李心沫：中國女性主義藝術批評與實踐評述

　　 一：從女性主義藝術到女性藝術

　　 在西方，女性主義藝術是伴隨著婦女解放運動，即女權主義而產生的。而女權主義是現代主義背景下公民權力意識覺醒的一部分。也就是，女權主義是現代主義或現代文明的產物，而女性主義藝術是女權主義或女性覺醒的產物。女性主義藝術在中國是缺少精神狀態的，女性主義藝術被曲解成女人的藝術，但凡性別是女性，做和女性有關的藝術就被歸類為女性藝術。女性藝術於是取代女性主義藝術。而中國的女性藝術大多淪為女性氣質的藝術。

　　 下面是一段中國批評家對中國的女性繪畫的描述「4月間（1993年4月）在北京當代美術館展出的『欄子小凌畫展』，使我對『女性繪畫』的概念發生了濃厚的興趣。女性繪畫（意指女性藝術），帶有明顯女性特徵的繪畫。…這兩位年輕女性都畢業於中央美術學院，均為60年代出生。但在畫風取向上明顯與同代人有所不同，有著強烈的女性旨趣。特別是姜雪鷹的《衣物系列》和《植物系列》，描繪的題材主要集中在衣物、首飾等一些婦女用品上。在其變化微妙的紋理和奇異的構圖組合中，讓人強烈地感受到女性的氣息和女性意識的彰顯。如果說這些面面俱到的女性用品出自一位男性畫家之手，那會讓人覺得作者有些頑皮和不雅。但是出自於女性畫家之手，給人的感覺卻完全不同。」

　　 很明顯，女性特質成為中國女性藝術評論定義女性藝術的一個關鍵點。而女性藝術創作的材料也被限定在被社會規範的女性生活相關的日常用品上，所以我們經常看到這樣一種現象，就是——衣物，首飾，女紅，等等諸如此類的帶有濃厚女性表徵的物品成為中國女性藝術家創作的載體和追求的目標。 1998年3月，「世紀女性」藝術展在北京舉行，賈方舟在展覽前言中將女性藝術的基本特徵歸納為六點：1，更注重挖掘內心資源，從個人經驗乃至軀體語言中獲取靈感，作品更具個人化色彩和私密化傾向；2更注重藝術的感性特徵，注重直覺的、官能的呈現；3對自然的、生命的、人性的乃至與生存問題相關的主題表現出一種特殊的關愛，甚至對細小、瑣碎、平淡與平凡的事物的關注，都遠勝於對崇高、輝煌的追求；4更多關注女性自身的問題，在面對自身的探尋中開拓出在既往的藝術中從未探知過的精神領域；5從傳統手工藝中發展出的話語方式，是女性藝術中特有的現象；6媒材選擇上的生活化和親近感。

　　 這樣歸納出的女性藝術恰好是背離了女性主義的所倡導的精神本質的，女性主義所極力反對的「女性氣質」卻成為中國女性藝術的特徵。 「從歷史的發展我們可以看出：女性在藝術中的成就一直是受到忽視的。而且由於社會對女性的特殊要求而導致人們對女性藝術具有一定的先入為主的假定和偏見，即認為女性藝術一定是優雅的、裝飾的、家庭的和個人感情的等等。大量女性擅長的藝術門類如刺繡、編織等都被劃為工藝美術範疇而區別於高雅藝術。隨著社會把女性定為第二性的習俗的形成，直到20世紀，藝術史中女性的地位仍然是次要的。」

