中國詩學理論講座之詩歌語言的特點

詩歌是語言的藝術，誰的詩語言運用得好，誰往往因此而獲得美名，如宋祁《玉樓春》詞中的名句「紅杏枝頭春意鬧」，著一「鬧」字將春天的爛漫景象寫活了，因此作者被譽為「紅杏枝頭春意鬧」尚書。那麼，好的詩歌語言應當具有哪些特點呢？　　　　一、抒情性　　　　詩的主要任務是抒情，這就導致詩歌語言具有抒情性的特點。宋葉夢得《玉澗雜書》卷八云：「詩本觸物寓興，吟詠情性，但能抒寫胸中所欲言，無有不佳。」如北宋詞人李之儀的《卜運算元》：　　我住長江頭，君住長江尾。日日思君不見君，共飲長江水。此水何時休，此恨何時已。只願君心似我心，定不負相思意。　　南朝人謝庄《月賦》說「美人邁兮音塵闕，隔千里兮共明月」，於是人們便用身處異地都能見到的明月來表達思念親人的情緒。此詞就地取材，用與雙方都發生聯繫的長江水來表達一位女子對丈夫的思念之情，並將之貫穿全篇，既自然，又巧妙，且富有新意。明人毛晉所刻《宋名家詞》第四集收有此詞，並在《跋》中稱讚道：「真是古樂府俊語矣！」漢樂府《上邪》有「山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕」數句，用自然界不可能發生的五種現象，作為與戀人斷絕關係的條件，藉以表達忠貞不渝的愛情，真是出人意表，此詞「此水何時休，此情何時已」採用了相同的寫法。最後兩句還寫女主人公擔心丈夫辜負自己執著的愛情，而這恰恰是她對丈夫情真意切的一種反映。　　除直抒胸臆外，詩歌語言的抒情性還表現在對環境描述也飽含著感情。同樣表現離婦對丈夫的刻骨相思，溫庭筠的《更漏子》則是另一種寫法：　　玉爐香，紅蠟淚，偏照畫堂秋思。翠眉薄，鬢雲殘，夜長衾枕寒。梧桐樹，三更雨，不道離情正苦。一葉葉，一聲聲，空階滴到明。　　此詞上片前三句寫一位婦女，在秋天的夜晚一個人呆在畫堂想心事，已經很晚了還沒有去睡。後三句寫她雖然去睡了，但是沒有睡著，以至覺得卧具都是冷冰冰的。此詞的下片寫該女子從半夜三更一直到天亮都沒有睡著，因為她一直都能清晰地聽到雨落在梧桐葉上、台階上的聲音。詞中的女主人公為何徹夜難眠呢？詞中「離情正苦」四個字透露了箇中消息，原來她正苦苦地思念著出門在外的丈夫。　　但是，人們似乎更喜歡含蓄的表達方法。唐司空圖《詩品?含蓄》解釋道：「不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂。」大意是詩人沒有一個字道破自己的情感，但自己的情感卻被表現得淋漓盡致。所寫似乎與自己無關，但是詩中洋溢著自己的情感，並且具有很強的感染力。王維的一些詩做到了這一點，試以其年輕時寫的《少年行四首》之一為例：　　新豐美酒斗十千，咸陽遊俠多少年。　　相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊。　　這首詩字面上沒有喜怒哀樂等詞語，但是歡快的情緒仍從詩中噴薄而出。明顧可久《唐王右丞詩集注說》指出：「通篇豪俠縱橫之氣模寫殆盡，當於言外得之。」王維出生於官僚地主家庭，從小受到過良好的教育，能詩善畫，精通音樂，擅長書法，少年時代就離開家鄉到當時的政治中心長安、洛陽活動，經常出入於王公、權貴之門。十七歲他作《九月九日憶山東兄弟》得名；十九歲應京兆府試，舉解頭；二十一歲中進士，接著被任命為大樂丞。可以說開元盛世是屬於王維這種人的。