關於《臨帖指南》答友人

問：我有幸在《臨帖指南》出版前，看到了全部稿子，讀後很受啟發，您學書近四十年，臨的帖很多，從文章的敘述來看，這個過程好像按部就班，很有計劃。您是否覺得學習書法應當有個明確的汁劃?

沃興華：文章的系統性是因為仔仔細細回顧了自己的學習過程以後才形成的。存在主義的觀點認為：「我們用語言去言說和理解世界，同時也就給萬物的存在賦予了一種人為的必然性，一種主觀的秩序」， 「但那只是一種被講述的生活，並不是生活的本來面貌」。事實上，我這幾十年所學的東西遠遠不止文章中所列舉的那些，其錯綜雜亂根本就談不上按部就班，這是一個跌打滾爬的過程，摸著石子過河的過程。現在，為了敘述清晰和重點突出，便於讀者理解和認同，當然也為了掩蓋我在表達上的笨拙，其中的彎路和碰壁也就不多說了。僅僅保留對我的書風形成有重大影響的部分學習內容，結果好比一棵樹砍去枝葉，一條河填掉支流，主幹主流雖然非常清楚，但是缺少了豐富性和厚實感，甚至造成你的誤解，以為是按部就班的，其實你應當知道，八十年代之前，僥倖躲過「焚書」劫運的古代字帖稀如星鳳，一個中學生哪有可能找到那麼多字帖來分析比較，制定出一個宏大的計劃呢?回憶開始學書的十年，飢不擇食，好不容易借來—本字帖，二天三天，最多一個星期就要歸還，通宵達旦地連夜鉤摹，然後—遍遍臨寫，此情此景，記憶猶新，今天我的書櫥里還有一大摞當時鉤摹的字帖，其中有許多是沒有什麼價值的。

我覺得臨摹的實際過程是這樣的：當你學了一種字帖之後，這字帖的影響就儲存到知識結構中去了，以後再臨一種字帖，它的影響與上一種字帖的影響交互作用，豐富了原有的知識結構，並且進一步對下一種字帖的選擇發生影響，對下一種字帖的臨摹創造理解的前提。照這樣子走下去，活到老，學到老，順藤摸瓜，轉益多師，沿著其知識結構的演變路向，—本帖接一本帖，帖與帖相連，構成—條所謂的路徑，這條路徑在我們之前，只是一種存在，並不能確定地展示給我們，無數的偶然，無數的可能，無數的作用方式，都可以改變我們將要遇到並且有興趣去臨摹的下一種字帖。知識過程與人生感悟之間相互作用的複雜性決定了我們的臨摹主要是下—個實踐過程，任何發展都取決於環境為他提供的訊息，取決於他當下實踐體驗所培養的興趣愛好。因此，臨摹不可能有一個明確的計劃。

我說不可能有明確的計劃 ，並不是要否定計劃。因為人是一種「自為」的存在，他的責任就在於通過自己的計劃來實現自己的各種可能性，古人早就說過「預則立，不預則廢」，計劃很重要，有計劃可以少走彎路，避免無用功。庄天明先生認為學習書法首先要明確基本態，以此為出發點，定位自己的風格，追求終極的理想。這種方法對—個理智的學書者采說是可取的。不過，還必須強調，由於我們對自己的認識並不清晰，基本態只能是一種大膽的假設，它必須小心求證，求證的方法就是根據興趣愛好，從歷代法書中去尋找適合自己思想感情的點畫、結體和章法等形式及其組合關係，發現之後去掌握，去分析，去綜合。求證的過程就是對基本態的捕捉，點化與表現的過程。美籍捷克作家米蘭·昆德拉在小說《生命中不能承受之輕》的序言中說：「當托爾斯泰構思《安娜·卡列尼娜》的初稿時，他心目中的安娜是個極不可愛的女人，她的凄慘下場似乎是罪有應得，這當然跟我們看到的定稿大相徑庭，這當中並非托氏的道德觀念有所改變，而是他聽到了道德以外的一種聲音，我姑且稱之為『小說的智慧』。所有真正的小說家都聆聽這種超自然的聲音，因此，偉大的小說里蘊藏的智慧總比它的創作者多」。當我們通過臨摹來求證基本態時，必然會受書法「智慧」的引導，會聽到「超自然的聲音」，這種智慧和聲音是千百年來無數聰明才俊的智慧結晶，它會對你所設定的基本態作種種完善甚至很大程度上的修正。如果否定這種求證，不認為基本態是一種假設，計劃訂得太明確，以僵化的認識來指導當下鮮活的感覺，那無疑是一種藝術上的自殺。