　　 中國的女性藝術對「女性氣質「的肯定和追求，所顯現的正是一個男權視角的藝術模式。而許多女性藝術家正迎合了這種評價系統。並且作為女性主義研究的女批評家也持有類似的觀點。廖雯在1995年發表的文章《靜寂的顛覆潛行的煽動——中國當代藝術中的女性方式》一文中，提出了「女性方式」這一概念。在1999年出版的《女性藝術——女性主義作為方式》一書中她說 「女性方式所提示和探討的是女性藝術家在藝術創作中，問題的關注點和感受方式以及語言的表達方式，不同於男性為主導的公共化方式的現象……取決於是否具有女性方式的因素和特徵……指的是男性、女性由於社會性別差異造成的，在認識世界（包括感受、反應、轉述等）方式上存在著的差異。」 廖雯在分析中國女性藝術家作品時，曾指出她們在材質媒介選擇上喜歡沿用傳統的「女紅」材料。這是一個值得分析的例證。西方女權主義藝術家一般避免使用家庭生活相關的材料做作品，以避免掉入男權中心主義的傳統窠臼之中，而大多數的中國女藝術家則喜歡選用柔軟的、韌性的材質，如線、布、棉花等等。對於這種選材的集體偏好，廖雯將其歸因於女性與生俱來的對自然的親切和諧。男權社會將女性排擠出社會性的人的方式就是將女性限定在家庭中，養育子女和女紅成為了女性的存在方式，而是否務家也就成為男性選擇女性的標準。無疑與線，布，棉花相關的女性是被社會角色塑造後的女性。在這一點上沒有中西之分，就象波伏娃的著名言論「一個人不是生來就是女人，而其實是變成的。」

　　 就此而言，廖雯的女性主義觀點是存在問題的，就是她試圖運用中西文化差異來試圖掩蓋中國女性藝術家在選材上的女性化傾向。中西文化存在很大差異，但就女性所處的社會地位和被整個男權社會所壓制的本質來說是相同的，並且中國的女性所受到的壓制相比較於西方早期社會有過而無不及，只是中國的女性被中國文化規訓的更為柔順和虛弱，缺乏反抗和反思的精神。她們往往對於權力和役使包括壓抑，所採取的往往是順從，忍耐，逃避或者是習慣等等方式，她們似乎天生就缺乏反抗的意識，並且對任何激進和反叛都採取規避的態度。女性主義在中國的困境是——女性和男性一起痛恨女權主義。在中國，幾乎所有的女性藝術家都不承認自己是女性主義藝術家，更加不會承認自己是女權主義者。她們試圖遠離這些詞語，並且從內心厭倦這些詞語。她們認為自己是和男性一樣平等的藝術家，雖然她們只是眾多男性藝術展覽的一個配角，並且有許多優秀的女性藝術家被排擠在重要的展覽之外。

　　 在中國，女藝術家很少思考社會性問題，很少思考性別問題，她們更加關注私人的感受，她們依舊被文化限定在自我空間裡面，與世界隔絕，但她們渾然不知。毫無疑問，真正意義上的女性主義藝術思潮在中國還沒有。或者是在它發生之初，就發生了質的變化。徐虹被認為是中國女性主義藝術的一個發起人，1994年，徐虹在《江蘇畫刊》第七期上刊登了名為《走出深淵——給女藝術家和女批評家的信》的文章。文章成為女性主義批評的宣言。「當這種無視藝術本體的方法也同樣降臨到女性和她們的作品頭上時，女性藝術家實際上就面臨著一個危險的境地——要麼消除自我，依據他們所定的藝術規則，用男人來代替女人，維持這個世界只有男人一種聲音的標準。如果女性試圖改變這種狀況，試圖用自己的聲音說出真理，那麼這些讀不懂女性語言的人們，反而輕蔑地稱女藝術家的語言為『個人色彩太濃』（他們可能依據的是男性語言），『女畫家不關心大文化不關心社會，只關心她們個人身邊的瑣碎小事和個人感情』（男性控制的社會，本來就只准女人如此），由此來否定女藝術家的作品，進而消除她們的聲音。將她們置於一種找不到自己位置的狀態中——介於人與物之間的混亂之中。」 徐虹的批評在在中國女性藝術批評中可謂是激烈的，但其用以反叛男性中心主義藝術模式的依然沒有擺脫女性特質的藝術。她的反叛是有意義的，她指出了女藝術家在由男性操控話語權的情況下的失語狀態。無疑這道出了中國女性主義藝術的關鍵問題。但對女性氣質的藝術的宣揚和推舉無疑又在加重女性藝術的邊緣態勢。

