對聯資料（上）

第一講：對聯史話及對聯的基本特徵

一、前言1、本講的教學目的：本講我準備通過對對聯的產生時期、發展時期、成熟時期的介紹，讓大家了解對聯在不同的歷史時期的基本發展軌跡和發展史。並概括地介紹對聯的基本特點和最本質的特徵，讓大家掌握和熟悉對聯有別於其他文學體裁的基本要素。2、本講的學習方法和教學形式：（1）我打算分兩個部分來完成本講，一是簡單綜述對聯發展史；二是對聯的基本要素。大家在閱讀本講講稿的同時，最好能配合有關介紹對聯的有關書籍來完成教學任務。因為關於對聯的起源和產生等目前還無確考，學術界仍然存在兩種爭論。我們也沒有必要在這方面花費過多的時間，因此第一個問題，大家只要了解基本的發展軌跡即可。第二個問題是本講的重點。大家必須記住對聯的基本要素，並熟練掌握每個要素的基本特徵即可。因為本講只是一個綱領，對聯的具體內容、技巧、方法和創作要求，在以後各講都要系統、完整、全面、詳細地介紹。（2）教學方法和形式上，大家需要把握四點：一是通讀講稿，提出質疑和問題；二是釋疑解答，共同討論，參考有關書籍形成基本共識；三是獨立完成布置的作業和提出的問題；四是搞一個測試。按照統一的教學安排，本講的學習消化擬在10天完成，請大家遵守教學計劃，按進度完成教學任務。----------------------------------------------------------------------------第一章：對聯簡史講對聯的發展歷史，難度最大的是關於對聯的起源。對聯的起源，是指對仗句式最初從作為一種修辭的對偶中分離出來獨立使用的時間。對聯到底起源於何時，尚無確考。目前學術界有兩種說法：一種認為對聯起源於桃符。但在桃符上寫「神荼」、「鬱壘」二神名，其目的只是為了辟邪，直到《淮南子》記述有關二神時，尚無獨立使用對仗句的意識，「神荼」與「鬱壘」也非對仗句子。因此，這種說法很難站住腳。另一種認為，對聯起源於五代後蜀主孟昶。理由是《宋史·蜀世家》記載有「新年納餘慶，嘉節號長春」的提句。但從後來發現的材料看，在孟昶以前的唐代，已經有人作對聯了。因此，把對聯的起源時間定在五代，為時過晚。譚伺同似乎看到了這一點，他在《石菊影廬筆識》中，把對聯的起源時間定在梁代。他說：「考孝（梁代）劉孝綽罷官不出，自題其門曰：『閉門罷慶弔，高卧謝公卿』，其三妹續曰：『落花掃仍合，叢蘭摘復生』。此雖是詩，而語皆對仗，又題於門，自為聯語。」但這個結論同樣不嚴密。因為，對聯上下聯末句句腳要求一仄一平，而「卿」與「生」都是平聲，且正好押韻，因此兩人是在作詩，而不是對聯。還有人把對聯的產生定在西晉，謂「雲間陸士龍，日下荀鳴鶴」是我國最早的對聯。這也是難以另人接受的。考證結果，說明這兩句之合於對仗，不過是二人自報家門時的一種巧合而已。

第一節：唐代：對聯的產生時期對聯產生於唐代，是有史實根據的。陸續發現的一些出現於唐代的實實在在的對聯作品，便是有力的說明。方東先生就在《霞浦縣誌》和《福鼎縣誌》上發現三幅唐代的堂室對聯：大丈夫不食唾餘，時把海濤清肺腑；士君子豈依籬下，敢將台閣佔山巔。（這是唐代進士林嵩所題自己讀書草堂之聯，時間在（860--873））還有兩幅對聯為陳蓬所題。一曰：竹籬疏見浦；茅屋漏通星。另一曰：石頭磊落高低結；竹戶玲瓏左右開。陸續發現的唐代對聯逐漸增多，這至少說明唐代對聯的確實存在。導致對聯產生於唐代的理由，絕非偶然。從對聯產生的途徑可以說明。對聯的產生途徑，除了對偶的修辭手法而外，最關鍵的就是律詩。律詩除排律外，八句中要求中間的頷聯和頸聯必須對仗，且合一定的平仄，對聯也講對仗平仄。這說明對聯最本質的東西，是從律詩直接繼承和發展而來的。根據很多史料記載，唐代很多詩人創作時，並非先得全詩，而是將律詩中比較精彩的中間兩聯寫出，最後再配全詩。賈島《憶江上吳處士》一詩就是如此。據《唐才子傳》載：（賈島）逗留長安，雖行坐寢食，苦吟不濯。時秋風正厲，黃葉可掃，遂吟曰：「落葉滿長安。」方思屬聯，杳不可得。忽以「秋風吹渭水」為對，喜不自勝。此對後來入了詩，因此沒有被作為對聯。沒有能夠獨立成聯，這說明律詩之「聯」與對聯，有聯繫又有區別。由律詩之「聯」轉化為對聯，還有一定得條件。這一點，香港的梁羽生先生在《律詩之「聯」不同於對聯》一文中，介紹得非常透徹。他舉例說，杜甫的《蜀相》中的頸聯：「三顧頻煩天下計，兩朝開濟老臣心」可說是概括了武侯生平，因此可以獨立出來作為武侯祠的楹聯；但頷聯「映階碧草自春色，隔葉黃鶯空好音」就不能獨立出來作為武侯祠的楹聯。除了律詩以外，在唐代，也還有一些其他因素從不同程度上，促進了對聯的產生。這些因素，主要是聯句、摘句和書壁等。聯句，是舊時作詩的一種方式。由兩人或多人共同作一首詩，相連成篇。後來習慣於一人出上句，續者對成一聯，再出上句，輪流相繼。這種作詩方式唐代很常見。《孟浩然集序》中記載：（浩然）間游秘省，秋月新霽，諸英華賦詩作會。浩然曰：「微雲淡河漢，疏雨滴梧桐」。舉座嘆其清絕，咸擱筆不復為繼。聯句在唐代，又擴展為酒令、口號等。在此就不一一介紹了···摘句，就是把一篇作品中特別精彩的句子摘出來單獨使用。程千帆先生在《關於對聯》一文中說：將一篇作品中特別精彩的句子摘出來，單獨加以賞析，此風起於六朝，盛於唐。白居易18歲入長安時，在《賦得古原草送別》一詩中有：「野火燒不盡，春風吹又生」句，就被廣泛傳誦。書壁，即將詩句寫在壁上。唐代一些詩人和書法家都喜歡如此。無錫惠山有唐代張祜題壁聯：「小洞穿斜竹，重街夾細沙」便是一例。除了上述因素外，還有詩的隔句對的特殊影響。這些限於篇幅，就不一一介紹了，大家可以結合有關書籍自己課外閱讀吧。總之，從以上幾個方面可以看出。在唐代，各方面的條件都具備對聯的產生，不管通過何種途徑，對聯作為獨立的文學體裁，都可謂瓜熟蒂落、水到渠成了。

第二節：宋元明：對聯的發展時期唐代以後，對聯便逐步推廣開來。到宋代就正式向各個領域深入了。吳越廣順初（951年），龍華寺僧人契盈一日陪吳越王游碧波亭，適逢黃浦江潮水初滿，舟楫如雲，契盈稱可謂：三千里外一條水；十二時中兩度潮。時人稱為佳對，便題到了碧波亭上。這時遊覽題聯，曰之為勝跡聯。南宋紹熙五年（1194），朱熹築滄州精舍，自書一聯云：佩韋遵考訓，晦木謹師傳。這是書齋題聯。南宋權臣賈似道鎮淮揚時，上元張燈，客有摘句作燈門聯，曰：天下三分明月夜；揚州十里小紅樓。這是燈門題聯。壽聯和輓聯在宋代也已經出現。同時，對聯開始用於文學作品中，也在宋代。宋話本小說，常常用對聯進行章節的總結。總之，對聯在宋代被廣泛應用在社會生活的各個方面，並逐漸被人們喜愛。元代對聯錄載不多。趙子昂奉忽必烈之命所書的兩副對聯，是為元帝歌功頌德的，影響比較大。書於大殿上的一副錄王維的詩句：九天閶闔開宮殿；萬國衣冠拜冕旒。書於應門的一副是：日月光天德；山河壯帝居。趙子昂還在揚州迎月樓題了這樣一聯：春風閬苑三千客；明月揚州第一樓。明初，由於朱元璋的提倡，對聯得到了一次大的普及。「春聯」這個名稱，就是朱元璋提出來的。史書載，朱元璋建都金陵後：「除夕傳旨，公卿士庶家，門上須加春聯一副。」為了檢查執行情況，朱元璋還「微行出觀」，據說，他還專門為一家閹豬的題寫了這樣一聯：雙手劈開生死地；一刀割斷是非根。朱元璋還有一副題寫秦淮河的對聯：佳山佳水佳月佳風，千秋佳地；痴色痴聲痴情痴夢，幾輩痴人。由於朱元璋對對聯的重視，上行下效，於是每年春節，家家戶戶都貼春聯，久而久之，便成了一種習俗。春聯的推廣，有力地促進了對聯的發展。

