古典詩文中的竹

[作者] 絳洞花王正文一 先秦：竹詩詞的濫觴二 漢唐：竹詩詞的爭奇鬥妍（1）三 漢唐：竹詩詞的爭奇鬥妍（2）四 漢唐：竹詩詞的爭奇鬥妍（3）五 漢唐：竹詩詞的爭奇鬥妍（4）六 宋元：竹詩詞的新高峰（1）七 宋元：竹詩詞的新高峰（2）八 宋元：竹詩詞的新高峰（3）九 宋元：竹詩詞的新高峰（4）十 宋元：竹詩詞的新高峰（5）十一 明清：竹詩詞的絕響（1）十二 明清：竹詩詞的絕響（2）

正文竹是中國古典文學中一個極為豐滿的意象。歷史時期，黃河水系的眾多徑流構成了一張巨大的水網，成百上千的湖泊星羅棋布，充沛的雨水，造就了許許多多的濕地，川流水泊之間，山林之中，澤藪之畔，活動著各種熱帶動物，生長著梅竹之類亞熱帶植物。竹廣泛地分布於大江南北，成為人們生產和生活中的一個重要元素，在所有的木本植物中，竹子大概是最為引人遐思的了，勁節是其個性，但又充滿著彈性；虛心是其特質，卻又如此堅貞；既象徵著瀟洒脫俗，又牽連著日報平安的俗務。國人愛竹、詠竹由來已久。在遙遠的古代，我們的先人常借竹抒懷，伴隨著古代文明的成長，竹深深影響了人們的精神世界，形成了源遠流長的竹文化。古代的文人墨客不僅吟詠自然之竹和竹的自然屬性，甚至還詠賞竹、玩竹、種竹、食竹，並將其感情、思想融人其中把竹文學化、擬人化了。把竹作為審美對象，進行藝術化處理，使之成為文學意象來歌唱的，應該首推古代的詩歌。據劉美之《續竹譜》說：「穆天子作詩三章以哀民，謂之黃竹之歌。」這大約是最旱的詠竹之歌。詠竹詩歌的出現是中華民族崇尚竹品格的文化標誌，《詩經》中的詠竹詩是我們現在所能看到的最早的民族詠竹詩歌。雖然《詩經》並非這類詩歌的淵源，如《淮南子》云：「今夫舉大木者，前呼邪許，後亦應之，此舉重勸力之歌也。」魯迅稱之「吭約吭約派」。《彈歌》：「斷竹，續竹；飛土，逐肉。」乃遠古最早之兩言民歌，其中亦有竹影婆娑，隱約可征先祖的生存狀態。從傳說中的遠古到文明時代，我們的先祖便與竹結下了不解之緣，雖然我們不能說此時竹本身具有幾多文學內涵；但毫無疑問，自《詩經》時代開始，竹已經成為中國文學的重要題材，此後歷代皆有詠竹賦竹的詩文佳作，創作了難以計數的文學作品，從《詩經》開始，詠竹的詩文歷代皆不乏名人佳制。文人騷客、哲人賢士之中愛竹好竹者亦代有其人，晉代有「竹林七賢」，有《竹譜》、《筍譜》等專著；唐有「竹溪六隱」，文人畫竹在唐代日趨成熟、蔚為風尚，宋代以後形成名派，清代鄭板橋則集古今畫竹之大成，流傳後世。從唐太宗時起，以後歷代詠竹名家，其犖犖大者有：唐代的王維、李白、杜甫、韓愈、白居易、劉禹錫、薛濤；宋代的梅堯臣、蘇軾、陸遊、王安石、歐陽修；元代的虞集、揭傒斯；明代的高啟、解縉；清代的王士禎、鄭板橋、袁枚……據不完全統計，截至有清一代，歷朝詠竹的詩詞文賦洋洋不下萬首，造就了獨具特色的中國竹文學，在中國古典文學乃至世界文學中獨樹一幟，異彩紛呈，堪稱世界文化史上的一大奇觀（彭鎮華、江澤慧《綠竹神氣》）。《詩經》是我國第一部詩歌總集，亦可謂古今四言詩的大成，體制豐富、修辭美麗，後人無論如何仿效，都難以企及。《詩經》在春秋時期便已經廣為流傳了，只不過開始的時候並無「經」之名，孔子在《論語》中說：「小子何莫學夫詩？」可見《詩經》本來叫做《詩》，並不叫做《詩經》。《詩》之稱「經」，事在其後。《莊子?天運篇》說：「孔子嘗謂老聃曰："丘治《詩》、《書》、《易》、《禮》、《樂》、《春秋》六經。』」就其所保存的時代原貌而言，六經中，被認為《詩經》為最可信者。《詩經》中有大量竹詩，直接提及竹字的有5首，出現7次；間接提及的有幾十首之多，如《詩?衛風淇奧》曰：「瞻彼淇奧，綠竹猗猗。」歷史上對《詩經》中上述有關竹的記載有不同看法，但事實上指竹子是確鑿無疑的。從這些寫竹詩中，可以看出竹作為詩歌常用的一種意象，已經十分突出了。《詩經》的影響可以分為兩種，一種是在當時的影響，一種是對於後世的影響。《詩經》在當時的影響，很大程度上是由於音樂的關係。馬瑞辰說：「《詩》三百篇，未有不入樂者。」而當時人士，幾乎無人不能歌詩。章學誠謂六藝以詩教為最廣，這完全是因為歌詩的關係。屈原在《離騷》中有「余處幽篁兮終不見天，路險難兮獨後來」的詩句，幽篁，即竹林也。此外，屈原作品中多次出現「蓀」、「荃」，而且常用來指稱神靈或楚王。如《抽思》：「願蓀美之可完」。《湘君》：「蓀撓兮蘭族。」《湘夫人》：「蓀壁兮紫壇。」《少司命》：「蓀何以兮愁苦」；「蓀獨宜兮為民正。」這到底是什麼植物？王逸注為「香草」。宋代吳仁傑《離騷草木硫》考證為「水昌蒲」，但與詩中內容不合。本文從音義、木質化、用途、審美特徵等方面考證，發現「蓀」「荃」就是《周禮》中「孫竹之管」中的「孫竹」。（一）魏晉南北朝詩中的竹漢魏五言詩與樂府詩有著某種天然的聯繫。《漢書?禮樂志》：「武帝乃立樂府，采詩夜誦，有趙秦楚之謳，以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。」宋郭茂倩《樂府詩集》為樂府詩的巨觀，他說：「孝惠時夏侯寬為樂令，始以名官，至武帝乃立樂府。」其實早在漢高祖時代，已經有了房中樂。所以樂府的樂歌，淵源很早。先有音樂，後有樂府，然後方有樂府詩。但是經過後人引用，樂府的名詞，與樂府詩的涵義，無大分別了，比如白居易的《今樂府》，就是指樂府詩。傳統的觀點認為，西漢沒有真正的五言詩。魏晉以降，曹操的《蒿里行》，是借古樂府寫時事，其後如曹丕的《燕歌行》，曹植的《箜篌引》，甄后的《塘上行》，很大程度上都是借題發揮，奠定他們在文學史上的地位的只是五言詩。在樂府方面，屬於模仿而不是創造。直至六朝樂府詩，方有中興的氣象。東漢最早的五言詩作家，為班固、傅毅。班固的《兩都賦》，可與其史學成就相提並論。鍾嶸《詩品》：「觀其《詠史》，有感嘆之詞。」《詠史詩》即是一篇五言詩，創作於同一時代的又有《竹扇詩》：「供時有度量，異好有團方。來風堪避暑，靜夜致清涼。」班固的同時人傅毅，頗以詠竹著稱，《古詩十九首》之《冉冉孤生竹》，詩云：「冉冉孤生竹，結根泰山阿。與君為新婚，兔絲附女蘿。兔絲生有時，夫婦會有宜。千里遠結婚，悠悠隔山陂。思君令人老，軒車來何遲？傷彼惠蘭花，含英揚光輝。過肘而不採，將隨秋草萎。君亮執高節，賤妾亦何為。」立意高遠，堪稱絕妙，據《文心雕龍》說，為傅毅之詩。傅毅還有另外一首詠竹詩《扇賦》。樂府詩與五言詩的區別，據郎廷槐《師友詩傳錄》，一則樂府可歌，古詩不能歌；二則樂府多長短句，古詩多五七言；三則樂府主紀功述事，古詩主言情；四則樂府貴遒勁，古詩尚溫雅。胡應麟《詩藪》：「樂府之體，古今凡三變：漢魏古詞，一變也；唐人絕句，一變也；宋元詞曲，一變也。」可知後來所謂樂府，並非真正的樂府詩，乃是借用古人的題目，做自己的詩。最可注意的，就是我國的新詩體，多淵源於音樂，隨後擬作太多，便與音樂分離。樂府詩如此，絕句和詞，亦復如此。五言詩興起於東漢，成熟於東漢末年，即建安時代。建安文學在中國古代文學史上具有不可替代的地位，其五言詩的成就最為重要。曹植的詩，在建安文學中，是首屈一指的。其《九華扇賦有引》，與後世東晉陶淵明之《閑情賦》頗有異曲同工之妙，陶淵明「願在竹而為扇」，曹植則是「播翠葉以成林」，因扇說竹，喜之賞之，不啻一曲竹之讚歌。鍾嶸說：「骨氣奇高，辭采華茂。情兼雅思，體被文質。」劉勰說：「下筆琳琅，體貌英逸。」杜甫說：「文章曹植波瀾闊。」沈德潛說：「子建詩五色相宜，八音朗暢。使才而不矜才，用博而不逞博。」歸納起來，曹植的詩，既長於謀篇，又長於遣辭，並且音調鏗鏘，所以能為古代詩歌的極致。王世貞《藝苑巵言》的評價是：「子建流麗，才敏於父兄。然不如其父兄質。漢樂府之變，自子建始！」繼曹植之後，詠竹詩為後人傳誦的，當為「建安七子」中的劉楨、應暘。今存劉楨《贈從弟》，詩曰：「鳳凰集南嶽，徘徊孤竹根。於心有不厭，奮翅凌紫氛。豈不常勤苦，差與黃雀群。何時當來儀？將須對明君。」詩中以《尚書?益稷》之「有鳳來儀」況其從弟，欣賞之情溢於言表。《詩品》稱「（劉）楨詩直骨凌霜，高風誇俗。但氣過其文，雕潤很少。然自思王以下，楨稱獨步。」而魏晉之交出現的「竹林七賢」，其人其詩，更是難與竹分。由於政治局面的黑暗、恐怖，崇尚虛無、消極避世的道家思想有了迅速的發展。以老莊思想解釋儒家經典的玄學思潮日盛。文人雅士為逃避現實而崇尚自然、遊山玩水，追尋世外桃源，過隱居生活。竹以其「高潔」的形象而成了人們心目中的堅貞品格的象徵。「竹林」當然也就成了憤世嫉俗、自由洒脫的文人們聚會、遊樂的場所了。親竹、賞竹、詠竹堪為寄託，竹之清高洒脫、遺世獨立，令人景仰，而表現在詩文中，則儼然人生楷模。如阮籍《修竹》（擬題）：「幽蘭不可珮，朱草為誰榮？修竹隱山陰，射干臨增城。葛藟延幽谷，綿綿瓜瓞生。」（《詠懷詩八十二首》）在詩人眼裡，「修竹」就是一位隱者。竹已經被「擬人化」了。竹代表著別樣的信念，代表著別樣的品格，也代表著別樣的人生，對竹的理解深邃而細膩。易代之秋，世事險惡，人懷彼此，自東漢到魏晉文學的趨勢，是由散入整，由質直到綺靡的時代。所以左思的《三都賦》未成之前，陸機曰：「此間有傖夫，欲作《三都賦》，須其成，將以覆酒瓮耳。」及思賦出，機絕嘆服，以為登峰造極之作。兩晉的著名詩人，有所謂三張（載與弟協、亢）、二陸（機與弟雲）、兩潘（岳與其從子尼）一左（思）。他們的詩，雖已開六朝綺麗之風，但仍充滿魄力，詩筆之矯健，為當時所罕見。如「浮陽映翠林，回飈扇綠竹」（張協《綠竹》）、「但恨功名薄，竹帛無所宣」（陸機《竹帛》）。同時代的郭璞長於易學，所著《遊仙詩》14首，又有《桃枝竹贊》：「嶓冢美竹，厥號桃枝。叢薄幽靄，從容鬰猗。簟以安寢，杖以扶危。」不僅讚美了桃枝竹的姿態，而且頌揚了其功用，確乎「挺拔而為俊」（《文心雕龍?明詩篇》）。但是他們的成就，都難與陶淵明的五言詩相比肩。概括而言，陶淵明的五言詩有如下幾個特徵：一為田園詩的宗師。他的詩句真切、寫實，古今田園詩，無能出其右者。二為真性情的流露。《昭昧詹言》說：「如阮公、陶公等，常有意於為詩。內性既充，率其胸臆，而發為德音耳。」讀其「斯晨斯夕，言息其廬。花藥分裂，林竹翳如。清琴橫怵，酌酒半壺。黃堂莫逮，慨獨在余」（《時運》），可知陶公之不仕，並非矯情。讀「西南望昆墟，光氣難與儔。亭亭明玕（鮮亮的竹林）照，落落青瑤流。恨不及周穆，記乘一來游」（《明玕》），知其他是積極，而非消極。總之，他的詩，是他的熱烈性情所流露出來的。三為沖淡自然。陶詩極少用典，純任自然，是人所樂道的，可若純粹的沖淡自然，未必是第一流詩。陶詩的沖淡自然，是因為他哲理豐富，詩意雋永，遣辭清新，所以令人愛不釋手、百讀不厭。後人論陶詩大致集中在兩個方面，一是對陶潛高風亮節的推崇。遠在南北朝時，對陶詩中於晉安帝義熙之前皆書晉氏年號，而其後各詩只題甲子一事，便有了所謂「恥事二姓」之說。以人格而論，陶潛以其天性純真，其詩句也就從胸中自然流出，平淡真切，屬於自然天成的一類，因而也就比刻意求工的詩歌更具有藝術價值。正由於這種真情的詠唱純屬自然流露，所以不同於創作過程中一般的情感體驗，而是包含著對整個人生透徹的感悟在內；所以可以那樣悠然自得、隨心所欲，未可於文字語句間求之。陶詩的影響，在中國詩壇中可謂獨樹一幟。學之而成名的，其犖犖大者，唐人有王維、韋應物、儲光義、柳宗元、孟浩然、白居易，宋代王安石、蘇軾、蘇轍，也多擬陶詩之作。進入南北朝的五言詩，具體在詠竹這一類，應屬於過渡時代的詩。一方面失卻漢魏的空靈矯健之筆，只顯露著藻繪雕琢的才能。一方面講求四聲，還沒有完全達到近體詩的音節諧婉之美。可是近體詩的成功，全靠了這兩種嬗變。中國的詩添了近體詩，是一大創穫，所以南北朝的詩，對於中國古詩傳承與發展，仍有不可磨滅的貢獻，後人不可因為其一味堆砌，一味綺靡，於是予以一筆抹殺。而五言詩的作家，可以分為三類。前期的作家，以雕章琢句為能事，大小謝（靈運、朓）是領袖。後期的作家，以講求四聲為能事，沈約、陰鏗、何遜、庾信、薛道衡是領袖。此外比較自然而豪放的詩人，有鮑照、蕭衍為領袖。而鮑照對於後來的影響最大。謝靈運是一個最愛游山水的詩人，「尋山陟嶺，必造幽峻。登躡常著木屐，上山則去前齒，下山去其後齒。」（《宋書?謝靈運傳》）其山水詩與陶潛的田園詩，把山水作為獨立的審美對象來進行描寫，可稱頗有可共鳴之處。只是沒有陶淵明的渾然天成，失於雕琢太過，偏重古典主義，所以終不能與陶潛媲美。但是謝靈運的詩篇有凝練厚重之妙，鍾嶸以「高潔」許之，未為太過。佳句如「剖竹守滄海，枉帆過舊山」（《過始寧墅》）、「惟開蔣生徑，永懷求羊蹤」（《蔣生徑》）、「初篁包綠籜，新蒲含紫茸」（《詩（摘）》）等等，繪聲繪色、生動逼真地再現了自然美景，不失為詠竹佳制。與謝靈運同時的詩人，在詠竹方面受其影響，不乏其例，如謝庄《竹贊》：「瞻彼中唐，綠竹猗猗。貞而不介，弱而不虧。杳裊人表，蕭瑟雲崖。推名楚潭，美質梁池。」宗欽《竹詩》：「於穆吾子，含貞藉茂。如彼松竹，陵霜擢秀。味老思沖，玩易體復。」沈懷遠《博羅縣簟竹銘》：「簟竹既大，薄且空中，節長一丈，其直如松。」再如劉駿《修竹詩》：「激水檐前溜，修竹堂陰植。香風鳴紫鸚，高梧巢綠翼。」這些詠竹詩作雖總體上有稍遜於謝靈運，但其中所蘊涵的人生體味，卻是同樣值得肯定。鮑照少於謝靈運，其時名重更不能企及之，但卻實為七言詩的開山祖。建安時代，已有很好的七言古詩，但是未成為詩派。但是自鮑照始，七言古詩漸漸有了盛大的氣象，今人胡適評論說，鮑照的詩「不是險，是俊俏；不是俗，是自然而近白話」（　胡適《白話文學史》）。鮑照《行路難》有18首之多，悲壯蒼涼，一改靡弱之詩風，這從其詠竹詩中即可略見一斑。照之詠竹，名冠當世。如其《中興歌》：「梅花一時艷，竹葉千年色。願君松柏心，采照無窮極。」鮑照借詠竹弘揚七言的成功，推動了詩壇的七言風尚。其胞妹令暉亦有《臨窗竹》傳世，頗得照之神韻：「裊裊臨窗竹，藹藹垂門桐。灼灼青軒女，冷冷高堂中。明志逸秋霜，玉顏掩春紅。」