問：《讀臨帖指南》，感覺理論分析比較詳細，講了怎樣選帖臨帖，怎樣一步步登堂人室，尤其是主張根據內擫與外拓、碑學與帖學、名家與民間三個方面去逐漸擴大臨範圍，深化臨帖過程，這些觀點都發前人所未發，對臨書者很有啟發。不過，我覺得這本書在有關臨摹的具體技法上好像論述得太少了一些。

沃興華：是的，這出於兩方面原因。首先每件作品的風格面貌不一樣，如果談具體技法則不勝其洋，而且關於這方面內容我已經在出版的《從臨摹到創作》一書中有過詳細論述。其次，如果講一般技法，我在已經出版的《書法技法通論》一書中也有詳細論述。為了避免重複，所以不專門設立章節，只是在行文的必須之處偶然提及門如果大家有興趣，可以參考那兩本書。

問：不過，我還想問—個具體問題，正草篆分、碑學帖學、內擫外拓、名家民間，千百年來，書法藝術的字體和書體變化很大，其中最基本的變化是點畫的變化，而引起這種變化的根子又是用筆的變化，看歷代名家大師的作品，包括看你書中的臨摹作品，都能強烈地感受到用筆的變化。但是如果承認這種變化的話，我們怎麼去理解趙孟頫的「用筆千古不易」之說。這種觀點非常流行，不解決這—問題，會影響到臨摹向廣度和深度的發展。

沃興華：關於「用筆千古不易」的說法早在十多年前，侯開嘉先生就有好幾篇批判文章，我完全贊同他的觀點，現在就你的提問，我想從筆法演變的歷史角度來談—淡這種說法的荒謬。二王以前，簡牘殘紙書法受分書影響，強調橫勢，波磔頓挑，上下筆與上下字之間是不連貫的，用筆不強調「藏頭護尾」和「逆入回收」，無所謂筆法。二王以後，行書草書成熟，書法開始強調縱勢，推崇「—筆書」，上下筆和上下字之間牽絲連綿。這種寫法有兩個好處，—是提高書寫速度，符合要紀錄語言的實用功能，二是在連續書寫的過程中，通過點畫的粗細長短和輕重快慢等變化，表現出音樂的節奏感，實用性和藝術性都得到了加強。然而，這種寫法增加了用筆的難度，每—筆畫在結束時都要下頓回收，在開始時都要承接上筆結束時帶過來的筆勢而逆入起筆，並且為了保證轉折時能流暢勁挺，保證收筆和起筆在迴環往複時能八面出鋒，寫出勁挺遒潤的牽絲，筆畫的中段行筆應當盡量保持中鋒。這樣一來，任何筆畫都被分成起筆、行筆和收筆三個部分，起筆逆入，收筆回收，行筆中鋒，結果產生所謂的筆法，晉唐時期的書法家有意無意的都是按照這種筆法來創作的。

宋代書法強調變化，「我書意造本無法，點畫信手煩推求。」蘇東坡、黃山谷和米南宮在用筆上都有所發展，而且各有特色，蘇東坡多用露鋒，側鋒，甚至偏鋒，顯得遒媚飄逸。黃山谷強調上下提按，寫出來的筆畫起伏跌宕。米南宮騰挪跳躍，大起大落，精氣神十足。元代，趙孟頫等人認為宋代的筆法太自由，太放逸，缺少傳統古法，因此打出復古旗號，主張「用筆千古不易」之說。元人的用筆因此就變得平正緩和起來。

到了清代，帖學大壞，碑學興起。帖學大壞的原因很多，其中之一就是書法作品從橫式變成豎式，從小幅變成大幅，字開始越寫越大，而帖學的用筆方法注重兩端，中段行筆太快，寫大字就顯得太輕太薄，「有傷空怯」。人們認識到這種毛病之後，主張學習碑版書法。碑版強調橫勢，筆畫兩端比較隨意比較開放，中段積點成線，一步步推進，顯得蒼茫沉雄，碑版與法帖的風格面貌不同，結體和點畫的形狀質感都不—樣，要寫碑版，必須採用新的用筆方法，清中後期，書法家熱衷於討論執筆和用筆之法就是出於這種實踐需要。具有開創意義的碑派代表書家是鄧石如，他作為傑出的篆刻大師， 「書從印人」，寫字時根據刻印中刀鋒頂著石面朝前運行的道理，把筆管朝運動的相反方傾斜，「於畫下行者，管指向上；畫上行者，管轉向下；畫左行者，管轉向右」(包世臣語)，使筆鋒頂著紙面逆行。結果，輔毫自然逸出，線條兩邊起伏毛糙，產生摩崖石刻書法中渾厚蒼茫的金石之氣。這種用筆方法打破帖學規範，旁搜遠紹，開啟了二王以後絕跡的碑版書風，堪稱劃時代的突破，因此，鄧石如用筆法一出現就引起轟動，康有為《廣藝舟雙楫》說：「完白山人未出，天下以篆分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白既出之後，三尺豎僮，僅能操筆，皆能為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師，皆直指本心，使人自證自悟，皆具廣大神力助德，以為教化主」。