所以此詩僅寥寥數筆就表現出了長安遊俠少年意氣風發的精神面貌，整個畫面充滿著青春的活力。但是他後來也寫過情調迥異的《辛夷塢》：　　木末芙蓉花，山中發紅萼。　　澗戶寂無人，紛紛開且落。　　明胡應麟《詩藪》內篇《絕句》稱此詩是「五言絕之入禪者」，「讀之身世兩忘，萬念皆寂」。《壇經》記錄了禪宗六世祖慧能臨死時說過的一段話：「一時端坐，但無動無靜，無生無滅，無去無來，無是無非，無住無往，坦然靜寂，即是大道。」看來王維詩中描寫的境界與禪宗所追求的境界的確是一致的。既然有「澗戶」，當然會有人，但即使有人，王維也視而不見了。王維由意氣風發到萬念俱灰，顯然與他在仕途上一再受到挫折，甚至被迫擔任了安祿山的官職，以及他母親虔誠地信仰佛教有關。這兩首詩可以稱得上「不著一字，盡得風流」了。　　詩歌語言的抒情性還可以通過一些修辭手法表現出來，其中最突出的要算擬人，試讀王安石的《書湖陰先生壁》：　　茅檐長掃靜無苔，花木成畦手自栽。　　一水護田將綠繞，兩山排闥送青來。　　湖陰先生名楊德逢，住在南京玄武湖的南面，距王安石退居南京鐘山時住的半山園不遠，王安石還寫過《招楊德逢》、《示德逢》等詩，看來兩人頗多來往。從「花木成畦」來看，楊德逢也不是一個普通的農民。此詩讚美了楊德逢勤勞、樸素、高雅的生活品位和他那優美和諧的生活環境。特別是三、四兩句採用了擬人的手法，寫綠水為了保護他家的田園，特意環繞在田邊，青山知道他喜歡大自然的美景，特地推開他家的大門為他送來青翠的顏色。則人與人，人與自然之間關係之和諧也就不言而喻了。類似的例子還有楊萬里的《西齋睡起》：　　小睡西齋聽雨涼，竹雞聲里夢難長。　　開門山色都爭入，只放青蒼一冊方。　　第三句也採用擬人手法，將詩人在小睡後見到青翠的山色時的喜悅之情寫透了。　　　　二、形象性　　　　詩歌通過形象來表達思想感情，這就導致了詩歌語言具有形象性的特點。艾青在《詩論》中說過：「一首詩必須具有一種造型美，一首詩是一個心靈的雕塑。」應當說凡優秀的詩歌基本上都體現了這一點，如王建筆下的《舊宮人》：　　先帝舊宮宮女在，亂絲猶掛鳳凰釵。　　霓裳法曲渾拋卻，獨自花間掃玉階。　　此詩僅用二十八個字就將一位青春不再的落魄宮人的悲慘境遇寫了出來，第二句中的「亂」字寫得十分傳神，它表明這位舊宮人隨著青春的消逝，境遇的變化，已經無心打扮自己，但「亂絲猶掛鳳凰釵」一句告訴我們她也曾容光煥發過，並精心地打扮過自己。第三句表明她也曾在先帝面前唱過歌，跳過舞，展現過自己的才華。而這些正好同第四句所描繪的她那打掃落花時孤零零的形象形成鮮明的對比，從而大大加強了藝術的感染力。　　這是刻畫人物，優秀的詩歌也能寫景如畫。宋胡仔《苕溪漁隱叢話》後集曾提到晁補之稱讚秦少游《滿庭芳?山抹微雲》中的幾句話：「『斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村』，雖不識字人，亦知是天生好言語。」下面我們再欣賞一下杜牧的《江南春絕句》：　　千里鶯啼綠映紅，水村山郭酒旗風。　　南朝四百八十寺，多少樓台煙雨中。　　詩歌，特別是絕句的構思方法通常都是以少總多，以小見大，而這首絕句卻以如椽之筆僅用二十八個字就寫出了江南的無邊春色，真是尺幅千里。首句「千里」二字將我們的視野拓展到了整個江南，如何才能表現其無邊春色呢？詩人選擇了最富有春天特徵的聽覺形象「鶯啼」，因為它像嬌小的女孩子的啼哭聲與幼兒牙牙學語聲那麼悅耳。