　　 二、中國的女性主義藝術

　　 在西方, 發展到現在的女性主義理論是有其線索和歷史承繼的。包括我們看到的哪怕在激進的反叛男權制後向女性特質的某些回歸，也都是在理論反思的基礎上完成的。作為女權主義式的爭取婦女解放的呼聲曾經在中國的新文化運動時期出現過，那時女性解放是伴隨新文化運動進行的。新中國建立後直到90年代，女性主義藝術才有了萌芽，雖是遲到的（晚於西方第二波女性主義浪潮差不多20年）但還是發出了聲音，陶詠白對中國古代女性藝術家的追述，包括徐虹和廖雯等的工作，人們開始關注女性主義藝術的話題，也出現了一些女藝術家的展覽，和女藝術家的活躍。但是，中國的女性藝術的評價體系和創作方式大多局限在女性氣質的藩籬。女性主義藝術被悄然轉變為女性藝術，作為女性藝術展覽選擇的對象也往往是失去反抗的女性藝術，而帶有女性主義傾向的作品則成為個別的案例。下面例舉三個具有代表性的例子，以便呈現被中國的女性主義研究一再乎略了的真正意義上的女性主義藝術。

　　 2006年5月21-23日，由北京「長征空間」策劃的，在延安舉辦的一次名為「長征計劃」藝術研討會上，有十多位當代藝術家參與，肖魯是受邀的藝術家之一。她做了裝置行為作品《精子》，她準備了十二各空瓶子和一個冷藏櫃，她的行為是向與會者和參觀者的男性徵集精子，並將這些精子放在特定的溫度下冷藏，在作者每月受孕期間，將所捐獻的精子與自己進行人工受孕。但結果是沒有一個男性願意奉獻他們的精子。在作品方案中她說： 「長征是宣言書，長征是宣傳隊，長征是播種機。」（毛**）生命孕育：一個男人精子與一個女人卵子相遇。字為精。情感孕育；一個男人和一個女人精神奇遇，字為神。精與神和諧，人間絕境，字為氣。精，氣，神合一，人生之道也。求其三者；時間不及，年齡不及，機緣不及。退而求其一，擇字為精。在這件作品中，肖魯背棄了關於異性戀情的一切，包括異性情感，異性婚姻，還有異性生理的層層關係，她徵集精子，無需一個男性扮演父親和丈夫或情人的角色。男性無需承擔責任和義務，無需養育孩子，他們只是給出精子，而與一個女性不發生關係，與孩子也不發生關係，女人與孩子都與之無關，精子只是作為男性的排泄物，一種排除掉任何情感因素的物質存在。而作者收集精子只是為了得到一個孩子，她不再期待兩性之間的情感的交流，無需對話，甚至不必相識，不需要身體的接觸，排除了異性戀的所有程序，她要通過人工受精的方法使一個孩子出生。人工受精本身就存在了頗多的爭議，它從倫理的層面上提出了許多的問題。對既定的社會倫理結構無形中產生一種顛覆的作用。肖魯的行為出於她真實的心理，她是藉助行為藝術的方式來完成自己的意願。但在行為實施的整個過程中，卻出現了戲劇化的效果，顯然，這個作品充滿了女權主義的色彩，把到場的男性置於一種尷尬的境地。無論男性是否捐獻精子，他們都被置於了「播種機」的處境。

