世界文學界興起短篇小說潮：他們語言生猛

作家內森·英格蘭德頭像

作家喬治·桑德斯頭像　　編者按：在中國大陸，我們可以數出很多寫長篇小說的知名作家，但是以短篇小說為主要開拓領域的作家卻乏善可陳。這是一個非常有意思的現象，就拿同樣是用華文寫作的台灣地區，這裡盛產的短篇小說寫作好手遠高於寫長篇的作家，而且事實上是，大部分台灣作家，並不僅僅寫長篇，更多的時候會穿插短篇和中篇的寫作。長期以來，在大陸文壇短篇小說並不受到重視，甚至連出版都可能遭遇到困境，而長篇的出版，等在前面的可能是改編成影視劇的巨大誘惑，這大概也讓一些作家在寫小說之初，已經在考慮影視劇改編的問題，而犧牲掉小說文學性。 幸運的是，國外還有一短篇小說寫作的高手，多年來孜孜不倦地在自己的領域耕耘著，這裡當然有我們熟悉的卡佛等人。更幸運的是，艾麗絲·門羅去年獲得諾獎後，短篇小說的出版引進在國內也形成了一個小高潮，讓大陸的讀者有機會更多地閱讀到優秀的短篇小說。這些引進的短篇小說集很多帶有後現代小說的特徵，不如我們就從這個話題切入，且聽我們的書評作者如何分析此番產生的短篇小說熱潮。　　所謂後現代小說家當前仍然只是一個語焉不詳的標籤，用「後現代」來稱呼這群小說家採用的是義大利符號學家翁貝托·埃柯的定義：後現代主義就是對現代主義的修正。當然，這裡所列舉的作家雖然並未自覺地圍繞一個統一的創作風格或理念而奮鬥，但是將如下幾位作家放在一起比較著閱讀，似乎也能看出「後現代」所隱含的時代特性。他們的作品卻又存在一種明顯相似的新風尚，那就是：語言生猛、創意無極限、主題包羅萬象、敘事不拘一格，試圖整合傳統現實主義小說和先鋒的實驗性小說。他們走在一條纖細的鋼絲上，集創新與修正於一身，在激進和保守的文學潮流上努力維持平衡。　　到底應該把他們看做是新時代開拓進取的文學勇士，還是這個藝術商品化時代浮躁的妥協者？可能需要靠未來文學總的命運來判斷。作為同時代的讀者，我們似乎也只能以見仁見智的方式加以欣賞了，而比較奇特值得一談的正是：這群小說家所做的就是要在同一本書中做到「要仁得仁、要智得智」，打造出光怪陸離的作品集、讀者各取所需。在一個曾經要求作家努力尋找自己圓滿個性和完美風格的文學時代之後，這些集錦式小說集的新穎是確定無疑的，但它們到底來自於務實精神還是投機精神卻難以判斷。　　

《十個離奇而真實的故事》　　自然主義+未來派=《十個離奇而真實的故事》 書評人 張旋　　這本小說集雖然書名是「十個離奇而真實的故事」，故事卻有十二個，還要加一個增補性後記。這十二個故事裡，前面六篇是舒緩有致的自然主義小說，後面有四篇未來派小說，另外兩篇則屬於複合型。總體來說，這本書更像由兩塊不同面料的布拼貼出來的作品，而每種面料又分為不同的色彩。小說的題材也包羅萬象：從年輕挖土工人的前途到社會名流對生活的倦怠；從一份辦公室主管的內部備忘錄到一個牙醫的自言自語；從卧室里一場絕妙的三角戀愛衝突到高速列車車廂里一出完美的「超現實慘劇」等等。總之阿拉斯代爾·格雷作為一個頑童與情場老手的結合體顯示出妙趣橫生的頭腦，極力避免嚴肅刻板的嚇人印象，非常體貼讀者的感受。　　實際上把這位蘇格蘭作家稱為後現代小說家有點「名不符實」，因為他出生於1934年，現已80歲，不過，他第一部小說《拉納克》出版於1981年，這本書據說他寫了三十年。他的專業是藝術，擅長插畫、壁畫以及塗鴉，也寫過政治評論和廣播劇，做過老師，總之算得上樣樣干，英國作家威爾·塞爾夫曾稱他為一個創造力的通才。此公不僅大器晚成，而且似乎越活越年輕。這本小說集的後記名為「對批評有所助益的材料」。不管格雷先生的態度是否真誠，這篇後記都指明這本書不僅僅是為讀者而寫，而且是為批評家而寫。本書出版於1993年，似乎出版得比較早，但是從中已能說明小說家除了要滿足讀者，還要兼顧批評家的興趣，這可能也是促成這種變幻多端風格的因素之一。