詩人又選擇了最富有春天特徵的兩種顏色「綠」與「紅」。一般都用桃紅柳綠來形容春天，而春天的綠色是各種綠色植物構成的，因此用「綠」字更準確。同樣春天的紅色也是由各種紅色花朵構成的，因此用「紅」字更加準確。此句還妙在一個「映」字，紅花有綠葉映襯更加美麗，而綠葉有紅花點綴也更加引人注目。由於受到字數的限制，詩句只提到了一種鳥與兩種顏色，而我們卻從中聽到了百鳥和鳴，見到了萬紫千紅。次句寫傍水有村莊，依山有城郭，到處都能見到酒旗在迎風招展，看來人們正在充分地享受著美好的春天。以上是陽光明媚時所見到的景象。三、四兩句則進一步描寫尚有數以百計的壯麗的佛寺隱現在煙雨中，從而充分體現了江南地區春天所特有的朦朧美。正如清人宋顧樂在《唐人萬首絕句選評》中所說：「二十八字中寫出江南春景，真有吳道子於大同殿畫嘉陵山水手段，更恐畫不能到此耳。」詩歌語言的形象性，如艾青《詩論》所說，能「使抽象的東西具體化，使原來感覺不到的東西感覺到，看得見，聞得著，知道它的溫度和硬度」。譬如愁是一種情感，看不見，摸不著，但是詩人有辦法將其物質化，如李煜《虞美人》中的「問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流」，把愁比喻成了一江春水，則愁之多，愁之深，愁之無法中止，也就顯而易見了。又如賀鑄《橫塘路》中的「試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風絮，梅子黃時雨」，則愁變得可見、可聞、可觸，而且無處不在。再如李清照《武陵春》中的「只恐雙溪舴艋舟，載不動許多愁」，則愁變成了有重量的物體，能夠船載車運了。　　詩歌語言的形象性，還表現在它能夠準確地寫出事物的特點，如清章學誠《文史通義?古文十弊》所說：「傳人適如其人，述事適如其事。」宋人許NFDCD《彥周詩話》曾指出：「詩人寫人物態度，至不可移易。元微之《李娃行》云：『髻鬟峨峨高一尺，門前立地看春風』，此定是娼婦。退之《華山女》詩云：『洗妝拭面著冠帔，白咽紅頰長眉青』，此定是女道士。」寫人物是這樣，寫事物也如此，明楊慎《丹鉛總錄》卷一九談道：「劉勰云：『灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌，喈喈逐黃鳥之聲，嗷嗷學鴻雁之響，雖復思經千載，將何易奪？』信哉其言！試以『灼灼』舍桃而移之他花，『依依』去楊柳而著之別樹，則不通矣。」正因為如此，詩人們在語言的準確性上都下了很大工夫，留下了不少佳話。如宋魏慶之《詩人玉屑》卷六云：「鄭谷在袁州，齊己攜詩詣之。有《早梅》詩云：『前村深雪裡，昨夜數枝開。』谷曰：『數枝非早也，未若一枝。』齊己不覺下拜。自是士林以谷為一字師。」　　詩歌語言的形象性，還要求用儘可能少的語言表現儘可能多的生活內容。如杜甫《九日登高》：　　風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。　　無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。　　萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。　　艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。　　