淺析謝稚柳「落墨法」之演變(下)

謝稚柳的「落墨法」則不然。其著重點在「落」字，而目的則是「墨。謝氏是先用筆連勾帶皴地畫出山體的形態，然後加以樹木、點景，其特點是非常強調墨的骨格，和山體的有形。於渾厚蒼茫中求其靜穆，溫和之氣。筆者謂其是從有形至有形。所謂第一個有形是指謝氏一落筆便有了具體的形象，而不像張大千那樣隨意生髮，是一種規律性的表現。第二個有形則是愈畫其形象愈完備、愈規範、愈生動，是一種必然性的結果。試看1974 年所作的《秋霽紅樹圖》此畫高 262毫米，長1360毫米，圖中兩條瀑布傾瀉山林間，前景青綠雜樹中間夾著一株紅樹，紅綠相映，其間隱逸著小亭一座顯得異常清幽。圖中大量運用了青綠二色，雖然墨色上都賦予了濃重的青綠二色，但我們還可以清晰地看到底下墨骨的凝重、勾勒的精工。這正是「落墨」的特點，強其形，妍於質。粗筆、細筆的結合；濃墨、淡墨的結合；勾勒、點染、皴擦的結合，一切皆由筆來奠定，目的是顯示出強而有力的墨彩。所以筆是主要的，是關鍵，並非象張大千那樣有墨無筆，而是有筆有墨。可以說70%至80%的形象全由筆墨來承擔，20%至30%則留給了色彩。

可見，張氏和謝氏的差別主要在「潑」與「落」上。

至於色彩方面，筆者認為張大千「潑墨潑彩」中的色彩是墨彩並用，水乳交融的。彩潑於膜上，起到了覆蓋的作用，只是在膜彩相交的邊緣地方顯得特別的交融，特別的柔和、明麗。在張氏的畫作中，彩佔據了主要的地位，一幅畫中彩佔到了畫面的三分之二。雖說底下有墨彩，但墨彩幾乎全被色彩所掩蓋。謝氏「落墨法」則不然，彩只是起到了輔助的作用。「落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也」，「就是落墨表現得多而雜彩少。以落墨為主，雜彩為副，使墨與色不相互掩蓋。」⑩看前文所提的《秋霽紅樹圖》，此卷中雖大量使用石青、石綠、朱磦等礦物質顏料，這些顏料覆蓋性強，但是仍透出了下面的墨色，而這些顏色並非象張氏畫中那樣佔據著大面積，只是在覺得需要的地方加以色彩，色彩屬於從屬的地位。使墨色上有色彩，色彩下透出墨色，使墨與色相互暉映，相互映發，達到「跡與色不相隱映也。」再如《碧山霜樹圖》，此圖高883毫米，寬663毫米，作於1973年。全圖全系墨筆為之，淋漓的墨彩，骨格清晰的山體，兼之以少量的石青隱映于山峰間，給人一種雍容蘊籍之感。這幅圖色彩的作用明顯是佔了次要輔助的地位，所謂「雜彩為副」。從這些分析中我們可以得出謝氏的用色只是起到了輔助的作用，起到了整幅畫的點睛之筆，這點彩使整個畫面更為靚麗，更為精彩，且色不掩墨，墨不掩色，相互襯托，互為相映。

從構圖上看，張氏的構圖偏重於隨意性、偶然性，可以說墨彩潑到哪，流到哪，他因勢利導到哪，謝氏則不然。其構圖還是延續了兩宋的風範。巍峨的峻岭，錯落的山頭，潺潺泉水流響其間，也有「馬一角」、「夏半邊」的影子。

最後一個問題也非常有趣。眾所周知張大千習畫是從野逸上溯宋元，因此在他晚年的「潑墨潑彩」中除了潑的部分，餘下的全是宋元氣韻，似乎是洗盡了野逸的粗筆頭。謝稚柳晚年的「落墨法」卻正好相反。謝氏早年出入宋元，基本上沒有對臨過一張宋畫，正是他用廣博的學識吞吐了宋元的精華。晚年放筆而畫在氣象上仍是一股宋畫風韻，但細看山石上的點子，皴擦的墨彩全出於八大、石濤這一類的野逸派。也就是張氏表面看起來似乎放逸實則越畫越緊，謝氏表面看起來好象還是以精工為主，實則越畫越放。這一對人生知己在藝術上卻「君向瀟湘我向秦」。

結語：從謝稚柳「落墨法」中看中國繪畫傳承精神

中國繪畫的研習是從臨摹入手，西洋繪畫是從寫生入手，兩者的出發點雖不同，但目的卻是一致——創新。因此習中國繪畫不得法易淪為「只進不出」；有的甚至一輩子都在這座藝術宮殿的門口徘徊，始終不能進入這座宮殿；更多的是承承相襲，走不出自已的道路。寫生入手易於創新，師法自然更是易於創新。所以現代畫家為了改革中國畫，大量的引進西畫的元素，繼之而起的便是實驗水墨、先鋒水墨、城市山水等新題材，新概念的誕生。我們姑且不論這些新題材，新概念的孰是孰非，只關注謝稚柳「落墨法」的演變對我們的啟示。