范雲之《修竹》，江淹之《綠竹》、《詩》，劉繪之《籜》，楊固之《詠竹》，任昉之《答劉建安餉杖》等，皆屬此類。齊代的詩人謝朓，其詠竹之作亦可以「秀美」二字當之。在謝朓眼中，竹永遠都是是審美的對象，象徵著閑適、平淡、和諧，與詩人的情懷水**融。如「窗前一叢竹，青翠獨言奇。南條交北葉，新筍雜故枝」（《詠竹》）；「柳含色於遠岸，泉鏡流於枉渚。蔭綠竹以淹留，藉幽蘭而容與」（《杜若虛》）；「從風既裊裊，映日頗離離。欲求棗下吹，別有江南枝。但能凌白雪，貞心蔭曲池」（《秋竹曲》）。謝朓筆下的竹或富有頑強的生命力（《詠竹》），或與自然相融（《杜若虛》），或高風亮節、堅貞不移（《秋竹曲》），把竹的柔中剛、剛中柔的特色描摹得栩栩如生。唐代詩人李白最為稱道：「解道澄江凈如練，令人常憶謝玄暉。蓬萊文章建安骨，中間小謝又清發。」應該說後期的五言詩，包括詠竹五言詩在內有兩大趨勢：一是講求平仄，一是偏重艷體。梁武帝蕭衍，雖是永明文學的健將，可是詩的大變化來了。永明文學中的健將，如沈約等人，發起了一個對後世影響深遠的文學運動，叫做「四聲八病」。《齊書?陸厥傳》說：「永明末盛為文章，吳興沈約、陳郡謝謝朓、瑯琊王融以氣類相推轂。汝南周顒，善識聲韻，約等文皆用宮商，以平上去入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為永明體。」沈約的主張，在《謝靈運傳論》與《答陸厥書》中可以見之，此不贅。這裡要著重強調的，是勇於創新的精神，其「前有浮聲，後須切響」的主張，就是調平仄的道理（《蔡寬夫詩話》）。四聲八病之說影響非常之大。惜乎一方面提倡得很厲害，一方面調平仄的功夫又未臻應有之成熟，所以當時五言詩缺乏風骨，變成不古不今的樣子，甚為難讀。以沈約的詠竹詩創作為例，其《詠竹》：「無人賞高節，徒自抱負心。」《詠檐前竹》：「萌開籜已垂，結葉始成枝。繁陰上鬱郁，促節下離離。風東露滴瀝，月照影參差。得生君戶牖，不願夾華池。」《詠笙》：「彼笑實枯枝，孤條空參差。鵾鳥已咽唽，棗下復林離。本期王子宴，寧待洛濱吹。」此外，沈約尚有《詠箏》、《詠箎》、《詠竹檳榔盤》、《詠竹火籠》、《團煽歌》等大量詠竹詩傳世，其中不難看出他在聲律上的追求。不過，自永明聲律說提出來之後，中國古代詩歌在藝術形式和表達技巧上發生了一次歷史性的變革，經過幾代詩人數百年的艱苦探索，一種格律嚴謹、對仗工整、音韻和諧而又運用自如的新的詩歌形式終於誕生。這使初、盛唐的詩人們得以在這種新確立的詩歌形式中，盡情地展露自己的才華，共同造就了中國詩歌史上成就最為輝煌的一個時代。唐被後人稱為「詩國」，是非常名副其實的。（二）唐詩中的竹到了唐代，不僅詠竹者層次擴大，人數眾多，其詠竹文學體裁也很豐富，題材也相當廣泛。從皇帝、權臣至一般士人和下層民眾，僅《古今圖書集成》所錄的詠竹作者就達95人之多。唐代的著名詩人皆有詠竹詩，且詠竹文體不僅有詩，還有表、記、賦等；不僅詠賞竹、玩竹，還詠種竹、養竹、食竹。詩人們既寫竹的形態，也注重寫竹的過程。一般而論，在初、盛唐時期，五、七言今體詩在詩歌樣式和題材內容之間，存在著一種約定俗稱的對應關係，多用於寫景抒情、詠史懷古、流連光景、應制酬唱，風格上沈博艷麗，蘊藉高華，題材範圍卻非常狹小。其次是格律上因追求工整和諧而帶來的陳腐圓熟、滑易淺近。這種後天性的弊病也是任何一種藝術形式在走向成熟過程中，不可避免的缺憾。竹子的中空，原是一種客觀的形相，但到了詩人的筆下，卻雙關出謙虛受益的主觀意態。面對驕矜喧囂的社會，竹子又變化為去驕醫俗的良藥。多少雅士看竹聽竹種竹畫竹的韻事，數也數不完。竹的意志，堅貞不移，可竹的內心卻謙虛正直。它不與群樹比榮，不與群花比艷，光這一份淡雅的虛懷，就足以令初唐詩人宋之問慨嘆說：「何可一日無此君！」唐太宗李世民也有詩說：「拂腑分龍影，臨池待鳳翔!」（《賦得臨池竹》）初唐四傑在繼承魏晉詠竹詩篇的基礎上，在內容風格上進行了有益的探索和大膽的拓展，使詠竹詩的內容更加廣泛，風格更加多樣。一是內容的拓展。初唐四傑在謝眺等南朝詩人的基礎上，進一步將詠竹與行役、酬贈結合起來。唐之初，由於宮廷詩風的影響，詠竹詩題材基本上局限於宮廷池苑的範圍內，詩人具體描寫的是台閣山池之類人造山水或以之互相酬唱。從號稱「初唐四傑」的盧照鄰、駱賓王、王勃、楊炯發起針對宮廷詩風的文學革命，山水題材方走向真正的自然風光。而一旦走出宮苑園亭的遊覽宴集，四傑在漫長的行役中置身於廣袤的山川，他們的山水詩也就脫離了宮廷池苑，而成為對大自然雄奇秀麗之美的驚喜發現與醉心沉迷。這種以行役寫山水的途徑，無疑擴大了山水詩的描繪視野。如王勃的《贈李十四》、楊炯的《竹》等，把送別、友情和山水相結合起來，更表達了濃濃的離別之情。二是風格的多樣化。魏晉時期，由於社會動亂，文人過著清談玄理和登山臨水的優遊生活，既缺乏深痛的亡國之哀，又沒有迫切的恢復之志。偏安一隅，使他們視野狹小，襟抱全無，這種贏弱的心態和狹窄的視野，不可能對崇高雄偉、悲壯激越的山水產生共鳴，他們努力尋求幽僻或細弱之景，來滋潤心靈的乾枯與生活的無聊。而初唐詩人則生活在和平統一的時代，他們對竹的感悟又有了更深的變化，山水的風格也呈現出多種樣式，如盧照鄰的《臨階竹》：「封霜連綿砌，傍露拂瑤階。聊將儀鳳質，暫與俗人諧。」清新秀朗，雄渾爛漫，盛唐山水詩許多風格，幾乎在這兒都夠能找到其源頭。四傑的詩，華麗色澤，不脫齊梁余習，因此每為後人所詬病。但是他們華麗之中，尚有骨氣與意象，所以還有可取。杜甫也說過：「王楊盧駱當時體，輕薄為文哂未休。爾曹身與名俱滅，不廢江河萬古流。」總起來看，初唐四傑的詠竹詩比六朝更注重情理景的融合，情理越來越退到景的背後，與六朝詠竹詩意境的幽僻內斂柔弱相比，初唐四傑的詠竹意境顯得明朗外向，充滿生機。此外比較著名的，還有陳子昂的《與東方左史虯修竹篇並書》。王維的《斤竹嶺》、《竹里館》、《沈十四拾遺新竹生讀經處同諸公之作》、《春夜竹亭贈錢少府歸藍田》。孟浩然的《洗然弟竹亭》、《竹詩》、《尋香山湛上人》等。這些詩人有一個共同的特點，就是「學陶」。其中最得陶淵明神思的，要推王維、韋應物、儲光義了。王維尤為可稱。他在結構、光色、聲響等審美藝術上得其真傳並進行開拓，將詠竹詩的審美藝術推到了一個新的境界。其《斤竹嶺》、《沈十四拾遺新竹生讀經處同諸公之作》、《過福禪師蘭若》、《登辨覺寺》、《夏日尋藍田唐丞登高宴集》、《春夜竹亭贈錢少府歸藍田》以及《竹里館》等，均有鮮明的特色，色彩則自然淡雅，聲音則諧和無間，這些重要意象不僅是自然萬物的客觀反映，而且是傳達情緒，體現氛圍的手段。獨坐幽篁里，彈琴復長嘯。深林人不知，明月來相照。王維在這首《竹里館》，為人們營造了一個富有詩情畫意和個性張揚的氛圍，琴聲可以直抒胸臆戶合中的意志當音樂不可以抒發，則需藉助單調舒長的嘯聲，可見詩人內心的生命意志是強烈的，正是這種強烈的生命意志，表現出詩人鮮明真實的性格特徵。詩人在琴聲、長嘯里自由徜樣，生命意志得以舒展、主觀願望得以充分滿足。此時的詩大是有為的，積極的，這種虛擬的實踐意義上的精神滿足使他完全沉醉在主觀世界裡，身邊冷清的、客觀的世界，他完全遺忘了。「深林人不知，明月來相照」。「明月」是一個耐人尋味的事物，它的陰晴圓缺既可指代人類社會的人我是非，又因它用以紀年紀月而可指代歲月，伴隨著悠長的歲月一逝而過，時間意義里的世事可以面目全非，而月亮依然是新的。對於詩人來說，亘古的月亮代表著太多既逝的歲月，人的社會行為是空虛無為的，這種意義上，「明月」含有鮮明的警戒意義，對詩人的社會行為給予提醒，最終使詩人復轉到濃郁的禪學境界里。唐代最大的詩人為李杜。李白詩歌的飄逸豪放，在七言詩中成就最為顯著，其詠竹詩歌的背景，很大程度上是基於一種出世的思想。單就其詠竹詩而論，可謂在創作中一氣呵成，行雲流水。李白之酷愛翠竹，概括來說，可以分為兩個方面：一是以竹寄心。竹是李白理想抱負的寄託，是詩人的知己，竹葉婆娑的世界，是他愁苦時自我慰藉的天地。李白不僅是一位偉大的浪漫主義詩人，同時又是一位熱忱的理想主義者。作為我國封建時代品德高潔，才能卓越的優秀文人，李白懷抱著救世濟民的政治理想和建功立業的強烈願望。「襄括天地，置之清涼」，「申管晏之談，謀帝王之術，奮其智能，願為輔弼，使寰區大定，海縣清一」（《代壽山答孟少府移之書》），就是這種理想的集中表現。值得注意的是，他總是談到的「清一」。「一」是國家統一之意；「清」，作為李白追求政治清明，社會安定，國家富強的一種理想境界，是與他對翠竹的認識和描述連在一起的。「何處聞秋聲，翛翛北窗竹」（《尋陽紫極宮感秋作》），「白沙留月色，綠竹助秋聲」（《題宛溪館》），「竹里無人聲，池中虛月白」（《謝公宅》），詩中形容翠竹的「翛翛」和「秋聲」，正是詩人追求理想境界的象徵。李白視竹為知己，所以於有竹的所在他的心情是放鬆的，他在竹下的一些活動不免透露出閑適的身心。據說詩人甚喜愛獨自賞竹，「野竹攢石生，含煙映江島。翠色落波深，虛聲帶寒早。龍吟曾未聽，鳳曲吹應好。不學蒲柳凋，貞心常自保。」（《慈姥宅》）李白賞竹詩畫面極美，閒情逸緻中流露出不合流俗的高雅情懷，並藉以表達自己的情致：「竹實滿秋浦，鳳來何苦飢。還同月下鵲，三繞未安枝。夫子即瓊樹，傾柯拂羽儀。懷君戀明德，歸去日相思。」（《贈柳園》）另外，他還常常用七言詩詠竹，如其《山鷓鴣詞》：「苦竹嶺頭秋月輝，苦竹南枝鷓鴣飛。嫁得燕山胡雁婿，欲銜我向雁門歸。山雞翟雉來相勸，南禽多被被禽欺。紫寨嚴霜如斂戟，蒼梧欲巢難背違。我今誓死不能去，哀鳴驚叫淚沾衣。」一般來說，李白詠竹詩突出一個「情」字，一個「貞」字，一旦二者結合便表現出既豪放又飄逸的風格，可用「清狂」二字概括。李白一直渴望在政治上有所作為，建立奇勛大業，濟蒼生，安社稷，但他的性情真率狂放，不滿封建等級制度，蔑視權貴，終不為群小所容，屢遭讒毀。他寫詩抒發自己的愁苦傷感之情：「秋浦田舍翁，采魚水中宿。妻子張白鷳，結置映深竹。我家小軟賢，剖竹赤城邊。何時竹林下，更與步兵鄰。」（《秋浦歌》）李白一生雖自視甚高，詩中借竹和竹林抒發自己理想的失落，感嘆仕途的坎坷。他把對竹的幻想同自己的主觀意念融合在一起，注入了自己豐富的情感與思想內涵，展現出獨特的詩情世界。二是以竹寄情。從李白的很多詠月詩中可以看出，詩人愛月與對故鄉的懷念，這兩方面的感情是交融在一起的。在《酬宇文少府贈桃竹書筒》中他寫道：「桃竹書筒綺綉文，良工巧妙稱絕群。靈心圓映三江月，彩質疊成五彩雲。中藏寶訣峨眉去，千里提攜長憶君。」在《游水西簡鄭明府》中，詩人又有「石蘿引古蔓，岸筍開新籜。吟玩空復情，相思爾佳作」的名句。朋友之間的情誼是真摯的，李白對朋友的情誼更是至真至純的。他為人豪爽坦蕩，喜歡結交朋友，講義氣。在《古風》中李白寫道「鳳飢不啄粟，所食唯琅玕。……歸飛海路遠，獨宿天霜寒。幸遇王子晉，結交青雲端。懷恩未得報，感別空長嘆。」在歌詠徵人思婦兩地相思的詩歌里，李白也多運用詠竹詩。比如他在《塞下曲六首》中的第四首這樣寫道：「塞虜乘秋人，天兵出漢家。將軍分虎竹，戰士卧龍沙。邊月隨弓影，胡霜拂劍花。玉關殊未入，少婦莫長嗟。」邊關萬里，閨閣遙憶；螢飛秋床，月度霜閨。冷落清秋節，何堪以愁。李白一生熱愛祖國的大好河山，用他的詩句來說是「愛竹嘯名園」（《題金陵王處士水亭》），竹伴他浪跡天涯，竹隨他漫遊神州，竹陪他感受大千世界的生活。他讚頌祖國山水與歌唱翠竹的感情同樣密切地凝合著。李白《長干行》里有：「郎騎竹馬來，繞床弄青梅」之句，不知打動了多少少男少女的情懷，一個美麗的愛情故事——青梅竹馬，兩小無猜的愛情傳奇，就這樣風雅起來，看來，在成就愛情方面，竹之功，不可小覷。杜甫是今體詩走向成熟過程中具有重大貢獻和影響的詩人，七言律詩的確立，就是在他手中完成的。與李白的詩歌成就得力於他的天賦不同的是，杜甫則得力於他的憂時致主的精神，和他力斡萬鈞的筆力。杜甫的成功，一是苦吟，二是時代背景。關於苦吟方面，杜甫自己說：「晚節漸於詩律細」，「語不驚人死不朽。」「讀書破萬卷，下筆如有神。」李白嘲杜甫詩，亦有「借問何為太瘦生，想為從來作詩苦。」所以他的詩沉鬱頓挫，氣象宏大。杜甫眼中所見，為二重的社會生活，如他自己所說：「朝野歡娛後，乾坤震蕩中。」杜甫所受到的刺激，所有的感觸，一一從沉痛之筆端流出。其《營屋》、《苦竹》等作品，皆可視為現實主義作品的傑作。杜甫曾反覆講自己「嗜酒愛風竹，卜居必林泉」（《寄題江外草堂》），「杖黎還客拜，愛竹遺兒書」（《秋清》），「苔竹素所好」（《將別巫峽，贈南卿兄滾西果園四十畝》）。這種對竹的愛好已深入他的本性，他「懶性從來水竹居」（《奉酬嚴公寄題野亭之作》），「平生憩息地，必種數竿竹」（《客堂》）。他很會欣賞竹的秀色韻味，既有「白沙翠竹江村暮，相對柴門月色新」（《南鄰》）的輕歌，又有「竹深留客處，荷凈納涼時」（《陪諸貴公子丈八溝攜妓納涼，晚際遇雨》）、「風含翠蕉娟娟凈，雨遇紅粟冉冉香」（《狂夫》）的低吟，更有「綠竹半含鋅，新梢才出牆。……雨洗娟娟凈，風吹細細香。但令無剪伐，會當拂雲長」（《嚴鄭公宅同詠竹》）的詠嘆。在杜甫筆下，竹林景色，明凈無塵，幽雅別緻，賞心悅目，經雨水洗滌的竹子娟秀美好，清香撲鼻，極為可愛。由於杜甫深深愛竹，所以他在營造成都烷花溪畔草堂之初，就向友人索取竹種，「幸分蒼翠拂波濤」（《從韋二明府續處覓綿竹》）。同時，他還種下了四棵小松。於是，「四松」「萬竹」或「松竹幽」便成了草堂外景的標誌。他甚至說「我有洗花竹」（《送竇九歸成都》），用竹作為洗花溪草堂的代名詞了。若干年後，他外出漫遊，記起草堂東邊那片竹林有些地方竹影疏薄了，還鄭重其事地寫詩叮囑弟弟杜占要儘力補栽，「東林竹影薄，臘月更須栽。」（《舍弟占歸草堂檢校聊示此詩》）他晚年還寫過一首詠竹絕句：「無數春筍滿林生，柴門密掩斷人行。會須上番看成竹，客至從填不出迎。」（《三絕句》其三）看到春筍滿林，生機勃勃，無限喜悅的心情油然而生，為了護筍成竹，甚至不惜杜門謝客，其愛竹之情溢於言表。宋代畫家趙葵曾據杜甫詩意畫有一巨幅翠竹圖，流傳至今。