從《推手》到《卧虎藏龍》，李安作為導演的第一個十年

打從入行起，每做一部片子，縱使翻江倒海，我也就拍了；之後去宣傳，都得說說我當初拍片的衝動。其實就算片子拍完，我仍有許多地方不明所以，我比較老實，人家一問，我會想要講清楚，每逢不通之處、又得自圓其說時，總覺得自己好像是闖了禍，拍完片後又自陷重圍。

——李安

《比利·林恩的中場戰事》上映，各種聲音接踵而至，國內媒體一片喧囂。拍攝過程中與索尼CEO羅斯曼鬧翻，在紐約電影節遭遇口碑撲街，想必李安壓力不小。他曾經說過：「對我來說，創作欲好像不是求生，而是求死，是自我解構的一個演化過程。」

李安是公認的善於將東西方哲學思想元素進行糅合的導演，他幾乎能夠就任何一種主題拍出刺激人心、獨具創意的電影來。藝術家的創作總是與其作為個體的生命歷程息息相關，要理解李安，就要回到他創作的源頭，回到他的作品序列中去。

▲「父親三部曲」

李安1954年出生，1990年拍攝第一部電影《推手》。到2000年拍攝《卧虎藏龍》，這是李安作為導演的第一個十年，這期間他的導演風格逐漸成型，人生哲學與電影主題逐漸渾融，也經歷了自己的中年危機。這十年間，導演每一部電影過程中發生的故事，以李安長大成人的許多點滴，都收錄在他的自傳《十年一覺電影夢：李安傳》中。

（以下內容節選自《十年一覺電影夢》序言作者李安）

之前拍片我悶著頭往前沖，到了《卧虎藏龍》，我啟動各方資源，回籠去做創新，又往前闖出一個更大的世界。人也跟著邁入中年，心情開始轉變，我也不自覺地透過拍片往自我解剖的路上走。

▲看，李大俠終於修成正果，拿到紐約大學的畢業證書了

我常自問，為什麼從第五部片子《冰風暴》開始，我每部片子的結局都帶有「死亡」的因素，一開張我拍了四部喜劇，《理性與感性》拍完，我一直回不去喜劇，想也找不著題材，可能因為我的顯性已經表現夠了。《冰風暴》起，我開始有興趣摸索隱性部分，碰觸潛意識裡一些無法掌控的領域，如此才能摸到新鮮的東西，才有那種處子感。尋求刺激，讓我持續處於亢奮狀態，也折磨著我的身心；但這股亢奮，又支撐我度過身體的不適。長期下來，精神、肉體幾乎難以承受，老感覺是在「解構」自己。久而久之，在我的電影里，結尾都以悲劇收場、以死亡終結，似乎要追求到某種美感才能結束，《色·戒》也是一樣，走向死亡，成了我電影中主角的宿命，包括活著的人（易先生、俞秀蓮、羅小虎等）也要去體會逝者（王佳芝、李慕白、玉嬌龍等）的滋味。我是不是在追求一種絕對值，也在滿足一種求死慾望？對我來說，創作欲好像不是求生，而是求死，是自我解構的一個演化過程，當你冒險追求絕對值時，經常處於臨界點上，如履薄冰，興奮感與危機感共生，求生與求死並存。

我是一個心智與身體都較晚熟的人，個性比較溫和、壓抑，因為晚熟，所以我很多的童心玩性、青少年的叛逆、成年對浪漫的追求，以及我的提早老化，其實是一起來的。就在自覺比較成熟時，我年輕時該發生又不發生的事，突然在我中年危機、身體開始往下掉的時候，就這樣都衝撞上來。

▲這件灰綠色雪衣，1992/1993年都陪李安去了柏林影展，曾經被詹姆斯稱為「恥辱」

打從《卧虎藏龍》起直到現在，我都在經歷這些。拍《卧虎藏龍》時，我正和剛冒起的中年危機感搏鬥，還不承認，還在盡使少年的那股傻勁蠻力；及至《綠巨人浩克》我更是一頭栽入，好像要把剩下的半條命也拼掉似的。《卧虎藏龍》規模甚大，又有很多我不解之處，且引發出許多文化現象，依我原來的個性，應會稍事收斂，但我反而更拚命；拍《綠巨人浩克》時，我更直接面對好萊塢的商業與製作機制、挑戰電腦動畫、碰觸美學領域，進而摸索我心底的不安、父子間的緊張，觸摸死亡與創作的關係。我覺得體內好像有個什麼東西硬要蹦開，我也不自覺地以暴力的方式去表達出來！