《十二月十日》　　黑色幽默+狂野想像力=《十二月十日》　　《十二月十日》所涵蓋的題材和人物也同樣廣泛，從幻想自己是萬人迷的女孩慘遭劫持最後轉危為安到靠自願做活體試驗以獲得減刑最後受不了逃出生天的殺人犯，作者喬治·桑德斯顯示了自己擁有前衛作家極其狂野的想像力以及黑色幽默作家出人意料的洞察力。同樣是喜歡利用頑童的惡作劇，喬治·桑德斯更善於模仿，就像那些手舞足蹈地講故事的小孩，而且能夠隨時改換腔調扮演從舞台另一邊走過來的人。不過，喬治·桑德斯不僅模仿人物說話，更喜歡模仿人物做大段大段的白日夢，並且就讓人物活在這樣的夢中，在夢想中的世界行動。就像堂吉訶德不是想像自己活在騎士時代，而是活在自己想像中的騎士時代，故事則處於夢與現實的結合部。　　這是喬治·桑德斯第四本小說。寫這本小說時，他正處於自己人生的轉折點，這個轉折是雷蒙德·卡佛未曾得到的。與卡佛一樣，喬治·桑德斯也立志很早，成家很早，受挫很深，成名甚晚。卡佛成名時，兒女剛剛養大，家庭卻破裂了，麻煩事仍然糾纏著他不放。喬治·桑德斯成名時家庭仍然融洽，兒女有為。這使他的人生突然過渡到一個相對輕鬆幸福的階段，他想要與讀者鄭重分享他的新幸福觀。因此，這本書也就寫得非常生猛、鮮活又不失嚴肅，形成一種新風尚撲面而來的印象。順便說一下，本書曾入選2013年美國國家圖書獎的短名單，可惜最後敗給一本關於種族主義的作品。

《雨必將落下》　　生猛語言+美妙虛擬世界=《雨必將落下》　　生猛的語言、細膩的心理刻畫、出人意料的視角、美妙的虛擬世界，這就是生於荷蘭，在澳大利亞長大，後又定居蘇格蘭的米歇爾·法柏這部小說集給人的印象。《雨必將落下》(1998年)是他的處女作，去年由新星出版社譯成中文出版。米歇爾·法柏顯得比以上兩位更為激進，喜愛創意更甚於主題，可以將很通俗的故事寫得激動人心，小說如口香糖一樣更適於咀嚼而不是消化，這裡沒有什麼需要貶低的，它其實指出了文學的新方向，特別是短篇小說的新方向。這有點像美術史上從寫實主義到表現主義的過渡，當人們對創意的興趣大於對作品本身的興趣時，也就解除了自然對藝術家的束縛，就像解除了現實對小說家的束縛。　　這本小說集里既有純科幻小說，比如《魚》(想像魚就遊盪在我們周轉的空氣中)；也有純現實小說，比如《愛情隧道》(一出愛情治癒劇)；也有科幻與現實結合的《紅色水泥車》(一個被槍殺的女人鬼魂尾隨殺人者潛伏到他的生活中)。米歇爾·法柏小說的激進姿態是顯而易見的，但是這裡更應該強調其保守的一面，即他對現實的尊重，毫無保留地繼承了現實主義小說那種一絲不苟的嚴肅。這種嚴肅性使這些小說與通俗奇幻的類型小說有質的區別，也與那些力圖在小說敘事模式上發揮想像力的前衛小說不盡相同。他穩穩地站在中間，既不與傳統小說家為伍，也不與現代小說同行，這是否也應該看做是一種特立獨行呢？