二十世紀初，碑學成熟之後，出現碑帖結合的書風，代表書家是沈曾植，他認為「物相兼而文生，物相兼而數頤」，書法創作要「異體同勢，古今雜形」，在用筆上主張將帖學和碑學的方法結合起來，「一點一畫，意態縱橫，偃亞中間，綽有餘裕」，也就是說起筆和收筆要有提按頓挫和開闔變化，上下左右八面出鋒，使點畫與點畫之間有所顧盼，中段要逆鋒行筆，有起伏跌宕之感。這種用筆方法使他書法的點畫兩端起承轉折，中段蒼茫渾厚，碑版與法帖兼備，在豐富性上達到前無古人的境地。

二十世紀最後二十年，書法藝術越來越強調它的視覺效果，注重形式構成，注重對比關係。從這個審美要求出發，一切點畫的造型價值都取決於作品的整體效果，其本身沒有絕對的好壞標準，中鋒是美的，偏鋒側鋒，甚至破筆散鋒也是美的，美產生於整體關係的正確。這樣，從原先的一種極致，如屋漏痕，如錐劃沙，如折釵股等等，發展為包羅萬象的各種對比，用筆方法看上去又回到了二王以前自由傳奇的階段，但是，由於接受了形式構成觀念的洗禮，融合了帖學、碑學與碑帖結合的用筆方法，因此有本質上的不同。

綜上所述，魏晉以後的用筆方法始終在隨時代書風的變化而變化，「用筆千古不易」之說毫無歷史根據，它是元代復古主義為批判宋人的革新書風而杜撰出來的，強調這種理論，將使書法藝術走向模擬和平庸，董其昌批評趙孟頫的字「不入晉唐門室」，認為「字須奇宕瀟洒，時出新致，以奇為正，不主故常，此趙吳興所未嘗夢見者」，並巳—針見血地指出： 「自元人後，無人知趙吳興受病處，自余始發，其膏盲在守法不變耳」。今天，書法藝術正處在前所未有的大變革大發展時期，我們必須認清這種理論的本質，這樣才不致於受到迷惑，捆住了自己的手腳。 吳熙載問「用筆千古不易」之說，包世臣答道：「陋」。石濤說得好：「筆墨當隨時代」。

問：你把中國書法的傳統分成名家與民間兩大系列，認為民間書法的表現形式豐富，表現方法粗糙，在風格上是一種未完成的有待加工的毛坯，而且，你還臨摹了大量的民間書法作品，這種觀念和方法顯然違背了古人「取法於上，僅得乎中」的原則。對此不知你有怎樣的解釋?

