名家風采 | 走近 高慶春

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——北蘭亭學術部

2016.12.1

書家簡介

高慶春，1966年生。中國文聯書法藝術中心副主任兼中國書協書法培訓中心主任。國家一級美術師。中國書法家協會理事。西泠印社理事。中國書協篆書專業委員會副主任。中央國家機關書法家協會副主席。故宮博物院書法研究所研究員。中國藝術研究院中國篆刻院研究員。中國美術學院古文字書法創作中心研究員。多次擔任全國重大書法展賽評委，作品被故宮博物院、中國美術館等國內外文博機構收藏。有作品集多種發行。

作品欣賞

篆刻題跋 60cmx60cm 2016年

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篆書 《詩經.小雅》 60cmx60cm 2016年

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篆書 漢鏡銘集字 20cmx60cm 2016年

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篆書 唐詩五首（絹本） 60cmx60cm 2016年

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篆書 高閑不羈 60cmx60cm 2015年

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篆書 高適詩三首 55cmx60cm 2016年

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篆書 神遊萬古 20cmx60cm 2016年

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篆書 王昌齡詩 35mx45cm 2016年

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篆書 灑闌夢斷聯 30mx120cmx2 2016年

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行書 盧仝飲茶詩 35mx45cm 2015年

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行書 舊書大樂聯 120mx60cm 2015年

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學術觀察

楚篆書風及審美選擇

文/李剛田

統覽高慶春近年的作品，儘管形式上有著豐富的變化，但有兩點不變是非常明顯的。一是他的審美追求，總的看來他傾向於雄強、蒼茫、厚重之美，不尚小巧華飾，求作品形式、筆墨表現對視覺的衝擊力，這是時下書法「展覽時代」大環境這個客觀因素對慶春的影響力所致，同時也是他個人氣質稟賦的表現，是他主動的審美選擇。回憶起我小時候學書法，完全沒有什麼書法創作意識，只是在大人的督導下習字而已，是對照字帖依樣畫葫蘆，而慶春這一代書家，生活、成長在當代書法繁榮發展的這三十多年中，從一開始接觸書法就帶有明顯的書法創作意識，是在創作意識主導下的學習傳統與探索出新。

第二個特點，是以楚簡帛書為母體的書法創作佔了集子中作品總量的九成以上。我們關注到他的近作中有幾件近於章草的作品，感到有新的突破，但其草書與所書楚篆之間有著審美上的共同傾向與技法上的一致性。不但如此，上述書法中的亮點表現，即審美上對雄強厚朴的追求與書體上對楚篆的借鑒運用在慶春的篆刻作品中也有著突出的表現，他的書法與篆刻互為滲透、渾然一體，印從書出、書從印入的理念在他的創作中有著充分的體現。整體上看，讀者會自然而然地把慶春定格為楚篆書法篆刻家。

在創作理念、形式風格多樣化的書法創作中，細分析其創新手段，一種是突出書法形式構成的新意，強化書法中的美術屬性，發展成當下書法的「現代派」，也就是「畫」字；另一種是求在傳承樣式中出新求變，仍是在「寫字」，在「寫」與「字」中變化出新，慶春的書法創作應屬於後者這個範圍之中。

就「字」來論，慶春選擇了古奧詭異又天真爛漫的楚簡帛書，楚篆有著豐富形式變化及自然書寫性，又有著令人遐思無盡的深沈的古典意味。其形式的可變性、筆墨的可塑性可與當下書法創作接軌，給創作者提供一個能展示其想像力與創造力的廣闊空間。常論認為習篆當從秦小篆入手，通過習小篆可熟悉古文字，掌握篆書的基本結構及用筆，但小篆裝飾性強，人工華飾多，天工自然少，小篆規定性強，其形式變化及風格建立的空間很狹小，與當下創作以「寫意」為主流相距較遠，作者們雖以小篆為基礎，作為創作在展覽中展示，卻不願拿出精工細描的小篆。上個世紀九十年代多種楚簡帛書資料及文字編相繼出版，使書法創作者耳目一新，其新穎的書體樣式深深打動了當代書家，慶春如是走上了楚篆的創作之路。以楚簡帛書為母本書法創作之路的選擇是他個人審美的自覺，又是被時代審美潮流不自覺地裹挾。將古文字學界的研究成果轉化為具有當代特徵的書法創作，成為他的書法之路。