《當我們談論安妮·弗蘭克時我們談論什麼》　　猶太記憶+激進與保守的雙重性=《當我們談論安妮·弗蘭克時我們談論什麼》　　相對其他幾位小說家來說，內森·英格蘭德比較保守，只有放在他對猶太小說家的身份認同的背景中才能看出他激進與保守的雙重性。這本書包含八個故事，大部分涉及現代猶太人如何面對「大屠殺記憶」這個主題，但寫作的風格卻是美國本土主義的，是標準的美國大學創意寫作課程培養出來的一板一眼的優秀生。比如《日落營》就像卡森·麥卡勒斯筆下發生在美國南方的哥特式小說；而《我們怎樣為布魯姆一家報了仇》又像是威廉·福克納那種描寫遺風餘俗的小說，通過一個孩子的口來講述，採用的也是福克納在《喧嘩與騷動》《熊》里那種刻意營造「懵懂」意味的敘事技巧。而作為書名的小說《當我們談論安妮·弗蘭克時我們談論什麼》又明顯是向雷蒙德·卡佛致敬。《窺視秀》和《讀者》屬於卡夫卡那種——不是通過動物的怪異行為而是通過人類的怪異行為來揭示事物奧秘的寓言小說。　　這本書是2012年愛爾蘭弗蘭克·奧康納短篇小說獎獲獎作品。猶太文學中不乏世界性作家，但是這些作家在面對自己猶太人傳統方面各有不同，可以分為保守和激進兩派，比如馬拉默德、艾薩克·辛格、約瑟夫·阿格農相對來說就是保守派，他們表現的是傳統猶太人在封閉的猶太人社會中的處境。而索爾·貝婁和菲利普·羅斯寫的是當代猶太人在開放的猶太人社會中的處境。卡夫卡思考的是關於人類的寓言，所以他小說中的國際性就更加明顯。當然了，早就有人提出「民族的就是世界的」這一口號，那些卓越的傳統猶太小說家也證明此言非虛。但內森·英格蘭德卻在嘗試著走出猶太作家群這個封閉的圈子，他是在向國際化發展，但在寫作題材(即猶太人的蒙難)方面卻完全是保守的。　　其實比較著看這本書更像是表現了內森·英格蘭德在保守與激進之間的躊躇，或者說處於岔路口的彷徨。不過，我們正好將他與上述幾位小說家做一比較，拿一個比喻來說，內森正處於開拓新道路的關口，正不知道要如何走出這個關口，而前述幾位小說家卻已把這個關口看做一片待開墾的區域，正準備細加耕耘，種出一大片奇花異草呢。　　結語　　文學的衰落使短篇小說成為「倖存者」　　短篇小說在當代的地位似乎越來越高，2014年的諾貝爾文學獎頒給加拿大短篇小說家艾麗絲·門羅也加強了人們的印象。不過，短篇小說的「崛起」與中長篇小說的「衰落」並無因果關係，畢竟同時喜歡不同的敘事體裁併無衝突。有兩個原因可以解釋現代讀者為何更鐘愛短篇小說而冷淡中長篇小說：一是閱讀時間更零碎，短篇小說更容易咀嚼消化；二是可以與經典比肩的中長篇小說越來越難以見到，優秀的中長篇小說家一部分轉向非虛構文學，一部分轉向了影視業。因此與其說短篇小說正在崛起，還不如說文學的衰落使短篇小說成為「倖存者」。　　時代背景就是生存狀態，現在有四種基本力量在左右著小說家的前途：出版家、批評家、文學獎評委、讀者。這四類人在想法上肯定不一致。出版家是為了獲利；批評家總是試圖糾正社會的弊端；評委想要樹立各類文學的權威和典範；讀者既想要愉悅又想獲得啟迪。寫一部無懈可擊的集錦式作品不失為應對四股力量的有效方法。假如當代小說家的生存狀態持續惡化：讀者少，報酬低，批評家尊古損今，評委和文學獎的名聲越來越差。那麼小說家堅持自己的個性所冒的風險就會大到無法生存。　　在老一輩作家裡，我們還能看到一些「特立獨行」的怪人，他們拒絕與讀者、出版家、批評家、評委合作，一意孤行也能獲得社會尊重，被當成社會的精神支柱。但是現在這個社會的殿堂有些基本已經坍塌，支柱也就不需要了。現在缺的只是耀眼飛逝的流星。造星的浪潮此起彼伏，甚至逼得那些最低調的藝術家也要不時地露面以展示自己迷人的微笑，否則就有被遺忘的危險。真正的天才也僅夠曇花一現，輝煌的成功只屬於社交名人。現在還有躲在幕後只是寫而不問世事的作家嗎？也許他們只能生活在文學童話里了。小說家已難以避免地要走上前台，如果第一次出面就貼上一些大眾可以直接領會的標籤似乎也不失為一種成名的捷徑。　　說了這麼多之後，再來區分一下兩種不同的文學：「純文學」和「大眾文學」。區分這兩個概念的關鍵仍在於「激進」和「保守」這兩個詞。純文學代表著文學激進的一面，純文學作家最首要的義務是努力拓展文學創新的空間。而大眾文學卻要在早已形成了一個大讀者群的舊題材方面進行耕耘，利用大部分讀者早已熟悉並樂於重複欣賞的文學元素充實自己的作品，因此他們不保守就會將自己置於險地。我們上面所論述的小說家集激進與保守於一身。他們不僅整合純文學和大眾文學，也整合傳統小說和後現代主義小說，同時還整合批評家和讀者的口味。如果要說他們有什麼統一的風格，那這個風格就是他們全都帶著激進和保守的雙重性，不僅對現代小說進行修正，也是對傳統小說進行修正。不過，真的很難說他們最終會不會成功。（原標題：他們語言生猛，他們創意無限，他們不拘一格）(責編：甄紫涵)
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