圖上竹子疏密相間，錯落有致，姿態各異，逼真自然，形神兼備，意境深遠（楊義《李杜詩學》）。《唐詩鑒賞辭典》和陳貽杴《杜甫評傳》均選取該畫的局部畫面作為書的封面插圖。雖然我們不知道趙葵用的是杜甫哪首詠竹詩的詩意，但杜甫強烈的愛竹情結卻由此可略見一斑。韓詩上接杜詩，下開宋派，是唐宋詩的大關鍵。韓愈詩，頗多奇險之處。韓愈詩歌的總體特色是「以文為詩」，具有明顯的散文化傾向。作為奇崛險怪詩派的代表人物，他的詩歌往往追求生新怪奇的表現手法，以力避陳熟。然而，韓愈的詠竹詩又具有不同於其他題材詩的特徵。韓愈詠竹詩受到大曆詩風的影響，筆法工巧細緻，語言平易自然，追求清新幽渺的審美情趣。韓愈的詠竹詩學杜錘鍊字句，比如「穿沙碧簳凈，落水紫苞香」之句，極得杜詩之妙。韓愈的詠竹詩與其他題材的詩相比，具有比較鮮明的特色，尤其是精巧平淡，而在藝術上亦頗具獨特之處：第一，韓愈的詠竹詩多以五言、七言的形式出現。比較有代表性的作品是《竹洞》、《竹徑》和《竹溪》。使用五言意象綿密，語言緊湊，最適合用白描的手法刻畫群竹的秀麗。七言更適合於抒情，由於詩句的容量比五言要大，就有更多輾轉騰挪的餘地來表現作者深長幽渺的情思。比如《題秀禪師房》、《雉帶箭》、《鄭群贈簟》等都是七言詩。韓愈的詠竹詩善於營造意境，善於利用竹來營造出一幅優美如畫的場景。如《和侯協律詠箏》：「竹亭人不到，新筍滿前軒。乍出真堪賞，初多未覺繁。成行齊婢僕，環立比兒孫……」這首詩將亭和竹放在一起，構成了一種清新幽渺的境界。再如《新竹》：「筍添南街竹，日日成清閟。縹節已儲霜，黃苞猶掩翠。……」詩中的筍芽不再令人陌生，具有動態的美感，這種意境給人留下美妙的印象。此外，韓愈詠竹詩的語言韻清語工且平淡自然。雖然韓愈的許多詩被譏為「不工」，但其詠竹詩的確獨具匠心。景緻刻畫細緻入微，語言清新易曉，遣詞造句精妙確切，看似平易之處往往經過了千錘百鍊。如《晚泊江口》「郡城朝解纜，江岸暮依村。二女竹上淚，孤臣水底魂。雙雙歸蟄燕，一一如群猿。回首那聞語，空看別袖翻。」討論唐代詠竹詩，不能不提及白居易的貢獻。他在詠竹詩創作中同樣有著不俗的建樹，此類詩作有四十餘首傳世。白居易的詠竹詩可以歸於山水景物與田園風光一類。在這類詩篇的創作中，白居易對於景物的選擇，帶有明顯的個人喜好和強烈的主觀色彩，有著深刻的用意。在他的詩中經常出現松、竹、蓮等形象，而對竹則情有獨鍾，反映了他個人的情趣愛好和生活追求。在他的詩歌中頻繁出現的「竹」字。他為官四十年，官宦生涯幾起幾落，居住的地方也很多，有長安、周至、渭村、江州、忠州、杭州、蘇州和洛陽等。但是不管住在哪裡，在其居所內都有竹子，他的生活中始終都有竹為伴。初入長安時，「貞元十九年春居易以拔萃選及第，授校書郎，始於長安求假居處得常樂里故關相國私第之東亭而處之。明日，履及於亭之東南隅，見叢竹於斯，枝葉殄瘁，無聲無色。白居易在住所內發現了竹子，只是年久無人修剪打理，以至於雜亂無章，失去了竹子的本色。於是他就「乃芟翳薈，除糞壞，疏其間，封其下，不終日而畢。於是日出有清陰，風來有清聲，依依然，欣欣然，若有情於感遇也。」所以白居易為校書郎時，才能過著「窗前有竹玩，門外有酒沽。何以待君子，數竿對一壺。」的愜意生活。後移居華陽觀，「曾同曲水花亭醉，亦共華陽竹院居」一句說明華陽觀中也是有竹子的。白居易有《題新昌所居》詩，「新昌」即白居易的長安居所新昌坊。自居易曾兩度居於此，第一次在元和三年（808）為翰林學士時，第二次在長慶元年（821）春官主客郎中、知制誥時。雖說「院小難栽竹」，他依然有「晚松寒竹新昌第」的句子。且寫於第二次居新昌坊的詩中有「呼童遣移竹，留客伴嘗茶」和「籬東花掩映，窗北竹嬋娟」，其中都說到了竹。看來竹子雖難栽，可是主人還是要辛勤栽種。為周至縣尉時，詩句「西檐竹梢上」和「西窗竹陰下」說明其住所內有竹，且在西窗之旁。這些竹子也都是白居易自己栽種，他說：「何以娛野性，種竹百餘莖」。在《招王質夫》中也說：「窗前故栽竹，與君為主人。」希望隱十能夠來賞竹談心。退居渭村時，他在《渭村退居寄禮部崔侍郎、翰林錢舍人詩一百韻》中寫道「困倚栽松鍤，飢提采蕨筐。引泉來後澗，移竹下前岡。」不辭辛勞的引泉栽竹，若不是極愛竹子的人很難做到這一點。白居易在元和十一年（816）被貶謫江州。江州乃傳統竹鄉，竹子隨處可見，白居易住所旁就有許多「宅北倚高崗，迢迢數千尺。上有青青竹，竹間多白石。」他在香爐峰下蓋了一個草堂，周圍「有竹千餘竿」，是個極其幽靜的去處。任忠州刺史時，忠州城東有東樓，詩人因「瀟洒城東樓，繞樓多修竹。森然一萬竿，白粉封青玉」的風景而流連忘返，「捲簾睡初覺，倚枕看未足。影轉色入樓，床席生浮綠。空城決賓客，向夕彌幽獨。樓上夜不歸，此君留我宿。」忠州屬巴蜀之地，雖為山城，但是因為這竹子給荒蕪之地增添了一點亮色，倒也不算寂寞。所以他說「山城雖荒蕪，竹樹有嘉色。」杭州乃風景優美的地方，其郡中「小書樓下千竿竹」，詩人在公事之餘「數篇對竹吟，一杯望雲醉」，倒是一種自我放鬆的好方法。他「閑吟倚新竹」，即使「筠粉污朱衣」也不在意蘇州郡內有西園，其間「修竹夾左右」，是個非常幽靜的地方，白居易常常流連於此，消除操勞政事的疲勞。江州、忠州、杭州和蘇州這幾處的竹子由於水分充足，生長非常茂盛，詩人不用費力栽種便可以盡情賞玩，愉悅性情。《舊唐書?白居易傳》記載：「居易罷杭州，歸洛陽，於履道里得故散騎常侍楊憑宅，其間竹木池館有林泉之致。」白居易晚年定居洛陽，購得履道里居所，其詩《泛春池》中有：「何如此庭內，水竹交左右霜竹白千竿，煙波六七畝。」說的就是此宅之景緻此宅以「霜竹百千竿」而聞名，因為洛陽不比江南之地，竹子的生長也受到限制，而能有家池六七畝，修竹百千竿，白居易真是很幸運的。故詩人終日悠遊樂此不疲，以至於「半酣迷所在，倚傍兀回首。不知此何處，復是人寰否？」在白居易晚年的詩作中「竹」的出現頻率更高，如「露荷散清香，風竹含疏韻」、「露簟荻竹清，風扇蒲葵輕」、「水塘耀初旭，風竹飄餘霰」、「竹森翠琅殲，水深洞琉璃」等等不勝枚舉。白居易對「竹子」充滿了深厚的感情，從長安到洛陽的四十年，他沒有離開過「竹」，這四十年的酸甜苦辣有「竹」見證，「竹」也撫慰著白居易那顆因兼濟不成而傷感失落的心。從他一生以竹為伴可以看出白居易的愛竹之心。即使庭院再小，條件有限，他也要用竹裝點自己的居處，相伴自己的生活。所以他常常不辭辛勞的載種，更喜在窗下栽竹，以便隨時都可以看見，隨時都可以賞玩。詩人對竹子的愛是多方面的，不僅愛「竹深翠琅殲」、「橋竹碧鮮鮮」的青翠欲滴的色彩愛「玉立竹森森」、「勁氣森爽竹竿竦」的森然挺立的姿態；愛「風竹飄餘霰」、「竹霧曉籠銜嶺月」的獨特韻味。更愛「竹解心虛」的情致，故詩人說：「欲將松共瘦，心與竹俱空」、「水能性淡為吾友，竹解心虛即我師」。對於白居易來說，竹子不僅可以愉悅性情它也教會了詩人如何保持一顆空靈之心，同時它還有「冷煩襟」的安定心緒的作用。因為愛竹而為竹歡喜為竹憂。《喜雨》詩云：「圃旱憂葵堇，農旱憂禾菽。人各有所私，我旱憂松竹。松干竹焦死，眷眷在心目。灑葉溉其根，汲水勞僮僕。油雲忽東起，涼雨凄相續。似面洗垢塵，如頭得膏沐。千柯習習潤，萬葉欣欣綠。千日澆灌功，不如一霖。方知宰生靈，何異活草木。所以聖與賢，同心調玉燭。」詩人因看到「松干竹焦死」心中充滿焦慮，讓童僕打水澆灌，雖然不能徹底解決問題，總比看著他們枯萎或乾渴而死要好。一場「涼雨」忽然而至，詩人視之如甘霖。當看到「萬葉欣欣綠」的景象時他又感到無比的欣喜，關愛之情似乎可以摸得著、看得見，清晰可感。白居易對竹子始終有著濃濃的眷眷之心，對之充滿了無限的依戀之情。這一點從其詩題上即可見一斑，如：《竹窗》、《北窗竹石》、《種竹》、《思竹窗》、《宿竹閣》、《玩松竹二首》、《東樓竹》、《新栽竹》、《洗竹》、《養竹記》、《畫竹歌》等。元和十五年（820），白居易離忠州刺史任回長安，臨行作《別橋上竹》曰：「穿橋進竹不依行，恐礙行人被損傷。我去白慚遺愛少，不教君得似甘棠。」詩人即將離開，但對竹子卻放心不下。因為它們從此便少了自己的關愛，詩人心中不免悵惘和感傷。白居易五十一歲再次離開長安，在長安至杭州的途中寫下《思竹窗》一詩：「不憶西省松，不憶南宮菊。惟憶新昌堂，蕭蕭北窗竹。窗間枕簟在，來後何人宿。」已經遠去的詩人還在思念著窗北的竹子，猜測著後來者是何人，不知是不是愛竹之人，解竹主人。晚年的白居易愈發戀竹，坐卧都離不開竹。如「日晚愛行深竹里」、「移床避日依松竹」、「閣前竹簫簫，閣下水潺潺」、「一片瑟瑟石，數竿青青竹」、「虛窗兩叢竹，靜室一爐香」、「竹間琴一張，池上酒一壺」等等。詩人雖然：「水畔竹林邊，閑居二十年」，但是「一片瑟瑟石，數竿青青竹。向我如有情，依然看不足。」白居易對竹子的依戀程度可以從此想見。為什麼白居易在眾多植物中如此偏愛竹，又對其如此「情有獨鍾」呢？他在《養竹記》中說：「竹似賢，何哉？竹本固，固以樹德，君子見其本，則思善建不拔者。竹性直，直以立身，君子見其性，則思中立不倚者。竹心空，空以體道，君子見其心，則思應用虛受者。竹節貞，貞以立志，則思砥礪名行，夷險一致者。」他認為竹有「本固」、「性直」、「心空」和「節貞」的特性，這些特性的總體表現特徵就是「賢」，這些特性都是君子應該具有的品性，若以此自律，必成有德行的人，即「賢人」。白居易愛竹，便因為「竹似賢」，他說：「竹，植物也，與人何有哉!以其有似於賢，而人愛惜之，封植之，況其真賢者乎？」因為人們賦予了「竹」濃厚的主觀色彩，使「竹」成為有德行的人的象徵。所以白居易以「竹」為師，以「竹」自律，同時也以「竹」自比，「竹」也稱為其自身人格品性的真實寫照。有唐一代，素有「詩國」之美譽。而在這爛漫如許的「詩國」之中，竹是獨樹一幟的。限於篇幅，面對大量的詠竹詩人與作品，我們無論怎樣臚列，總難免掛一漏萬，不啻遺珠之憾。需要強調的是，把竹作為詩的歌詠對象固然與竹的品性和時代風尚有關，但也不能忽視作家的主觀因素。茲試舉數例。岑參的《范公叢竹歌並序》云：「職方郎中兼侍御史范公，乃於陝西使院內種竹，新作《叢竹詩)以見示，美范公之清致雅操，遂為歌以和之。」愛竹以至種之官廨，可見已到了須臾不能離開的地步。歌以詠之，可見其清致雅操；歌以和之，詠竹詩壇更平添了一份熱鬧，文學史上也留下了一段佳話。以竹為詠歌對象，主要地還在於竹能夠營造出一種藝術氛圍，激發詩人的詩興。對這一點，唐代的李中和賈島說得很清楚。李中的《庭竹》：「篩月牽詩興，籠煙伴酒杯。南窗新睡起，蕭颯雨聲回。」美麗的月光透過竹林，一片篩形的幾何圖案引發了詩人的詩興，望著輕煙漫霧的竹林，端起酒杯仔細地欣賞，也許是新睡初起，夢中聽到的竹聲雨聲還在耳邊蕩漾。此情此景，真是如詩如畫。賈島在《題鄭常侍廳前竹》（五首之一）中說：「綠竹臨詩酒，蟬娟思不窮。亂枝低積雪，繁葉亞寒風。」這位以瘦峭苦吟為業的詩人也感到對竹「思不窮」，可見綠竹對於詩人的魅力是多麼大。薛濤是唐代詩壇的女傑。字洪度，唐長安（今陝西西安）人，自幼隨父入蜀游官，父死後淪為樂妓。韋奉鎮蜀時，召入幕府，官至校書郎，曾歷事十一鎮。因其八歲能詩，通曉音律，所作詩意境高遠，格調新，在唐代就受到元鎮、白居易等有名大詩人的推崇和讚賞，並不惜萬里追尋唱和：「娜江滑膩峨眉秀，幻文君與薛濤」（元棋《寄蠟薛濤》）；　峨眉山勢接雲寬，欲逐劉郎此路迷，』（白居易《與薛濤》）。只可惜其作品大部份已伙，流傳下來的很少，明輯《全唐詩》僅存一卷，30餘首。其《詠八十一顆》：「色如丹霞朝日，形如合浦篔簹。開時九九如一，見處雙雙頡頏。」「丹霞」、「合浦」、「九九」、「雙雙」，別出心裁，有非同凡響之妙，彌足珍貴。青年時代的女詩人來到嘉州一個叫做竹公溪的地方，很快就喜歡上這個山清水秀的居處，喜歡上遍地「虛心能自持」的竹子。寫下了著名的《題竹郎廟》一詩：「竹郎廟前多古木，夕陽沉沉山更綠。何處江村有笛聲，聲聲儘是迎郎曲。」竹木簇擁著古廟，夕陽暉映著蒼山，江村牧童橫笛……好一幅古代民俗風景水墨畫。詩人調動視覺和聽覺，由近及遠，採用全景掃描的方式，給我們勾畫出了唐代嘉州優美的自然環境和浮朴的民風民俗，筆調清新委婉，意超盤然，字裡行間透落出對寓居地的深深熱愛之情。薛濤筆下描寫的這一優美的自然環境和民風民俗一直保留延續到清代，清代詩人王漁洋曾有詩記道：「竹公溪口水茫茫，溪上人家賽竹王，銅鼓蠻歌爭上日，竹林深處拜三郎」。（王士禎《嘉州竹枝詞》）清澈的溪水，蒼翠的竹木，溪口賽筏，銅鼓爭上，這一切深深地吸引了女詩人，她在竹公溪一住就是好幾年，把嘉州當作她的第二故鄉，並自稱是嘉州人，寫詩作斌，到處宣傳美麗的嘉州。《酬人雨後玩竹》是薛濤的名作，「南天春雨時，那鑒雪霜姿。眾類亦云茂，虛心能自持。多留晉賢醉，早伴舜妃悲。晚歲君能賞，蒼蒼勁節奇。」詩人對竹的虛心處立、歲晚不凋、歲類拔萃的奇姿勁節，作了這樣崇高的評價，可算是竹的知音。這也正是這位女詩人的自我寫照。這裡，我們有必要簡單介紹一下竹枝詞。詞由詩而來，如「竹枝詞」從形式上看，實為七律。從詞的發展、演進所顯示的實況告訴我們，在中、晚唐詩人介入詞的創作以前，詞除了句式參差之外，與此前的民歌一樣，都只有簡單、質樸、直率的表現方法。到中晚唐詩人介入詞的創作以後詞就很快發生變化，帶有濃厚的文人文飾色彩。當然，質樸和文飾，各有千秋，本身不必有所軒輊。唐代最早介入詞創作的詩人，無論是否排除李白的《菩薩蠻》、《憶秦娥》，唐玄宗的地位都應該被確認；稍後有張志和、韋應物，又有劉禹錫、白居易等；到了溫庭筠更是蔚為大觀；唐末、五代，已成燎原之勢，代表作家有韋莊等。這些作家，本來就是唐代重要的詩人，他們把詩歌創作技巧帶到詞的創作中來，把唐詩的各種技巧自然地融匯到詞的創作中，使詞的創作更加精美。竹枝詞是我國古典詩歌中獨樹一幟的詩歌樣式。大概出於竹枝詞可以合樂的原因，前人有將竹枝詞納入詞集的。唐五代詞集《尊前集》、《花間集》分別收入皇甫松、孫光憲的竹枝詞，清萬樹《詞律》亦引二人竹枝詞作為詞調之一種。