兩筆。使儘力氣，至於沉勁入骨，筆乃能和，則不剛不柔，變化斯出。故知和者，勁之至，非軟緩之謂；變化者，和適之至，非縱逸之謂。

（今譯）筆畫勁硬如鐵，柔軟若綿，要知道這不是兩回事；運筆圓的合乎圓規，方的合乎矩尺，要知道這不是兩種用筆。用盡氣力，寫得沉勁到骨子裡去，筆畫才能和暢，這樣就不剛不柔，亦剛亦柔，變化方始顯現出來。所以可見「和」，就是沉勁到了極點，不是說的瘦軟散緩；「變化」，就是和適的高度體現，不是說的放蕩縱逸。

（評講）這段文字從辯證的兩個方面來說勁和軟、圓和方，然後把它統一歸結為「不是兩語」、「不是兩筆」，可見用筆必須賅備，才能達到「和」的境地。如果這樣，那末就「不剛不柔」，「變化斯出」了。

能用拙，乃得巧；能用柔，乃得剛。

（今譯）能夠掌握運用拙樸的本色一路，然後才能獲得大巧；能夠掌握運用柔和，然後才能得到至剛。

（評講）藏巧於挫，寓剛於柔，才是大巧，否則只是面上的東西，是不入賞鑒家法眼的。

用筆沉勁，姿態乃出。

（今譯）只有用筆沉著堅勁，才能產生各種美妙的姿態。

（評講）這段闡述姿態和用筆的關係，言語雖簡而含意深蘊，讀者不可輕易滑過。

須是字外有筆，大力迴旋，空際盤繞，如遊絲，如飛龍，突然一落，去來無跡，斯能於字外出力，而向背往來，不可得其端兒矣。

（今譯）若要在字形之外具有筆意，就必須要在運筆時將此筆大力迴旋，空中盤繞，好象遊絲，又好象飛龍一般，然後突然一下落筆，泯滅用筆來去的痕迹，方才能夠在字形之外現出筆力，然而從成形後的筆畫向、背，筆勢往來來看，卻一點兒也得不到它的頭緒。

（評講）用筆除了著紙的各種動作，如中鋒、藏鋒、提按、疾澀等等以外，還必需注意離紙的「大力迴旋、空際盤繞」的空中動作，這樣才能「字外出力」、「向背往來，不可得其端倪矣。」

隔筆取勢，空際用筆，此不傳之妙。

（今譯）從另一筆上獲取本筆的筆勢，在空中盤繞運筆，這是不肯輕易傳給人的妙決。

（評講）若要字畫與字畫之間映帶成趣，氣脈連貫，這關鍵就在於「隔筆取勢，空際運筆」兩語。

工妙之至，至於如不能工，方入神解。此元常之所以勝右軍，魏、晉之所以勝唐、宋也。

（今譯）寫字工妙到了極點，以致於好象不能寫好，方才是進入了神妙解悟的境界。這就是鍾繇勝過王羲之，魏、晉人勝過唐、宋人的道理。

（評講）這段是說寫字要達到熟中求生，大巧若拙，才是最上乘的神悟境界。

結字須令整齊中有參差，方免字如運算元之病。逐字排比，千體一同，便不復成書。

（今譯）字的結構要在整齊中有不齊的變化，才能免除字象算籌一樣的呆板的弊病。一個個字挨著排列下來，一千個字一個樣子，就不再能成為書法了。

（評講）這段是說字「整齊中有參差」的道理。

作字不可預立間架。長短大小，字各有體，因其體勢之自然，與為消息，所以能盡百物之情狀，而與天地之化相肖。有意整齊與有意變化，皆是一方死法。

（今譯）寫字不可以預先確立間架。長、短、大、小，每個字有每個字的體勢，應該順著它們體勢的自然，而隨著為之變化，因為這樣，所以書法能夠窮盡萬物的情態，比而與天地的變化相同。有意識地追求整齊和有意識地所追求變化，都是一個片面的死方法。

（評講）這段說寫字要順著每個字的自然體勢而變化，不能預立間架。若有意整齊和有意變化，也都是「一方死法」，不足取的。

古人書鮮有不具姿態者，雖峭勁如率更。遒古如魯公，要其風度，正自和明悅暢。一涉枯朽，則筋骨而具，精神亡矣。作字如人然，筋骨血肉，精神氣脈，八者備而後可以為人。

（今譯）古人作書很少有不具備姿態的，即使峭拔勁利象歐陽詢，遒勁古樸象顏真卿，比要處看他們的字的風韻氣度，都恰恰平和明凈，愉悅暢達。作書如果一牽涉到枯朽，即使筋骨具備，但精神卻沒有了。作字象人一樣，人要筋骨血肉，精神氣脈八樣東西都具備，然後才能成為一個人。

（評講）這段從古人書法的具有姿態說到寫字枯朽的弊病，然後托出作字要象古人那樣，必需具備「筋骨血肉，精神氣脈」八者，否則便不成書。

東坡用墨如糊，云：「須湛湛如小兒目睛乃佳」。古人作書末有不用濃墨者。晨起即磨墨汁升許，供一日之用。及其用也，則但取墨華而棄其渣滓，所以精彩煥然，經數百年而墨光如漆，余香不散也。

（今譯）蘇東坡用墨象糊一樣濃重，並且說：「須湛湛如小兒目睛乃佳。」古人作書沒有不用濃墨的。早上起來就磨墨汁一升多，以供一天的書寫之用。等到在具體用墨的時候，則只取用墨的精華部分而丟棄那沉在底里的渣滓，所以精氣神彩煥發，雖然經歷好幾百年而墨色的光華卻仍烏亮如漆，留下的筆墨也依然聚而不散。