第三節：清代：對聯的鼎盛時期明清以來，出現了無數撰寫對聯的高手。明代的解縉、清代的孫髯翁、鄭板橋紀曉嵐、曾國藩、俞樾等。有關他們的對聯軼事，至今還在流傳。他們所寫的對聯，有的已集而成冊。對聯彙集，遠在宋元兩代就已經出現。周守忠的《姝聯》、錢德蒼的《玉堂巧對》就是。明代揚升庵所著的《榭華啟秀》，是今天所見到的較早的一部對句專集。清代，凡值大典慶成，皆有進御文字，為對聯的鼎盛時期。康熙、乾隆年間曾有兩次編輯楹聯，因未見其書，不知面目如何。清代汪升刻了一部《評釋古今巧對》彙集了康熙以前的趣聯巧對，可稱當時趣巧對聯的集大成者。乾隆年間，李謙堂所著《聯經》，共四卷，集儒家經語或根據經意自撰成聯。有影響的還有：王有光的《吳下諺聯》，梁章鉅的《楹聯叢話》、《楹聯續話》、《楹聯三話》影響最大。個人專集有曾國藩的《求闕齋聯語》、左宗棠的《盾墨餘沈》、俞樾的《楹聯錄存》等等。章太炎、吳恭亨等也有專門的對聯集，而且中多精華。還有諸如《對聯匯海》、《對聯大全》之類的聯集。清代對聯的發展在四個方面比較突出：一是越寫越長。號稱「海內第一長聯」的昆明大觀樓長聯，有180字，已屬洋洋大觀，但就字數來說，清代光緒以來有不少對聯都超過了它。如吳可讀題甘肅舉院長聯、鍾耘舫題成都望江樓長聯、俞樾題杭州西湖彭玉麟祠長聯、潘柄烈題武昌黃鶴樓長聯、張之洞題屈原湘妃祠長聯等等，每副從192字到1612字不等，可謂鴻篇巨製。二是越寫越巧。把許多藝術手法都運用上了（以後在「對聯的藝術技巧」中將詳細介紹，在此不再贅述）。三是使用越來越普遍和廣泛。風景甚佳有景物聯；某人去世，有輓聯；感於世情，有喻志聯；交朋會友，有娛興聯。諸如此類，官民皆有。四是對聯獨有的整套格律-----馬蹄韻不僅形成，而且已經完善（這在以後的講解中有專門介紹，也不再展開）。總之，對聯在清代以來，進入了它的空前鼎盛時期。

第二章：對聯的特點和基本要素對聯同其他任何文學形式一樣，也有自身的特點。概括地說，對聯的特點是：對仗工整，平仄協和。具體我們分四節來詳細介紹。第一節：對聯的字數和句式對聯的第一個最顯著的特點就是上下兩聯字數相等。如果不是故意空出某個位置以達到某種修辭效果，概莫能外。對聯的句式也有自身特色。關於這一點，不同的對聯書籍，有不同的表述，但歸納起來，無非三條。其一、對聯的句式一般是長短句，這點類似於詞。凡每聯兩句或兩句以上的對聯，字數相等的聯不多。即使有少數字數完全相等的聯，但節奏也不一樣。例如峨眉山九老洞有這樣一聯：問九老/何處飛來，一片碧雲/天影靜；悟三乘/遙空望去，四山明月/佛光多。兩聯的第一句是按三、四節奏，第二句是按四、三結構念的。兩副對聯字數相等，中間斷句的地方並不一致的情形也很普遍。下面兩副每邊17字的聯，斷句的差別就很大。四川灌縣離堆公園聯：兩千年好事，車同軌，書同文，天府百流同灌；數萬頃良田，水有源，禾有本，中華一大有洲。這副對聯是按五、三、三、六斷句的。四川樂山烏尤寺讀書樓聯也是17字：江上此樓高，問坡穎而還，千載讀書人幾個？蜀中游遍跡，看嘉峨並秀，扁舟載酒我重來。這副對聯是按五、五、七字斷句的。字數相等的對聯尚且如此，字數不等的，句子長短紛紜的自不必說了。其二、對聯的句式，喜歡用倒裝句。這主要是為了韻律和平仄。例如長沙嶽麓山雲麓宮聯：二十年前此讀書，記古寺夕陽，常看青楓紅葉臨絕頂；一千里外更窮目，數今朝風物，只有月色灘聲似舊時。「常看青楓紅葉臨絕頂」是「常臨絕頂看青楓紅葉」的倒裝。之所以這麼倒裝，是為了與下句「只有月色灘聲似舊時」的句式相合。再如杭州岳廟聯：舊事總驚心，階前檜賊；感時應濺血，廟側花神。上聯是「階前檜賊，舊事總驚心」的倒裝，下聯也是。這種倒裝是為了句末的平仄安排，否則句腳上平下仄了，讀起來不鏗鏘。另外，倒裝的結果，句子顯得變化多樣。其三、對聯的句式，常將若干結構相等的詞語聯合起來，作一個動詞或介詞的賓語。例如：勝地重新，在紅藕花中，綠楊陰里；清游自昔，看長天一色，朗月當空。這副杭州西湖平湖秋月聯，「紅藕花中」、「綠楊陰里」都是偏正結構，聯合起來作介詞「在」的賓語，下聯亦然。這樣，不僅列述的事物較多，讀起來也有均勻而強烈的節奏感。

第二節：對聯的對仗、對偶對聯的第二個顯著特點是彼此對仗。對聯的對仗按不同的要求和標準分類，有30多種。本講不可能按此細分的種類一一介紹，大家如果需要進一步了解，可以參看有關專門書籍去領會，本論壇圖書資料庫里就有一篇介紹對聯29種之「對」的文章，也不妨看看。本講重點介紹常用的、最主要的、常見的、經過整理歸納的10種。大家只要能熟練掌握這些方法和內容，應該足以應對自如了。一、工對與寬對：工對有三個基本要求：一是詞類必須相當。要做到詞類相當，首先就要搞清古人對詞的分類。北京大學的王力教授在《詩詞格律》一書中說：「按照詩的對仗，詞可分為九類，這就是名詞、形容詞、數詞、顏色詞、方位詞、動詞、副詞、虛詞（連詞、助詞之類）和代詞。」（這裡我向大家推薦一本參考書：上海古籍出版社出版的、田松青和胡真主編的《詩對新編》ISBN7-5325-3190-0，該書將詞按大類分成18種、100多小類、並按平仄列舉了12000餘對、24000餘條，非常實用）。至於怎樣才算詞類相當，簡單的理解就是：實對實、虛對虛，名詞對名詞、動詞對動詞、形容對形容、數詞對數詞···。這還不夠，還有一些需要注意的：詩詞中數目、顏色、方位各自成一類，「孤」、「半」等也算數目，這三類詞很少跟別的詞類相對；不及物動詞常常跟形容詞相對；連綿詞只能跟連綿詞相對，而連綿詞中又分名詞性（如鴛鴦、鸚鵡等）、形容詞性（如逶迤、磅礴等）和動詞性（如躊躇、叮嚀等），不同詞性的連綿詞，一般也不能相對；專有名詞只能跟專有名詞相對，最好是人名對人名、地名對地名。這些雖然於律詩實用，也適用對聯。此外，古代還將名詞分成若干小類，如天文、時令、地理、宮室、服飾、器皿、植物、動物、人倫、人事、形體等。所謂「詞類相當」，也包括不同小類不能混對。由於古今屬對的原理基本是一致的，所以按今天的說法和分類去分析古人的對聯，也是大致吻合和可行的。我們來看看解縉一聯：牆／上／蘆葦，頭／重／腳／輕／根／底／淺；山／間／竹筍，嘴／尖／皮／厚／腹／中／空。此聯各種詞類對得都十分工整，大家應該很容易體會得，這方面的例句很多，不多介紹了。二是結構必須相應。所謂結構相應，就是上下聯具有相同的語法結構。仍以上例來說，上下聯整句都是主謂結構；主語部分都是偏正結構；謂語部分都是聯合結構；具體小類的結構都完全一致的。三是節奏必須相同。也就是說上下兩聯停頓的地方必須一致。例如下面兩聯：四季／笙歌，尚有／窮民／悲明月；六橋／花柳，渾無／隙地／種桑麻。萬井／桑麻中，點綴／六橋花柳；一城／燈火下，渾映／十里湖天。兩聯雖然都是十字，但從大的停頓上卻各不相同。節奏相同這一點，短聯、長聯都應該如此。綜上所述，一副對聯，如果做到了詞類相當、結構相應、節奏相同（再加上平仄協和），那就是工對了。工對是對聯的最高境界，它可以產生一種整齊和諧的美。如果不能完全做到以上三點要求，就是寬對。古人把詞性相同而詞類不同的對聯，都放在寬對之列。古今寬對中，屬於半對半不對的句子很多，一般聯藝不高者，都是這樣，無須舉例了。我們說形式必須為內容服務，對聯也不例外。若一味拘泥對仗、平仄，有時可能會損害內容，因此，寬對的存在，也有其不拘泥、不苛求的需要，但是，如果能達到形式與內容的統一則是我們追求的最高境界。二、自對與借對：在工對的前提下，還有許多變化。在對聯的藝術技巧中，有很多權變和特殊的表現形式。我們重點介紹其中最常見的、也最需要掌握的兩種：即自對與借對。（一）自對，就是當句對，又叫「邊對」。即於一句中自成對偶。這種對法起源很早，唐代以後，自對在對聯中已經逐漸使用開來。使用方式首先分為兩類：單字自對和非單字自對。其實單字自對比較容易被人忽略，也相對難掌握一些。例如下聯：杜老乾坤今日眼；范公憂樂古人心。此聯中：乾與坤、憂與樂都屬於自對。我個人認為，單字自對歸類到詞性和結構里比較好理解和掌握，硬要列一個單字自對，也僅僅是更嚴密的需要，我們重點需要把握的應該是非單字自對。而且非單字自對的對聯相對要多得多。例如柳州柳侯祠一聯：山水來歸，黃蕉／丹荔；春秋報事，福我／佑民。上下聯的後小句，都是自對。由於上聯的「黃蕉／丹荔」各自是偏正結構，而下聯的「福我／佑民」各自是動賓結構。結構不相應，上下自然不對仗。但因各自屬於自對，自對之間的詞性與結構是相同的，因此整聯也就工整了。聯內自對和上下聯相對，因此就顯得特別工整。但是能做到這點是比較難得的，若不能同時兼顧，只要聯內自對了，也算工整。王力先生在他的《漢語詩律學》中說過：「如果上聯句中自對，則下聯也必須自對，上下聯之間就不必求工了」，又說「甚至於上聯和下聯之間完全不象對仗，只要句中自對是工對，全聯也可以認為是工對了。」　　　　自對還有一種特殊的表現形式，即自對有時不要求字數完全相等。由於它相對比較複雜和不容易把握，建議大家要參閱王力先生的詳細說明，在次我僅舉一例加以說明。如濟南大明湖鐵公祠聯：四面荷花三面柳；一城山色半城湖。上聯是「四面荷花」與「三面柳」自對；下聯是「一城山色」與「半城湖」自對。前後字數是四和三。