文人竹枝詞源於民歌「竹枝」。從唐代詩人詩歌記載中，，可以勾勒出當時民歌「竹枝」的大致風貌。民歌「竹枝」可以說是唐代的流行歌曲，並直接啟發和影響了文竹枝詞的創作。與其它民歌一樣，民歌「竹枝」內容上以詠唱愛情為主。此外，「竹枝」還兼詠當地風土民情，具有自己的內容特色。劉禹錫《楊柳枝詞二首》其二云：「巫峽巫山楊柳多，朝雲暮雨遠相和。因想陽台無限事，為君回唱竹枝歌。」「陽台」指楚王與巫山神女陽台歡會之事。說明「竹枝」唱的是兒女之情。劉禹錫《竹枝自序》說「竹枝」：「含思宛轉，有淇濮之艷。」淇濮，當指春秋時衛國的民歌（衛有淇水、濮水）風味濃艷。這也說明竹枝歌重「情」的特色。竹枝歌多為月夜時唱。殷堯藩《送沈亞之尉南康》：「暮煙葵葉屋，秋月竹枝歌。」王周《再經秭歸》：「獨有凄清難改處，月明聞唱竹枝歌。」蔣吉《聞唱竹枝》：「巡堤聽唱竹枝辭，正是月高風靜時。」這樣的記載不勝枚舉。而我國古代就有「月下老人」的傳說。媒妁者叫做「月老」，執掌人間的婚姻。我國某些民族每年還有「跳月」之會，聚未婚男女在月下跳舞，以求配偶。於月夜歌「竹枝」，其內容當然適於男女風情。民歌「竹枝」以唱「情」為主，同時又具有鮮明的地方特色，往往與當地風土人情、風俗習慣密切相關。如劉禹錫《陽山廟觀賽神》小引云：「梁公南征至此，遂為其神，在朗州。」其詩云：「荊巫脈脈傳神語，野老娑娑啟醉顏。日落風生廟門外，幾人連踏竹歌還。」其《別夔州官吏》詩云：「惟有九歌詞數首，里中留與賽蠻神。」「九歌詞數首」即指劉禹錫在夔州時追蹤屈原《九歌》所作的竹枝新辭九首，為民間「賽神」之用。《夔州府志》卷十八記載：「開州（今四川省開縣）風俗皆重田神，春則刻木虔祈，冬則用牲報賽，邪巫擊鼓以為淫祀，男女皆唱竹枝歌。」又記：「萬州（今四川省萬縣）正月七日鄉市，士女渡江，南峨眉磧上作雞子卜，擊小鼓，唱竹枝歌。二月三日攜酒饌，鼓樂於郊外，飲宴至暮而回，謂之迎富。」竹枝歌土生土長，當地的風土民情必於歌中唱之，成為地道的「本鄉歌」。在歌曲風格上，民歌「竹枝」有一個突出的特點是以「苦怨」為基調。中唐白居易、劉禹錫的詩中多以「苦」、「怨」來形容「竹枝」：「竹枝苦怨怨何人？夜靜山空歇又聞。」（白居易《竹枝詞》）「巴童巫女竹枝歌，懊惱何人怨咽多？」（白居易《聽竹枝贈李侍御》）「桃葉傳情竹枝怨，水流無限月明多。」（劉禹錫《堤上行》）從竹枝歌的唱法上可以體現出「苦怨」的基調。白居易《竹枝詞》中寫到：「江畔何人唱竹枝，前聲斷咽後聲遲。怪來調苦緣辭苦，多是通州司馬詩。」毛奇齡《西河詩話》「三」引此詞曰：「樂天善歌，每識歌法，觀第二句，則長年唱和之法盡知矣。」「咽」指聲音因阻塞而低沉。竹枝歌唱起來如泣如訴，正緣於竹枝歌「調苦」、「辭苦」。又如李涉《李獨攜酒見訪》：「老夫昔逐巴江岸，唱得竹枝腸欲斷。」另外，從聽竹枝歌的感受上也能得到體現：「獨有凄清難改處，月明聞唱竹枝歌。」（王周《再經秭歸》）「引人鄉淚盡，夜夜竹枝歌。」（鄭谷《渠江旅思》）「夢得能唱竹枝，聽者愁絕」（白居易《憶夢得》詩題後注）「凄清」、「淚盡」、「愁絕」足證竹枝歌之「苦怨」。從上文中唐詩人的記載中，可以看出民歌「竹枝」在巴楚民間的盛行。這朵根植於民間土壤上的「野花」，其嬌艷動人之處一經被發現，就自然地被移植到「盆景」之中。由民間野唱漸漸被移向華筵伎唱，直至為朝庭梨園弟子所唱，成為中唐時期流行的曲調。下列詩句可證之：「向南漸漸雲山好，一路唯聞唱竹枝。」（張籍《送枝江劉明府》）「娼歌兩岸臨水柵，夜唱竹枝留北客。」（張藉《江南行》）「去車西京寺，眾伶集講筵。能嘶竹枝詞，供養繩床禪。」（孟郊《教坊歌兒》）孟郊詩可證「竹枝」之調已入當時教坊。他的另一首《自惜》詩還寫到：「自悲風雅老，恐被巴竹嗔。」此句將《詩經》與竹枝詞對舉而論，一個是正統文學的代表，一個是當時流行的俗曲艷音，而後者頗為當時市民百姓所喜好。竹枝歌不僅為女伎伶工所唱，而且為詩人甚至僧人所唱：「為君傾一杯，狂歌竹枝曲。」（白居易《題小橋前新竹招客》）「幾時紅燭下，聞唱竹枝歌？」（白居易《憶夢得》）說明白居易、劉禹錫不僅能寫竹枝詞，也很會唱竹枝歌。袁郊《甘澤謠》中記：「圓觀者，大曆末洛陽惠林寺僧。……梵學之外，音律貫通。……葛洪川畔，有牧豎歌竹枝辭者，……乃圓觀也。……唱竹枝……」或果有其事，或文人假託僧人唱，都能說明竹枝歌在中唐是廣為流傳的。竹枝歌之所以盛行於中唐，除了竹枝歌本身「含思婉轉」優美動聽之外，還得力於劉禹錫的推波助瀾。明胡震亨在《唐音癸簽》卷十三已經指出這一點：「後元和中，劉禹錫謫其地，為新詞，更盛行焉。」至晚唐，「竹枝」曲調仍然比較流行。晚唐許多詩人的詩歌中都有對「竹枝」的記錄：「卻教鸚鵡呼桃葉，便遣嬋娟唱竹枝。」（方干《贈趙崇》）「楚管能吹柳花怨，吳姬爭唱竹枝歌。」（杜牧《見劉秀才與池州妓別》）「楚絲微覺竹枝高，半曲新辭寫綿紙。」（李商隱《河陽詩》）杜牧所聞見的竹枝歌為「吳姬爭唱」，可見竹枝歌在晚唐已由巴楚流傳到吳地。民歌「竹枝」的這些風貌，都直接影響到後來文人竹枝詞的創作。清人蔣士銓在其《辨詩》中說：「唐宋皆為人，各成一代詩。變出不得已，運會實迫之。格調苟相襲，焉用雷同詞？宋人生唐後，開闢真難為！一代只數人，餘子故多疵。」中國古代的詩歌剛剛經歷了唐代這一高峰，唐人在詩歌領域所作的極為廣泛的開拓，並沒有給宋詩留下多少發展的餘地。魯迅說：「一切好詩，到唐已被作完。」送人作詩，甚至到了稍不在意即與前人重複的地步。一個頗為矛盾又亟待解決的難題，便擺到了宋人面前。一方面，宋詩要想不重複唐詩的道路，就須另闢蹊徑，開創自己時代的暫新風格；另一方面，又不得不師法前人，在師法中求突破、改造乃至於創新。葉燮曾將宋人的這種追求概括為「相似而偽，毋寧相異而真」。這種開闢，無疑是相當艱難的。作為詩文革新運動的重要人物之一，梅堯臣對宋詩的貢獻是巨大的，推崇《詩經》以及杜甫、白居易等詩人的詠竹作品。他的詠竹作品，或關懷民生，或抨擊當權腐敗，或揭露社會黑暗，或指陳時弊，體現了一個知識分子處於內憂外患時強烈的責任感和濃重的憂患意識。如《和公儀龍圖新居栽竹二首》（之一）：八月竹根移要雨，逢陰便向阮家求。請公靜聽蕭蕭竹，斗變江南一夜秋。都城有地誰栽竹，只見寒樗與老槐。聞種琅玕向新第，翠光秋影上屏來。這首詩用擬人的手法抨擊了貧富不均的社會現象：一方面是「竹根移要雨」，另一方面是「都城有地誰栽竹」。由於能夠深入觀察和分析社會現象，同情弱者，把不合理的事實加以概括、集中，運用精鍊的藝術語言表達出來，因此收到了很好的效果。又如《病竹》：水邊移得已傷根，枝葉如枯生意少。主人不使荒穢侵，遂長琅玕勝凡草。詩人為病竹而生感慨，整首詩體現了作者同情百姓、關心百姓疾苦的可貴品質。此類作品還有很多。《和平叔道旁竹》一詩通過一個路子的視角，反映了「叢疏飽於霜」的窘迫狀況；《乾明院碧鮮亭》則藝術地描寫了農村的荒涼景象和農民的困苦生活；《擬水西寺詠陰崖竹》看似詠物，實寓比興，用「老竹」來比喻那些無助的百姓，揭露社會的黑暗與不公。藝術風格上，梅堯臣倡導和實踐了「平淡」的審美風格魏晉時期，陶淵明形成了質樸淳厚的詩風，梅堯臣對此非常推崇，他曾說過：「唯師獨幕陶彭澤。」（《答新長老詩篇》）在創作中有意地學習陶詩。他認為古今詩作想到達到平淡的意旨都要經過艱難的創作過程，可見平淡是梅堯臣極力追求的詩歌的最高境界。正是在這一理論主張的指導下，他寫出了大量風格平淡的現實主義詩作。如《細竹》：森森漢宮竹，託本異孤生。玉砌緣根迸，朱闌與筍平。朝煙生密翠，晚影漏斜明。應待女娟采，參差鳳琯清。全詩以「漢宮竹」為線索，描寫孤竹生長之艱難。詩中「玉砌」字和「朱闌」用得極妙，將孤竹遺世的無奈表現得淋漓盡致，餘味悠長。又如《問洛上王宰訪商山青竹鞭》：蜀鞭雖紫多輕脆，最重商山節眼完。掛在蒼崖飽風雪，蘚花如漆試求看。這首詩寫得意新語工，體現了詩人的一片閒情逸緻。與其《雷太簡遺蜀鞭》堪稱雙碧，歷來為人們所稱道。以蜀鞭代指蜀道山之峭壁如削，形容竹根迸石之韌，「掛」字和「蘚花」本是常見之景，但是作者營構的「商山」之「蒼崖」中卻被賦予了新意，展現淡遠而意趣盎然的美感。梅詩的平淡對後來的詩壇影響頗大，很多人對他的平淡給予了高度的評價：黃庭堅說他「用字穩實，句法刻厲而有和氣」（《跋雷太簡梅聖俞詩》），胡應麟認為他「平和簡遠，淡而不枯，麗而有則」（《詩藪》），劉熙載評價他「幽淡極矣，然幽中有雋，淡中有旨」（《藝概》）。可見梅堯臣所追求的平淡，並不是索然寡味，而是一種苦心營造出來的古淡深遠。他倡導平淡的詩風並在實踐中具體體現平淡之美，將宋詩的審美意識導向了另一個方向。在梅堯臣的詩作中，反映政治和民生的不少，這些詩歌體現了梅堯臣繼承杜甫新題樂府以反映現實的現實主義精神，很好地發揚了白居易「文章合為時而著，歌詩合為事而作」的主張。在宋初詩歌淪於文字遊戲、偏重於追求辭藻和形式之美的風氣中，梅堯臣的創作，對於恢復詩歌的嚴肅性、轉向表現重大題材，無疑起到了積極的作用。其主張及創作，糾正了五代以來的詩風，為宋詩開啟了一條嶄新的道路。從梅堯臣起，宋詩走向了不同於唐詩而又富有自己特色的一條道路。陸遊在《讀宛陵先生詩》中說：「李杜不復作，梅公真壯哉，豈惟凡骨換，要是頂門開。鍛煉無遺力，淵源有自來。平生解牛手，餘刃獨恢恢。」給予梅堯臣很高的評價，將他看作是李杜之後的第一位詩人。元代的「宣城詩派」也推梅堯臣為鼻祖，可以看出梅堯臣在詩壇上的地位之高及影響之巨。文學創造中，一個突出的特徵就是宋人喜愛把松、竹、梅、菊、怪石等自然意象人文化，使之成為表現他們的「先生可謂絕俗人，神清骨冷無由俗」的精神追求的象徵。王安石在青年時代就是一位愛竹、栽竹的詩人。曾以竹詩言志：「人憐直節生來瘦,自許高材老更剛。曾與蒿藜同雨露,終隨松柏到冰霜。」（《華藏院此君亭》）這首竹詩將作者百折不撓的氣概與宏偉博大的抱負躍然紙面。面對他親手栽下的竹子，破苔的新篁，不由回溯那辛勤從遠方把竹子移栽在池水邊的往事，又深深惋惜任期將滿，日後難以看到竹子秀姿，因而惆悵而徘徊不安。為了表達他視翠竹如朝夕相依的伴侶之情，因喜而戀，因別而惜，依依不捨的惜別心潮寫下了《縣舍西亭二首》。其一：「山根移竹水邊栽已覺新篁破嫩苔。可惜主人官已滿，無因長向此徘徊。」他的《與道原游西庵遂至草堂寶乘寺二首》雲「微風澹水竹，靜日暖煙蘿。興極猶難盡，當如落暮何」。作者見景生情，完全把自己融入竹景之中，喜愛山水之樂，喜不欲歸。《寄吳氏女子一首》則寫道：「豈特茂松竹，梧楸亦冥冥。」作者以閑適心情，對自然景色示愛，表現出松竹的一片勃勃生機。「子猷憐水竹，逸少愜山林。」（《奉酬約之見招》）。王徽之，字子猷，性好竹，曾曰：不可一日無此君。王羲之，字逸少，子猷之父。借子猷和逸少之興盡山水竹林之遊，暢快而舒適。「白下長干一水間，竹雲新筍已斑斑。明朝若有扁舟興，日落潮生尚可還」（《招葉致遠》）。此詩韻味天成，自然流暢。《出郊》一詩亦寫道：「川原一片綠交加，深樹冥冥不見花。風日有晴無處著，初回光景到桑麻。」杜詩曾有：「種竹交加翠」句，描繪竹景之特色。《戲贈段約之》云：「竹柏相望數十楹，藕花多處復開亭。如何更欲通南棣，割我鐘山一半青。」竹柏相得其意，愛鐘山之情，油然而生。「山雨輕風落楝花，細紅如雪點平沙。槿籬竹屋江村路，時見宜誠賞酒家。」（《鐘山晚步》）此詩表現江南初春，一派美景獨特的風貌。王安石在《鄞縣西亭》中寫道：「收工無路去無用，竊食窮城度兩年。更作世間兒女態，亂栽花竹養風煙。」儘管時任知縣，仍像青年時代那樣，為了美化生態環境，見縫插針，堅持種竹。他在《壬戌正月酶與仲元自准山復齊安》中吟道：「風暖紫荊處處開，雪乾洗凈水洄洄。意行卻得前年路，看盡梅花看竹來。」齊安院環境優美，王安石心境特別舒暢，在風暖時日，看花之餘，又去看竹的秀姿。「千秋神梵已變響，七畝桑竹空成蔭。」（《光宅寺》）。光宅寺本為果武故宅，後改宅作寺。昔日雲光法師在此講授華經。寺廟周圍栽種桑竹，蔭蔽環境十分需要。對亭、閣、寺的竹林環境，王安石尤其重視，作有以下詩句可證：「數家鄰水竹，一鳴共雲林。晚食靜適己，獨謠欣會心。」（《欣會亭》）「禪房閉深竹，齋缽度遙岑。」「寬閑每迸竹，危朽漫牽蘿。」「水映茅篁竹，雲埋蔦女蘿。」（《重遊草堂寺次韻三首》）「水花紅四齣，山竹翠相圍。」（《揖仙閣》）「徑無凡草唯生竹，盤有嘉蔬不採薇。」（《段約之園亭》）「竹里編茅倚石門，竹莖疏處見前村。閑眠盡日無人到，自有春風為掃門。」（《竹里》）此詩題於定林寺。「明碧軒南竹數叢，別來江外幾秋風。道人無復人間世，嗟我今為白髮翁。」（《寄題修廣明碧軒》）元豐二年（1079年），他在江寧城東門和鐘山之間沼澤地挖渠決水，修蓋幾間房屋，種植水竹，作為家園，取名「半山園」，自號半山，並築室于山腰，隱居於此。他把半山園經營得桃紅竹綠，滿園翠色，感到十分愜意。他隱居十年，寫下不少絕妙詩句，流傳後世。「澗水無聲繞竹流，竹西花草弄春柔。茅檐相對坐終日，一鳥不鳴山更幽。」（《鐘山即事》）竹景宜人，令王荊公心曠神怡，甚至忘卻塵世的煩擾和紛爭。庭院相對終日坐，獨賞竹林幽蔭，自感莫大慰藉。他退休後，仍然經常出遊江寧府附近各地，衣著裝束樸素，舉止行動平易。蘇東坡笑言：他是一個「山野之人」。《定林所居》一詩：「屋繞灣溪竹遶山，溪山卻在白雲間。臨溪放杖依山坐，溪鳥山花共我閑。」鐘山有一佛寺，叫定林寺，距離半山園甚近；有一房子，可供王安石讀書，吟詩，論著。宋書法家米芾為此房取名昭文齋。定林寺依山臨溪，竹木蔽天。他觀看竹山秀色，悠閑自在，似乎要與眼前景物融為一體。《省中沈通廳事》云：「竹上秋風吹網點，角門常閉更人稀。蕭蕭一塌卷書坐，直到日斜騎馬歸。」秋風吹拂竹林，正是他讀書消愁之時，不到日落不回歸，充滿閑淡超然的趣味。《適意》一詩云：「一燈相伴十餘年，舊事陳言知幾篇。到了不如無累後，困來顛倒枕書眠。」王安石在相位時，受到不少攻擊，心靈蒙受創傷，退休後需要一個清幽的環境，來滌慮卻煩，休養身心，度過晚年的悠悠歲月。《金陵報恩大師西堂方丈二首》其一云：「檐花映日午風薰，時有黃鸝隔竹聞。」