（評講）古人作書多用濃墨，因為墨濃易見精神，但如果沒有強勁筆力的話，那末濃墨是不太好使的。目前好多書家主張墨分五色，濃淡交相輝映，把作畫的一套搬到書法上來，那就不是古法了。

臨古須是無我，一有我，只是已意，必不能與古人相消息。

（今譯）臨習古人碑帖必須無我，如果一有了我，就只是自己的意思，這樣秒一定不能夠學到古人的長處了。

（講講）臨古的第一階段，一定要無我，這樣才能把古人的東西真正學到手。但是當你如果有了相當基礎以後，非但不一定再要這樣，並且反而要有個我在，這如若仍用王澍的話來說，那就是「自運在服古，臨古須有我。兩者合之則雙美，離之則兩傷」。當然，能進入到這一階段，已經是進入了書法的高級階段了。

習古人書，必先專精一家，至於信手觸筆，無所不似，然後可兼收並蓄，淹貫眾有。然非淹貫眾有，亦決不能自成一家。若專此一家，到得似來，只為此家所蓋，枉費一生氣力。

（今譯）學習古人書法，必定先要專精一家。等到到了隨手揮寫，也沒有什麼地方不象這一家的境地，然後再可兼收並蓄，淹博貫通各家的長處。然而如若不能淹博貫通各家的長處，也決不能自成一家之目。如果專精僅此一家，到頭來雖然學得象極，也只能被這一家所掩蓋，白白地耗費了一生的氣力。

（評講）學習古人先要從專表一家入手，然後再「淹貫眾有」，這樣就不愁沒有自家面目。如果終生只死守一家，那末，即使你花的功夫再多，學得再象，到頭來也只有被這一家吃掉的份兒。

篆書有三要：一曰圓，二曰瘦，三曰參差。圓乃勁，瘦乃腴，參差乃整齊。三者失其一，奴書耳。

（今譯）篆書有三個要點：一是圓，二是瘦，三是參差。用筆圓暢才能堅勁，用筆瘦婉才能腴美，用筆參差才能整齊。三占之中如果失掉春中的一點，就只是奴書罷了。

（評講）本條說篆書的三個要點及其與創作效果之間相反相成的關係，很為扼要，但是其中有關「瘦」的一點，似乎早已有所突破。

漢、唐隸法，體貌不同，要皆以沉勁為本，唯沉勁斯健古，為不失漢人遺意，結體弗論也。不能沉勁，無論為漢為唐，都是外道。

（今譯）漢、唐人的隸法，結體形貌雖說不一樣，但其要點都以用筆沉勁為根本。只有用筆沉勁方能渾健古樸，這樣就是不失漢朝人的遺意，結體是不論的。如果用筆不能沉勁，不管你是漢是唐，都屬於歪門邪道。

（評講）本條道出隸書以「沉勁為本，」可謂「知其要者，一語而終。」

以楷法作行則大拘，以草法作行則太縱。不拘不縱，瀟洒縱橫，濃纖得中，高下合度，《蘭亭》、《聖教》郁焉何遠！

（今譯）用寫楷書的方法去寫行書則太拘謹，用寫草書的方法去寫行書則太放縱。不拘謹不放縱，瀟洒縱橫，肥瘦得中，高低合度，《蘭亭序》、《聖教序》的風流文采就在眼前。

（評講）幾句話說破行書要妙，二本帖指示行書範本。

餘論草書須心氣和平，僉入規矩，使一波一磔，無不堅正，乃為不失右軍尺度。稍一縱逸，即 規改錯，惡道岔出。米老譏顛，素謂但可懸之酒肆，非過論也。

（今譯）我認為草書必須心氣和平，收入規矩，使點畫撇捺，沒有不著規正的，才算是不失掉王羲之的法度。稍許一放縱，就會違背規矩改變正道，惡道就一起生出來了。米芾譏笑張旭、懷素，說他們的草書只可掛在酒店裡，這並不是過激的言論啊！

（評講）寫草書要心氣和平，點畫紮實，否則便入邪道，超升不得。

榜書須我之氣足，蓋此書雖字大尋丈，只如小楷，乃可指揮。匠意有意展拓，即氣為字所奪，便書不成。

（今譯）寫榜書必定要我的氣足，原來這種字雖然有尋丈之在，但寫起來只有把它當作小楷來寫，這樣才能指揮如意。寫字匠的想法是有意把字展拓開來，那就氣勢被字奪去，便寫不好了。

（評講）寫榜書要氣足，要把它當作小字來寫，只有這樣，才能把榜書寫好。

凡榜書三字，須中一字略小；四字，須中二字略小。若齊一，則高懸起便中間字突出矣。

（今譯）凡寫宮殿廟觀上的大字榜書，如果是三個字的，要把中間的一個字寫得稍許小些，如果是四個字的，要把中間的兩個字寫得稍許小些。如果寫得一樣大小，那麼高高掛起一看，中間的字就會因為視覺的關係變得突出了。

（評講）這是寫榜書的要決之一，如果沒有這方面的經驗，是體會不到的。

榜書結體宜稍長，高懸則方。若結體方，則高懸起便匾闊而勢散矣。

（今譯）寫榜書結體應當稍許長一些，高高掛起來看上去就會變方。如果結體寫方了，那末高高掛起看上去就會使字變得扁闊而氣勢鬆散了。

（評講）這段和上段一樣，指出因為榜書字大高懸，從平地看上去會產生一定的視差，因此除了上條所述的注意點外，還要把字寫得稍長一些，才能「高懸則方」，否則便會導致失敗。

古代稿書最佳，以其意不在書，天機自動，往往多入神解。如右軍《蘭亭》，魯公「三稿」，天真爛然，莫可名貌，有意為之，多不能至。正如李將軍射石沒羽，次日試之，便不能及，未可以智力取也。