字數可以不等，但結構必須相應，「四面荷花」是偏正結構，「三面柳」也是，下聯同樣。一副對聯可以在不同位置上，多次使用自對。如杭州岳墓聯：［正／邪］自古同［冰／炭］；［毀／譽］於今辨［偽／真］。上聯「正、邪」自對（都是形容詞）、「冰、炭」自對（皆為名詞）；下聯「毀、譽」自對（都是動詞）、「偽、真」自對（都是形容詞）。上下聯都有兩處使用了自對。有時自對之間還可以相隔。例如：［甘霖］成［瑞雪］；［百嶺］見［千嬌］。此聯「甘霖」對「瑞雪」中間隔了一個「成」字；「百嶺」對「千嬌」中間隔了一個「見」字。再如：［活佛］頓成［死鬼］；［東來］不見［西歸］。對於自對的認識，目前學術界爭論頗多，我們可以閱讀這方面的文章，不需要鑽牛角尖。但有兩種偏見我們不能不了解：一是不知道或看不出聯內自對，便認為是上下聯失對，這方面的冤屈很多。例如有人說昆明大觀樓長聯中，上聯首句的「空闊」（形容詞）與下聯的「英雄」（名詞）不對仗，殊不知上聯的「空」與「闊」是聯中自對，下聯的「英」與「雄」也是自對。　　二是把一些本來不屬於自對的範圍擴大化。陸偉廉先生的《對聯學知識導讀》一書，對自對的闡述，頗多精當之處，但對自對擴大化這一點，也頗明顯。這中間的例句很多，大家如果有興趣可以課外閱讀吧。（二）借對。所謂借對，就是在用某個詞的甲義的同時，又借用乙義來與另一個詞相對。借對分借上與借下兩種。借下聯的詞語以適應上聯的，叫借下。例如：燈明月明，照得大明一統；君樂臣樂，求彼永樂萬年。這副題明成祖觀燈的對聯中，下聯的「永樂」就是用「永遠快樂」的聯意的同時，借其表明成祖年號的意思來與上聯的「大明」相對。又如：紅白相兼，醉後怎分南北；青黃不接，貧來盡賣東西。紅白指兩種酒。這副聯中，下聯的「東西」就是在表明物件意思的同時，借其意思來對上聯的「南北」。同理，借上聯的詞語來對應下聯，叫借上。例如：滄海月明珠有淚；藍田日暖玉生煙。這副對聯的「滄」本意是「寒」的意思，因與「蒼」同音，這裡便藉以表示顏色的「蒼」（深綠色）同「藍」相對。由於借對有較高的技巧性，因此也是難度比較大的巧對。大家多看、多練自然熟能生巧。三、正對、反對、串對根據上下聯在意思上聯繫的不同，對仗又分為正、反、串三種。正對的上下兩聯，角度不同，意思是互相補充的。例如：山勢巍峨，翮鳥不能越過；崖壁峻峭，飛猿亦苦攀登。上下兩聯都是講摩天嶺的高峻。上聯極言其高，下聯極言其峻。兩聯的意思是互為補充的。反對，是上下兩聯，一正一反，意思互相映襯。如河南函谷關猶龍閣聯：未許田文輕策馬，願聞老子再騎牛。串對，又叫流水對，意思是順連，分別獨立出來都沒有意義。如長沙嶽麓山聯：直登雲麓三千丈，來看長沙百萬家。「登」是為了「看」，「看」是「登」的目的。這副對聯不過是一句話分成兩句說，上下聯意思是順連的。還有四川白馬關龐靖侯祠聯：明知落鳳存先帝，甘讓卧龍作老臣。這副對聯上聯寫龐統的犧牲精神，下聯交代犧牲的動機。也是一副很好的串對。目前對聯界有這樣一個公認的說法：串對比正對好，但又不及反對為優。如果將這三種對聯按藝術性排列，那就是：反對為優，串對次之，正對為下。四、無情對所謂無情對，用《清稗類鈔·流水聯》中的話來說，就是「對聯僅對字面，而命意決不相同者」。古人亦稱「流水聯」。需要注意的是，這裡的「流水聯」與通常將一句話分成兩半說的「流水對」（即串對）是完全不同的。這種對聯，只求上下聯的平仄和單字（或單詞）對仗相合，而聯意上越不相連或越無情越好。無情對又名羊角對，在晚清士大夫中非常流行。它的特徵是要求字面對仗愈工整愈好，兩邊對的內容越隔得遠越好。還規定即興屬對，不能拖時間；比如：三星白蘭地五月黃梅天其中字字相對，而且上聯指天氣，下聯指酒名，互不相干，是無情對的典範。無情對主要有三個要點：一：逐字相對；二：上下必須具備極強的歧義效果，以能讓人會心一笑或拍案叫絕為標準；三：大量採用借對法。第一要點如上所言，而象：上聯：欲解牢愁唯縱酒；下聯：興觀群怨不如詩。此聯雖然歷來被視為無情對，但仍然屬於一個意境聯，其中解對觀都是六十四卦卦名，牢中帶牛，群中帶羊，牛羊相對，這些都是採用了借對法，它在語氣、結構上呈聯結關係，是屬於流水對，不具備歧義關係，不具備第二要點，所以不能算是一個無情對，只是一個使用借對法的意境聯。如杜甫《巫峽敝廬奉贈侍御四舅》「行李淹吾舅，誅茅問老翁」，中的「行李」的「李」並不是桃李的「李」，但是詩人借用桃李的「李」的意義來與「茅」字作對仗，「行」也借用了「行走」的意義來和「誅」對仗。又如杜甫《曲江》「酒債尋常行處有，人生七十古來稀」，古代八尺為尋，兩尋為常，所以借來對數目字「七十」。這些都是對仗中局部使用借對法，而不能因此便以此聯為無情對。而一些流傳比較廣的『無情對』如：上聯：雄黃酒；下聯：牡丹煙。此聯是從古對：雄黃陣（京劇目）；牡丹亭（書名）演變出來的；但也不應當列入無情對，因為他修改的歧義不強，上下呈聯結關係了，修改的效果很好，煙對酒的對仗比陣對亭工整多了，但一改歧義效果弱了，所以更接近於短語對或嵌名對；而第三要點是無情對的一個特色，每個無情對一般都應該具備。如：上聯：三星白蘭地；下聯：五月黃梅天；其中「星」在此聯中是等級單位，屬於量詞，對「月」則採用了他同時是天文名詞的異意；「白蘭地」在此聯中是譯名，應屬於擬聲詞，對「黃梅天」是分別採用了顏色、花卉、天文地理名詞的異意來對仗，都是屬於借對法。再如：上聯：花已半尋休縱斧。下聯：果然一點不相干。下聯：蕭何三計定安劉。此聯為【清】張之洞所作。上聯為當時所傳吟一時的名句，下聯為張之洞所對。為一俗語。尤其下聯的意思象是解釋無情對的妙處一樣，其中字對字，且意思各不相干，實為天衣無縫。另一下聯為其幕僚所對。其中「蕭和花」都是植物，「計和尋」都是量詞，「劉和斧」都是古代兵器的名稱，所以也是無情對，一個無情對有兩個下聯實屬難得。

第三節：對聯的平仄對聯的第三個特點是平仄的交替與對立。如要熟練運用平仄，我們必須首先要分辨平仄。一、怎樣分辨平仄：從先秦的對偶句發展到漢、南北朝時期的賦、駢儷，文人們逐漸感覺到音律在賦、駢文中的神奇作用，人們開始對對偶聲律注重考究。後來，沈約、劉勰聲律說的出現和傳播則是對聯平仄日益走向成熟的催化刑。古漢語將漢字分為平、上、去、人四個聲調。平，所指的就是古漢語中的平聲；仄，所指的是古漢語中的上、去、入聲，因為按照四聲原理，入聲字與平聲字的音頻相差甚微，而平聲的諧樂範圍都在入聲的諧樂範圍之內，所以，到了元代以後，在北方入聲逐漸消失，化入現在的二聲和四聲之中，平聲又分出陰平和陽平兩大類，後逐漸衍化成近代的陰平、陽平、上聲、去聲四個聲調，人們將它稱為新四聲，凡聲調為陰平、陽平(指標準拼音一、二聲)的稱為平聲，凡聲調為上、去聲(即標準拼音三、四聲)的稱為仄聲。 「擊、說、積、極、習」在古漢語中均屬入聲字，雖然現在已入陰平、陽平之中，但論及平仄時，仍應屬仄聲。入聲字的特點是讀起來有短、促、急、收、藏的感覺(現在我國江南的一些地方，如閩南方言，仍保持著這種發音方式，他們對入聲字並不難辯認)。利用不同聲調的意態，交錯排列成句，就形成平仄律。將這種平仄律應用於不同的文學體裁之中，就使文學作品有了抑揚頓挫的音樂感。 《康熙字典》上載一首歌訣，即說明四聲的讀法，其歌曰： 「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛收藏，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。」根據這一原則，人們將所有的漢字統統分成兩大類，即一平一仄，非平即仄。這就形成了漢字的對立和統一。一平一仄，也就是一陰—陽的關係，平揚仄抑，平清仄濁，平長仄降，平悠長仄短促，平和緩仄急劇。平仄相替、節奏方出，節奏出則韻步起，由此形成了漢語的音韻美。聯句不但同句平仄要交替，上句和下句也同樣要交替，就是說上句用了平聲字。下句相對應的位置必須用仄聲字與之相對，反之上聯用仄聲，下句則必須用平聲。這樣，就形成了字音的對立統一，有了字義的對仗，又有了字音的對仗，就形成了聯句結構的參差美，讀起來便琅琅上口，抑揚頓挫，鏗鏘有度，韻味和諧。現代詩歌理論家李汝倫說：「宇聲的平仄合乎音樂的配置，使詩詞具有了獨立性。」「可以吟而不唱，可以唱而不吟，也具有音樂美，即使動眼不動口，在眼中出現文字，也能顯示它的鏗鏘揚抑，因為有通感在起作用。」