其二詩云：「蕭蕭出屋千竿玉，靄靄當窗一炷雲。心力長年人事外，栽花移石尚殷勤。」晨間永日在，夜馨滿山間。至晚年，王安石仍栽竹移花不間斷。這種精神，實感人至深。王安石退出政治舞台以後，心情漸趨平淡，詩風也隨之趨於含蓄深沉。雖然後期王詩中仍有寓悲壯於閑淡之中的情形，如《北陂杏花》中「縱被東風吹作雪，絕勝南陌碾成塵」兩句，無疑寓有對自己高尚情操的孤芳自賞之意。此外，王安石晚年的許多竹詩亦可表他淡定從容的心境：「茂松修竹翠紛紛，正得山阿與水。笑傲一生雖自樂，有司還欲造方聞。」（《徐秀才園亭》）「讀書千載經綸志，松竹四時瀟洒心。」（《鄭子憲新起西齊》）王安石退休後，讀書用心之專，富貴心從勤苦得。松林合封，翠蔭之地。但如果與早期所作《華藏院此君亭》中的詠竹名句「人憐直節生來瘦，自許高才老更剛」相比，則詩風顯然已從直截刻露變為深婉不迫了。北宋詩文革新一個重要特點是呼喚和宏揚儒家傳統「詩教」。梅堯臣的詩歌審美觀正代表了這種時代精神。梅堯臣在內容上倡導崇實致用，在藝術風格、藝術表現方式等方面則倡導樸實自然、清新平淡。歐陽修是梅堯臣文學事業的第一知音，他十分推重梅詩「清麗閑肆平淡」（　歐陽修《梅聖俞墓志銘》）的風格。他今存的詠竹作品中「清麗閑肆平淡」之作很多。如：「荷鍤冒秋霖，匆匆移翠竹」（《雨中移竹》），「石上老瘦竹，忽在紈扇中」（《畫竹扇》），「南崗深竹養，下有鷓鴣鳴」（《臘筍》），「挑筍春雷後，晴坡過雨時」（《新筍》）。此類詩寫自然平淡的情懷，表現風格也平淡自然，頗有陶淵明、王維山水田園詩的韻味。慶曆六年，他自汴州赴許昌簽書判官任（四十五歲），途經潁州遇到當時罷相知潁州的晏殊。晏殊以前輩的口吻誇獎梅堯臣詩可與「陶、韋比格」，教導他「寧從陶令野，不取盂郊新」。梅堯臣也謙虛地說自己只是「稍欲到平淡」（《依韻和晏相公》）。他這次清潁之行確實又寫了不少平淡清新的詩，寫景如「半滅竹林火，數聞茅屋雞。秋天畏殘署，不為月光迷」（《早至潁上縣》）；寫情如「翠管江潭竹，斑斑紅淚滋」（《斑竹管筆》），「因持此竹紋，勿嘆前人獨」（《得陳天常屯田斑筇竹二枚》）。歐陽修說「聖俞平生苦於吟詠，以閑遠古淡為意，故其構思極艱」（《六一詩話》）。這話很中肯地道出了梅堯臣藝術追求的執著精神和一貫特色。值得深思的是，梅堯臣詩風不限於平淡，論詩也並不只重平淡，但時人和後人卻獨重其平淡詩風。在宋代，文士們常常融合儒、道、釋三家思想，既紮根於實際又超脫於俗務，審美趣尚中既帶有對社會人生的理性思考，又每每貼近個體人生。盛唐才子們那種理想化的華美、飄逸格調受到冷落，而樸實自然，平和淡泊心態和詩風受到詩人普遍的青睞。梅堯臣對平淡美的崇尚，哲學上源於老、庄，藝術上繼承陶淵明、謝靈運、王維、孟浩然、韋應物、司空圖、林和靖等。需要注意的是，不同時代、不同詩人的平淡並非千佛一面。比如陶淵明生當玄學極盛的時代，其平淡的審美理想更多地接受了道家美學的虛無成分。鍾嶸《詩品》評陶詩「風華清靡，豈直為田家語邪？」而梅堯臣的平淡卻較多地含有普通的生活氣息而較少老莊陶謝那種「不食人間煙火」的清高。如果說陶的平淡主要是面向自然，那麼梅的平淡則主要是面向社會人生。歐陽修將取法的目光投向了中唐的韓愈，這大概和他在古文方面倡導學韓有關。在《六一詩話》中，歐陽修論韓詩說：「其資談笑，助諧謔，敘人情，狀物態，一寓於詩，而曲盡其妙。此在雄文大手，固不足論，而余獨愛其工於用韻也。蓋其得韻寬，則波瀾橫溢，泛人旁韻，乍還乍離，出入回合，殆不可拘以常格……」歐陽修在《六一詩話》中記載了他一段極有見地的評論：「詩家雖率意，而造語亦難。若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後為至矣。」認為賈島雲「竹籠拾山果，瓦瓶擔石泉」即是狀難寫之景、含不盡之意的詩句。在歐陽修筆下，詠竹文學的內涵已經上升到理性的高度，其中以《怪竹辯》最為突出。歐陽修的《怪竹辯》首先對竹的「有知無知」發出質疑：「謂竹為有知乎？不宜生於慶下；謂為無知乎？乃能避檻而曲合其生。其果有知乎？則有知莫如人！人者，萬物之最靈；其不知於物者，多矣。」然後通過對「自古以來，大聖大智之人，有所不知者，必問於蓍龜而取決」的剖析，得出了「謂竹為有知不可，謂為無知亦不可，謂其有知無知皆不可。知然後可，萬物生於天地之間，其理不可以一概」，「故聖人治其可知者，置其不可知者，是之謂大中之道」的結論。《木蘭花》是歐陽修較為著名的詠竹詞。詞云：「別後不知君遠近，觸目凄涼多少悶！漸行漸遠漸無書，水闊魚沉何處問？夜深風竹敲秋韻，萬葉千聲皆是恨。故攲單枕夢中尋，夢又不成燈又燼。」這是一首別後相思愁緒之詞。上片描寫思別後的孤凄苦永和對遠人深切的懷念之情。下片描寫思婦秋夜寫到夜間之秋聲，形聲交錯。其景愈轉愈凄涼，其情愈深沉。這首詞寫閨中思婦深沉凄絕的離愁別恨，但詞人並沒有一個字述及思婦的外貌形象或體態服飾，而是著力刻劃、揭示思婦地內心思想感情，這是歐陽修與以往花間派詞人的不同之處。詞的上片：「別後」二句，不知行蹤之恨。「漸行」二句，音訊杳然之恨。詞的下片：「夜深」三句，夜間風竹之恨。「夜深風竹敲秋韻，萬葉千聲皆是恨」。深夜之時大風吹得竹林敲擊著涼秋的聲韻，千萬片竹葉千萬種聲響全是怨恨。借風竹之聲訴離怨別恨，很有藝術感染力，尤其「敲」字，極賦神韻，有使此兩句字字敲心，聲聲動魂的神力。「故攲」二句，盡關夢中難尋之恨。全詞八句，突出一個「恨」字，層層遞進，筆觸深沉婉曲。「春風疑不到天涯，二月山城未見花。殘雪壓枝猶有橘，凍雷驚筍欲抽芽。夜聞歸雁生鄉思，病人新年感物華。曾是洛陽花下客，野花雖晚不須嗟。」是為歐陽修的《戲答元珍》。仁宗景祐三年（1036）初冬，歐陽修降職來到峽州夷陵（今湖北宜昌）縣。次年，丁寶臣寫《花時久雨》詩相贈，作者即寫此詩作答。以「戲」冠題，乃為掩飾自己受貶後政治上的失意。首聯破題，既敘述了時間、地點和山城早春的氣象，又抒發了自己山居的寂寞情懷，詩人自己說：「若無下句，則上句何堪？既見下句，則上句頗工。」（《筆說》）由於首聯起得妙，故元方回說：「以後句句有味。」（《瀛奎律髓》）頷聯則選擇了最富有特色的景物，展現出一幅山城早春的畫卷，於是料峭春寒中陡見昂然春意，引人入勝。歐陽修《啼鳥》云：「窮山候至陽氣生，百物如與時節爭。官居荒涼草樹密，撩亂紅紫開繁英。花深葉暗輝朝日，日暖眾鳥皆嚶鳴。鳥言我豈解爾意，綿蠻但愛聲可聽。南窗睡多春正美，百舌未曉催天明。黃鸝顏色已可愛，舌端啞吒如嬌嬰。竹林靜啼青竹筍，深處不見惟聞聲。……春到山城獨寂寞，……《離騷》憔悴愁獨醒。」這首詩寫於貶官滁州任上。詩人通過對時令和環境的渲染，依情入景，借物言情，兼用賦比興手法，表達自己的思想感情，達到物我交融的審美境界。作為北宋文壇最有成就的詩人，蘇軾直可謂首屈一指。蘇軾素以狂放曠達著稱，稱其胸懷萬象也不為過，但他卻對「竹」這個意象卻頗多青睞，他的詠竹詩在竹文學中佔有特殊的地位。蘇軾在他的詩詞中多次使用竹意象無疑是選擇了以它獨特而深刻的意蘊，作為自己失意孤寂心境的外化。故其詞大都流動著徘惻凄婉的旋律，凝鑄出其獨特的竹情結。尤其是是他的《文與可畫篔簹谷偃竹記》和《戒壇院文與可畫墨竹贊》等可謂開創了詠「畫竹」的先河：「故畫竹者必先得成竹於胸中。」今日之成語「胸有成竹」或「成竹在胸」皆源於此。《戒壇院文與可畫墨竹贊》說：「風梢雨籜，上傲冰雹，霜根雪節，下貴金鐵。誰為此君？與可姓文，惟其有之，是以好之。」詩篇起筆便對竹之「上傲冰雹，霜根雪節，下貴金鐵」讚不絕口，繼之又以「有之」、「好之」收束，著意刻划了內中對於竹的獨特感受。蘇軾的《於潛僧綠筠軒》詩說：「可使食無肉，不可居無竹。無肉令人瘦，無竹令人俗。」此詩不過是把竹看成高雅之物而已，但卻經常為後人引用。「晚節先生道轉孤，歲寒惟有竹相娛」（《和文與可洋州園池》），是對人生苦短所產生的焦慮；「愛竹能延客，求詩剩掛牆」（《次韻子由綠筠堂》），映襯出寂寞孤單的身影；「柏堂南畔竹如雲，此閣何人是主人？」（《竹閣見憶》）又飽含著懷才不遇的惆悵。衰老之嘆、身世之感、孤單之悲，遍見於其詠竹詩中。當然，相同或類似的情愫甚至在不見竹意象的作品中也有不同程度的展現。蘇軾把竹看成是儒家富貴不能淫、威武不能屈、貧賤不能移的大丈夫。蘇軾元豐六年（1083）的《定風波?集古句作墨竹詞》可以說是竹情結的典型作品：雨洗娟娟嫩葉光。風吹細細綠筠香。秀色亂侵書帙晚。簾卷。清陰微過酒尊涼。人畫竹身肥擁腫。何用。先生落筆勝蕭郎。記得小軒岑寂夜。廊下。月和疏影上東牆。詞中那在微風中吟詠的「先生」，完全就是詞人自我心境的寫照，「光」、「香」、「晚」、「涼」、「夜」，在極力抒寫詞人孤傲落寞的心境；而「何用」、「廊下」、「上東牆」等描寫又盡為詞人遠慕古賢的心緒表露。蘇軾一生掙扎在新舊黨爭之中，為了「致君堯舜」（《沁園春》[孤館燈青]）的理想，他既不「惟荊是師」，也不「惟溫是隨」，致使進則不能見容於朝，退又不肯獨善於野，只能托竹以自喻，抒發自己壯志微酬和難以掩飾的孤悲。他的《御史台竹》說：「今日南風來，吹亂庭前竹。低昂中音會，甲刃紛相觸。蕭然風雪意，可折不可辱。風霧竹亦回，猗猗散青玉。故山今何有，秋雨荒籬菊。此君知健否？歸掃南軒綠。」蘇軾首先描繪了一個嚴酷的自然環境，而竹則是傲然的大丈夫。以此和籬菊相比，給人一種出世者的形象。在這些竹意象中，在在透露出這樣一種訊息，那就是蘇軾不願也無法表露的一種蟄伏在他內心深處的失意感傷的情感意向。無論時濟或時艱，這種情結總如一股潛流在他的靈魂中涌動不已。蘇軾和歐陽修一樣，相當重視獎掖和培養人才，因此，在他身邊形成了一個規模頗為可觀的文人群體，其中最著名的是張耒、秦觀、黃庭堅和晁朴之，號稱「蘇門四學士」。茲試以秦觀、黃庭堅為例稍言之。秦觀，宋神宗八年中進士，元佑初，因蘇軾的推薦，曾任太學博士，兼國史院編修。他長於詩文，以情韻著稱。詩人不幸生活在北宋新舊黨爭非常激烈的時代，儘管他才華橫溢，有很高的政治熱清，但只落得一再貶滴、遠徙、窮愁潦倒、客死他鄉的結局。詩人嘗盡了人間的苦果，滿腹憂憤地離開了人世，給人們留下了「朝與竹相對，暮與竹相親」的錦繡詩句，也給人們留下了深沉的思索：險惡的宦海，使多少理想的風帆覆沒；激烈的黨爭，使多少睿智的鮮花凋謝!秦觀的詞清麗婉約，含蓄蘊藉，他以獨特的詩風，意在言外的氣韻深深地打動和吸引人們。他的筆下，那一幅幅由凄怨、企盼、濃愁、苦戀交織成的畫面，表象上給人以清麗、輕柔、婉約的感受，但只要仔細體味，就可以察覺詩人那顆蕭瑟落漠之心的苦澀與沉重。他吸取了李煌、柳永等前代詞人藝術上的某些優點，再以自己深刻細緻的觀察力，捕捉事物的美，塑造出優美的藝術形象，並且以強烈的主觀感情注人這些形象，使之有鮮明的個性和無窮的魅力，令人一再吟哦讚歎，經久地縈迴心頭。試看他的《墨竹》：墨君颯颯風雨鳴，垂鸞舞鳳翻青綬。一竿珍重幾百緡，奚啻渭川三萬畝。金鏗玉戛空琴聲，婢行奴顏謝花柳。得亭真從寂寞間，卓古高標壓群醜。……挺然葉節抱風孤，頓應君子虛心受，雷迸籜龍龍欲走，櫻筍紛紛徒適口……竹葉颯颯，櫻筍逆風，這春夏陰暗的時光，沒有小鳥的凋啾，沒有陽光的照射，大有深秋的凄冷、寂寞。孤寂的抱風葉節，三萬畝的無邊無際，凸顯了竹的「高標壓群醜」。這首詩語言極為清麗，意境迷離，其神見於言外，讓人讀之情切意綿，有回味的廣闊天地。我們再看他的另一首《次韻宋履中題李侯檀欒亭》：陰陰數畝籜龍稠，亭外危通一徑幽。頗似竹林當日集，酒狂莫笑阮陳留。竹林七賢的故事為歷代詩人所歌詠，但多寫他們的「出世」、超凡，而秦觀卻自出機抒，一脫前人之窠臼，描摹竹與亭所營造的幽靜小徑，平平淡淡，蜿蜒曲折，譬如人生，境界高遠幽深，情濃意重。王國維《人間詞話》：「少游詞最凄婉，至"可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮』則變凄厲矣」。可謂真正領悟到詩人情思之真髓，婉約中包含著激烈，甚至凄厲。又如他的《次韻范純夫戲答李方叔饋筍兼鄧慎思》：「楚山冬筍劚寒空，北客長嗟食不重。秀色可憐刀切玉，清香不斷鼎烹龍。論羹未愧篿千里，入貢當隨傅一封。薄祿養親甘旨少，滿包時賴故人供。」楚山的冬筍與懷鄉的篿客，雖有秀色可餐，人卻飄泊、憔悴、遠離家人和朋友，忍受著離恨的熬煎和失望的痛楚。「長嗟」、「刀切玉」、「清香」、「故人」等辭彙的運用，更顯其凄楚。秦觀詩特色的形成與當時的社會，個人的遭際固然分不開，但也得力於吸取前人的經驗。秦觀在宋詞壇上雖沒有蘇軾那樣雄渾、洒脫，而是多了點輕柔、低沉；沒有稼軒詞那樣的放達、深沉，而是多了點傷感、曲折，但他善置景措辭，遣情使語，婉約蘊藉的特點獨樹一幟。他的魅力來自於詩人對理想的執著追求，對美好生活的憧憬，對不公正待遇的憤慈，對黨爭的憎恨厭惡，對藝術的熱愛。高爾基說過：「真正的詩，永遠是心靈的歌」。「蘇門四學士」中，詩歌創作成就最高者又當屬黃庭堅。黃庭堅受蘇詩影響甚巨。他十分強調詩歌的藝術形式，追求詩歌寫作的藝術技巧。本來，古典詩歌的所有藝術形式和創作方法，都是按照「日趨於新，精益求精，密益加密」的取向向前發展的，並在發展中不斷改進、調整、更新，直至最後完善。宋代詩人從蘇軾、黃庭堅開始及其之後，一是從眾體兼備、地負海涵的杜詩中得到啟發，從揣摩詩體變化、會粹百家經驗入手，力求在詩歌藝術上求得突破；二是拓展取材範圍，將奇書異聞中的材料也納入吟詠的對象之中。歸納起來，黃庭堅的詠竹詩大致有如下幾個特點：第一是格高韻遠，含蓄深雋。其次是章法的層次迭轉，曲折多變。三是句法上的拗峭硬拙，生新奇語。如黃庭堅《次韻知命入青原山口》：「坑路繞羊腸，稻田棋局方。林間塔余寸，風外竹斜行。吠客犬反走，驚人鳥岔忙。山形與祖印，岑絕兩相當。」不難看出如上的特點。不過，在所有黃庭堅的詠竹詩作中，《題竹石牧牛》或許是影響較大的一篇，《題竹石牧牛》一詩中之《引》中說：「子瞻畫叢竹怪石，伯時增前坡牧兒騎牛，甚有意態……」如所周知，怪石、竹等都是宋人表達其獨特的人文情趣時最常用的意象，而「牧童騎牛」不僅與田園情調有關，黃庭堅的《題竹石牧牛》影響相當大，幾乎所有黃庭堅作品的選本——哪怕就選幾首詩，也得提到它。