（今譯）古代人隨手所寫的稿書最好，因為寫的時候他們的注意力不在書法上，因此天機自然萌動，往往多進入神妙解悟的境地。象王羲之的《蘭亭序》，顏真卿的「三稿」，那天真爛漫的樣子，簡直無法形容出來，如果有意去寫，多達不到這境界。正好比飛將軍李廣把箭射進石頭裡去，明天再試，就做不到一樣。這是因為出於天然，是不能夠憑藉智力達到的。

（評講）這裡說稿書的好處，讀者可以觸類旁通，加以運用。

學顏公書，不難於整齊，難於駘宕；不難於沉勁，難於自然。以自然、駘宕求顏書，即可得其門而入矣。

（今譯）學習顏魯公的書法，不難在整齊，難在舒放；不難在沉勁，難在自然。用自然、舒放來探索顏字，就可以入門了。

（評講）學習顏字，人們往往容易在整齊、沉勁上用功夫，而難於在舒放、自然上去作進一步的探索，這裡說的就是這個問題。

《爭坐》一稿，便可陶鑄蘇、米四家。及陶鑄成，而四家各具一體貌，了不相襲。正惟其不相襲，所以為善學顏書者也。若千手一同，只得古人，豈復有我？

（今譯）《爭坐位》一稿，就可以醞釀冶煉出蘇、黃、米、蔡北宋四大書法家。等到醞釀冶煉成功，而四大書法家扣人具備一種體裁形貌同點兒也不沿襲。正是只因為他們不相沿襲，所以是善於學顏字的啊。如果一千個人一個樣了，只得到古人的一些皮毛，難道再有我的個性嗎？

（評講）善學古人，遺貌取神，才能開出自家面貌。否則千人一同，只不過是奴書罷了。

包世臣

清代學者、書法理論家。字慎伯，號倦翁，安徽涇縣人。所以人們多稱他為「包安吳」。曾任江西新喻（今新余）知縣。書法師承鄧石如，初學唐、宋，後法北碑，晚年又學二王，用筆以側取勢。雖說一生用力甚勤，但不為大佳。

余已悉同 之法，乃自求之於古，以硬黃摹《蘭亭》數十過，更以朱界九宮移其字，每日學四字，每字連書百數，轉鋒布勢必盡合於本乃已。百日拓《蘭亭》字畢，乃見古人抽毫出人，序畫先後，與近人迥殊。遂以《蘭亭》法求《畫贊》、《洛神》，仿之又百日，乃見趙宋以後書褊急便側，方士君子之風。余既心儀遒麗之旨，知點畫細如絲髮，皆須全身力到，始嘆前十年學成提肘，不為虛費也。

（今譯）我熟悉了翟同 的學書方法後，於是就自己向古的一路求去，拿硬黃紙描摹《蘭亭》幾十遍，再進一步以紅格九宮格移寫帖上的字，每天學四個字，每字連寫一百次，必定要讓筆鋒的運轉和布局、氣勢完全和帖上的字合拍方才罷休。一百天後響拓和臨寫《蘭亭》結束，方始看到古人運筆起落，筆畫先後次序，和近代人完全不一樣。於是就用《蘭亭》的方法探索《畫贊》、《洛神賦》等帖，又臨仿了一百天，才又進一步看到宋朝以後的書法偏急簡側，缺少一種士君子蘊藉的風度。我既心裡嚮往遒勁韻麗的旨趣，了解到點畫雖然細得象頭髮絲一樣，也都需要把全身之力送到，方始嘆息在這以前的十年中學成懸肘，是不白白浪費的。

（評講）包世臣在這裡介紹的是他切身體驗過的一種苦學的過細的方法，如時間許可的話，不妨一試。

余見六朝碑拓，行處皆留、留處皆行。凡橫直平過之處，行處也；古人必須遂步頓挫，不使率然徑去，是行處皆留也。轉折挑剔之處，留處也；古人必提鋒暗轉，不肯 筆使墨旁出，是留處皆行也。

（今譯）我觀察到六朝碑拓，行筆的地方都留，留筆的地方都行。大凡橫畫平過的地方，是行筆的地方；古人在這些地方必定要一步步頓挫，不讓筆勢隨便地直拖過去，這就是「行處皆留」了。字畫轉折挑剔（鉤）的地方，是留筆的地方；古人在這些地方必定要提起筆鋒暗中轉筆心行進的方向，不肯按筆讓墨從旁邊溢出來。這就是「留處皆行」了。

（評講）這段闡述書法行筆的地方不可一帶而過，要注意到行中有留；留筆的地方不可按筆溢墨，要注意到留中有行。行與留兩者的用筆方法雖則相反，但卻相成。學習書法最要在這種地方留神，不可輕易放過。

然而畫法字法，本於筆，成於墨，則墨法尤書藝一大關鍵已。筆實則墨沉，筆飄則墨浮。凡墨色突然出於紙上，瑩然作紫碧色者，皆不足與言書；必 然以黑，色平紙面，諦視之，紙墨相接之處，彷彿有毛，畫內之墨，中邊相等，而幽光若水紋徐漾于波發之間，乃為得之。蓋墨到處皆有筆，筆墨相稱，筆鋒著紙，水即下注，而筆力足以攝墨，不使旁溢，故墨精皆在紙內。不必真跡，即玩石本，亦可辯其墨法之得否耳。嘗見有得筆法而不得墨者矣，未有得墨法而不由於用筆者也。