　　 陳羚羊的攝影作品《十二月花》是另一件具有女性主義色彩的作品。圖片運用了一種古雅與靜謐的色調，中國古代女性用來梳妝的鏡子，人們期待的是鏡中映現出的優雅的女人的面龐，但當觀者的視線掠過作品時卻被驚住了，那裡面呈現的不是一張美麗女性的臉，而是一個女性的下半身，流著月經血，觸目驚心的下半身。十二張圖片代表十二個月，每個月都用一種花來代表。《十二月花》很明顯帶有第二次女性主義浪潮時期的藝術的影響，其本質是反對男性視角的觀看。在中國這樣一個男性主導的社會，女性被塑造成為優雅，賢淑，內斂，含蓄，柔美的標誌性形象，而《十二月花》恰恰破壞了這種審美慣性，陳羚羊將自己的月經期的生殖器，和腿部用照片呈現出來，即突兀又具有一種侵犯性，但卻非常真實，這些往往是被認為污穢和隱私的部分，恰恰是一個女性最為真實的部分。這是一個女性的自我書寫，而不是被看和被選擇過的女性。

　　 何成瑤在2002年7月完成了作品《99針》。這個作品與她的經歷有關，她的父親和她的母親當是沒有結婚就生下了她，因此，她的父親被開除了公職，她的母親因此瘋掉了，何成瑤的記憶中，母親總是赤裸著上半身，家裡的人為她尋找各種各樣治療的方法，令她最記憶猶新的是她的母親被捆綁在門板上，身上被扎滿了銀針。母親滿身針刺疼痛的形象總是糾纏著她。在她的生活中，這種幻象常常出現，折磨著她的心靈。《99針》是何成瑤重溫了當年自己目見的場景，親身體驗了母親當時的疼痛。她從頭到腳都插滿了銀針，在連續進行的幾個小時中，她曾一度昏厥。她領受了母親的經歷，那個一直困擾她的噩夢也似乎消失了。這個遍身插滿針，被疼痛糾纏的女人是她自己，是她的母親，也是許多中國的女人。這是她們真實的存在，充滿痛苦的存在，那個身體是不美的，是痛苦的，千瘡百孔的，但卻是真實的。

　　 三、後女性主義在中國

　　 隨著西方女性主義的變遷，早期轟轟烈烈的女性主義思潮也慢慢趨於平靜，女性主義受到來自外部的各種批評何來自其內部的自我反思。第二波女性主義浪潮中表現出的本質主義傾向，在後來的女性主義理論中得到了一些修正，尤其是到酷兒理論的出現極大的顛覆了我們從前的性別觀念。並且對由男女二元對立模式建構起來的異性戀模式進行了徹底的顛覆。酷兒理論是作為爭取諸如，易裝者，虐戀，雙性戀等等的性少數群體的權力，但在更大的層面上對以往的性別認識進行了徹底的顛覆。酷兒理論也對中國的女性主義藝術研究產生了一定的影響，佟玉潔就是一個代表性的人物。她把中國的女性藝術劃分為性別藝術，同性戀藝術和酷兒藝術。 「

　　 首先是性別藝術，儘管性別的概念是一個有爭議的話題，但是女性的性別身份在一個特定歷史條件下創造出的藝術作品，她們在解構由男權話語製造了女性性別傷害的藝術圖像中，以個人美學反抗中的當代藝術立場，作出的文化貢獻和社會貢獻是有目共睹的。我們不妨把解構男權話語女性性別藝術稱為性別政治。性別政治不僅是女性性別身份的強調，並且從女性性別身份出發，建立女性為主體的政治發聲系統。」如前面所例舉的陳羚羊的《十二月花》就是典型的性別藝術。

　　 第二是同性戀藝術，女同性戀藝術有兩個基本的特徵：一是作為一種賦權運動，通過現身政治建立女同性戀女權主義的權力話語空間。二是作為差異政治通過權力運作，建立獨立於主流藝術以外的藝術類別。中國女同性戀藝術凸顯政治學與社會學。其中，政治學關注權力話語媒介方式的深度，而社會學關注權力話語媒介方式的廣度。有時二者融為一體，女同性戀藝術的政治學中有社會學的公眾的公共話語，而社會學中有政治學的權力結構的話語。女同性戀的女權主義藝術表明她們有足夠的智慧建立對異性戀的性體制的質疑方式，同時也表明她們有鮮明的立場建立與異性戀背道而馳的同性之間的性取悅方式。她們通過自己的藝術展示自己的性取向。將現身政治與差異政治完美融合在一起。」女藝術家石頭的作品《卡拉OK》，作品利用中國月份牌的圖式製造的《卡拉 OK》作品，在享受平等的物質生活與精神生活的同時，凸顯私人領域裡的女女愛意的溫馨。在這個准家庭機制中，由女女同性慾望建立的夥伴關係，不僅質疑了異性戀作為唯一的社會價值的倫理，而且也顛覆了異性戀作為唯一合法的性體制的權力話語方式。 「