恐怕和黃庭堅對其自視甚高有關。呂本中《東萊呂紫薇詩話》載：「或稱魯直"桃李春風一杯酒，江湖夜雨十年燈』，以為極至。魯直自以此猶砌合，須"石吾甚愛之……牛斗殘我竹』，此乃可言至也。」為什麼黃庭堅說「牛礪角尚可，牛斗竹」，對他心中的竹子這麼珍惜？要回答問題，我們需要考察一下「竹」這一重要在黃詩中的含義。山谷詩中「竹」的意象豐富，呈現出複雜的面貌。首先，「竹」在文化中被稱為「歲寒三友」之一，歷來被高風亮節的象徵。這一類意象在黃庭堅中不少，如：「深根藏器時，寸寸抱奇節。遭時上風雲，故可傲冰雪。」（《竹頌》）「人有歲寒心，乃有歲寒節。何能貌不枯，虛心聽霜」（《畫墨竹贊》）。「孤生危苦，播盪風雨。歲不我與，誓將尋斧。刳心達節，萬籟中發。同律，偉哉造物。」（《東坡畫竹贊》）「平生歲寒心，樂見歲寒色。」（《和甫得竹數本於喜而和之》）「酒澆胸次不能平，吐出蒼竹嶸。卧龍堰蹇雷不驚，公與此君俱忘」。（《次韻黃斌老所畫橫竹》）「孤根偃蹇非傲世，勁節癯持萬壑風。閨中白髮翰墨手，落與天同功。」（《題李夫人堰竹》）從遣詞命意，都可以看出儒家文化推重氣節，弘毅的精神。其次，佛家也常以竹子為喻談論佛意。如「青青翠竹，儘是法身」便是人們熟知的話頭。在黃庭堅的竹子，也可見到禪門的影子，如《題醒心軒》：「盡日竹風談法要，無人竹影又斜陽。他時若有相應者，莫負開軒人姓黃。」《歸宗茶堂森明軒頌》：「萬竹森然，莫非自己。作如是觀，可調明矣。菁菁翠竹，來者得眼。其不來者，我亦無簡。助發此觀，亦有風雨。若問軒名，請與竹語。」當然，也有的作品，不那麼容易區分它的思想淵源，如《姨母李夫人墨竹二首》：「深閨靜幾試筆墨，白頭腕中百斛力。榮榮枯枯皆本色，懸之高堂風動壁。」（其一）「小竹扶疏大竹枯，筆端真有造化爐。人間俗氣一點無，健婦果勝大丈夫。」（其二）如所周知，黃庭堅的思想淵源本身就非常複雜。黃庭堅人筆下「竹」的意象之多、之頻繁，和其兼融儒佛，推重理想人格的建立是分不開的。他以此要求自己，也以此衡人、衡文。如他稱自己「老來枝葉皮膚枯朽剝落，惟有心如鐵石」（《與王子飛兄弟書》，《別集》卷七），稱王禹「萬物交流，砥柱中立」（《王元之真贊》，《內集》卷十四），贊孫莘老「萬物，隨川而東；金石獨止，何心於蓬」（《祭外舅孫莘老文》，《別集》卷七）。當然，黃庭堅筆下的竹子，還含有不染俗情，以及佛家的任運隨緣之意。禪宗給黃庭堅帶來的並不全是無是無非，與世浮沉，就其禪學的師承淵源而言，黃庭堅屬於黃龍派的系統。黃龍禪法向以「壁立千仞，盡凡聖」著稱。黃龍慧南的「黃龍三關」與晦堂祖心的「觸背關」都非常典型。那麼，黃庭堅在禪法上也推重孤危峻峭，從他的論禪詩歌也可以看出，如：「自心海岸孤絕處，戒定慧香補迦陀。」「壁立千仞無依寄，住空還以自念力。」（《大通秤師真贊》）謝逸是北宋中後期詞壇上較為重要的婉約派詞人，《宋史?藝文志》著錄《謝逸集》20卷、又《溪堂詩》5卷，惜乎已亡佚。現在所存乃胡思敬輯於民國年間的《溪堂集》，是據四庫本翻刻的，也是由四庫館臣輯於《永樂大典》的，其中詩也有5卷。所著《溪堂詞》「遠規花間，逼近溫韋」（薛礪若《宋詞通論》），雅潔清麗，蘊藉雋妙，自成一家，在詞史上佔有一定的位置。如《游文美清曠亭各以字為韻》：「人生一月間，開口笑幾日？況復歲雲暮，在堂悲蟋蟀。胡不為強歡？唧唧復唧唧。吾徒塵外姿，開懷見真率。達如商山皓，清若竹林逸。相逢各拊掌，一笑萬事失。主人清曠士，作堂記其實。願無負此堂，不為勢力怵。時時敘離間闊，中散志意畢。」在宋代詠竹詩中，這稱不上是優秀的篇章，但確實清新流麗，蔚為大觀。意象的有機融化，是謝逸詞藝術表現上的又一手法，可分兩種情況：首先是各種自然景物意象的融化，構成了一幅幅江南水鄉的山水畫面，表現出謝詞「長於寫景」的特點。《和詹存中種竹》里展現的是一幅狷介不阿的「勁竹圖」：「劚地移根未滿林，庭前俄見影森森。晚煙漠漠玉雙峙，夜雨蕭蕭龍一吟。勁節扶疏真耐老，高才灑落少知音。參軍吏隱世情薄，只有此君同我心。」劚地、滿林、庭前、影森森、晚煙、玉雙峙、夜雨、龍一吟等景物意象有機地融合在一起，構成完整的畫面，表現了江南水鄉有竹人家所特有的那種清靜明秀之美。而「世情薄」、「同我心」對舉，則既清新自然，又錘鍊精工，極見功力。呂本中《得無逸惠書》稱謝逸：「樂府短句又清絕，陶寫萬象嘲江山。」清徐欽《詞苑叢談》卷三引《兩宋詞評》說：「謝無逸之能寫景，僧仲殊之能言情，姜白石之能琢句，蔣竹山之能作態，史邦卿之能刷色，黃花庵之能選格，亦其選也。」前人的這些評論，都著眼於謝詞「長於寫景」的藝術特色。清田同之說：「深於言情者，正在善於寫景。」（《西圃詞說》）看來長於寫景，亦是謝逸詞收到言情悠遠的藝術效果的重要原因之一。以自然景物意象融化人物情事意象，構成情景交融、渾化無痕的意境，的確是謝逸詠竹詩的內涵所蘊。《寄題高彥長官碧鮮閣》即是典型一例：「先生手種千竿竹，儼如壯士衣冠肅。林端結閣挹清風，閣上幽人峙雙至。春風飛盡玄都花，秋霜半落平泉木。試傍池邊訪此君，雪虐風饕不改綠。何時一醉藉清影，更邀明月同君宿。」以種竹起筆，竹起風生，春風飛盡，雪虐風饕，這迷離傷感的景物里，正隱含著詩人一縷孤獨的情緒。所以詞人渴望於翠綠之中，更邀明月，以伴君宿，景物畫面也從眼前拉開，詩人的視線由近而遠，感情空間由小而大，懷人的情思也由淺到深，由淡到濃，惟妙惟肖，「何時一醉」即從景物意象中溢出。但這溢出在表現上只是瞬間的，詞人緊接著又把這一句情語融入「藉清影」的景語之中，渲染出一個夢幻般的氛圍。全詩情景交融，意境清麗凄迷，渾然悠遠。這種以自然景物意象融化人物情事意象的構建意境方法，乃是詠竹詩史上雋妙美妍的婉約詞構境所共同遵從的藝術規律。陳與義亦為南宋後期的重要詩人。他去世後，其門生曾將其家藏稿收集編為《陳去非詩集》，南宋胡稚曾箋注《簡齋詩集》為30卷。1982年中華書局曾出版《陳與義集》，收詩626首。新編輯的《全宋詩》，以元刻《增廣箋注簡齋詩集》及元刻《簡齋外集》為底本，校以四庫本等，編為31卷，又以新輯集外詩附於卷末。陳與義在南北宋易代之際，詩流麗圓美，亦不失工整、峭健，是一位以語言清麗、平淡、自然著稱的詩人。《宋書》本傳說他的詩詞「體物寓興，清邃紆餘，高舉橫歷，上下陶（淵）、謝（靈運）、韋（應物）、柳（永）之間」。他學杜甫，但他又不拘泥於杜甫，對前賢的作品博覽約取，善於變化。他還特別推崇蘇軾、黃庭堅、陳師道，但並不墨守成規，而能參合各家融會貫通，創造自己的風格。陳與義所生活的宋代是崇尚平淡自然之風的時代，學子們極力追求一種淡泊名利、從容自在，超塵脫俗的精神境界。陳與義早年時就受此風影響，他的《寄題趙景溫筠居軒》、《寓居劉倉廨中晚步過鄭倉台上》就顯示出這種精神追求，詩歌中那寧靜、自由、淡雅無以求的心境不時地蕩滌著人們的心靈。《寓居劉倉廨中晚步過鄭倉台上》：「紗巾竹仗過荒坡，滿面東風二月時。世事紛紛人老易，春陰漠漠絮飛遲。士衡去國三間屋，子美登台七字詩。草繞天西青不盡，故國歸計入支頤。」方回評論說：「以"世事』對"春陰』，以"人老』對"絮飛』。一句情，一句景，……簡齋（陳與義號）胸次卻會變化斡旋，全不覺難，此變體之極也。」又如其《羅江二絕》：「山翁見客亦欣然，好語重重意不傳。行過竹籬逢細雨，眼明雙鷺立青田。」亦是平實自然，流麗圓美。陳與義生逢南北宋易代之際，靖康之難的發生，將詩人的創作生涯截然界劃為北宋末和南宋初兩個時期。前期的陳與義，身居京洛，交遊士林，經太學步入仕途。然而，北宋末期朝廷昏庸，政治腐敗，黨派傾軋，世風已壞，詩人仕宦蹭蹬，久沉下僚，陳與義心境悲鬱，因此，前期詩歌或寄寓壯志難酬的激憤，或傳達對庸俗事態的疾惡，或反映個人的品格情操，或表現自然界的優美景觀，具有相當的藝術性，但與其南渡詩歌相比遜色許多。「靖康之難」發生後，作為一個憂國憂民的詩人，他雖然寫了許多的合時宜之作，但他始終沒有放棄平淡、自然、清麗的詩境追求，葛勝仲《陳去非詩集序》中曰：「雖流離困厄，而能以山川秀傑之氣益昌其詩，故晚年賦詠尤工。」由此可斷，陳與義一直都把語言的清麗、平淡、自然作為終生的追求。如《竹》：「高枝已約風為友，密葉能留雪作花。昨夜嫦娥更瀟洒，又攜書影過窗紗。」以"高枝』對"密葉』，以"嫦娥』對"書影』，寓情於景，乃老杜「"即今蓬鬢改，但愧菊花開』，賈島"身事豈能逐，蘭花又已開』翻巢換臼，至簡齋而益奇也。」（方回《瀛奎律髓》卷二六，變體類）再如《書懷示友》：「青青堂西竹，歲寒不緇磷。蓬蒿眾小中，拭眼見長身。澹然冬日影，此處極可人。子猷幸見過，一洗聲色塵。」在日常之中，詩人所見諸景物，無不充滿了生機盎然的感覺，蓄滿了情致。作者為我們布置了這樣一幅畫面：居所澹然寧靜，惟與竹相攜，時空變換，蓬蒿畢處，但見修竹挺拔，修竹掩映中的人家生活於濃濃的綠色之中。這美麗的畫面，這用語的淺易、簡樸、清麗、自然令人忘俗，使人不禁想起馬致遠「小橋流水人家」的濃濃的村野情趣，無一絲一毫的雕琢之態。整首詩中，無一華麗詞藻，無一處用典，更無艱澀隱晦之詞，簡直如一幅白描山水畫。他的《正月十六日夜》云：「二更風薄竹，悲吟連夜分。村西遞餘韻，應勝此間聞。」豈不與王維的「空山不見人，但聞人語響。返景入深林，復照清苔上」有異曲同工之妙？《種竹》：「種竹不必高，搖綠當我楹。向來三家墅，無此笙簫聲。」語詞淺白平易，琅琅上口。陳與義此類風格的詩較多，句句平白清晰，清麗、樸素、自然的風格，完全出自自然，但又不失之於平直，而給人一種清新幽麗之感。彰顯出陳與義詩歌具有唐詩的風韻。陸遊上宗黃庭堅，又喜仿陶潛詩、崇拜李杜。《四庫全書提要》說：「游詩清新刻露，而出以圓潤，實能自辟一宗，不襲黃陳之舊格。」陸遊的愛國思想是與人格力量緊密結合在一起的，在一定意義上說，愛國思想是以人格力量作支撐的。人格力量是閱讀陸遊詩歌決不可忽視的。具體表現在如下幾個方面：一是堅定的以身許國的信念。《獨至遁庵避暑庵在大竹林中》曰：「悠然一笑誰能識，坐勝天魔百萬軍。」《太平時》曰：「竹里房櫳一徑深。靜愔愔。亂紅飛盡綠成陰。有鳴禽。臨罷蘭亭無一事，自修琴。銅爐裊裊海南沉。洗塵襟。」可以這麼說，終陸遊一生，這一信念始終沒有動搖過。二是強烈的建功立業的思想。以身許國，得有建功立業來實現，陸遊每每形諸詩歌。《題韓運鹽竹隱堂絕句三首》曰：「鄴下王孫今勝流，相逢三伏凜勝秋。未嘗一日可無竹，似是前身王子猷。」《寒碧亭》「憑欄日日俯清湍，洗竹年年斬惡竿。」三是嚴格注重操守的修養。《雲溪觀竹戲書二絕句》曰：「溪光竹色兩相宜，行到溪橋竹更奇。對此莫論無肉瘦，閉門可忍十年飢。」《筍絕句》曰：「列仙閱世獨清癯，雪谷冰谿老不枯。輸入錦綳孩子輩，千金一束入天廚。」虞集出生於南宋末年。他從政和進行文學活動的時間，主要是在元代中期。這一時期主要的特點，就是元朝的統治相對比較穩定，但因蒙元統治者實行民族歧視政策，仍存在著深刻的民族矛盾和階級矛盾。就虞集個人的境遇而言，表面看來，他似乎頗受重視，「宗廟朝廷之典冊，公卿大夫之碑版」，多出其手；而實際上，他卻屢次遭到排擠、打擊。早在元仁宗時，因其老師、著名理學家吳澄被人攻擊有「異論」，被迫辭職，虞集也受到牽連，「亦以病免」。元文宗時，因其文名越來越大，一些權貴「患其知遇日隆」，不斷地中傷他，尋找各種借口，企圖將他擠出朝廷。在元宗室爭奪皇位的尖銳鬥爭中，又有人誣陷他，企圖置其於死地。這樣的時代背景和個人境遇，使他既不可能成為元王朝的對立者和社會的批判者，又不願意充當一心追求飛黃騰達的利祿之徒，而只能以清正廉潔自勵，以退隱歸田自守。正直高潔的品格，淵博宏通的學識，憂讒畏譏的處境，使他對榮辱、得失之類看得比較清楚，養成了開闊的胸襟、淡泊的情懷、豁達的處事態度，從而為成就一代文學大家奠定了心理基礎。作為一個文學家，虞集一生勤於筆耕，著述宏富。今存《道園學古錄》50卷，收錄其詩、文、詞作。儘管其作品的社會內容不夠廣闊，但在藝術上則別具特色，堪稱元代第一流的詩文大家。就詩歌而言，虞集與楊載、范梈、揭傒斯並稱「元詩四大家」。他主張宗唐宗古，以李白、杜甫為正宗，而又特別欣賞陶淵明、王維、韋應物、柳宗元等人，提倡「舒遲而淡泊」的審美觀。其詠竹類五言古律風格近似陶淵明、王維；七言律、絕則深受杜甫影響，長於用典，含蓄蒼勁，聲律圓熟。如五律《寄丁卯進士薩都刺》：「江上新詩好，亦知公事閑。投壺深竹里，系馬古松間。夜月多臨海，秋風或在山。玉堂蕭爽地，　思爾佩珊珊。」風格淡雅，氣度從容，「夜月多臨海，秋風或在山」兩句，頗得王維「明月松間照，清泉石上流」等名句之氣韻。又如七律《東坡墨竹》：「扁舟憶上浣花溪，風雨橫江萬竹低。石室歸來似秋水，蛾眉相對醉如泥。春雷翻石蛟龍起，夕照穿林鳥雀棲。二老何年重會面，為揮濃墨寫凄迷。」全詩畫面生動，動靜相參；頷、頸二聯，對仗工整，鍊字精到，乃是廣被傳誦的名作。再如七絕《竹杏沙頭》：「蛺蝶飛來石竹叢，羅襦曾試綉紋重。荷花啼鳥銀屏暖，卧看窗間吐碧茸。」信筆寫來，琅琅上口，揮灑自如，輕靈可喜，毫無生澀做作之病。類似佳作，還有不少。他還有一首著名的《畫扇雀竹》，末尾兩句云：「誰家江上雨，發船歌竹枝。」這裡的「江上雨」、「歌竹枝」，短短六字，特徵鮮明，色彩亮麗，充滿詩情畫意。其備受稱道的詠竹詩還有如其《子昂墨竹》：「吳興畫竹不欲工，腕指所至生秋風。古來篆籀法已絕，止有木葉雕蠶蟲。黃金錯刀交屈鐵，太陰作雨山石裂。蛟龍起陸真宰愁，雲暗蒼梧泣湘血。吳興之竹乃非竹，吳興昔年面如玉。波濤浩蕩江海空，落日年年照秋屋。」意境深遠瑰麗，令人回味不盡，不愧為千古名句。元、明之際的詩人王叔載認為，雖然虞、楊、范、揭四家並稱，但「光芒變化，諸體咸備，當推道園」，「如宋朝之有坡公（蘇東坡）也」。明代著名詩人李東陽對虞集的詩風十分讚賞。清初著名詩人王士禎，在元代詩人中首推虞集。清代詩評家潘德輿認為：「道園詩乍觀無可喜，細讀之，氣蒼格迥，真不可及。