（今譯）然而點畫結字之法，根本在於用筆，成功在於用墨，那末墨法更加是書法藝術中的一大關鍵了。用筆紮實則墨沉，用筆虛飄則墨浮。凡是墨色鮮明地浮在紙上，晶瑩得象紫碧顏色的，都不足以和他們談論書法；必定要黑得沉著，墨色平而不浮在紙面上，仔細觀察那紙與墨交界的地方，好象有茸毛似的，筆畫之內的墨，中間和兩邊一樣，而一種隱幽的光色好似水紋一樣緩緩地蕩漾在波浪起伏之間，才能稱得上是掌握了筆法。原來是墨所到的地方都有筆觸，筆與墨相對應，筆鋒碰到紙上，水墨就下注，而筆力足以能夠控制水墨，不讓它從旁溢出，所以墨的精華都被留在紙內。不必一定要看真跡，就是賞玩刻本，也能夠辯別他的墨法是否掌握。曾經看到有懂得筆法而不懂得墨法的，沒有懂得墨法而又不從懂得筆法來的。

（評講）這段講墨法，並闡述筆、墨兩者之間的關係，有一定的參考價值。

用筆之法，見於畫之兩端，而古人雄厚恣肆今人斷不可企及者，則在畫之中截。蓋兩端出入操縱之考試，尚有跡象可尋；其中截之所以豐而不怯，實而不空者，非骨勢洞達，不能傳致，更有以兩端雄肆而彌使中截空怯者，試取古帖橫直畫，蒙其兩端而玩其中截，則人人共見矣。中實之妙，武德以後，遂難言之。

（今譯）用筆的方法，可見於筆畫的兩頭，然而古人雄厚放縱是斷斷追趕不上的，卻在筆畫的中段。大抵兩頭用筆出入操縱的事。還有痕迹可以追尋；那用筆中段豐滿而不怯弱，堅實而不空虛的境界，不是骨力氣勢通達透徹，不能僥倖達到。更有把兩頭寫得雄健恣肆而更加使筆畫中段顯得空虛怯弱的，試拿古帖的橫畫直畫，遮去兩頭而欣賞它的中段，那就人人都見到了。筆畫中段堅實的要妙，從唐初武德年間以後，就很少有人夠得上了。

（評講）一般搞書法的，大多把注意力放在筆畫的起筆落筆方面，而筆畫的中段，則很容易疏忽過去。作者在這段文字中大聲疾呼中段用筆的重要意義，發前人所未發。

篆書之圓勁滿足，以鋒直行於畫中也；分書之駿發滿足，以毫平鋪於紙上也。真書能斂墨入毫，使筆鋒不側者，篆意也；能以鋒攝墨，使毫不裹者，分意也。有漲墨而篆意湮，有側筆而分意漓。

（今譯）篆書用筆的「圓勁滿足」，是因為筆鋒直行在紙上的緣故。隸書用筆的「駿發滿足」，是因為筆毫平鋪在紙上的緣故。寫正楷能把墨收入筆毫，使筆鋒不偏側的，這是篆書筆意；能用筆鋒控制住墨，使筆毫不裹起來的，這是隸書的筆意。有漲墨而篆意湮滅，有側筆而隸意漓薄。

（評講）這段說篆書和隸書筆意在楷書中的體現，如果不具備這一點，那末書品便必然不高。

世人知真書之妙在使轉，而不知草書之妙在點畫，此草法所為不傳也。大令草常一筆環轉，如火箸劃灰，不見起止，然精心探玩，其環轉處悉具起伏頓挫，皆成點畫之勢。由其筆力精熟，故「無垂不縮，無往不收」，形質而性情見，所謂畫變起伏，點殊衄挫，導之泉注，頓之山安也。

後人作草，心中之部分既無定則，毫端之轉換又復鹵莽，任筆為體，腳忙手亂，形質尚不具備，更何從說到性情乎！望其體勢，肆逸飄忽，幾不復可辯識，而節節換筆，筆心皆行畫中，與真書無異。過庭所為言「張不真而點畫狼藉」，指出楷式，決破奧也。

（今譯）世人只知道正楷的妙處在於用筆的使轉，但卻不知道草書的妙處在於用筆的點畫，這就是草法不傳下來的原因。王獻之草書常常一筆迴環使轉，好象用炎鋏劃灰，看不到落筆收筆的痕迹，但是如果用心去探究的話，可以發現字勢的迴轉處完全具備了起伏頓挫的法度，並且都形成了點畫的形勢。這是由於他筆力精到純熟，所以「無垂不縮，不往不收」，有形的點畫剛一寫成而個性情感就顯露出來了，這就是所說的「一畫之間，變起伏於峰杪；一點之內，殊衄挫於豪芒；」「導之則泉注，頓之則山安」了。

後來人寫草書，胸中的布局既沒有一定的法則，而筆端的轉換又一再魯莽從事，聽任筆毫自己去形成各種形態，手忙腳亂，有形的東西尚且寫不好，又從哪裡去說到表現個性情感呢！大凡必定要把點畫蘊含在使轉的中間，才會使個性情感從形跡里顯出來。草書要看它的形態氣勢，放縱飄忽，幾乎不再能夠辯識，但卻處處轉換筆心，使筆心都在畫中運行，與楷書沒有什麼兩樣。孫過庭為草書說的「伯英不真而點畫狼藉」，指出了法式，揭示了秘奧。

（評講）本條闡述草書的書寫要妙，正論反論，兩兩對照，然後引用孫過庭的「伯英不真而點畫狼藉」一句，指出楷式，決破秘奧，讀來使人受到一定的啟發。

臨摹古帖，筆畫地步必比帖肥、長過半，乃能盡其勢而傳其意也。

（今譯）臨摹古人法帖，筆畫所佔的位置必定要比原帖肥、長超出一半以上，方才能夠窮盡帖中的氣勢而得帖意啊！

（評講）這裡說臨帖一法，是作者的心得之言，值得參考。

吳興書筆專用平順，一點一畫、一字一行，排次頂接而成。古帖字體大小頗有相徑庭者，如老翁攜幼孫行，長短參差，而情意真摯，痛癢相關。吳興書則如市人入隘巷，魚貫徐行，而爭先競後之色人人見面，安能使上下左右空白有字哉！