沃興華：取法於上的「上」，一般認為是名家書法。確實，名家書法的點畫結體和章法都高度完美，相互關係處理得和諧融洽，無懈可擊，千百年來稱譽當時，播芳後世，成為一種帶有普遍意義的原則和規範，是人們進行交流和欣賞的約定俗成的共通的標準語言。學習書法，尤其在端正手腳，掌握技法的初級階段，「取法於上」，是唯一的捷徑正道。然而，名家書法作為一種風格的極致，本身已沒有再事加工雕琢的可能，如歐陽詢和柳公權的楷書，無論哪一方面都容不得絲毫改動，稍有走樣，就會破壞秩序，破壞協調，削弱作品的藝術魅力。而且，名家書法都是以鮮明的個性自立於藝術之林的，個性越強的作品越典型，越獨特，因而排他性也越強，如果說書法創作就是對傳統的分解與組合，那麼對它們就很難分解，很難組合，很難兼收並蓄，融會貫通，名家書法是一種很難持續發展的經典。正因為這樣，「取法於上」，就只能「僅得乎中」了，臨摹名家書法，休想超越名家書法，而一輩子做名家的門下走狗和轅下之駒，有誰願意?!我不相信古人就那麼沒有自信，那麼自卑自賤。於是，問題就來了，千百年來，古人曾反反覆復地這樣問過：文必秦漢，秦漢宗誰?詩必盛唐，盛唐宗誰?套用過來，書法要想得乎上，那該取法誰?結果不能不去追問歷代名家，從他們的理論和作品中，我們發現一條顛朴不破、放之四海而皆準的真理：「道法自然」。「道法自然」的對象包括兩個方面。一是民間書法，在晉人殘紙中，我們發現了二王書風的雛型，在敦煌遺書中，我們發現了智永、歐陽詢、顏真卿、蘇軾等人的書風來源：民間書法建立在千百萬人的社會實踐之上，有多少種社會生活，有多少種審美意識，就有多少種風格面貌，有的清麗、有的粗獷，或者端莊、或者豪放……環肥燕瘦，各擅勝場。它們「發乎情」，但不「止乎禮」，無拘無束，信手信腕，點畫結體和章法都奇思妙想層出不窮，在表現形式的豐富性和奇異性上遠遠超過名家書法，它們常常讓學書者在「字竟可以這樣寫」的驚嘆聲中，感悟到創作的靈感。而且，民間書法的字體和書體都不成熟，在字體蛻變階段的民間書法中，有許許多多兼有篆書與分書、分書與楷書、章草與今草、隸書與行書的作品；在書體嬗變時期的民間書法中，又有許多鐘王齊備、歐顏合一的作品，它們都具有各種字體和書體相互融合的特徵，臨摹這類民間書法，不知不覺中能打破字體和書體之間森嚴的壁壘，將以前所學的各種名家書法融匯貫通起來，「囊括萬殊，裁成一體」，創造出新的風格面貌，鄭孝胥《海藏樓書法抉微》論漢簡書法說：「其文隸最多，楷次之，草又次之，然細勘之，楷即隸也，草亦隸也」，「篆、隸、草、楷無不相通，學書者能悟乎此，其成就之易已無俟詳論」。民間書法是書法家取之不盡用之不竭的變法創新的源泉。

「道法自然」的另一個對象是自然萬物。唐李陽冰《上採訪李大夫書》說：「於天地山川，得方圓流峙之常；於日月星辰，得經緯昭回之度；於雲霞草木，得霏布滋蔓之容；於衣冠文物，得揖讓周旋之體；於鬚眉口鼻，得喜怒舒慘之分；於蟲魚禽獸，得屈伸飛動之理；於骨角齒牙，得擺拉咀嚼之勢。」梁武帝蕭衍《草書狀》說：「疾若驚蛇之失道，遲若淥水之徘徊，緩則鴉行，急則鵲厲，抽如雉啄，點如免擲，……雲集水散，風回電馳，及其大成也，粗而有筋，似葡萄之蔓延，女蘿之繁縈，澤蛇之相絞，山熊之對爭，若舉翅而不飛，欲走還停，狀雲山之有玄王，河漢之有列星，厥體難窮，其類多容，婀娜如削弱柳，聳秀如裊長松，婆娑而同舞鳳，宛轉而似蟠龍，……若白水之游群魚，叢林之掛騰猿，狀眾獸之逸原陸，飛鳥之戲晴天，象烏雲之罩恆岳，紫霧之出衡山，巉岩若嶺，血脈為泉……」。唐孫過庭《書譜》說「觀乎懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據稿之形，或重若崩雲，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢，同自然之妙有，非力運之能成」。自然萬物賦予書法家的創作靈感表現在點畫結體，表現在筆勢體勢，表現在章法構成，表現在書法藝術的方方面面。蘇軾說：「留意於物，往往成趣」，「物理一也，通其意則無適而不可」。書法史上許許多多開宗立派的大師都在道法自然上留下了創作佳話，懷素的「孤蓬自振，驚沙坐飛」，褚遂良的「印印泥」，顏真卿的「屋漏痕」，張旭的觀公孫大娘舞劍，黃山谷的長舟盪槳，米芾的匠人泥堊等等，，它們大都成為書法史上的理論熱點，成為千百年來參不透的機鋒棒喝。

綜上所述，「取法乎上，僅得乎中」這句話其實包括兩層含義，第一是特指名家書法，第二是統稱自然萬物。這種概念範圍的擴大反映了學習的兩個階段，在初級階段，主要是手的提高，關注的是技巧法度，因此「上」被局限在名家書法；在高級階段，主要是心的提高，關注的是變法創新，因此「上」的範圍必須擴大到自然萬物，否則，仍然局限於名家書法，就只能「得乎中」了，書法藝術將永無超升的可能。

問：書中有許多你的臨摹作品，寫得自由放鬆，點畫結體和章法都比較協調，然而與原作相比卻不是很像，這是什麼原因?是客觀上不能寫像還是主觀上不想寫像?