其妙總由一"質』字生出。"質』字之妙，胚胎於漢人，涵詠於老杜，師法最的。」清末著名詩人、學者翁方綱也讚揚道：「尋常故實，一入道園手，則深厚無際，蓋所關於讀書者深矣。南宋以後，程學、蘇學，百家融匯，而歸於靜深澄淡者，道園一人而已。」虞集身為蜀人，其一生的活動主要在巴蜀之外，他內心卻一直眷戀著巴蜀大地，以身為蜀人而自豪。他的《為達兼善御史題墨竹》一詩，開篇便寫道：「蜀道荒涼多古木，篔簹千尺相因倚。小年慣見今百發，杜宇夜啼愁不歸。」其尊崇鄉邦之情，可謂溢於言表。全詩情真意切，語言清新，凝結著化不開的鄉土之思。揭傒斯的詠竹詩少有熾烈跌宕的感情宣洩、意氣奔放的抒發、個性才情的淋漓恣肆，而多委婉含蓄的指陳、客觀樸實的敘述、引經據典的鋪寫。這種多樣表達與他的詩論是一致的。他在《蕭孚有詩序》中說：「夫為詩與為政同，心欲其平也，氣欲其和也，情慾其真也，思欲其深也，紀綱欲明，法度欲齊，而溫柔敦厚之教常行其中也。」揭傒斯的詠竹詩歌就其藝術特色而言，體現了「詩言志」、「感於哀樂，緣事而發」的創作精神。元代詠竹詩的謝幕者是揭傒斯。揭傒斯出身寒微，早年飽嘗人生的辛酸。他把自己遭受的這些折磨和內心痛苦，用詩歌表現出來，使讀者能夠了解元代讀書人的苦況。這在其《題雪竹初霽圖》、《墨竹》等詩中都有反映，如：「已奮尚離披，連朝被壓欹。虛心與直節，唯有太陽知。」這是一個窮書生孤苦無依、客游他鄉、為衣食疲於奔命的自畫像。揭傒斯為了尋找生活出路，不得不四處漂泊，對於家中的父母和妻子兒女都無法顧及，只能在夢中縈縈於懷，深感內疚，而發之於詩，如《題柯博士為方叔高所畫墨竹》：「蒼蒼四君子，意氣侵雲端。六月不敢近，蕭蕭風露寒。」也流露了這一意緒。此外的一些詩則反映了他親身經受的種種折磨和內心的悲痛（如《墨竹》）。除此之外，揭傒斯在敘事性的詠竹詩作中，以蕭疏清淡的山水自娛，追求閑靜淡遠的審美情趣，所以在題畫和山水詩中，揭傒斯巧妙地把竹與大自然的景象結合起來，組成了一幅幅古樸淡雅、恬靜閑適的畫卷，這裡沒有城市的喧囂，只有大自然的寧靜、山水花鳥的生機。揭傒斯寫山，多是空山寂林，「虛壁數竿竹，清風生滿堂」、「千畝陰陰璧玉攢，蔽虧日月合風湍」、「農朝下延閣，貽我翠琅玕」。揭傒斯刻畫自然風光，最有典型意義的景物是竹，　「林影斜通牖，泉聲細繞渠」、　「高林葉盡脫，低篁綠堪數」。這些竹意象，都是詩人常用的，與他的審美趣味相契合的景物形象。它們既是詩人閑逸淡泊情趣的顯現，又是大自然幽雅寧靜景象的寫照。揭傒斯表達感情的方式，則多是用景寫意，假竹見情，詩人情感恬淡，常常隱藏在所描繪的客觀景物背後，對自然作默默無聲、意在象外的暗示性讚美，面對自然山水，始終保持著內心的平和與淡泊。揭傒斯詠竹詩中的情感色彩是淡化的，尤喜用五言形式來表現自然界幽秀恬靜的一面，既發揮了體裁特長，也與詩人平穩的心緒和清幽的環境相一致。如《聽竹軒為王晉之著作賦》、《題上都崇真宮陳真人屋壁李學士所畫墨竹走筆作》等詩。揭傒斯詠竹山水詩的表現手法注重寫實，善融畫法入詩，語言樸實無華、凝鍊簡潔，力求傳神寫意，頗有其獨到之處。最後，我們再來看楊萬里的竹枝詞。竹枝詞，其體制短小，活潑明快，最能直接便當的謳歌愛情，吟詠風土人情，反映勞動人民的生產與生活情況。從唐代唐玄宗、劉禹錫等首創竹枝體到楊萬里首創竹枝詞加題頭，其間三百又五十年，竹枝詞的發展，經歷了一個由隨意到自覺的創作過程。所謂「隨意」，指文人的一種獵奇心態，僅憑自己的意思，興趣所至，偶而為之；所謂「自覺」，乃指詩人以極大的熱情，主動接近民間文學樣式，感受世俗，觀察社會，體恤民情，運用直白的語言，真實反映勞動人民的呼聲與疾苦。楊萬里在《竹枝歌七首序》中寫道：「晚發丹陽館下，五更至丹陽縣。舟人及牽夫終夕有聲，蓋謳吟嘯謔以相其勞者。其辭亦略可辨，有云："張哥哥，李哥哥，大家著力齊一拖。』又云："一休休，二休休，月子彎彎照幾洲。』其聲凄婉，一唱眾和。因栝之為竹枝歌雲。」這篇序文揭示了楊萬里詩歌創作過程的幾個問題。一是民歌的古拙與質樸，以及「一唱眾和」的表現形式，激發了詩人的心靈感應，引起了詩人強烈的創作慾望。這種直接來自民間底層的深刻體驗與文人那種把民歌創作僅作為點綴或「把玩」的心態是截然不同的。二是民歌多為雜言，經文人潤色，成為齊言，序尾所云：「因栝之為竹枝歌」，「栝」二字乃「剪裁改寫」之意，則再現了這一由雜言向齊言轉化的過程，從中看到詩人的勤力所在。楊萬里《竹枝歌七首》第三首云：「張哥哥與李哥哥，踏地弓腰用力拖。口唱竹枝肩流血，一人吟罷眾聲哦。」《過顯濟廟前石磯竹枝詞》其一云：「大磯愁似小磯愁，篙稍寬時船即流；撐得篙頭都是血，一磯又復在前頭。」縴夫們逆浪而行的艱難和飽含血淚的身影如在目前，這種直面現實，深刻反映勞動人民痛苦生活的詩篇，在此前文人竹枝詞的創作中是不多見的。三是竹枝詞加題頭，即題頭標註具體地點，則自誠齋始。如《過白沙竹枝歌》、《過烏石竹枝歌》、《過顯濟廟前石磯竹枝詞》、《峽山寺竹枝詞》等。楊萬里的這一創造，對於後來具有鮮明地方特色與濃郁民情風俗的竹枝詞的蓬勃發展，起了巨大推動作用，並由此進入一個「竹枝詞加題頭」創作的自覺時代；四是上述竹枝詞，均分布在楊萬里創作的各個時期，表明詩人始終沒有放棄運用民歌這一形式進行詩歌創作，這對認識誠齋體風格的形成不失為一個重要視角。楊萬里對絕句情有獨鍾，尤其酷愛王安石與晚唐絕句。七言絕句是楊萬里詩歌創作的主要形式，也是誠齋體的精髓所在。從詩歌形式而言，竹枝詞與七言絕句無異，例如，《夏夜追涼》：「夜熱依然午熱同，開門小立月明中。竹深樹密蟲鳴處，時有微涼不是風。」是詩寫於乾道五年（1169），作者在吉水家居，「竹深樹密蟲鳴處，時有微涼不是風」，將絲絲涼意描摹得出神入化。陳衍《宋詩精華》（卷三）評云：「若將末三字掩了，必猜是什麼風矣，豈知不是哉。」周汝昌《楊萬里選集》解析道：「比較同時詩人范成大《六月七日夜起坐殿廡取涼》詩："畏暑中夜起，出門月露清。晶瑩卧銀漢，錯落低玉繩。網戶閉妙香，石樓棲古燈。風從何處來？殿閣微涼生。桂旗儼不動，藻井森上征……』其上文雖設言風從何來，而接說桂旗不動，可見非真有風，不過是夜深氣清、靜中生涼而已。正所謂"時有微涼不是風』了。」竹枝詞與七言絕句這兩種詩體的相似性，為我們了解楊萬里的詩歌創作，提供了一個很好的參照系。「絕憐山崦兩三家，不種香只種麻。耕遍沿堤鋤遍嶺，都耒能得幾生涯！」這是楊萬里《過白沙竹枝詞》其中的一首。在誠齋體中，竹枝詞與七言絕句，從內容到形式，基本是融為一體的。它不用深語，不拘聲律，口吻流利，腔調宛轉，隨意抒發生活感受，是誠齋體中最為雋永，最有韻致，最顯活潑，最見朝氣的一個重要組成部分。也正因如此，才為那些「高雅」之士所不屑，翁方綱引竹詫語云：「今之言詩者，……乃效楊廷秀之體，叫囂以為奇，俚鄙以為正。辟之於樂，其變而不成方者歟。」翁方綱亦云：「誠齋之《竹枝》，較石湖更俚矣！」（　翁方綱《石洲詩話》卷四，載《清詩話續編》第三冊）這些批評，恰從一個側面反證了誠齋體與俗文學的親合力，以及由此形成一種特殊的詩歌意趣。詩人楊萬里以獨有的敏銳目光觀察社會，捕捉形象，猶如一位技藝高超的素描大師，信手幾筆，神情畢現，把社會生活中稍縱即逝的千姿百態攝入詩中。其創造的「活法」，新奇、快捷、風趣、幽默，它以俗文學為底蘊，構成了一個個性獨具的詩派。竹，雖然是如此的超凡絕俗，但在中國民間，它又臨街繞宅，雜處叢生，可見它也並不遠離世俗故作清高。竹子不僅為文人雅士所愛，也是鄙俗市井所求。貪者想「節節高升」，庸者望"舊報平安」，民間一般都將竹聯想到俗務的慰安之間。竹子，它不幸淪落在塵俗之中，卻又能超出世間塵俗，正是這種「和而不同」的格調，贏得了雅俗共賞。至於化龍招鳳的描寫，更是中國古典詩人潛意識中浪漫思想的強烈投射，「化龍」或是自愛的完成，「招鳳」或是贏得別人所愛的象徵。明代的楊榮有詩說：「不知昨夜蛟龍起，化作瀟湘一片秋!」（《題竹》）明代丘睿《題周都尉墨竹》云：「森森出地傳龍種，挺挺參天結鳳巢。」儘管在現實世界，它或許只是個「黃蘆苦竹繞宅生」的小角色，但在想像世界的憧憬里，它另有一個無窮瑰麗的新天地。竹成了孤高超群的人物，它節高心貞，又能一掃濫情俗調，發出龍樣的吟聲。它勁枝高節，凌雪參雲，十足代表了剛毅的性格與遠大的志向。然而，竹在剛毅性格的另一面，更有著驚人的彈性，這彈性絕不是妥協，而是分外的堅貞。任憑雪壓風欺，竹子起而復垂，垂而復起，風雪改變不了它的顏色，更阻擋不住它直上雲宵的堅貞。所以，由古典詩人的愛竹心情，可以窺見我們中華民族的韌性。個性固然可愛，彈性尤加可貴。這種能屈能伸的彈性限度的大小，往往顯示出個人甚至整個民族成功概率的大小，歷史也證明只有忍辱負重的人，才能獲得最後的成功。高啟是元末明初的著名詩人，與楊基、張羽、徐賁合稱「吳中四傑」，其詩作「飄逸絕群，句鍛字煉」。　高啟的文學思想，揆其要者，主張取法於漢魏晉唐各代，認為要「兼師眾長，隨事模擬，待其時至心融，渾然自成，始可以名大方而免夫偏執之弊」（《獨庵集序》）。但他死於盛年，尚未能夠達到自成一家的目的。他的詩體制不一，風格多樣，學習漢魏晉唐諸體，均有模擬痕迹。不過他才思俊逸，詩歌多有佳作，為明代最優秀詩人之一。《四庫全書提要》云：「高啟天才高逸，在明一代詩人上。凡摹擬古調莫不逼真。惟行世太早，隕折太速，未能熔鑄變化，自為一家。」他的作品氣勢，近似李白。現存詠竹詩十九首，毛澤東對其《梅花九首》（之一）欣賞有加，以瑤台仙姿贊其超凡脫俗，以高士美人歌其孤傲高潔，以疏影殘香憐其澹泊自愛，突出了梅與竹高潔堅貞的精神。《梅花九首》（之一）云：「瓊枝只合在瑤台，誰向江南處處栽。雪滿山中高士卧，月明林下美人來。寒依疏影蕭蕭竹，春掩殘香漠漠苔。自去何郎無好詠，東風愁寂幾回開。」這首梅花詩，卻寫了「蕭蕭竹」，突出了孤獨高傲而無凄涼抑鬱、憐梅惜梅卻不神傷心碎的特點。高啟詠竹詩中多半為個人述志感懷以及酬答友人之作。因為有長期居於鄉里的生活體驗，故其部分詩歌描寫了農民勞動生活，如《師子林修竹谷》、《修竹塢》、《略上人房竹》、《贈竹里子》、《新簧》、《燒筍》、《疏竹三禽圖》、《送雲門畫竹》、《茆翁畫雙竹》、《題叢竹圖》等。這些詩沒有把田園生活理想化，而是在一定程度上反映了現實生活的無奈。如《題雨竹》：「巫峽雲連湘水低，行人路滑畏深泥。不見朝陽鳴鳳至，春陰日日鷓鴣啼。」又如《題叢竹圖》、《新簧》、《茆翁畫雙竹》。這些作品，是高啟詠竹詩歌中的精華部分。高啟詩在藝術上有一定特色。首先，他的某些詩崇尚寫實，描摹景物時細緻入微。如「匡山老客何清真，自繞園屋栽蒼筠」（《愛竹軒為陳維寅賦》）；「寒梢雖數葉，高節傲霜風」（《題扇上竹枝》）；「倪君好畫復耽詩，瘦骨秋來似竹枝」（《倪元鎮墨竹》）等句，均產生於生活實感，新穎逼真。其次，注重含蓄，韻味深長。如《池亭對竹》：「秋陰弄色護池亭，群玉山橫翡翠屏。鳴鶴迎風時一淚，先生高枕夢初醒。」只是寥寥數句，收煞處戛然而止，給人以深遠的回味。再次，用典不多，力求通暢，有些只有數句的小詩，更具有民歌風味。如《題叢竹圖》：「窈窕復蒙茸，千山萬竹中。幽人夜驚起，秋雨共秋風。」通俗易懂，親切動人。這些詩的創作，與他鄉居時多與下層人民接近有關。高啟的詩，對明代詩歌影響較廣，以致有人把他譽為明代詩人之冠。有清一代，詩的創造力雖不及唐宋之勁，但也不乏自然天成之作。清代開國的幾個大詩人，都是明季的遺老。如錢謙益。其詩作「沉鬱藻麗，原本杜陵。逸情高致，遠在梅村祭酒之上。」（陳文述《頤道堂集》卷10）。他精於佛典，金俊明《牧齋詩抄》題詞說：「托體遙深，庀材宏富。清真而體婉，力厚而思維；音雅而節和；味隆而色麗。」（《感奮集》）我們看到，錢謙益如此，王士禎、鄭燮（板橋）亦復如是。王士禎是清初的文壇領袖，別號漁洋山人。他對詩歌的主要貢獻是創立了「神韻說」，強調作詩要「興到神會，得意忘言」，以「不著一字，盡得風流」為詩歌的最高境界，以「天然不可湊泊」為作詩的要訣。王士禎一生勤於著述，所著數十種均得以傳世。其詩文總集為《帶經堂集》，是在他去世的前一年由他口授、其子啟汧編次成冊，總共九十二卷。詩歌有《漁洋山人詩集》二十二卷（另有十六卷本），又有其弟子惠棟裒輯的《漁洋山人精華錄訓纂》十卷（另有補十卷）。詩話有《漁洋詩話》三卷、《詩論正宗》二卷。詞有《衍波詞》二卷。另編選有《唐賢三昧集》三卷及《唐人萬首絕句選》、《古詩箋》、《古詩選》等多種。王士禎幼時即受到其兄王士祿（字西樵）的啟蒙詩教，對唐詩中風格空靈淡遠的王孟詩派尤其喜愛。他作的《天柱山竹》曰：「雲津橋畔千竿竹，蕪沒荒叢也可憐。恰似佳人在空古，天寒翠袖阿誰邊。」該詩既朦朧隱約，卻又含蓄雍容；雖有清愁淺恨，卻吞吞吐吐，欲說還休，初步體現了其「神韻」的主旨。據說當時大江南北和者眾多，甚至閨秀之中也有和作。王士禎在揚州任職時，江淮山水、隱逸故交使他詩興大開。期間他先後結識了吳偉業、錢謙益等前輩詩人，並尤其注意結交布衣隱士。後來寫成了《蝶戀花?竹》：手種牆南千個竹。春雨蕭蕭，拔地參天綠。斫取衫皮新縛屋。直須傲然篔簹谷。解道難醫惟有俗。試問旁人，無竹何如肉。未必禪心超忍辱。且從玉版參尊宿。該詞風格與《天柱山竹》接近，但更添了憑弔故國、昨日如夢的悵惘。作為一個十二歲就入新朝的年輕詩人，王士禎不可能有前朝遺民詩人那樣強烈的民族興亡感，但對於前朝的滅亡，他或多或少還是有一種不自覺的感慨。後來在王士禎的倡導下，又在揚州舉行了「紅橋修禊」等多次文社集會活動。康熙二年（1663），他在揚州所作的《冶春絕句》二十首，不僅使「冶春詞」獨步一代，而且使紅橋（也作「虹橋」）成為揚州一景，詩風流韻三百餘載。王士禎此期的詩歌情中有景，詩中有畫，體現了他在詩藝上的進一步探索和成熟，有些詩句更是膾炙人口，廣為流傳，如《題王叔楚畫竹》中的「一夜春雷動崖谷，四山風雨籜龍驚」；《移竹》中「一別故園竹，驚心忽七年」等。這些詩句色彩鮮明，富於意境，給人無盡的想像空間與藝術感染力，成為「神韻」詩的典範。