（關於平仄方面的書籍很多，如要進一步分辨清楚平仄，特別是入聲字的熟練運用，都需要看專門的工具書，在此我推薦幾本供大家選擇：首推王力先生的《漢語詩律學》和郭錫良先生的《漢字古音手冊》以及唐作藩先生的《上古音手冊》，其次閉克朗先生的《入聲》、周秉均先生的《古漢語綱要》也不錯）二、對聯平仄交替與對立的方式：1、所謂平仄交替，是指一聯之內，不能只用平聲或仄聲字，應當有規律地交替使用；2、所謂平仄對立，是指上下聯之間相同位置上的字，平仄應該是相反的。既上仄下平，或上平下仄。除了在規則允許範圍內的變通（如可平可仄）而外，不能違反。例如長沙愛晚亭聯：西南雲氣來衡岳日夜江聲下洞庭其平仄為：平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平再看峨眉山萬年寺聯：　　海到天邊雲是岸　　山登絕頂雪為峰　　仄仄平平平仄仄　　平平仄仄仄平平3、對聯的上下聯句腳平仄安排是：上聯仄收、下聯平收。除極少數特殊情況外，都是如此。（這方面的例句比比皆是，大家只要留意一下即可）4、句式的判斷：我們說一副聯是平聲起頭還是仄聲起頭，並不是去看第一字，而是要看第二個字，因為漢字多以兩字為一個音節，而且音節的重點一般落在第二字的上面。兩字一停頓，一字一煞尾(有的也以兩個字煞尾的)。兩字為一頓叫雙音步，一字為一頓叫單音步。頓是音節單位。（例句略）5、關於「一、三、五不論，二、四、六分明」的原則有時也要靈活運用：　（1）．一、三、五有時不能不論：例如在上面所舉的峨眉山萬年寺聯中，下聯是「平平仄仄仄平平」，第五字必須是仄，如果改成平聲字，那麼就變成「平平仄仄平平平」，句末連用三個平聲字，叫「三平調」，是對聯中的大忌，是絕對不允許的。還例如在長沙愛晚亭聯中，下聯是「仄仄平平仄仄平」，第三字就必須用平，而不能不論，如用了仄聲，句子就變成了「仄仄仄平仄仄平」，除了韻腳以外只有—個平聲字，導致字的平仄、陰陽不平衡，這又犯了孤平的毛病。（在詩歌中，孤平是可以救的，救的辦法是將出句中的第五字由仄變平，這樣就成了「仄仄仄平平仄平」）。 （2）．二、四、六有時可以不分明例如，在蛾眉山萬年寺聯中的上聯，第五字原為平，如果用了仄，那麼第六字就要由仄改為平(為救)。即全句變成「仄仄平平仄平仄」(注意在這種拗的情況下，本句七言的第三字或五言的第一字必須是平聲)。再例如在長沙愛晚亭聯的上聯中，第六字也可不用平而用仄(拗)，其條件是對句的第五字不用仄而用平(救)。這樣．全聯即成為：平平仄仄平仄仄仄仄平平平仄平以上這些律詩平仄的一般規則，在寫對聯時，值得借鑒。關於對聯的平仄運用有一系列基本規則，統稱「馬蹄韻」，將在以後有專門講解，在此只是提綱性地介紹平仄的特點而已。

第二講 學習馬蹄韻 一、引語 出句：馬蹄韻（飄萍浪子） 對句：羊角風（坐看雲起） 借兩位聯界高手的精彩無情對，作為此講的開場白。以「羊角風」（《莊子·逍遙遊》「有鳥焉，其名為鵬，背若泰山，翼若垂天之雲，摶扶搖羊角而上者九萬里」，此羊角風非「羊角瘋」）而對「馬蹄韻」，字工而意遠，可謂無情之極。 放下「羊角」，鑽鑽牛角，說說「馬蹄」。有關聯律的內容，第一講中千堆雪老師的講義在結尾部分已有介紹。本講將向大家介紹現在流行的聯律規則----「馬蹄韻」。 對於馬蹄韻，聯都貴賓達之先生和金牙先生等聯界高手皆在深研，並有多篇文章論及，網上都可以查到。據實而言，我本人是屬於贊同「詩律搞定一切」的那類人，今天現學熱賣，將所能查找的有關馬蹄韻的資料抄來作為教材，算是跟大家「同學」了。 二、馬蹄韻 聯律之律到底是什麼?專家們普遍認為，對聯本身現尚無定法，仍是借鄰近文體之律以為己律並約定俗成。比如學聯必讀類的書籍《聲律啟蒙》、《笠翁對韻》等等乃是為學詩而作的，有示例卻無理論。目前聯壇通行的體例都是從五七言律詩為主參以四、六駢文，取其形式排偶和聲調和諧法則；長聯則是借鑒詞曲平仄交替對立之原則。 清人林昌彝說：「凡平音煞句者，頂句亦以平音，仄音煞句者，頂聯亦以仄音。照此類推，音節無不調葉」。對聯的這種規則，就叫馬蹄韻（此時尚無馬蹄韻之名）。 馬蹄韻也稱馬蹄格。簡單地說，即「仄頂仄，平頂平」的規則。這種規則之所以叫馬蹄韻，在於其正像馬之行步，後腳總是踏著前腳腳印走，每個腳印都要踏兩次。若以一邊的腳為平，另一邊的腳為仄，左右輪流，那麼「平平」之後便是「仄仄」，「仄仄」之後便是「平平」了。鑒於後腳之最初站立點與立定時前腳之站點並無後繼，所以起句和末句的句腳，一般都是單平或者單仄。 中南大學文法學院楹聯碩士生導師、湖南省楹聯協會會長余德泉教授著《對聯格律·對聯譜》，從理論上對對聯的格律特點，特別是平仄的運用「馬蹄韻」做了詳盡的論述。從此，「馬蹄韻」作為一種對聯理論和規則得到廣泛學習和應用，如今國內大型的征聯比賽一般都要求應對和作聯要符合馬蹄韻。 三、馬蹄韻的具體規則 包括兩方面的內容： （1）句腳規則，指對聯的一邊如果有若干句，每句最後一個字的平仄安排要符合的規則。從後往前截： 每邊一句：仄 每邊二句：平仄 每邊三句：平平仄 每邊四句：仄平平仄 每邊五句：仄仄平平仄 每邊六句：平仄仄平平仄 每邊七句：平平仄仄平平仄 每邊八句：仄平平仄仄平平仄 …… 下聯各句平仄則相反。 句腳平仄有正格和變格之分。通常情況下，我們把對聯語每邊最後兩句的句腳平仄不相同者稱為正格，相同者稱為復格（變格）。當然，正格為優，變格為劣，因為變格沒有正格音律鏗鏘。 （2）句中規則，即一個聯句中每個字的平仄安排制約規則。聯句平仄受駢文及律詩影響極大。對於五七言來講，一般仍遵詩律，「一三五不論，二四六分明」仍然適用。 仍以上聯為例： 一言句：仄 二言句：仄仄 三言句：平平仄、平仄仄 四言句：平平仄仄 五言句：仄仄平平仄，平平平仄仄 六言句：仄仄平平仄仄 七言句：平平仄仄平平仄、仄仄平平平仄仄 八言以上（含八言）之平仄視節奏而定。 四、聯例 試讀下列名聯，看看其怎樣在聯語中體現上述兩種規則的。 每邊二句　　 世事如棋，一著爭來千古業；　　柔情似水，幾時流盡六朝春。　　－－南京明故宮聯　　每邊三句　　一飯尚銘恩，況負抱提攜，只少懷胎十月；　　千金難保德，論人情物理，也應泣血三年。　　－－曾國藩挽乳母聯　　每邊四句　　東西雙塔，金碧兩坊，雲燦星輝，光於中夏；　　煙火萬象，湖山千里，憂先樂後，式是南郊。（象處出律）　　－－昆明近日樓聯　　每邊五句　　豪傑今安在？看青山不老，紫柏長存，想那志士名臣，千載空餘憑弔處；　　神仙古來稀，設黃石重逢，赤松再遇，得與洞天福地，一生願作逍遙遊。　　－－陝西留壩張良廟聯 五、對聯格律的三種理論 在聯句格律上，目前聯界存在著三種理論，就是說並存著三種規則。專家們認為，大家可以靈活掌握，允許在應對和撰聯時只顧其一。最好是三者皆通，用時才能「對症下藥」。 1、「詩詞格律」 五七言對聯遵從詩詞長短句中"一三五不論，二四六分明"的規則。目前學界對此規則爭議較多，因為有時詩詞格律與馬蹄韻一樣，解決不了長言聯及有多個領字聯、襯字聯和含多音節專名聯的聯律問題。 梅點春光蘭遣夏 平仄平平平仄仄（梅不論） 菊呈秋色竹凌冬 仄平平仄仄平平（菊、秋不論） 2、"馬蹄韻"規則 簡單說就是"平平仄仄平平仄仄"這樣一直下去，猶如馬蹄的節奏（兩平兩仄交替即可）。如： 書山有路勤為徑 平平仄仄平平仄 學海無涯苦作舟 仄仄平平仄仄平（"學"字按《平水韻部》為入聲） 3、「意節說」 主張聯句內應遵循片語或節奏點平仄交替的規則。例： 書山 / 有路 / 勤 / 為徑 （"山、路、勤、徑"交替） 學海 / 無涯 / 苦 / 作舟 （"海、涯、苦、舟"交替） 那麼怎樣對待這三種理論，靈活運用這三種規則？我本人覺得，由於對聯這種文學藝術形式本就是從詩詞中獨立出來的，是一種副產品，自應首先遵從詩律；又由於它形式的發展和藝術的成型，自然也要有新的理論和規則來補充。馬蹄韻和意節說起到的正是這種補充作用。 具體而言，詩律可以安排好由一個和兩個分句組成的聯句的格律問題；馬蹄韻解決了多個分句的聯句的韻腳安排問題；意節說則解決了含領字、襯字或多音節專名的句內平仄安排問題。有時三種規則未必全部相符，只合其一即可。 比如「書山有路勤為徑，學海無涯苦作舟」一聯，合於詩律、馬蹄韻和意節說三種規則。 