（今譯）趙孟 書法用筆一味平順，一點一畫，一字一行，排著次序上下相接而成。古帖字體大小很有相去懸殊的，好比老翁帶著小孫子在路上行走，長短不齊，但都情意真摯，痛癢相關。趙的書法好比市上人走進小弄堂里，象魚一樣前後接著緩繪而行，而爭先恐後的神色人人表露出來，這怎麼能夠使上下左右有空白的意趣呢！

（評講）這條是說布白和字體大小的關係。古帖字體有時大小懸殊，常常會透露出一種「空白有字」的意趣來，但以此來完全否定趙字，則似乎又有些偏激了。

要之，每習一帖，必使筆法、章法透入肝膈，每換後帖，又必使心中如無前帖。積力既久，習過諸家之形質、性情無不奔會腕下，雖曰與古為徒，實則自懷杼軸矣。

（今譯）關鍵在於，每學一帖，必定要使帖上的筆法、章法深入掌握到思想的深處，每次換學新帖，又必定要使心中好象沒有過去所學的帖。這樣積累功力既久，對於所學過緒名家的字形點畫，個性情感，沒有不奔聚到你腕下的，雖然說是給古人做門徒，但實際上卻是有了自己的一套了。

（評講）這裡說學帖的方法，對初學者具有一定的指導意義。

劉熙載

清代文學家、書法家。字伯簡，號融齋，晚號寤崖子，江蘇興化人。道光進士，官至國子監司業，左春坊左中允。晚年主講上海龍門書院。著有文藝理論批評名著《藝概》。

書重用筆，用之存乎其人。故善書者用筆，不善書者為筆所用。

（今譯）書法注重用筆，用筆的方法存在於具體應用者的胸中。所以善於書法的人使用筆，不善於書法的人反而被筆所用。

（評講）這條是說人要善於用筆，不要反為筆所用。如果不這樣的話，就不可能進入書法的自由王國。

蔡中郎《九勢》云：「令筆心常在點畫中行。」後如徐鉉小篆，畫之中心有一縷濃墨正當其中，至於屈折處亦當中，無有偏側處，蓋得中郎之遺法者也。

（今譯）蔡 《九勢》說：「使筆心常在點畫中心運行。」後來象徐鉉所寫的小篆，筆畫中間有一絲濃墨正當畫中，至於在轉彎抹角的地方都這樣，沒有偏側的地方，他是獲得蔡 遺法的一個人。

（評講）蔡 的說法，主要是總結了篆書的中鋒用筆方法。其後徐鉉獲得此法，所以寫小篆便取得了「畫之中心有一縷濃墨正當其中」的效果。

起筆欲斗峻，住筆欲峭拔，行筆欲充實，轉筆則兼乎住、起、行者也。

（今譯）落筆要陡峻，收筆要挺拔，行筆要紮實，轉筆則要具備落筆、收筆、行筆三者的要求。

（評講）本條是說筆端出入操縱及行筆、轉筆等處的具體要求。其中關於轉筆，朱和 在《臨池心解》中闡發得較為清楚。他說：「轉折暗過處，方知折釵股之妙。暗過處，又是留處行，行處留，乃得真決。」可供參考。

逆入、澀行、緊收，是行筆要法。如作一橫畫，往往末大於本，中減於兩頭，其病坐不知此耳。豎、撇、捺亦然。

（今譯）逆鋒落筆，遲澀行筆、緊裹收筆，是運筆的重要方法。譬如寫一橫畫，往往末端大於主體，中截不及兩頭，那毛病就出在不知道這訣竅。豎、撇、捺等筆畫同樣如此。

（評講）本條在批出使「始、中、終俱實」的用筆要求的同時，又從反面強調了中實「澀行」的重要性，如果不懂得這一點，就會出現病筆。

筆心，帥也；副毫，卒徒也。卒徒更番相代，帥則無代。論書者每曰「換筆心，」實乃換向，非換質也。

（今譯）筆心好比將帥，副毫好比兵卒。兵卒可經輪流替代，將帥則沒有替代的。議論書法的人常常說「換筆心，」實質上是指轉換筆鋒行進的方向，並不是真的去換一個筆心下來。

（評講）書法運筆的關鍵，從某一意義上來說，就是運用「筆心」的技巧。所謂轉換筆心的行進方向，其目的就是為了保證「今筆心常在點畫中行」的具體實施。

張長史書，微有點畫處意態自足。當知微有點畫處，皆是筆心實實到了；不然，雖大有點畫，筆心卻反而不到，何足之可雲？

（今譯）張旭的書法，稍許有點畫的地方筆意神態都自然具備。應當懂得稍許有點畫的地方，都是筆心扎紮實實的運行到了；如果不是這樣，那末即使有很多的點畫，筆心卻反而沒運行到，又有什麼「意態自足」可說呢？

（評講）本條繼上條，仍論筆心，指出，點畫微、意態足的關鍵在於「筆心實實到了」。反之，筆心不到，點畫再大也不能「意態自足」----由此可見，筆心實到，畫乃「沉著」，這才是真正的「意態自足」。

中鋒畫圓，側鋒畫扁。舍鋒論畫，足外固有跡耶？

（今譯）中鋒筆畫圓厚，側鋒筆畫扁薄。離開鋒去論筆畫，就好比離開腳去論足跡，難道腳外本來有足跡的嗎？

（評講）本條說明畫由鋒生，筆畫離不開鋒，正象足跡離不開腳一樣。同時指出，鋒不但產生筆畫，並且決定筆畫的美感，認為只有中鋒用筆，筆畫才能圓而飽滿，如果捨棄中鋒，就會產生扁薄的弊病。