內遷入京後，在首善之區豐富的人文資源的滋養下，王士禎更是如魚得水。他的詩作與宋琬、施閏章等人一起入選《八家詩選》，體現出他在詩壇上已擁有全國性的影響。在其後的因公外出過程中，他的「神韻」詩論也隨之得到進一步傳播。王士禎和他的「神韻說」大行於世是歷史的機遇。康熙初年，天下初顯盛世景象，第一代遺民詩人先後謝世，逐漸退出了歷史舞台。王士禎的「神韻說」強調藝術上的感染力，重視詩歌的神致韻味，講究「不著一字，盡得風流」，恰好避開了當時敏感的時政禁忌與遺民情緒等題材。正是由於時代的需要，再加上他揚州任上的政績與已有的文名，才使康熙皇帝選中他作為文學侍從。康熙的這一舉措不僅體現出新朝廷對其詩風的認可與鼓勵，而且為神韻說的廣為流行和確立王士禎的詩壇盟主地位鋪平了道路。從此以後，王士禎在詩壇上的地位也和他的仕途一樣，如日中天。王士禎並無長篇的詩論專著。他主要是通過編詩選宣傳他的詩歌觀點。他曾編選《唐賢三昧集》及《唐人萬首絕句選》，前者以王、孟、韓、柳詩為主，後者則因為絕句這一體裁更能體現其「神韻勝，語近情遙」的特點，而王士禎的詩歌就是主要以「七絕」來體現其神韻說的。在《唐賢三昧集》序言里，他闡述了自己選詩的標準和原則，從中我們可以看出他的藝術追求。唐宋詩之爭是清代詩壇上的熱門話題，王士禎的「神韻說」大行於世是宗唐派佔上風的標誌。在《唐賢三昧集》中，他不選李杜等大家而偏好王、孟、韋、柳等人作品，可見他實際上只是推崇的唐詩之中那些符合「神韻」主旨的沖淡閑適之作，遠遠不是唐詩的全部。宋代嚴羽宗唐詩，認為「盛唐諸人，惟在興趣」，講究「羚羊掛角，無跡可求」的詩韻與美感，強調「言有盡而意無窮」的藝術效果，追求「水中之月，鏡中之像」的朦朧意象，把藝術鑒賞、詩的感染力抽象化。王士禎繼承了嚴羽的詩學理論，主張沖淡、閑遠的意境，提出「不著一字，盡得風流」為詩歌的最高境界，並聲稱要「揭出盛唐面目給人看」。因此，在詩歌創作中，王、孟一派模山范水的淡遠清新之作便成為神韻派模仿的對象。由此可見，王士禎的神韻說也並非他自己的獨創，不過是繼承、發展了前人的「興趣」、「妙悟」、「滋味」等學說而已。然而，他以其大量的創作實踐，體現了對這一風格的追求和探索，避免了清初以錢謙益為首的宗宋派以學問為詩的流弊，給當時的詩壇帶來了一股清新之氣。難能可貴的是，他把這一風格不僅用於寫景紀游詩，還用於懷古詠史詩。如《風雨清陰圖自題》：「一枝寒玉抱虛心，幽獨何曾羨上林。惟有蕭然舊庭院，四時風雨得清音。」總之，王士禎詩歌的藝術特色主要體現在其神韻詩里，他推崇的含蓄蘊藉、意在言外的詩歌理論，既是對傳統詩歌重視情蘊滋味的主流觀念的整理與繼承，又適應了清初特殊的政治需要，再加上他較高的政治地位與辛勤的藝術實踐，因而使他獨領風騷數十年。解縉肅以穎敏過人著稱，除了編修《永樂大典》，在詩文創作方面也很有名氣。解縉的詩歌很少填充故實，明白通俗，並不刻意追求怪誕，也更傾慕李白的才氣與豪氣。解縉在更多的時候，是用當時社會的倫理道德，也就是所謂的正氣來充實內在情懷。如「修篁解籜出林梢，勁節扶疏長鳳毛。佇看他年堅似玉，裁竿東海釣金鰲。」（《竹》）「江南處處多修竹，涼雨瀟瀟響寒玉。孤根送出龍欲馳，恕籜才舒虎猶伏。」（《題墨竹》）值得注意的是，解縉馳騁才氣，在模擬李白詩風的同時，並不以豪邁奔放、氣勢雄偉見長，也不以冠冕堂皇、光明正大的道德陳述為上，而是充滿了一種與童話詩類似的趣味，描述了一個搖曳多姿的璀璨竹世界。如《歲寒圖》：群芳搖落盡凋殘，惟有孤根耐歲寒。為道滄洲深雪裡，獨留蒼翠與君看。解縉在詩歌創作上，追求「神來、氣來」，往往令人感受到新奇與趣味。《題松竹桂梅四首》以松、籜、桂、梅為題，展示這四種植物異中趨同的特點，體現了非凡的藝術追求。《扇中竹樹》（其一）突出描寫了生活中「曙色雞鳴奈樂何」的趣味的情節，再現了現實人生的多姿多彩。其二則云：「廣寒夜拆雙鸞去，竹實銜來孕籜龍。一夜風雷鱗甲動，坐看六合灑清風。」胸懷大氣，超然脫俗。某種意義上，解縉的詠竹詩歌體現了古典詩歌的一種嬗變。李白的詩風，是盛唐社會的產物，但後人追隨模擬，已經難以取得成功。在唐朝社會，文人渴求在政治上建功立業的情懷，實際上是唐詩豪氣的主要來源。但社會發展到明朝，那種依靠個人扭轉乾坤的局面很難再出現了，而大眾對於詩歌的需求，更趨向於趣味性與娛樂性，畢竟唐詩不能完全滿足後人對詩歌的種種需要。用性靈來打動讀者，漸漸成為時尚。因此解縉在馳騁才氣外追求趣味的詩歌，便頗能得到時人尤其是普通百姓的喜好，後代盛行關於解縉的才子佳話，也就不是偶然的現象了。在明代詩壇上，解縉的詠竹詩歌是值得珍惜的。他著力表現詩歌的趣味，既迎合了時代潮流，又有些旁逸斜出；他不屑琢磨古人的章法、句法，許多詩歌並不怎麼古雅，而趨向於俗化，使得後來主張復古的論詩者對他評價不高，間有評價也是著眼於他的擬古，如王世貞說他《挽筠澗先生》的「山河百二歸真主，泉石東南隱少微。黃菊花時高士醉，青門瓜熟故侯歸」，「入弘正間不復可辨，參之貞元長慶，亦無愧色」（《藝苑卮言》卷五）。鄭板橋的詩總是與畫密切相關。中國傳統的文人畫，強調「詩、書、畫、印」的整體性，四個方面彼此輝映，相得益彰，不可偏廢，以構成一個完整的有機體。鄭板橋「詩書畫印」四絕的創作實踐對這一傳統美學理念作了最佳詮釋。同時作為松竹梅蘭「四君子」之一的竹子，是中國古代文人畫的重要的傳統題材，也是鄭板橋畫得最多、畫得最好的一種題材。鄭板橋在《題〈蘭竹圖〉》中道：「竹干葉皆青翠，蘭花葉亦然，色相似也；竹有勁節，蘭有幽芳，德相似也；竹歷寒暑而不凋，蘭發四時而有蕊，壽相似也。」可見板橋對竹和蘭的酷愛。「咬定青山不放鬆，立根原在峭岩中。千磨萬擊還堅勁，任爾東西南北風。」　（《竹石》）詩人一生阿直不阿，所以他筆下的竹子顯得堅定、挺拔、蒼勁。竹子這種寧折不彎的精神，又是詩人「清為官、勤為民」的亮節與志向的生動寫照，表現了詩人堅強不屈的豪邁氣概。鄭板橋每當畫出了得意之作時，常常喜歡題上一首詩，或是寫上幾句話，以表述自己獨特的感受和體會，也常常記述有關的事情，或引發出一些議論來。寫在畫幅上的短文，稱作「題記」。鄭板橋這些陸陸續續、長長短短的畫竹題記，堪稱出色的小品文，寫得清新、別緻、率真、脫俗，富有情韻，理趣昂然，充分表現了他的思想性格、生活情趣和藝術見解，宛若粒粒珍珠，紛披魅人光澤。茲擷取其中幾則畫竹題記試賞之：予家有茅屋二間，南面種竹。夏日新篁初放，綠蔭照人，置一小榻其中，甚涼適也。秋冬之際，取圍屏骨子，斷去兩頭，橫安以為窗欞，用勻薄潔白之紙糊之。風和日暖，凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲。於時一片竹影凌亂，豈非天然圖畫乎？凡吾畫竹，無所師承，多得於紙窗粉壁日光月影中耳!鄭板橋的家居外種有竹子，夏天在綠蔭中納涼，冬日眼觀窗欞竹影，一年四季，早夕相伴，耳濡目染，情有獨鍾需要強調的是，鄭板橋的」竹之情結」非常人可比，其觀法更顯獨到特出，他是從一個畫家的「不尋常眼孔中」對竹子進行觀察和感受的。夏季到來，「新篁初放，綠蔭照人」，新枝嫩葉剛剛長成，一片繁茂蔥蘢，滿眼碧綠青翠，竹叢遮擋了陽光，卻擋不住縷縷清風穿過，置身於綠蔭下的小床，或坐或卧，一邊觀賞鍾愛之青竹，一邊享受通體之涼爽，豈不心曠神怡，樂在其中。那麼，秋冬時節將何以觀竹呢？鄭板橋更是別出心裁，獨闢蹊徑，取回屏風骨架，斷去兩頭橫向安置成為窗欞，又「用勻薄潔白之紙糊之」，一個天然「銀幕」已然置掛眼前。「風和日暖」之際，但看那「銀幕」上「一片竹影凌亂」，「豈非天然圖畫乎？」鄭板橋觀竹之法可謂童心未泯，一往情深。值得玩味的是，「凍蠅觸窗紙上，冬冬作小鼓聲」兩句，情趣與義理竟出。一為風搖竹影的無聲動態之畫面，一為凍蠅敲窗的無形有聲之音響，彼此襯托，相映成趣，與「蟬躁林愈靜，鳥鳴山更幽」的辯證哲理詩句具有異曲同工之妙；凍蠅敲窗的微弱音響真切在耳可想環境之幽靜，更見出鄭板橋觀竹時神情之專註，心境之恬適，精神之暢快。這幾句貌似平常之筆，卻飽含鄭板橋的生活情趣和藝術敏感，讀來如沐春風，如臨流泉，讓人在不經意中產生美感享受。題記結束時，自然要由愛竹觀竹歸結於畫竹：「凡吾畫竹，無所師承，多得於紙窗粉壁日光月影中耳。」無所師承，指並非一味沿襲前人，並非機械效仿名家，鄭板橋在《題〈蘭石圖〉》詩中寫道：「敢雲我畫竟無師，亦有開蒙上學時；畫到天機流露處，無古無今寸心知。」可見鄭板橋是一位非常注重藝術探索和獨創精神的藝術家。他的這種探索和獨創，植根於客觀具體的自然界，來源於「紙窗粉壁日光月影」中竹子鮮活生動的映象鄭板橋所講的「天然圖畫」，正是這種映照於紙窗上的竹影。鄭板橋主張依據「天然」的事物，經由主觀取捨和加工進行藝術創作，便擺脫了自然主義的機械模仿與表現，也摒棄了純粹的主觀想像或臨襲前人，強調了從「天然」中進行提煉、抽象和概括，來表現典型化了的「天然」。他從紙窗上看到的竹影，已經變立體為平面，又經過窗欞的剪裁已不再是純粹「天然」的竹子，而是近乎藝術創作了，這便是鄭板橋的「天然圖畫」。藉助於紙窗粉壁日光月影來觀竹，只是鄭板橋畫竹藝術創作整體過程中的一個特殊環節，一種必要的積累和準備，而至關重要的還是揮毫落墨的那一剎那間的藝術創作結果。具體作畫時，鄭板橋又有何感受呢？透過下面一則題記或可略見一二：江館清秋，晨起看竹，煙光日影露氣，皆浮動於疏枝密葉之間。胸中勃勃，遂有畫意。其實胸中之竹，並不是眼中之竹也。因而磨墨展紙，落筆倏作變相，手中之竹又不是胸中之竹也。總之：意在筆先者，定則也；趣在法外者，化機也。獨畫云乎哉！鄭板橋的創作常常表現為不從流俗，不循定規，在艱難的求索中努力獨闢蹊徑，探尋為我特有的氣韻和風神。他在《題〈竹圖〉》中寫道：「畫竹插天蓋地來，翻雲覆雨筆頭栽；我今不肯從人法，寫出龍鬚鳳尾排。」表達了他超凡脫俗、勇立潮頭的膽略和外師造化、中得心源的審美理念。也只有在這種膽略和理念支持下，才能創作出「掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫」，才能成為「這一個」的鄭板橋。鄭板橋晚年的一首詩寫道：「四十年來畫竹枝，日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。」應該說，這是他畢生都在追求的一種境界，也是他畢生藝術創作實踐經驗的總結。在清代著名的詠竹詩人中，袁枚是繼鄭板橋之後一個真正的「絕唱者」。他三十四歲就辭官歸隱，風流瀟洒幾十年，帶著飽滿的激情和濃厚的興趣，幾度遠遊，幾乎走遍了東南各省，「公然一萬三千里，聽水聽風笑到家」，「足跡造東南山水佳處皆遍」，「年逾耳順，猶獨游名山，嘗至天台、雁宕、黃山、匡廬、羅浮、桂林、南嶽、瀟湘、洞庭、武夷、仙霞、四明、雪竇」。（　石玲《袁枚詩論》）在其《小倉山房詩集》所存的詩歌中，有二百多首山水詩，其中詠竹詩則十數首。這些作品異彩紛呈，寄寓了詩人的思想抱負、情懷心緒，表現了富於個性的審美體驗，具有獨特的審美價值。袁枚的詠竹詩並沒有太多的客觀的描繪，他偏重的是審美主體內心的主觀感受，突出人與自然的交流，常常能從人們所熟知的景物中獲得特殊的感受，抒發一般人所不曾抒發的感情。從精神實質上來說，袁枚所抒寫的都是人自己的真性情。例如《題養竹山房》。卻別出心裁，以梅里先生自況，刻畫養竹與做人的真實內心體驗，具有強烈的藝術感染力，令讀者如身臨境：梅里先生愛養竹，當作兒孫常伴讀。閉戶雅聞風雨聲，開窗便駭鬚眉綠。有子能詩抱逸才，與余談論輒心開。他年門外風枝響，防是袁安雪後來。在袁枚的詠竹詩佳作中，有不少充滿神奇的想像，表現了詩人自由浪漫的情懷。如《竹桴》、《瀟湘》、《竹請客》、《筍方作竹多有菱者名之曰「竹殤」而吊以詩》、《以竹葉粽餉客分賦一詩》、《移竹》等等。袁枚曾多次遊覽采石磯，對長江情有獨鍾，他在《題梁景山畫竹送往和州》中這樣描寫：景山先生春滿手，筆底煙雲無不有。畫石能移泰華來，畫泉能使波濤走。隨園有絹二丈長，先生為寫千篔簹。頃刻堂上綠成海，疑有么鳳隨風翔。畫畢匆匆辭我去，雲將采石磯邊住。欲取長江作硯池，好教萬象歸毫素。果然高士自不群，淚痕吹下虛丘風。看他來去飄飄然，便是瀟湘水上雲。一幅春光旖旎的畫卷，石與泉、竹與風，江與雲，現實與畫筆交相輝映，輕盈柔美則婀娜多姿，波濤洶湧則鳳隨風翔，詩人調遣景山、采石磯、篔簹、長江、瀟湘、虛丘等諸多物象，將自然美與畫卷中的色彩、聲響、姿態，想像奇特，寫得新穎奇幻，噴珠濺玉，氣勢磅礴，令人眼花繚亂，不勝神往。袁枚是清代性靈派詩歌的代表作家，他主張詩歌要直抒「性情」，強調筆性要靈，他自己的詩歌創作大都不受傳統思想束縛和正宗格調限制，信手拈來，筆調活潑，用他自己的話說是：「家常話入詩最妙」。（石玲《袁枚詩論》）他的詠竹詩往往能在極其簡淡的勾畫中，寫出情趣，呈現出清新自然的風格。袁枚雖然在風格上追求自然清新，語言歸於平淡曉暢，但用意上卻力求精深。他對大自然具有獨特的審美能力，善於觀察自然、捕捉形象，擅長抓住景觀的特徵，選取最佳的視角，畫龍點睛地表現大自然的千姿百態。袁枚曾經寫過這樣的詩句：竹醉露，人醉酒。詩人生在竹醉日，似與此君相識久。科頭獨坐萬竿中，奴捧酒壺不放手。把竹數一枝，取酒斟一斗。澆竹便為竹葉春，自飲便為竹林友。竹醉人扶竹不知，人醉竹扶人知否？是人是竹渾難分，一醉之外別無有。竹與酒，人與竹，始君之復友之，形象地道出了人們歷來看重竹的原由。袁枚的這些璀璨瑰麗的詠竹詩篇，不僅唱出了封建社會懷才不遇之士的心聲，表達了正直文人的責任感和詩人對詩歌藝術理想的追求，同時也賦予了綠竹一種人文精神或氣概，提升了竹的文化品位和審美價值，不愧為綿綿詠竹詩的蓋世絕唱。他以率真的熱情，獨抒性靈的筆觸描摹竹之秀美，竹之挺拔，竹之剛毅，將自己對人生社會的感悟，對個性自由的追求，融入了詠竹詩的字字珠璣之中。
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