而出自陸詩的名聯「樓台夜雪瓜州渡，鐵馬秋風大散關」每句後三字系專名，若視為一個意節，「樓雪渡」「馬風關」卻未能做到平仄相間，應算出律。此聯顯然不能從意節說，而僅符詩律和馬蹄韻。 第六屆網路對聯擂台賽機關聯出句為「一聲聲布穀不停，牛開虎步」的前一分句七言，是無法從詩律和馬蹄韻的，而將「一聲聲」視為一個意節，全句意節點「聲、谷、停」做到了平仄相間，就合乎聯律了。 六、對聯在韻律上的幾個大忌 達之先生等專家曾著文談及對聯在用律方面的禁忌，附錄於後，請大家領會學習。 一是忌同聲落腳。針對上聯或下聯各分句句腳之間的關係而言，每邊二至三個分句者，要求各分句不能全是同聲落腳。每邊四個以上分句者，要求各分句不能連續三句（上下聯起句及中間分語段時可以例外）或三句以上同聲落腳。同聲落腳的聯例： 東牆倒，西牆倒，窺見室家之好 前巷深，後巷深，不聞車馬之音（朱熹贈漳州某士子聯） 二是忌同聲收尾，這是就上聯聯腳與下聯聯腳之間的關係而言，要求一副對聯不管長短如何、分句多少,都要求上聯仄聲收尾,下聯平聲收尾，且上下聯不能同聲收尾。 三是忌三平尾或三仄尾。就是在一個句子的最末三個字,應儘可能避免都是平聲或都是仄聲 四是忌孤平或孤仄。所謂忌孤平或孤仄,指的是在五個字以上的句子中,應儘可能避免只有一個平聲字,或只有一個仄聲字（嚴格而言，還要除句腳外）。

第三講：淺談對聯的基本要求和創作方式 對聯是一種講究格律的文學形式，所謂對聯的基本要求，實際上也就是對聯的基本格律。欣賞與寫作對聯，必須了解其基本的格律要求。所謂對聯格律(簡稱聯律)，是指對聯寫作的一些基本規則和格式，其核心要求是對仗。作者個人以為，對聯的基本格律，可概括成六要素和六禁忌。對聯基本格律六要素，一般認為，即:字數相等，內容相關，詞性相當，結構相稱，節奏相應，平仄相諧。作者認為，這六要素可分別從基礎、語法、聲律三方面來加以理解： 1.字數相等,內容相關這是對聯格律的兩個基礎要素。字數相等，指的是，若上聯是由幾個分句組成，則下聯也應是由字數上與之一一相等的幾個分句組成。總之，若連字數都不能相等，那無論如何也難以稱得上是名副其實的對聯。從內容看，上下聯之間,內容要相關,以起到相反相成或相輔相成的效果。這種關係或者是從相同的角度互相映襯、補充，即所謂「正對」；或者是從相反的角度互相反襯、對照，即所謂「反對」。如:覺行圓滿；功德莊嚴。（正對）心平積福；欲重招殃。（反對）還有少數對聯上下聯之間屬於互相銜接的關係，即所謂「串對」或「流水對」。如:除了香甜苦辣咸酸澀；無非柴米油鹽醬醋茶。如果上下聯內容毫不相關,會使人覺得非常彆扭和生硬,則起不到對聯應有的文學效果，難以稱得上是合格的對聯。當然，有一種特殊的對聯形式,即所謂「無情對」。它指的是上下聯形式上(字面)對仗工整,而內容上(意義)卻有意不相關,從而造成一種特殊的效果。無情對主要是利用對聯的形式特徵（對仗），來體現一種文學趣味和技巧，其內容是次要的。如: 庭前花始放；閣下李先生。(常用無情對) 樹已半枯休縱斧；果然一點不相干。(常用無情對) 總之，字數相等，內容相關，是對聯在形式和內容方面最起碼的要求，體現了最基本的對應性和關聯性，故將二者稱為基礎要素。 2.詞性相當、結構相稱 這是對聯格律的兩個語法要素，也是最關鍵的兩個要素。詞性相當,指上下聯相對的詞語性質應儘可能相同或相近。如名詞對名詞、動詞對動詞，等等。如：五蘊皆空觀自在；一心不亂見如來。此聯中，「五」和「一」都是數詞，「蘊」和「心」都是名詞，「皆」和「不」都是副詞，「空」和「亂」都是形容詞，「觀」和「見」都是動詞，「自在」和「如來」都是名物化的形容詞或動詞。一般對虛詞的要求比較寬鬆,對實詞的要求較為嚴格。在具體的對仗中，除詞性外，還可適當考慮詞語在句中的作用，對修飾詞語的要求較寬鬆，對中心詞語的要求較嚴格。 結構相稱，指上下聯對應語句的語法結構應盡可芟嗤Ｈ? 一心常忍辱；萬事且隨緣。此聯上下聯皆為主謂賓結構，其中，「一心」對「萬事」皆為偏正結構，「忍辱」對「隨緣」皆為動賓結構。 3．節奏相應，平仄相諧 這是對聯格律的兩個聲律要素。節奏，本是音樂術語，指音樂中交替出現的有規律的強弱、長短等現象。在聯律中，則是指對聯語句中有規律的停頓現象。節奏相應，指上下聯在節奏的停頓上應當儘可能保持一致。如： 漏盡-飛身-去；心空-及第-歸。以-神通力-護持-正法；設-孟蘭盆-超度-慈親。不過，作者認為，節奏有廣義與狹義之分。廣義的節奏包括語意節奏和聲律節奏。狹義的節奏則專指語意節奏。語意節奏主要依語句結構去劃分，指根據語意而產生的音節上的停頓或間歇。聲律節奏則是從平仄要求去看，指句中一定位置的聲調要求（平仄安排）。作者認為，為使概念明確，最好將語意節奏和聲律節奏分別用「節奏」和「音步」來表達。舉例如下： 同時-聞-授記；次第-得-菩提。（節奏） 同時-聞授-記；次第-得菩-提。（音步）當然，節奏和音步還是有密切聯繫的，二者經常是一致的。平仄相諧，又稱平仄協調，狹義地說,是指對聯在音調上的兩大要求:平仄相對與平仄交替。廣義地說，也包含句腳平仄安排等其他一些平仄問題（見六禁忌）。平仄相對, 指上下聯各音步以及各分句句腳之間，要平聲對仄聲、仄聲對平聲，即上聯是平聲,下聯就要是仄聲，反之亦然。對音步的安排有「一三五不論,二四六分明」之說，因為，實際上並不一定要求整個音步平仄相對，能在音步位上平仄相對即可。所謂音步位，就是每個音步的末位字，這是決定整個音步性質的重點聲。由於漢字的絕大多數音步為二字音步,因此,音步位一般指的就是每句的第二、四、六字。所以便有了「一三五不論，二四六分明」之說。如： 心馳-有外-實迷-有；身處-空中-不見-空。 ○○ △△ △○ △ ○△ ○○ △△ ○(○表平聲, △表仄聲。)此聯中,第一三五字不一定平仄相對,第二四六字皆平仄相對。不過,並非所有的音步位都在二四六位置上,主要是由於對聯行文的句式，除了律詩中的對仗句式外,還有詞、曲、賦、駢文乃至散文等句式，以及領字、專有名詞等的運用。如： 建-曼荼羅壇-修法；於-阿蘭若處-參禪。 直心-乃-萬行-之本；貪慾-為-諸苦-之源。深心-勤習-真言宗-教義；全力-弘揚-大手印-法門。以上諸聯，其音步位就不一定在二四六位置上。 平仄交替,它與平仄相對實際上是同一個問題的兩個方面,指上聯或下聯的句子，其自身的音步（或者說音步位）之間，平仄應交替使用。只有各分句的句腳與前一音步之間,可以不考慮交替問題。如: 真身已過凡間望；妙法不堪小智聽。 ○ △ ○△ △ ○ △○（音步交替，句腳與前一音步也交替）正信起行真有佛；深心入解本無魔。△ ○ △△ ○ △ ○○（音步交替，句腳與前一音步不交替）平仄協調的要求不是絕對的，有時，為了不以律害意,個別地方出現平仄失對或平仄失替,亦可通融。在運用排比、押韻、引用等特殊修辭手法和運用成語、典故等固定句式之類的情況下，更可以適當放寬平仄方面的格律要求。對聯格律的上述六要素，大體上還存在某種層層遞進的關係。在某種意義上，詞性相當是結構相稱的基礎，結構相稱是節奏相應的基礎，節奏相應是平仄相諧的基礎。兩個基礎要素則自不必說。有的聯家將強弱相當或概念相當作為對聯格律的要素之一，作者認為並不恰當。因為，強弱相當，只是在內容相關基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯內容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，對仗就越工。如果上聯太強而下聯太弱，或者下聯太強而上聯太弱，其對稱性就會受影響。因此，強弱相當主要涉及對仗的寬工問題。同樣，概念相當，也只是在詞性相當基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯不但詞性要相當，而且詞語所代表的概念或者說詞義也要相當，要儘可能相近或相反。這也只是涉及到對仗的寬工問題。若上下聯兩個詞語共同所屬概念的範疇越小,對仗就越工,反之則越寬。如:「中國」對「雄雞」,其共同範疇是事物;「曉日」對「雄雞」,就縮小為自然物;「小草」對「雄雞」,就縮小為生物;「駿馬」對「雄雞」,就縮小為動物;「老鴨」對「雄雞」,就縮小為鳥綱以至家禽。其次,若上下聯兩個詞語之間,概念關係越互相矛盾(即所謂「矛盾概念」),對仗就越工,如「有」對「無」、「真」對「假」、「生」對「死」、「聰慧」對「愚痴」等,就屬於工對。