拍完《綠巨人浩克》，我才真的認命，人到中年，歲月不饒人，以前身體根本無須考慮，如今還要去與它共存。《綠巨人浩克》之後，我身心俱疲，很想就此收手；可是不拍電影，整個人又很沮喪。就在父親首次鼓勵我繼續拍片時，我決定拍《斷背山》，其實動機也很單純，我就是想用它來休養生息。拍攝時，我盡量不多想、不動氣，人雖沒什麼力氣，但還是很投入，每天按部就班，把該拍的拍完，拍法感覺和拍《推手》時差不多。拍攝當中，我曾因為疲累想停拍，面對演員偶爾也會想：幹嗎要這麼擠榨他？這是前所未有的念頭。拍完《斷背山》，整個人也養了過來，五年來困擾我的病痛，也逐漸控制下來。

有人說，《斷背山》有種自然天成的味道。我想，如果不是《卧虎藏龍》及《綠巨人浩克》耗盡一切，《斷背山》也不會拍得這麼松活。我別無他意，沒想到它會引發出這般迴響，至今依然餘波盪漾；更沒想到是它帶著我跨越過一個階段。到了《色·戒》，我的精神又來了，掙扎奮鬥的著力點也不同了。

這本書道出了很多我們這一代成長的一個心聲，書中電影部分雖著墨不少，但迴響最多的則是社會意義，是對我們這個年代的共鳴！

▲1996 年，在日本一家小酒館，楊德昌導演曾經在這裡題下「生命·夢·電影」，李安導演在同一面牆上題下了「電影·夢·生命」

我覺得台灣外省人在中國歷史上是個比較特殊的文化現象，對於中原文化，他有一種延續，大陸是個新發展，香港又是另一回事。由於《色·戒》是個年代劇，是四十年代的東西，所以我是從我的文化背景出發，間接來做詮釋、表達。這次讓我覺得，好似離散多年的「舊時王謝」，如今歸來，似曾相識，大陸也好奇台灣的發展。許多年來，我們在台灣承繼了文化中國的古典養分，同時也吸收美、歐、日等各地湧入的現代文化，多種元素混雜變化，但都在一個較為漸進的形式下進行，個中帶有一種舒緩、親切的特質。就在彼此交流當中，我感受到，對於文化中國的古典傳承，大陸是相當在乎，雙方有許多共鳴。因為這本書，我結了很多善緣，當初答應張靚蓓，我是想從我文化根源的角度發聲，所以書中不論我受訪說話或她寫作詢問時所用的語詞、口氣等各方面，均立足台灣，就因為我們都是在這個文化教養下成長的一代；也因為這個文化到了我們這一代以後，已然漸行漸遠，現今若不留點鴻爪，日後想要按圖，日後想要按圖索驥，怕也難尋！就算為文化傳承盡點心意吧，這本書或可作為中原文化在台灣發展的一個線索。

現在年齡漸長，我總有個感覺，這幾年來，不論拍片、講話或寫文章，越來越說不出個道理來，我可以拉里拉雜地接受訪問，但要我理出個所以然來，一方面力不從心，一方面也不願意。其實到《卧虎藏龍》那個階段，我也是東講西講，支離破碎，許多東西還想不通，也沒有深思，如今回想，其實很多東西是張靚蓓幫我理出頭緒、言之成理的。就因為寫這本書，她常會追問，她覺得不通，也不願意筆下糊塗帶過，就問我，逼著我要去想，事實上那段時間裡我想通了很多東西。其實這本書有個特點，它不神秘，我們從頭道來，蠻老實的，因而結了很多善緣，這和書的內容與我們兩個的態度有些關係。我們有這樣一本書出來，對我是一番自省，真的很值得！

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