明胡應麟《詩藪》內編卷五稱「此詩自當為古今七言律第一，不必為唐人七言律第一也」。首聯每句三層意思，共寫六種景物，將瞿塘峽之特點逐一刻畫而出：因峽長故風急；因視線為兩岸懸崖峭壁所阻故覺得天高；因人跡罕至故猿猴得以自由攀緣長嘯；因江中的小島多礁石，少泥土，故水清沙白；因急流中不時卷出魚兒，故鳥兒在空中盤旋著尋覓捕食的機會。頷聯從東西方向寫瞿塘峽，明人《唐詩選脈會通評林》引吳山民的話說：「次聯勢若大海奔濤，四疊字振起之。」的確「蕭蕭」二字使我們看到樹葉在秋風中紛紛飄落的樣子，而「滾滾」又使我們見到了波濤洶湧的態勢。當然「無邊」、「不盡」兩個詞語也極大地拓展了詩的意境。關於頸聯，宋羅大經《鶴林玉露》卷一一分析道：「萬里，地之遠也；秋，時之慘凄也；作客，羈旅也；常作客，久旅也；百年，暮齒也；多病，衰疾也；台，高迥處也；獨登台，無親朋也。十四字之間含八意。」關於尾聯，蕭滌非《杜甫詩選注》指出：「艱難苦恨四個字含有許多文章，概括了當時整個社會現實，是『悲秋』『多病』，同時也是『繁霜鬢』的根由。潦倒，猶衰頹，因多病故潦倒，《夔府詠懷》詩云『形容真潦倒』，可證。時杜甫因肺病戒酒，故曰新停。消愁借酒，今又因病不能舉杯，豈不更可恨。」此詩僅用五十六個字，就極其形象地寫出了瞿塘峽的特點，長江的氣勢，詩人的形象以及他的內心世界。　　為了加強詩歌語言的形象性，詩人在修辭方面下了很大工夫。南唐詞人馮延巳《謁金門》的名句「風乍起，吹皺一池春水」，將風過後，平靜的水面泛起層層漣漪的樣子活畫了出來，受到了元宗李璟的激賞。據馬令《南唐書》卷二一記載：「元宗嘗戲延巳曰：『吹皺一池春水，干卿何事？』延巳曰：『未若陛下小樓吹徹玉笙寒。』元宗悅。」李璟《攤破浣溪沙》的下半片寫道：「細雨夢回雞塞遠，小樓吹徹玉笙寒。多少淚珠何限恨，倚闌干。」表現一位婦女對丈夫的思念之情，也非常好。首句寫思婦與丈夫在夢中很近很近，而在現實中卻相距很遠很遠。夢中的歡樂與夢醒時的孤單正好形成巨大的反差，使她覺得格外難受，再也無法入眠，以至連綿綿細雨聲都能聽得到。次句寫她為了排解自己的相思之苦，索性起床吹笙以寄恨。宋人周密《齊東野語》卷一七說：「笙簧必用高麗銅為之，靚以綠蠟，簧暖則字正而聲清越，故必用焙而後可。」女主人半夜三更自然沒有心情，也沒有條件去為笙簧加熱，因此吹笙的聲音雖然在夜深人靜時響徹小樓，卻吹不成曲調，當然也就難以排解相思之苦，所以她只能倚闌幹流眼淚了。「小樓吹徹玉笙寒」一句緊扣吹笙時笙簧需要加熱這樣一個細節，真實而巧妙地表現了女主人想排解自己的相思之苦都非常困難，故令大詞人馮延巳嘆服。　　為了使語言形象化而經常採用一些修辭手法中用得最多的當然是比喻。譬如相思之情只可意會，難以言傳，元徐再思《折桂令?春情》通過一系列比喻作了生動的描述：「平生不會相思，才會相思，便害相思。身似浮雲，心如飛絮，氣若遊絲。」前三句寫一個情竇初開的少女得了相思病，後三句寫她害相思病時坐立不安、魂不守舍、百無聊賴、有氣無力的神態，真是入木三分。　　詞性的活用對加強詩歌語言的形象性也有明顯作用。形容詞用作動詞最有名的例子，當然要算王安石《泊船瓜洲》的名句「春風又綠江南岸」了，其「綠」字既起了動詞的作用，又收到了形容詞的效果，使讀者感受到春風一吹，江南便處處變綠了。再就是蔣捷的《一剪梅?舟過吳江》中的「流光容易把人拋，紅了櫻桃，綠了芭蕉」。詩中的「紅」與「綠」也成了動詞。