　　 第三是酷兒藝術，酷兒一詞雖然是一個舶來品，但是作為一種挑戰常規、性別反串、角色表演的文化形態，在當代中國人的生活中無處不在。其中酷兒文化的虐戀藝術，在中國女藝術家的作品中，呈現出的視覺的張力、文化的張力與思想的張力，成為中國後女性主義藝術的範式。不同於性別主義下的虐戀文化中的施虐與受虐兩種形態，處在嚴重的對立狀態下，呈現出壓迫與被壓迫的權力關係。而酷兒文化的虐戀藝術中的施虐與受虐皆是由一人擔任的。酷兒藝術作為非性器化的虐戀遊戲，是生產快樂的權力遊戲，也是製造性感的權力遊戲。中國社會多維視角下的酷兒藝術，為女藝術家多元表達建立了更廣泛的平台。在中國的當代藝術中，虐戀藝術作為身體快樂的權力運作方式，凸顯酷兒政治的理念。」 女藝術家馬嬿泠的作品《捆綁》，現在我們看到的是女藝術家馬嬿泠將束縛的自己的身體放在了中國傳統的老式家庭的香案上。同時我們也看到了馬嬿泠將束縛的自己的身體放到了書房裡。來自傳統家庭的束縛，來自知識的束縛的文化隱喻，通過身體行為，傳達了作者文化批判的態度。作者在自己的《捆綁》系列作品中，將自己束縛起來，或者綣在旅行箱里，綣在書房裡，綣在衣櫃里。不同的空間總能訴說被束縛的理由。其實人與人、人與社會、人與自然之間無處不在一種束縛與反束縛的博弈。緩解這種悖論的辦法，就是做一個遊戲。同時體驗束縛的壓迫感與解除束縛之後釋放感。在施虐與受虐行為主體化的文化儀式中，完成身體快樂的權力運作。

　　 四、重申女性主義在中國的意義

　　 西方女性主義藝術是結在女性解放之樹上的花朵，隨著女權主義的深入，西方的女性相對得到許多的話語和支配的權力，包括在藝術上的創造力的解放都是西方女性不斷爭取的結果。中國的女性的狀況似乎更加具有地域特性。表面上看中國社會是不存在男女不平等的問題的，毛**在解放中國的同時也解放了中國的女人，很多人都持這個見解。並認為在中國提女性主義是沒有意義的，許多男性評論家都在極力渲染中國社會不同於西方社會女性主義狀況的特點。就是傳統文化中的和諧主張使中國女性安於自身的女性角色，願與男性和平相處，並且對於女性特質採取的不是否定而是接受和承認。中國女性首先是缺少反抗和反思精神的，這不是中國女性的問題，是整個中國公民的問題，在漫長的封建統治下，奴性往往遮蔽了人性，直到現在，情況依舊如此，文革的餘悸還在產生影響，嚴酷的專政使人們完全喪失了追求自由的能力。所以中國的女性一方面要面對幾千年封建文化對自身的壓抑和塑造，以及對異性戀霸權進行批判，另一方面面臨的是和中國男性同樣的爭取自由和權利的課題。中國的女性主義藝術所面對的不但是對西方女性主義藝術理論和性別研究的體系，同時要面對自身的地域性特徵。這樣才有可能建立起中國的女性主義批評的系統，引導和闡釋中國的女性主義藝術創作。