總之，對聯格律六要素，關係到一副對聯是否成其為合格對聯的問題。對此，楹聯界還是有必要在充分討論的基礎上，進一步形成共識，並明確加以界定。作者認為，對聯的基本格律，除上述六要素外，還有六個比較重要的禁忌,即六種應盡量避免的情況。現分別簡述如下：1．忌同聲落腳這是就上聯或下聯各分句句腳之間的關係而言。由多個分句組成的對聯，各分句句腳的平仄安排，嚴格說，可以馬蹄韻為規則。所謂馬蹄韻，指的是句腳平仄安排如馬之走步，後腳踏著前腳印走。其平仄格式為：平仄仄平平仄（仄平……），或仄平平仄仄平（平仄……）。但是，作者認為，從對聯的現狀和發展趨勢出發，考慮到對聯「聯無定句，句無定字」的特點，以及對聯句式的複雜性等因素，其句腳平仄安排的格律要求亦可以「忌同聲落腳」為規則。準確一點說，此規則有兩點要求：（1）、每邊二至三個分句者，要求各分句不能全是同聲落腳。（2）、每邊四個以上分句者，要求各分句不能連續三句（上下聯起句及中間分語段時可以例外）或三句以上同聲落腳。這種規則理論上簡潔明了，運用上靈活多變，既體現了原則性和理論性相結合，又能包容在句腳平仄問題上的幾種主要不同意見。以每邊五分句長聯之上聯為例，按「馬蹄韻」的規則，只有仄仄平平仄、仄平平平仄（中間分語段時）兩種正格，另有仄平平仄仄一種變格，共三種格式。按「忌同聲落腳」的規則，那麼，仄仄平平仄、仄平平平仄（中間分語段時）、仄平平仄仄、仄仄平仄仄、仄平仄平仄、仄仄仄平仄、平平平仄仄、平平仄平仄、平仄仄平仄、平仄平平仄、平仄平仄仄等十一種格式皆為合格，且無須分正格與變格。2．忌同聲收尾這是就上聯聯腳與下聯聯腳之間的關係而言。準確一點說，此規則也有兩點要求：（1）一副對聯不管長短如何、分句多少,都要求上聯仄聲收尾,即上聯最後一字應是仄聲;下聯則要求平聲收尾。一般不能上聯平聲收尾,下聯仄聲收尾。（2）上下聯不能同聲收尾，即上下聯最後一字不能同是仄聲或同是平聲。3．忌三平尾或三仄尾指的是在一個句子的最末三個字,應儘可能避免都是平聲或都是仄聲。如「緣深因厚坐蓮台」,若將「坐」改為「登」,就成了三平尾。又如「依法修行能入道」,若將「能」改為「可」就成了三仄尾。三平尾或三仄尾，在平仄單調上並無二致，為體現理論上的一致性，應將二者都作為禁忌，不能只忌三平尾而不忌三仄尾。4．忌孤平或孤仄指的是在五言或六言的句子中,應儘可能避免全句只有一個平聲字,或只有一個仄聲字。如：「萬事皆如意」，若改為「萬事俱如意」，即是孤平；又如：「菩提當下現成」，若改為「菩提當下圓成」，即是孤仄。在此，作者對孤平問題擬略加論述。作者認為，聯律不必完全依從傳統詩律，從聯律來說，「在五言或六言的句子中，若只有一個平聲，就犯孤平」，此定義更加簡潔合理。因為：其一，此定義對平仄的要求，總的看是寬鬆了一些，符合對聯格律的發展趨勢。其二，依傳統詩律，所謂孤平，還要除句腳外，但對聯與近體詩有一個較大的不同，就是尾字（句腳）的平仄要求有所不同，且不要求押韻，所以在聯中，尾字（句腳）不一定要單獨划出。其三，以字面看，孤，就是一個，孤平的字面含義和實際含義若完全一致，有利於理解和操作。傳統詩律的孤平是：在五言平起、七言仄起的句式中，除韻腳的平聲字外，如果句中只有一個字是平聲字，就犯「孤平」。這種定義，實際上，已經把孤平定死在一兩個句式上了（具體說，五言「平平仄仄平」變為「仄平仄仄平」，七言「仄仄平平仄仄平」變為「仄仄仄平仄仄平」，就是孤平）。因此，對孤平二字，必須加以附帶補充說明，人們才能實際理解和操作。其四，以五言聯而言，若只有「仄平仄仄平」是孤平的話，那麼，再來看看「仄仄仄平仄」，比較這兩種格式，從平仄的死板、單調來看，究竟哪一種更死板、更單調？其五，近體詩，主要是五、七言，因此，在六言聯中，傳統詩律的孤平概念就不能加以解釋，而六言聯中，同樣可能存在孤平現象。另外，孤平或孤仄，在平仄單調上，也沒有什麼不同。古今詩聯作者，不管對於孤平，還是對於孤仄，實際上，都是能避免就避免。因此，將二者同時作為禁忌，不僅體現理論上的一致性，也是源於現實情況的。附帶指出，依作者上述定義，孤平或孤仄的現象，實際上只存在於五言和六言句中，因為在七言以上的句子中，如果遵守了平仄交替的基本要求，是不會出現孤平或孤仄的。5．忌同位重字和異位重字對聯中允許出現疊字或重字,這是對聯中常用的修辭手法，只是在重疊時要注意上下聯保持一致。如「世事紛紛」對「紅塵滾滾」，其中，「紛紛」對「滾滾」，就是疊字相對；又如：修道是修心，心空即是涅槃岸；見因如見果，果苦莫如地獄人。其中，「修」對「見」、「是」對「如」、「心」對「果」，就是重字相對。但是，對聯中應盡量避免同位重字和異位重字。同位重字,就是同一字出現在上下聯同一位置,如「法界」對「世界」、「成道」對「成魔」。但有些虛詞（之乎也者而矣哉，等等）的同位重字是允許的,如: 漏網之魚,世間時有；脫天之鳥,宇內尚無。異位重字,就是同一字出現在上下聯不同位置。如: 業流不住勿貪境；命運相同莫恨人。若將下聯的「莫」改為「不」,就與上聯的「不」字異位重字。同位重字和異位重字是對聯之忌。不過,有一種特殊的異位互重格式是允許的,如:本無月缺月圓，它隨順你；雖有花開花落，你任由它。聯中的「它」對「你」，就是異位互重。6．忌同義相對同義相對,又稱為合掌。所謂忌同義相對,指上下聯相對的語句，其意思應盡量避免雷同。如「旭日」對「朝陽」、「史冊」對「汗青」、「神州千古秀」對「赤縣萬年春」等，就屬合掌。當然，出現個別非中心詞語（尤其是虛詞）的合掌，或者合掌部分在聯中比重很小，無傷大雅。一些含義相近的語句相對，也未嘗不可。綜觀對聯基本格律的六要素和六禁忌，作者認為，由於現代文學的主流是散文體（或者說自由體），其總趨勢也是進一步向散文化方向發展。處於時代潮流中的對聯，不可能擺脫這種影響。因此，對聯的基本格律，雖然不能被人為地廢除和否定，也確實有寬鬆、靈活、變通的必要和客觀趨勢，特別是在其平仄方面。但不管怎樣，語言之聲調是一個必然存在的客觀現象，因此，對聯的平仄要求，儘管可以寬鬆些，卻沒有必要也不可能人為地加以取消。同時，由於對聯的平仄要求，是在繼承傳統詩律的基礎上發展變通而來，對此，楹聯界目前的看法還不盡一致，就更有必要進行適當的探討和界定。

對聯的創作方式，很難全面加以概括，具體說起來有數十種之多。在此，作者只是選擇一些比較重要和比較常見的創作手法，加以簡單的介紹

對聯的寫作與欣賞,除了一些基本格律要求（如六要素、六禁忌等）外，還有一些比較獨特的修辭要求和創作方法,如自對、借對、意對、蹉對、強弱相當、概念相當、嵌字格、迴文格、頂針格、集句格、以及對聯的橫批、對聯的標點、對聯的書寫格式和對聯的張貼格式,等等。下面對以上提到的問題逐一做個簡單的介紹。 1．自對自對,又稱「句中自對」或「當句對」,指對聯中的字詞句,不僅上下聯相對仗,而且上聯自身之中和下聯自身之中(即所謂句中)也存在對仗。這就使對聯更加工穩,更增添了對襯美。如：入流亡所登岸舍舟（註：所引對聯未註明作者或出處的，均出自拙著《觸聞集——佛教對聯八百副》一書，下同。）其中,「入流」與「亡所」、「登岸」與「舍舟」,就是句中自對。又如,「榮辱」對「是非」、「至高無上」對「微妙甚深」、「溪聲山色」對「暮鼓晨鐘」、「煩惱即菩提」對「微塵含剎土」、「如秤錘落井、礪石沉潭」對「縱仙術隱空、神通入海」等,不僅上下聯相對,而且句中也都有自對。句中自對的用法,在對聯(特別是長聯)中,運用得比較廣泛。當然，有句中自對，則上下聯之間的對仗，一般就要求得寬鬆些。如： 閑雲野鶴翩翩去 萬水千山得得來其中，「閑雲」與「野鶴」「萬水」與「千山」，自對頗工，但上下聯之間，對仗就寬些。 2．借對 借對又稱假對,這也是對仗上寬工轉化的一種方法,分借義對和借音對兩種。借義對指句中詞語的詞性和含義本非對仗或對仗非工,但藉助其另外的詞性和含義,使之成對仗或使對仗更工。借音對則指藉助其讀音,使之成對仗或使對仗更工。借義對如: 酒債尋常行處有 人生七十古來稀(杜甫七律《曲江》中之頷聯)「尋常」在此為普通之意,屬形容詞,但古制「尋」、「常」又皆為度量單位,屬量詞（古制八尺為尋，倍尋為常）,借用此含義,則與數詞「七十」相對為工。