要筆鋒無處不到，須用「逆」字決。勒則鋒右管左，努則鋒下管上，皆是也。然亦只暗中機括如此，著相便非。

（今譯）要筆鋒處處送到，需要用「逆」字決。如寫橫畫則筆鋒右行時筆管偏向左側，寫豎畫則筆鋒下行時筆桿傾向上側，這些都是「逆」字決。但也只是暗裡掌握關鍵如此，如果拘泥形跡就不對了。

（評講）本條指出若要鋒勢備全，就得用「逆」字決。但「逆」的關鍵關不在於拘泥形跡，主要還是在於平時暗中熟練掌握，下筆便有主張。

書能筆筆還其本分，不稍閃避取巧，便是極詣。永字八法，只是要人橫成橫，豎成豎耳。

（今譯）書法如能筆筆回到它率真自然的本性上去，一點也不裝腔作勢，投機取巧，就是最高的造詣了。永字八法，只不過是讓人寫得橫畫象個橫畫，豎畫寫成豎畫的樣子罷了。

（評講）這條是說學書單單掌握書寫技巧的「永字八法」是遠遠不夠的，只有「還其本分」的真情流露的本色美，才是書法的上乘境界。

蔡中郎云：「筆軟則奇怪生焉」。余按此一「軟」字，有獨而無對。蓋能柔能剛之謂軟，非有柔無剛之謂軟也。

（今譯）蔡 說：「（只有）筆軟才能產生出千奇百怪、千姿百態的書法效果。」我下按語認為這一個「軟」字，只有單獨存在而沒有對立面。原因是只有能柔能剛才能算得上是軟，並不是說有柔無剛就叫軟。

（評講）這條闡述蔡 《九勢》中提出的「唯筆軟則奇怪生焉」的「軟」字，見解深刻。

書家於「提」、「按」二字，有相合而無相離。故用筆重處正須飛提，用筆輕處正須實按，始能免墮、飄二病。

（今譯）書法家對於「提」、「按」兩個字，只有相互結合沒有相互背離的。故而用筆重的地方恰恰應當於按中提得筆起，用筆輕的地方又恰恰需要於提中實實的按得筆下，只有這樣，才能免除墮、飄兩種弊病。

（評講）這條說「提」、「按」兩結合得好，能夠避免產生墮、飄兩病。文中闡述「用筆重處正須飛提（指按中有提），用筆輕處正須實按（指提中有按）」，宜仔細玩味其精神，才能在使用時掌握其分寸。

行筆不論遲速，期於備法。善書者雖速而法備，不善書者雖遲而法遺。然或遂貴速而賤遲，則又誤矣。

（今譯）行筆不管是遲是速，必定要具備法度。善於書法的人行筆雖速而法度具備，不善於書法的人即使行筆再遲也不具備法度。但如果有人因此便推崇速而看輕遲，那就又不對了。

（評講）行筆遲有遲的效果，速有速的好處，但不管是遲也好，是速也好，總要合乎法度，否則就不行了。

古人論用筆，不外「疾」、「澀」二字。澀非遲也，疾非速也。以遲、速為疾、澀，而能疾、澀者無之。

（今譯）古人議論用筆，不外「疾」、「澀」二個字。澀不是遲，疾不是速。把遲、速當作疾、澀，而能做到疾，澀的，是沒有的事。

（評講）疾、澀不同於遲、速，但又離不開遲、速，這是需要我們仔細領會辨別的。

用筆者皆習聞澀筆之說，然每不知如何得澀。惟筆方欲行，如有物以拒之，竭力而與之爭，斯不期澀而自澀矣。澀法與戰掣同一機竊，第戰掣有形，強效轉至成病，不若澀之隱以神運耳。

（今譯）用筆的人都聽慣了澀筆的說法，但卻總是不知道怎樣才能掌握澀。只有筆剛要行進，好象有東西頂著它不讓行，但卻又儘力與它抗爭著努力行進，這樣不求澀而自然就澀了。澀法與審慎地用力推進的戰掣機關決竅一樣，但戰掣在外形上看得出來，如果硬著去模仿反而會形成弊病，不象澀法隱沒痕迹但只是心中掌握罷了。

（評講）本條闡述澀筆，並且指出澀筆只是「隱以神運」，不象「戰掣」那樣有形可見。從另一方面來說，作者又批判了那種硬效戰掣而形成顫抖、波動、醜陋的弊病。

康有為

清末政治家、書法家。原名祖詒，字廣廈，號長素，又號更生，廣東南海人。光緒進士，授工部主事。初臨歐、趙書，後兼及行草，又學蘇、米。後因久居京師，多購秦、漢以來及南北朝碑版，於是眼界為之大開，頓悟過去帖學之非，從而改以碑學，方始筆力恣肆，頗遠於俗。他曾經這樣說過：「吾眼有神，吾腕有鬼。」《廣藝雙舟楫》是他書學理論的力作，對後世影響很大。

蓋方筆便於作正書，圓筆便於作行草。然此言其大較，正書無圓筆，則無逸宕之致，行草無方筆，則無雄強之神，則又交相為用也。

（今譯）大致方筆便於寫大楷，圓筆便於寫行、草書。但這只是從大體上來說，如果正楷沒有圓筆，就會缺少縱逸流動的韻致，行、草書不採方筆，就會失掉雄健強勁的風神，從這點來看，則方筆，圓筆又是相互穿插著用的。