書體選擇已定，接踵而來面臨的是文字不足。兩千五百年前的楚篆文字遺存數量有限，使用於今天的書法創作時因文字不足而時時出現「攔路虎」，如何辦？在用篆問題上慶春鮮明的站在藝術創作的立場。在創作中楚篆不足時，他取金文、小篆甚至隸化後的今文字結構，在造型上使之「楚篆化」，求藝術形式的統一協調而不局限於文字學意義上的純粹。我們細讀集子中的作品，就會發現作者是在楚簡基礎上雜取揉合，這是出於書法藝術創作的需要，這種創作方法已成為當下以古文字為母本的書法創作中常用的方法，當然，對於具體的文字篆法，也會有見仁見智的不同看法甚至爭議，畢竟楚篆書法創作是新開闢的領域，是前人沒有走過的路。

再一個問題是「寫」。新出土的楚簡帛書多是寫在竹簡木牘或絲織品上的古人墨跡，以前人們只看到鏽蝕斑斑的青銅銘文及極度工藝化的石刻小篆，都是經過「金石異化」後的樣式，楚簡帛書出現後，古人書篆的本來面目畢陳無遺，這給當代書法創作者開闢了柳暗花明又一村的新天地，原來篆書不只是古奧神秘或雕龍鏤鳳，古人寫字是如此任性地自由揮運，在本真自然中一片天籟之音！慶春寫篆力求表現自然揮灑中的這「天籟之音」，徹底解脫秦石刻小篆工藝化、模式化的束縛，求「唯筆軟則奇怪生焉」的豐富變化。慶春取楚簡帛書的自然與自由，並不拘泥於其原型，我們看到原生態的楚簡帛書字都很小，是用小而硬的毛筆寫在光滑的竹木材質上的，其點畫表現著一種清爽靈動的美。由於工具、載體及書寫方式古今不同，原生態的楚簡帛書收筆處有許多露鋒尖筆，如把細小的楚篆原封不動地放大「克隆」在宣紙上，則會有許多不協調處。這方面，前賢給我們作出典範，晚明孟津王覺斯將二王法帖中的小字放大，寫成丈余條幅，就沒有株守原帖中的用筆，沒有走米南宮用筆「擲騰跳蕩」的路子，而是取二王、米芾的筆勢，加入顏真卿的厚重乃至篆籀意，表現出「如冶出金，隨意流走」的點畫質感，從而成就了王鐸獨特的筆墨表現語言。同樣，慶春也是取用了楚簡帛書自然書寫中的節奏及用筆的勢態，而充分注意筆鋒在生宣紙上寫大幅作品的需要，在簡帛書的靈動中加入了厚重蒼茫，又注入了逸筆草草的意趣，從而形成慶春書篆不與人同的獨特用筆方法。

慶春楚篆書法的風格很鮮明，技法也很成熟。在書法展覽中，如果將他落款姓名掩蓋，在眾多作品中依然能一下子認出是他的作品，在當下展覽時代的書法創作中，這是他的成功之處。當然，這成功的另一面也有許多值得思考的話題，同時也是針對當下書法創作總體勢態的思考。如風格的過早形成與定格是否是一種無形的約束，大凡鮮明風格伴隨著的是較強的排他性，如何在創作風格主旋律基礎上拓展音域，是值得我們思考的；又如對以古文字為書體的書法藝術創作而言，文字的假借與書體間的融通是必要的、必然的，但文字學的渾厚積澱與藝術創作的天馬行空二者間既矛盾又相輔相成的關係，也是篆書創作中應高度重視的。

翰墨雖雲小道，又是無窮無盡、無涯無際，以人生之有竟，入書道之無窮，難矣！所以藝術只有更好而沒有最好。楊萬里有句「見說前頭山更好，且留佳句未須吟」。短文就此駐筆，真誠地期待著慶春更加精彩的「前頭」！

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