借音對如： 不生不滅，不減不增，碌碌人間如夢幻 無始無明，無常無盡，茫茫宇宙太空虛其中，借茫茫為「忙忙」，則與「碌碌」相對更工。 3．意對意對也稱義對，或意義對（不同於借義對），指句中字詞在詞性或語法結構上不成對仗，但其字詞之意義，即所含之義理或意境，卻存在某種對應關係，即所謂「貌離神合」。如崔顥《黃鶴樓》之句「黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠」，就是意對。又如： 五十三參，遍訪良師求正智 百城煙水，廣行悲願踐初心其中,「五十三參」對「百城煙水」,是以同一個典故（善財南參）的兩個常用語相對。單從詞性、結構等形式方面來看,是不成對仗,但從內容來看,則屬於「意對」（即以「參訪五十三位老師」對「歷經一百餘座城市」）。又如，「三界」對「時空」、「萬丈」對「無邊」等，亦屬意對。不過，就對聯而言，意對部分在全聯之比重宜小不宜大。 4．蹉對蹉對又稱交股對，指句中對應詞位置不同，參差為對。如：春殘葉密花枝少睡起茶多酒盞疏（《冷齋夜話》載王安石之詩句）其中的「密」對「疏」、「少」對「多」，即為蹉對。又如： 尚思立足慢言道 急欲藏身莫住山其中的「尚」對「莫」、「慢」對「急」，亦為蹉對。 5．強弱相當這是在內容相關基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯內容的意思基本上要能相匹配，越相匹配，對仗就越工。如果上聯太強而下聯太弱，或者下聯太強而上聯太弱，其對稱性就會大受影響。因此，強弱相當主要涉及對仗的寬工問題。 6．概念相當這是在詞性相當基礎上的進一步的修辭要求，指的是上下聯不但詞性要相當，而且詞語所代表的概念或者說詞義也要相當，也即要儘可能相近或相反。這也涉及到對仗的寬工問題。若上下聯兩個詞語共同所屬概念的範疇越小,對仗就越工,反之則越寬。如:「中國」對「雄雞」,其共同範疇是事物;「曉日」對「雄雞」,就縮小為自然物;「小草」對「雄雞」,就縮小為生物;「駿馬」對「雄雞」,就縮小為動物;「老鴨」對「雄雞」,就縮小為鳥綱以至家禽。其次,若上下聯兩個詞語之間,概念關係越互相矛盾(即所謂「矛盾概念」),對仗就越工,如「有」對「無」、「真」對「假」、「生」對「死」、「聰慧」對「愚痴」等,就屬於工對。再者，概念所指的事物之間的聯繫密切與否，也影響到對仗的寬工，如「曉日」對「雄雞」，由於二者之間有著天然的聯繫，對仗就顯得較工穩。在此，要附帶指出的是，有的聯家將強弱相當或概念相當作為對聯格律的要素之一，作者認為並不恰當。因為，如前所述，強弱相當，只是在內容相關基礎上的進一步的修辭要求，只涉及對仗的寬工問題。概念相當，只是在詞性相當基礎上的進一步的修辭要求，也只是涉及到對仗的寬工問題。 7．嵌字格 嵌字也叫嵌名,指將特定的名稱(多為人名、地名、事物名等專用名稱，有時也為特定詞語)嵌入對聯中一定的位置。這是一種運用得比較廣泛的對聯手法。其具體方式很多,不下五十種。嵌字可分為整嵌和分嵌。整嵌,就是將名稱不拆開而完整地嵌入,如《題嵌四大天王》一聯:增長善根,而持國土多聞正法,以廣目光分別將東方「持國」天王、南方「增長」天王、西方「廣目」天王、北方「多聞」天王之名整嵌入聯。但嵌字法用得較多的還是分嵌,也就是將名稱拆開,分別嵌入有關位置。分嵌的格式多種多樣,有的是嵌入上下聯特定位置，有的則是嵌入上下聯非特定位置。嵌入上下聯特定位置的格式多用於嵌兩個字。以七言聯兩字分嵌為例,從第一字至第七字,分別稱鶴頂(鳳頂)格、燕頷(鳧頸)格、鳶肩(鴛肩)格、蜂腰格、鶴膝格、鳧脛(雁翎)格、雁足(鳳尾)格。現以家父肖玉蒼所撰《七唱桂林》為例,將上述格式分別舉例如下:桂子飄香清肺腑林蔭夾道悅賓朋(《一唱桂林》,鶴頂格)丹桂虯枝欺鬼斧瓊林洞府仗神工(《二唱桂林》,燕頷格)喜斟桂灑延嘉客笑飲林泉滌俗襟(《三唱桂林》,鳶肩格)森然八桂甲天下宛爾千林隱洞中(《四唱桂林》,蜂腰格)吟詩共醉桂花灑覽勝同披林壑風(《五唱桂林》,鶴膝格)此地常招折桂手今朝獨有植林心(《六唱桂林》,鳧脛格)拿雲有志攀丹桂射月無弓掛綠林(《七唱桂林》,雁足格)另外, 比較常用的兩字分嵌還有魁斗格(一字嵌上聯之首,一字嵌下聯之末)、蟬聯格(一字嵌上聯之末,一字嵌下聯之首)等。嵌入上下聯非特定位置的格式多用於嵌三個以上的字。如：鼎峙格（將三個字嵌入上下聯非特定位置，形成三足鼎峙）、碎錦格（將四個以上的字分嵌於上下聯非特定位置）等。當然,如果僅將名稱拆開，嵌入任意之位置（不一定分別在上下聯）,也未嘗不可,姑且稱之為散嵌吧!如《題嵌無盡意菩薩》一聯： 正觀諸法緣無盡 普度群萌意不移又如《題嵌大勢至菩薩》一聯： 大勢一來，身隨妙手至蓮剎 真心已得，念住凈觀離俗塵實際上，也可將所有那些無規律性的嵌字法，全都籠統地稱為散嵌。如： 問業輪滾滾，恩愛別離，曾有幾多悲淚流？可憐你老來病也，五陰還盛 嘆苦海茫茫，怨憎聚會，又將不少孽緣結！怎奈他生者死時，一氣難求此聯同時將「生」、「老」、「病」、「死」、「恩愛別」、「怨憎會」、「求不得」、「五陰盛」等八苦之名嵌入（只是將「求不得」略加改變為「難求」）。 8．迴文格 迴文又稱捲簾, 指的是使用恰當的詞語構成上下聯,使之既能順讀,又能倒讀。迴文格的具體方式也多種多樣。比較常見的有當句迴文，另外還有倒句迴文、倒章迴文等。當句迴文,即同一句子順讀與倒讀完全一樣,如: 霧鎖山頭山鎖霧 天連水尾水連天(佚名題廈門鼓浪嶼魚腹浦聯) 凈心真實真心凈 圓覺妙明妙覺圓 境轉心行心轉境 緣隨意樂意隨緣倒句迴文,即同一句子在倒讀時字面上有變化,但上下聯不變。如: 結同心果 開並蒂花(常用婚聯)倒讀即為: 果心同結 花蒂並開倒章迴文,即通聯倒讀,下聯變為上聯,上聯變為下聯,如: 迢迢綠樹江天曉 靄靄紅霞海日晴(佚名題武漢龜山聯)倒讀即為: 晴日海霞紅靄靄 曉天江樹綠迢迢由於迴文格難度較大,因而運用得不太廣泛,但這種格式能突出體現漢字的獨立語特點。特別是一些難度更大的迴文格，如反覆迴文、聯珠迴文、韻對迴文等，則更能體現漢字的特色。如： 佛何能測 人不易知這副反覆迴文四言聯，至少還可以反覆推衍出另外三副： 何能測佛 不易知人 易知人不 能測佛何 知人不易 測佛何能有時候，這種對聯還可以進一步將其文字排列組合，使對聯數量成倍增加。 9．頂針格 頂針又稱頂真、聯珠或蟬聯，指用前一句結尾之字作為後一句開頭之字，使相鄰分句蟬聯。這是一種比較常見的對聯手法，也很能體現漢字的特色。如： 大肚能容，容天下難容之事 開口便笑，笑世間可笑之人（佚名題北京潭柘寺彌勒殿聯）痴則貪，貪則嗔，嗔則傷人種苦因，故知痴是苦 戒而定，定而慧，慧而悟道成師匠，當以戒為師還有一種比較特殊也不太常見的頂針格式，叫連環格（全聯相鄰的分句全都頂針，且聯首與聯腳也頂針）。如： 善可親近，近可聞，聞思修習即臻善 生有老病，病有死，死去活來再受生 10．集句格 集句不同於摘句。摘句是指將律詩中的對仗句摘取出來，使之單獨成為一副對聯（如前面所引杜甫《曲江》中之頷聯）。集句是指將現存的分散的句子,組合成對句。這是一種比較特殊的聯對作法。如果整副對聯(多為短聯)完全由現存的句子組成,稱完全集句。如: 鹿歸於野 色即是空此聯上聯集自《出曜經》,下聯集自《心經》,就是完全集句。又如: 勸君更盡一杯酒 與爾同消萬古愁(佚名集唐詩聯)此聯上聯集自王維《渭城曲》,下聯集自李白《將進酒》，亦是完全集句。反之,則稱不完全集句。不完全集句又可分為單邊集句型、半集句型、稍加改動型。如: 世界微塵里 人生大夢中此聯只有單邊是現存句子(上聯引自李商隱五律《北青蘿》),因此是單邊集句型。又如： 長笛一聲，此曲只應天上有 大江千古，今朝都到眼前來（周錦瀾題武漢黃鶴樓聯）此聯上下聯中分別只有後一分句是現存句子（上聯後一分句引自杜甫七絕《贈花卿》，下聯後一分句引自元稹七律《譴悲懷》，因此是半集句型。又如： 暗還黑月明還日 雲在青天水在瓶此聯上聯引自《楞嚴經》而字面略有改動（以合對仗），下聯引自惟嚴禪師之語，因此是稍加改動型（這種類型，也可以稱之為「蛻化」）。作者認為，如果全聯所引用的現存句子不足一半，則可以不稱之為集句；而且，嚴格來說,只有完全集句才能稱之為集句聯。 11．對聯的橫批 橫批,是指掛貼於一副對聯上頭的橫幅(橫披、橫額),一般僅用於少數有此必要的楹聯。