（評講）這段文字說明方筆、圓筆和正楷、行草書之間的關係，以及它們「交相」為用的道理。

學書有序，必先能執筆，固也。至於作書，先從結構入，畫平豎直，先求體方，次講向背、往來、伸縮之勢。字妥貼矣，次講分行布白之章。求之古碑，得各家結體章法，通其疏密、遠近之故。求之書法，得各家秘藏驗方，知提頓、方圓之用。浸淫久之，習作熟之，骨氣血肉精神皆備，然後成體。體既成，然後可言意態也。

（今譯）學習書法有一定的次序，必定先要學會執筆，這用不到說。至於寫具體的字，應該先從結構入手，畫平豎直，首先求得結體方整，其次再講筆畫向背、往來、伸縮的勢態。待字的結構寫妥貼了，然後又進一步講求行氣、布局的章法。平時常去古碑中探索，以便掌握古代各家的結構和布局，搞通他們關於疏密、淺深的道理。又到古人的法書中去找方法，以求得各家的秘密武器，掌握提筆頓筆、方筆圓筆的不同妙用。漸漸地學習，時間長了，練習得熟了，骨肉氣血精神都具備了，然後才算成了書的體格。體格成就之後，然後方可以講究意態。

（評講）學書要有先後次序，積漸而進，待基礎紮實，把書法的形體掌握以後，然後方才可以在這基礎上進一步去追求意態。如果形之不成，先去追求意態，那就「皮之不存，毛將焉附」了。

書體既成，欲為行書博其態。，則學《閣帖》，次及宋人書，以山谷最佳，力肆而態足也。勿頓學蘇、米，以陷於偏頗剽佼之惡習。更勿誤學趙、董，盪為軟滑流靡一路。若一入迷津，便墮阿鼻牛犁地獄，無復超度飛升之日矣。若真書未成，亦勿遽學用筆如飛，習之既慣，則終身不能為真楷也。

（今譯）楷書的體格形成之後，想要寫行書以擴展字的姿態，就學《淳化閣帖》中的有關法帖，其次再輪到學宋朝人行書，宋人行書以黃庭堅為最好，因為他的字筆力雄放而姿態完美。不要一下子去學蘇軾、米芾，以防染上偏側輕驕的壞習慣。更加不要誤學趙孟 、董其昌，否則會跌入到軟滑流靡一路去的。如果一入迷途，便好比跌進遙遠的、痛苦無有間斷的阿鼻地獄裡去了，這樣就永無超度、飛升成為仙、佛的一天了。如果楷書尚未學成，也不要一下子就學用筆如飛，否則養成習慣，就終身寫不好楷書了。

（評講）這裡康有為為我們指出了楷書學成以後寫行書的入門徑路和避忌，議論還是公允的。

學草書先寫智永《千文》、過庭《書譜》千百過。盡得其使轉頓挫之法。形質俱矣，然後求性情；筆力足矣，然後求變化。

（今譯）學草書先寫智永的《千字文》、孫過庭的《書譜》千百遍，完全徹底地掌握帖上用筆的使轉頓挫等法則。字形具備了，然後追求性情；筆力完足了，然後追求變化。

（評講）這段文字為草書者指明了入門徑路。中正可行，是為正道。

宋人之書，吾尤愛山谷。雖昂藏郁拔，而神閑意濃，入門自媚。若其筆法，瘦勁婉通，則自篆來。

（今譯）宋朝人的書法中，我尤其喜愛黃山谷。雖然看上去雄偉挺拔，氣宇不凡，但卻神思清閑，意味濃郁，如果從他入手學書，自然姿媚得很。至於他的筆法，瘦勁流暢，則是從篆法而來的。

（評講）黃山谷書法的好處，被他說到了要害，我也舉雙手贊同，如果學習行草書法從他入手，並亦不要忘了用筆從篆而來的「瘦勁婉通」。

姚孟起

字鳳生，吳縣（今江蘇蘇州）貢生，以書法擅名當代。他楷書學歐陽詢，後來又以褚遂良為宗，臨褚《聖教》逼肖，形神兼得；隸書得陳鴻壽意趣，亦可多觀。此外還擅治印，得蔣仁秀之氣。偶亦作畫，又古拙似金冬心。

字越小越要清晰，稍留纖毫渣滓不得。作小楷宜清而腴，筆頭過小，清而不腴。

（今譯）字越小越要寫得清晰，一點兒渣滓也留不得的。寫小楷要清而豐腴，筆頭過小，就只清而不豐腴了。

（評講）這段說寫小楷決出奧秘，極為關鍵。關於類似論說，我的曾外祖梅調鼎先生也有過寧可用大筆寫小字，不可用小筆寫大字的見解。

工夫深，雖枯亦潤；精神足，雖瘦亦肥。

（今譯）功夫深，寫出來的字即使很枯也會使人感到滋潤的；精神足，寫出來的字即使很瘦也會使人感到肥美的。

（評講）書法欣賞是一種心理上對紙面黑白形勢的感受。然而，在枯、瘦的線條上要使欣賞者感到一種相對的肥潤之美，那就非得功夫深、精神足不可了。

「水流心不競，雲在意俱遲」，可通書法之妙。意到筆隨，不設成心是上句景象；無垂不縮，欲往仍留是下句景象。

（今譯）杜甫「水流心不競，雲在意俱遲」兩句詩，可以融會貫通書法的要妙。心意到而筆也隨之而到，不預先想定要如何去寫是上句景象；設有一垂筆不回鋒，筆要去而仍留住是下句景象。

（評講）古人論書法創作常說「意在筆前，預想字形大小---」，而這裡卻說「不設成心」，兩者看似相反，其實卻常相互配合促進。因為「預想」的東西，到了紙上往往又會出現新的情況，倒不如隨意所到而筆也隨之，這樣反而常會出現意想不到的效果。當然，這是對有一定創作經驗的人而說的，初學書法是使不得的。