這三句詩的意思是，時間使櫻桃漸漸變紅了，使芭蕉漸漸變綠了，當然也使人漸漸衰老了。形容詞用作名詞的例子，如李清照《如夢令》中的「綠肥紅瘦」，綠顯然指綠葉，紅顯然指紅花。宋人楊簡《初夏睡起》中的「芭蕉分綠上窗紗」，其「綠」字指綠色，顯然也用作名詞。名詞用作動詞的例子，如劉禹錫《烏衣巷》中的「朱雀橋邊野草花」，「花」字用作動詞，指開花。六朝時人來人往的朱雀橋，到唐代橋邊竟長滿了野草，而且野草都開花了，其衰敗可知。王安石《同熊伯通自定林過悟真》中的「知有薔薇澗底花」的「花」字顯然也用作動詞。它們都增強了詩歌語言的形象性。　　　　三、音樂性　　　　詩歌語言還有一個特點是音樂性，主要是由押韻、大體整齊的形式、聲調的和諧，以及運用一些修辭手法造成的，我們在《詩的節奏》一講中已經作了分析。為了做到押韻、形式大體整齊、聲調和諧，詩歌語言也呈現出一些特點。　　一是省略。為了加強詩歌語言的音樂性，詩句中會省略某些詞語、某些語法成分。這種現象出現甚早，如《詩經?豳風?七月》云：「七月在野，八月在宇，九月在戶，十月蟋蟀入我床下。」顯然前三句省略了「蟋蟀」二字，這樣每句四字，形成了排比句，顯得簡練而富有節奏感。這種現象在律詩中更普遍，如王建《宮詞》中的「樹頭樹底覓殘紅，一片西飛一片東」。次句原意為「一片西飛一片東飛」，該詩為七言絕句，為了符合七言的要求，同時也為了押韻，只好將後一個「飛」字省掉了。再如蘇軾《題西林壁》：「橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同。」首句原意為「橫看成嶺側看成峰」，為了押韻和符合七言的要求，亦省略了後一個「看」字。　　受到字數的限制，詩句中省略謂語也很常見，如杜甫的《奉陪鄭駙馬韋曲》云：「野寺垂楊里，春畦亂水間。」由於是五言詩，兩句各省略掉一個「在」字。再如杜甫《九日登梓州城》：「伊昔黃花酒，如今白髮翁。」首句說過去重陽節品嘗美酒，欣賞菊花。次句說如今重陽節，自己已經變成白髮翁了。但是在詩句中，動詞全都被省略掉了。受到字數的限制，其他成分也會出現省略現象，如毛澤東《菩薩蠻?黃鶴樓》「把酒酹滔滔，心潮逐浪高。」所酹應當是滔滔的江水，結果將賓語「江水」省略掉了。《沁園春?雪》中的「望長城內外，惟余莽莽；大河上下，頓失滔滔」，也屬於同樣情況，「余」後省略掉了賓語「大地」，「失」後省略掉了賓語「河水」。互文實際上也是一種省略形式，王昌齡《出塞》詩有「秦時明月漢時關」一句，清沈德潛《說詩晬語》云：「邊防築城，起於秦漢。明月屬秦，關屬漢，詩中互文。」該句詩原意是「秦漢時明月秦漢時關」，受到字數限制，只好如此處理。這在古詩中也是較為普遍的現象，如《古詩十九首》中的「迢迢牽牛星，皎皎河漢女」兩句，「迢迢」形容遙遠，「皎皎」形容明亮，「迢迢」與「皎皎」對牽牛星與織女星當然都是適用的。　　為了造成詩歌的音樂美，也有增字現象。譬如曹操《短歌行》中的四句：「慨當以慷，憂思難望。何以解憂，唯有杜康。」慷慨是一個雙音節詞，為了湊成四個字，同時也為了押韻，於是將慷慨二字顛倒過來，並且中間還加了「當以」兩個字，這樣就和前後詩句一樣都成了四字句。毛澤東《七律?人民解放軍佔領南京》的頷聯「虎踞龍蟠今勝昔，天翻地覆慨而慷」，其中「慨而慷」三字當屬於同樣情況。　　二是倒裝。為了押韻與符合聲律，詩句中的詞語順序往往突破正常的語法順序與邏輯順序，出現倒裝現象。