沃興華：這怎麼說呢，在1978年之前，我能做到寫得比較像，那時，我曾被調到上海書畫出版社工作近一年，午休時臨顏體，因為寫得很像，所以被一幫朋友戲呼為「沃魯公」，1986年以後轉向碑學，自此以後，寫什麼都不是很像，儘管有時努力想寫像，但也只有七成八成，要做到九成覺得規矩束縛很大，非常非常難過。 這種從像到不像的轉變，我想有兩個原因，從實踐上說，初學時一張白紙，一無所有，臨摹起來沒有任何干擾，容易寫什麼像什麼，《書譜》說：「學成規矩，老不如少」，就是這個道理。等到學得多了，筆端有一定的積累和表現力之後，臨摹起來無論怎樣克制，它們都會不由自主地流露出來，這樣就很難將對象表現得非常純粹，非常細緻，再從理論上說，我越來越覺得臨摹的本質是在不同的對象中發現和捕捉自我，把其中適合自己思想感情的造型元素分解出來，然後進行綜合，創造出一種新的形式。由於實踐與理論上的兩方面原因，我現在的臨摹最多只有七成八成像。鄭板橋說：學一半撇—半，七分學要三分拋，各有靈苗各自標。我相信這種說法。

問：有個問題學書者很關心，我想問一下，那就是師今人的問題。《臨帖指南》講古代作品的臨摹，沒有觸及這個問題，是不是你也像許多人認為的那樣：今人不值得學。

沃興華：不是，我覺得今人可以學，而且應當學。孔子說自己是「好古，敏以求之者也」，但又說「三人行必有我師」，史籍記載他曾向當時的郯子、萇弘、師襄、老聃等人學習過。書聖王羲之說，自己學習書法先是師從衛夫人，然後再取法古人李斯、曹喜、鍾繇、梁鵠、蔡邕、張昶等人。古賢大德都是古今同師的，我們不應反其道而行之。至於王羲之說：「學衛夫人書，徒費年月耳，遂改本師，仍於眾碑學習焉」。這段話的意思應當理解為學習書法不能局限於一家一法，要以一切法門為是。如果有人用它來作為不必學今人的理由我想是錯誤的。魯迅等人曾極力反對讀古書，而他們的學問正是從古書中走出來的，他們反對讀古書，是傷心人別有懷抱，此不贅述。 我學習書法從來就沒有忽視過今人，—開始模仿周詒谷老師的字，亦步亦趨，惟妙惟肖，以至有人問周老師：「你怎麼幫學生抄起大批判專欄了?」以後取法於上，主要臨摹古代大師的作品，學習今人則是想了解別人是怎樣理解和表現古帖的，以此作為借鑒，我的借鑒對象有周慧珺，因為她也學顏真卿和米芾，有趙冷月，因為他也搞碑帖結合，還有許許多多知名和不知名的年輕人的作品，因為他們體現了時代精神和書法藝術的發展趨勢。

我在學習今人的過程中，得到兩方面的收益，第一，可能是因為時代相同，審美趣味想近，今人的作品特別容易上手，通過今人上溯古人，是一條終南捷徑，他讓我在臨摹過程中興味盎然。第二，面對今人的作品，強烈的時代氣息撲面而來，它影響了我的審美趣味，影響了我對傳統的選擇、理解和闡述。我非常深切的感到，我們生活在這個時代，思想感情不可避免的打著時代烙印，因此，書法家想逃避時代風格是不必要而且不可能的，逃避的結果只會把自己的藝術逼到窄路和死路上去。歷史上所有開宗立派的大師都是時代烙印最鮮明的人。

學習古人和今人，兩者各有利弊，從利的方面看，學古人易深厚，學今人易出新；從弊的方面看，學古人易背時，學今人易膚淺，最好的方法是把兩者的長處結合起來。對此，我曾有過一則筆記說：古往今來，任何開宗立派的大師，無論鐘王顏柳、蘇黃米蔡，他們的作品都應當三七開，三分是永恆價值，指點畫結體章法所達到的高度；七分是時代價值，指作品所反映的當時的社會文化和審美觀念。大師初現的時候，這兩者都表現得盡善盡美，是全開的，但千百年以後，那三分永恆價值可以繼續存在，而七分時代價值卻七、六、五、四、三地隨時代的延長而逐漸遞減了。我們學習古代名家書法，光繼承這三分永恆價值是不夠的，克隆一個孝子賢孫，在藝術的建樹上毫無意義。我們必須要補充這七分時代價值，補充的方法除了師自然造化和民間書法之外，師今人也是非常重要的不可忽視的方面。杜甫的「不薄今人愛古人」，應當成為我們臨摹的座右銘。