第一，談及謝先生的繪畫，我們並不能繞開他的學養，謝先生廣袤的學養不但吞吐了宋元繪畫的精華，而且為他以後提出「落墨法」的理論奠定了紮實的基礎。

杜甫有言，欲要作詩，工夫在詩外。文學的學養在中國畫中佔據著重要的位置。自從王維開創了文人畫，中國繪畫的藝術基本上都由文人士大夫來完成。北宋蘇軾又把它推向了更高的層面，「論畫以形似，見與兒童鄰。論詩必此詩,定知非詩人。」蘇軾的一席話又道出了作為畫家,不能僅僅停留在畫得像的層面上,而是要通過像來傳其神.這個「神」又從哪來呢？這就是心中的學養、學識。豐厚的學養、學識是會在作畫時不自覺地流露於筆底。至徽宗朝入畫院須考試，徽宗常摘古人詩句親自命題，且御畫上出現了詩書畫的局面，這就更為以後的繪畫藝術奠定了發展的方向。

謝稚柳作為一位學者，自然胸中藏有萬卷書。每有得意之作必題詩於畫端。例如，題山水的有：《破墨》一卷後題「放筆婆裟水盪波，冥溕破墨亂雲窩。支離病體催衰白，剩有微茫屐印多。」題《碧嶂喬柯圖》「少年語意吟衰白，持鏡分明鬢未斑。原是平生幾兩屐，春秋何處不投閑。」《富春山居圖》「淡墨輕茫寫遠山，蒼茫咫尺與相看。應憐老董風流盡，平淡天真下筆難。」《溪山攬勝》冊中一開一題，第八開題「淡墨微茫到李成，清森飛白姓梁人。不因腳著謝公屐，哪得夢遊天姥吟。」《山閣幽泉》題「營丘驟雨足清游，從此河陽筆已遒。解道毫鋒穎脫勢，王家都尉得風流。」《山水》題「老董風流殊未陳，倪黃蹤跡有前身。思翁已嘆迷津處，絕愛當時一輩人。」題花鳥的有：四季花鳥「卸籜抽枝墜粉殘，凌雲見此碧琅玕。掩關已得隨煙霧，莫狂風梢作釣竿。」「竹里霜催野果紅，秋禽無語對西風。嫣香不道春間路，還與疏林爛漫通。」「簾外青螺壓霧收，清秋芳色繞林丘。野禽應識倡條葉，已帶霜華在上頭。」「裁冰鑄雪了無因，空里天華不著身。一自逋仙沉夢後，分釵半鈿盡出塵。」人物有：《看竹圖》「孤山有梅信好逑，愛竹無如王子猷。一日無君如何可，老松冬嶺莫相儔。」可見紮實的文學修養不僅在畫學上支撐了其藝術，而且使他的作品在不經意中總流露出儒雅的風調。

第二，繼承優良的傳統，目的是為了創新。他在《借鑒——繪畫藝術的主要基礎之一》一文中明確說明了：「借鑒，……而是在善於辯析、取捨精華與糟粕。」「從來的繪畫，都有他的繼承關係，所以要推陳出新。……新正是從陳中出，新才能高妙；從陳中入，而不是抄襲，然後出新，這便不是無根之木，無源之水。」這段話說明了要創新，只有把基礎打紮實，從古人中繼承優良的傳統，古為今用。從傳統中不斷地吸取古人的養料，首先最主要的是如何來辯別好的傳統。作為鑒定家的謝稚柳在這一方面是「近水樓台先得月」。在謝的諸多朋友中，不乏大收藏家，如張大千、龐萊臣、張伯駒等等，更由於八年的全國古書畫鑒定，使謝稚柳在閱盡了天下名畫的同時，更大大提高了自己的眼力。在這些各個時期的作品中，都有著各自好的一面，精典的一面，但也有著不足的一面。謝氏在品評真偽的同時，亦可客觀地吸收精華的一面，揚棄不足的一面。即所謂取其精華，去其糟粕。只有深植於傳統，才能灌溉出藝術的大樹。也只有眼高了，手才能高，眼即高，手不得不高矣。

第三，「行萬里路，讀萬卷書，觀萬軸畫」，「胸中自有一段奇氣」（陸儼少語）下筆才能泣鬼神。開闊眼界才能使眼高，眼即高了，手才能高。眼界既開大了，那洋為中用又何嘗不可。只要用得好，變為中國畫本質的東西，亦是一種成功。

當今中國畫壇，畫家們有的執著對西畫的全盤接受，一點都不改造直接移植到中國畫中，只不過用了毛筆，宣紙罷了；又有些畫家在其作品中畫地成份已經很少的了，而「做」的味道實濃；再有些畫家把山水、花鳥變形，實則是西方設計中的四大圖案變形而已。