一部《金剛經》專為眾生說法，而又教人離相，學古人書是聽佛說法也。識得秦、漢、晉、唐書法之妙，會以自己性靈，是處處離相，成佛道因由。

（今譯）一部《金剛經》專為眾人闡說佛法，而教人心中不著形相，學習古人書法就好比聽佛說法。懂得秦、漢、晉、唐人書法的妙處，以自己的性靈去通會它，就是處處離開形相，這就是成佛道的途徑。

（評講）這段文字妙極，值得細細咀嚼體會。《金剛經》教人心中不要膠結在外物的有形的相上面，這樣才能成佛。佛法通於書法，這裡，作者認為學習書法要懂得古人書法的妙處，而以自己的性靈去通會它，不要老是停留在具體的點畫形態上，這也就是佛所說的心中處處離開各種形相，如果做到這樣，就是找到了書法的成功之路。

「振衣千仞崗，濯足尤里流，」作書須有此氣象。而其細心運意，又如穿針者束線納孔，毫釐有差，便不中竅。

（今譯）左思有「振衣千仞崗，濯足萬里流」兩句詩，作書也要有這樣高遠的氣象。然而書法的細心運寫意緒，又要象針人束線穿孔一樣，如果相差一毫一厘，就穿不進了。

（評講）作書既要有高遠的氣象，又要有細心的意運，只有兩者相互結合，才能達到完美的境界。任何只顧一頭的做法都是片面的，不正確的。

唐人嚴於法，法者左顧右盼，前呼後應，筆筆斷，筆筆連，修短合度，疏密相間耳。後人慾覓針線痕，必先熟習褚《聖教》。

（今譯）唐人書法對法的要求極嚴。法就是筆筆形斷，筆筆意連，長短合度，疏密相參。後世人要尋找唐人筆法的痕迹，必定先要熟練掌握褚遂良的《聖教序》。

（評講）唐朝人書法法度最嚴，所以後世人們普遍主張學習書法要從唐人入手，就是這個道理。

意居筆先，形隨法立。

（今譯）意在筆先，形隨法生。

（評講）這兩句言簡意賅。意居筆先，字便有風神；形隨法立，形就備法度。形神兼備，這樣的書法是經得起推敲的。

筆畫繁，當促其小畫，展其大畫。《九成宮》「鑒」、「台」、「縈」等字皆是。

（今譯）筆畫繁多的字，應當收束字中小的筆畫，舒展大的筆畫。

（評講）有些字的結構、筆畫極難寫好，這裡講怎樣處理筆畫繁多的字，具有指導意義。

古碑貴熟看，不貴生臨。心得其妙，筆始入神。

（今譯）古碑貴在仔細反覆地揣摩，不貴臨得生疏。心裡掌握了帖中的要妙，運筆才能進入神妙的境界。

（評講）有人臨帖千百遍，但仍寫不好字，就是不懂得「熟看」的關係。只有心裡熟悉了帖中來龍去脈的要妙，筆下才能流暢地表現出來，這是一定不移的道理。

冷看古人用筆，不貴多寫，貴無間斷。

（今譯）靜心地觀摹古人用筆的理趣，不貴在多寫，貴在沒有間斷。

（評講）這段論書文章很入神。學習書法平時要靜心多看古人用筆，並不貴在多寫，而是貴在持之以恆，日積月累。有的人學習書法硬性規定每天一定要寫多少時間，多少字，這樣到後來會寫厭倦的，你想，厭倦了還寫得好字么？

《金經》云：「非法，非非法。」悟得此決，何患食古不化。

（今譯）《金剛經》說：「沒有法，不是設有法。」領悟了這決竅，哪裡用得到擔心食古不化。

（評講）對於《金剛經》所說的「非法，非非法。」王日休解釋得很透徹，他說：「此法為眾生而設，非有真實之法，故云『非法』。然亦假此以開悟眾生，又不可全謂之『非法』，故云非是『非法』也。」禪理通於書理，學書最高境界是忘了法度的「非法」，但這「非法」又不是說絕對沒有法，法還是有的，所以又說「非非法」。如果用孔子的話來說，那就是「從心所欲，不逾矩」了。這關係非常微妙，是辯證的，學者需仔細領會。

學漢、魏、晉、唐諸碑帖，各各還他神情面目，不可有我在，有我便俗。迨純熟後，會得眾長，又不可無我在，無我便雜。

（今譯）學習漢、魏、晉、唐各種碑帖，各自都要符合每一帖上的精神面貌，不可有我個人的特性在裡面，有了我就俗了。等到學習純俗以後，融會了各家的長處，又不可以沒有我個人的特性在裡頭，沒有我就雜了。

（評講）這段文字述說學書臨帖的二個階段，很是重要。在學習書法的初級階段，要全部純客觀地學習古人，等到到了純熟階段，又要注入主觀的審美情趣，不然就成不了自家面目。）

未從事於漢隸，欲識晉、唐楷法，數典忘祖，終不濟事。

（今譯）沒有從事過漢隸書的研究，要想懂得晉、唐人的楷書，那就是忘了根本，最終是無補於事的。

（評講）學習楷法最好要探其源流，上溯漢隸，否則對於晉、唐人的楷法就會理解不深的。

漢隸為篆、楷過脈，《石門頌》篆意多，《西狹頌》楷意多。

（今譯）漢隸為篆書、楷書之間的交替階段，《石門頌》篆書意味多，《西狹頌》楷書的意味多。

（評講）漢隸上承篆書，下開楷法，所以變化特多，姿態各異。觀《石門頌》、《西狹頌》可知書體演變過程。

聖於楷者形斷意連，神於草者形連意斷。

（今譯）精通楷書的筆形斷開而筆意連貫，精通草書的筆形連貫而筆意斷開。

（評講）這段話說得簡明扼要，學者細細體會，對於楷、草書用筆將會有所徹悟。