前者的例子如毛澤東《蝶戀花?答李淑一》中的「我失驕楊君失柳，楊柳輕颺直上重宵九」，將「九重宵」說成「重宵九」顯然是為了押韻。後者的例子如蘇軾的《念奴嬌?赤壁懷古》：「故國神遊，多情應笑我，早生華髮。」完全符合所規定的聲律要求：「仄仄平平，平平平仄仄，仄平平仄。」如果按照語法邏輯改成「神遊故國，應笑我多情，早生華髮」，則讀起來一點味道都沒有了。毛澤東《七律?送瘟神》的首聯：「春風楊柳萬千條，六億神州盡舜堯。」第一句將千萬說成「萬千」顯然是為了符合聲律，第二句將「堯舜」說成「舜堯」顯然是為了押韻。律詩中的一聯兩句往往同時倒裝，如錢起《谷口書齋寄楊補闕》的頷聯「竹憐新雨後，山愛夕陽時。」其語法順序應為「憐新雨後竹，愛夕陽時山」，這當然不符合聲律的要求。　　三是疊音。漢語中的雙音節詞特別多，如果詩中雙音節詞兩個音節中的聲母重疊，或韻母重疊，或聲母、韻母都重疊，當然會增加詩歌語言的音樂美。雙音節詞的聲母重疊稱為雙聲，韻母重疊稱為疊韻，聲母、韻母都重疊稱為疊字。清李重華《貞一齋詩說?詩談雜錄》云：「業師問余：唐人作詩何取於雙聲疊韻，能指出妙處否？余曰：以某所見，疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相聯，取其婉轉。」可見疊音的主要作用就是增加詩歌語言的音樂性。　　雙聲的例子，如杜甫《寄岳州賈司馬六丈巴州嚴八使君》詩云：「他鄉饒夢寐，失侶自迍邅。」賈指賈至，嚴指嚴武，他們因故被貶謫到偏遠的地區，此詩表現了對他們的同情與思念。「夢寐」與「迍邅」均為雙聲，恰到好處地表現了詩人在戰亂中，遠離朋友偃寢難安，行無所適的感覺。再就是林逋《山園小梅》中的「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏」，曲盡梅花之體態與香味，受到人們激賞，而雙聲詞「清淺」與「黃昏」也增加了這兩句詩的美感。疊韻的例子如李白的《秋登巴陵望洞庭》：「北渚既蕩漾，東流自潺湲。」疊韻詞「蕩漾」與「潺湲」較好地表現了洞庭湖水浩渺洶湧的樣子。再如錢起的《山花》：「從容只是愁風起，眷戀常須向日西。」疊韻詞「從容」與「眷戀」充分表現了詩人對爛漫的山花的喜愛與擔心。一聯中兼有雙聲與疊韻的例子，如李白的《送王孝廉覲省》：「窈窕晴江轉，參差遠岫連。」「窈窕」為疊韻，寫出了水的彎彎曲曲，「參差」為雙聲，寫出了山峰的高高低低。再如杜甫《詠懷古迹》云：「一去紫台連朔漠，獨留青冢向黃昏。」「朔漠」為疊韻，「黃昏」為雙聲，它們都很好地表現了寂寞的情景。　　用得更多的當然是疊字，我們已經作過分析。現再舉數例。如明代陸秀卿的《弋陽道中》：「石子船頭磊磊，溪聲枕上潺潺。」「磊磊」是象形疊字，使我們看到了河岸上到處都是鵝卵石。「潺潺」是象聲疊字，使讀者身臨其境，彷彿也聽到了流水的聲音。再就是清人俞樾《春在堂隨筆》中描寫西湖最勝處九溪十八澗的詩句：「重重疊疊山，曲曲環環路，丁丁冬冬泉，高高下下樹」，用一連串疊字將該處風景的特點描寫得淋漓盡致。也有連續用三個疊詞的，如敦煌曲子詞《山花子》的最後兩句：「當時只合常攜手，悔悔悔！」連續用了三個「悔」字，將女主人讓戀人離開自己的悔恨之情推向了高潮，同時也表現了女主人對戀人深深的思念。　　（徐有富）
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