謝稚柳先生拈出五代「落墨法」實可為我們所啟示。在挖中國傳統繪畫的同時，也或多或少借鑒了西畫，但是這種借鑒，吸收是有所取捨，有所改造的，而不是一味地照搬。深厚的學養、紮實的傳統、廣泛地遊歷，造就了謝稚柳的藝術。更為重要的是謝稚柳變古為今，徐熙的「落墨法」是作於絹上的，雖粗細筆並用，但還是精工為主，形象準確。謝氏則發展為畫於紙上，而且是生宣上。運筆則是以寫意之筆，非常輕鬆、爽利，所作之畫還是一派北宋氣韻。因此他也無不自負地寫道：「落墨為格雜彩副，野逸江南寫生主。別裁新樣騁吾奇，高韻自標不薄古。」

徐熙的「落墨法」可以說是失傳已久，而謝稚柳先生把它重新挖掘出來，並在其先有的基礎上注入了新的內涵，使之「筆墨當隨時代」。看似和張大千的「潑墨潑彩」有諸多相同之處，但其實質是截然不同的。「落墨法」是一種主要以墨為主，彩處於輔助地位的表現形式。以墨來強調被寫物體的形、結構等，色彩只是起到點綴的作用。這一技法的重新誕生為豐富我國國畫技法是有積極意義的。從古至今我國有很多優秀的國畫技法由於帝王的喜好和連年的戰爭都已失傳，謝先生從古今史料和對繪畫的暗熟，以及作為鑒定家敏銳的眼光出發，拈出「落墨法」這一技法，為祖國國畫技法注入了新的血液，更充實了技法這一園地。「落墨法」這一技法是有源可尋的，並非無源之水，它是立足於傳統、繼承於傳統，並發展為符合時代筆墨的一種新技法，因此對我們發展國畫的新風格和新技法是有著積極作用的。

「高韻自標不薄古」正是謝稚柳藝術的完美寫照，也使我們看到了紮根於傳統，深研傳統，開闊眼界，吸收西畫中好的一面，並施於恰當的改造，嫁接於傳統之中，同樣能開出巨大的傳統藝術之花。

綜上所述，謝氏拈出的「落墨法」使我們看到祖國繪畫的優秀傳統是多麼地博大精深。同時也豐富了傳統繪畫的技法。只有紮根傳統，不斷吸取養料，才能在中國繪畫這棵大樹上結出令人興奮地碩大果實。

註：

①《壯暮堂詩鈔》上海書畫出版社1995年12月第1版

②《謝稚柳畫集》上海書畫出版社2000年6月第1版

③《謝稚柳》上海人民出版社2002年2月第1版

④《鑒余雜稿》上海人民美術出版社1996年9月第1版

⑤《近現代中國畫名家——謝稚柳》上海書畫出版社2006年3月第1版

⑥《謝稚柳傳》東方出版中心2000年6月第1版

⑦《陳佩秋和她的畫》美術家出版社1980年3月版

⑧《陳佩秋畫集》上海書畫出版社2000年6月第1版

⑨《鑒余雜稿》上海人民美術出版社1996年9月第1版

⑩《鑒余雜稿》上海人民美術出版社1996年9月第1版

主要參考文獻和書目：

謝稚柳、陳佩秋著《謝稚柳、陳佩秋畫集》美術家出版社1980年3月版

謝稚柳著《謝稚柳八十紀念集》上海人民美術出版社1989年4月第1版

《宋詩鑒賞辭典》上海辭書出版社1987年12月第1版

楊仁愷主編《中國書畫》上海古籍出版社1990年5月第1版

鄭重著《謝稚柳係年錄》上海書店1991年8月第1版

謝稚柳著《壯暮堂詩鈔》上海書畫出版社1995年12月第1版

謝稚柳著《鑒余雜稿》上海人民美術出版社1996年9月第1版

謝稚柳著《榮寶齋畫譜——寫意山水部分》榮寶齋出版社1997年7月第2版

謝稚柳主編周克文執筆《中國書畫鑒定》東方出版中心1998年1月第1版

李永翹編《張大千論畫精粹》花城出版社1998年5月第1版

傅抱石撰承世名導讀《中國繪畫變遷史綱》上海人民出版社1998年12月第1版

鄭重著《謝稚柳傳》東方出版中心2000年6月第1版

香港藝術館編《謝稚柳畫集》上海書畫出版社2000年6月第1版

香港藝術館編《陳佩秋畫集》上海書畫出版社2000年6月第1版

徐建融著《中國畫的可持續發展》上海畫報出版社2000年7月第1版

李永翹著《張大千·飛揚世界》花城出版社2001年4月第1版

陳佩秋、徐建融著《中國畫晉唐宋元傳統》上海畫報出版社2002年6月第1版

上海博物館編《謝稚柳》上海人民出版社2002年2月第1版

邵洛羊主編《中國美術大辭典》上海辭書出版社2002年12月第1版

鄭重著《海上收藏世家》上海書店出版社2003年1月第1版

鄭重著《與大師談藝——陳佩秋》上海古籍出版社2004年7月第1版

俞劍華編《中國美術家人名辭典》上海人民出版社2005年1月第13次印刷

謝稚柳繪《近現代中國畫名家——謝稚柳》上海書畫出版社2006年3月第1版

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