所謂「橫」,指的是橫寫的書寫方式;「批」,含有揭示、評論之意,指的是對整副對聯的主題內容起補充、概括、提高的作用。因此,橫批應當與主題內容相關,應當尤其精鍊(實踐中多以四字為格),也應當考慮平仄交替。如：「良緣喜結」、「花好月圓」、「佳偶天成」等，就是一些常用的婚聯橫批。橫批的字詞和內容還應避免與上下聯簡單地重複。總之,橫批應當起到畫龍點睛的作用,而不應當是畫蛇添足。 12．對聯的標點處於現代漢語大環境中的對聯，應當使用標點符號。至於與書法藝術結合時，則另當別論。凡對聯都由上下聯兩組文義相關的對句組成，這種特殊的文學形式決定了對聯標點具有自身的特點，同時決定了這種特點集中體現在上聯收尾處的標點符號上。上聯收尾處的標點符號，一般而言，單句聯用逗號；多分句聯用分號；某些多分句聯，聯中已用了分號，其聯尾則用句號；至於某些表達特殊語氣的標點符號，則無疑應使用疑問號或驚嘆號等。總之，應針對該聯聯意的具體情況而定。不過，上述理論上雖這麼說，但在實踐中，卻有一種約定俗成的對聯標點法不失為一個更加簡捷的選擇，那就是：上下聯聯中照常用標點，上下聯聯尾統一不用標點。另外，為使上下聯保持形式上的一致，對聯中一般不使用括弧、引號、省略號、破折號、書名號等標點符號。 13．對聯的書寫格式對聯(上下聯)的書寫格式,可以橫寫，也可以豎寫，在實用中一般是豎寫。豎寫時,如果分成數行,則應注意上聯要由右而左書寫,下聯要由左而右書寫。上端要平齊,下端最內行(即最末行)應較短。使全聯成為繁體的「門」字形。至於橫批的書寫方式是左起還是右起，也有待進一步規範和明確。依傳統，在與豎寫的上下聯相配時，應是右起；但由於現代漢語的橫寫格式是左起，因此，現在也有人用左起。 14．對聯的張貼格式在張貼、懸掛、雕刻對聯時,也要注意:上聯在右邊,下聯在左邊。這個格式不能任意改變。 以上對於對聯的基本要求和創作方式的論述，範圍有限，只是選取作者個人認為相對比較重要也比較常見的一些內容而已。不當之處，敬請指正！第四講：對聯的藝術技巧 《文鏡秘俯論—論對》中列述了對偶的二十一種對法，其中有一些就講的是藝術技巧問題。象雙擬對——一三字同，第二字由一三字意擬出，如「炎至炎難卻，涼消涼易追」；連綿對——二三字同，如「看山山已峻，望水水乃清」；雙聲對—兩字聲母相同，如「秋菊香佳菊，春風馥麗蘭」（佳菊、麗蘭）；疊韻對——兩字韻母相同；迴文對——上下兩句，首尾循環等等，就很明顯。這些藝術技巧，在對聯中也時有所見。但對聯的藝術技巧，遠不止此。一、嵌字——把某些自成系統的字分別嵌入相關的成分里，使對聯意中有意。 季子敢言高，仕未在朝，隱未在山，與吾意見大相左；藩臣獨誤國，進不敢攻，退不能守，問他經濟有何曾？這副對聯乃曾國藩與左宗堂戲做，上聯含左宗堂（字季高），下聯含曾國藩。再如悼秋瑾女俠聯：悲哉，秋之為氣；慘哉，瑾其可懷。有一聯求下聯，作為本講作業之一金、名、權、色、利，庸人自擾；（含金庸名）二、諧音——利用同音字，使語帶雙關。例如：因荷而得藕；有杏不須梅。 「荷」、「藕」、「杏」、「梅」另有諧音，第二層意思是：因何而得偶；有幸不須媒。再如：蓮子心中苦；梨兒腹內酸。第二層意思是：憐子心中苦；離兒腹內酸。三、切意——使內容與特定的事物或特別的規定相切合。例如：有客如擒虎；無錢請退之。這副對聯繫宋時一客人某年除夕為京口韓香所做。擒虎，指隋朝大將韓擒虎；退之，指唐文學家韓愈（字退之）。上下聯均切韓姓。再如：淚滴湘江流滿海；嗟嘆嚎啕哽咽喉。其它如「煙鎖池塘柳；炮鎮海塘城」，上下聯都以金木水火土五行為偏旁；以及限制在一篇文章或一本碑帖中取字成聯，等等，都屬此類。 四、迴文——對聯的上下兩句，首尾循環，或單聯的首尾循環。例如：情親由得意；得意由情親。再如：畫上荷花和尚畫；書臨漢帖翰林書。，中國藏寶玉，玉寶藏國中；龍潭蘊活水，水活蘊潭龍。五、兩兼——讓一個字既屬前詞，又可同後面的字直接組詞連講。例如：李東陽氣暖；柳下惠風和。這副對聯中，「李東陽」是人名，用他的「陽」字同後面的「氣」組成「陽氣」（春光），則他的上聯的意思是：李樹東邊春光暖。「柳下惠」也是人名，用他的「惠」字同後面的「風」字組成「惠風」（和風），下聯的意思就變成了：柳樹下面微風和。 六、拆拼——把字拆開，重新組合。戒煙聯就是用的這種技巧，請看：因火成煙，若不撇開終是苦；欲心為慾，各宜捺住方成名。這副對聯中，除「煙」和「慾」拆開外，更難的是「若」——「苦」，「各」——「名」，雖只有一撇一捺，卻需要有深厚的文學功底。七、頂針——讓前一句末尾一字去做後一句的開頭。例如：天心閣，閣飛鴿，鴿飛閣未飛；水陸洲，洲停舟，舟流洲不流。這副對聯中的「閣」、「鴿」、「洲」、「舟」就是頂針式的迭用。八、串組——把一些本來沒有聯繫的事物串起來，表示一定的意思。例如：金錢吊燈籠，老照四方八角； 玉帶纏如意，連升一步三台。這副對聯，是由長沙古老的街道名和地名金錢街、燈籠街、老照壁、四方塘、八角亭、玉帶街、如意街、連升街、一步兩搭橋和鳳凰台等串組而成的。九、闋如——把個別字空起來，使主要的意思寓於聯外。例如：人稱新郎新娘，原本是舊相思一對；你吃喜糖喜酒，能不有__風味幾番？這是一副婚聯，結婚時前來喝喜酒的人，自然都會感到幾番風味。但是，由於各人的情況不一樣，感受可能也不一致，如果說的太具體了，反而不好。於是，乾脆把聯中有關的字空起來，讓大家自己去體會。誰覺得是什麼風味，就在空處填什麼。填不上來，也說明這種風味是難以表達的。 十、同異（又稱轉品或趣讀）——利用同形字組合成聯，通過異讀來區別，例如：長長長長長長長；行行行行行行行。這副對聯據說是過去寫在一個大商人家門上的，乍看不知何意，但如讀作「常漲常漲常常漲；航行航行航航行」，就可轉出「貨利長年有增，商行個個通達」之意。十一、用典——借歷史典故或有出處的詞語來說明問題。例如：觀瞻氣象耀民魂，喜今朝祠宇重開，老柏千年抬望眼； 收拾山河酬壯志，看此日神州奮起，新程萬里駕長車。這是趙朴初先生為岳飛廟題的對聯，用了五典。「老柏」指岳飛墓前精忠柏，傳為岳飛忠魂所化。「抬望眼」、「收拾山河」、「壯志」、「駕長車」都出自岳飛的《滿江紅》。《文心雕龍——麗辭》說「言對為易，事對為難」，就是指用典。用典之所以難，是因為文意兩方面都不易配合妥當。趙先生的這副對聯用的自然而貼切，即使沒有讀過《滿江紅》的，也照樣可以理解。當然，用典冷僻，晦澀難懂，是不宜提倡的。十二、反覆——有層次地反覆描寫一事一物或強調一個論點，包括意思的反覆和用字的反覆。它是從不同的角度、用不同的材料反覆說明觀點，因而不同於一般的重複。如： 藺相如，司馬相如，名相如，實不相如；魏無忌，長孫無忌，人無忌，我亦無忌。這是間隔反覆，還有一種疊字連珠，例如：風風雨雨暖暖寒寒處處尋尋覓覓；鶯鶯燕燕花花葉葉卿卿暮暮朝朝。可以看出，凡是上聯出現反覆、疊字的地方，下聯也必須在相應的地方對應，否則就要失對。十三、互文（或稱映襯）——聯中前後兩句話，只有互相滲在一起，才能正確理解，如：生為國家，死為人民，耿耿忠心昭日月；功同山嶽，德同湖海，洋洋正氣結豐碑。這副對聯是挽周恩來總理的。上聯「生為國家，死為人民」不能機械地理解為生就為國家，死就為人民，而應理解為生死都為國家為人民，下聯同樣如此。互文可使語句錯綜而精練。十四、謎語歇後語——兩句都用謎語或歇後語組成，例如：強盜畫喜容，賊形難看；閻王出告示，鬼話連篇。再如（打兩字，「攀」，「樂」）：東生木，西生木，掰開枝丫用手摸，中間安個鵲窩窩；左繞絲，又繞絲，爬到樹尖抬頭看，上面躲著白哥哥。 十五、隱喻——一語雙關。如蘇小妹新婚之夜難夫聯：閉門推出窗前月；投石沖開水底天。既有詩情畫意，又語帶雙關。上聯說：你要對不出下聯就在外面看月亮吧，下聯答道：我已經對出來，可以進來了。十六、藏頭——在對聯的第一個字或最後一個字隱藏起來，間接的表達意思。例如：一二三四五六七；孝悌忠信禮義廉。這副對聯是過去罵漢奸的，意思是「王（忘）八無恥」，再如過去有人在家門口貼了一副對聯：二三四五；六七八九。橫批：南北上聯表示缺衣（一），下聯表示少食（十），橫批表示無東西。十七、比喻。過去曾有人寫了一聯諷刺大堂六部：刑戶吏禮工兵，大堂六部；馬牛羊雞犬豕，小畜一家。
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