徐悲鴻和他的法國老師：傑出的藝術歷程

徐悲鴻在1922年10月30日寫了一篇關於雷恩·波納 (LéonBonnat, 1833-1922) 的文章。兩個月後，他繼續就法國藝術寫了一篇評論，其中提到當時任巴黎國立高等美術學院院長的阿爾伯特·貝納爾 (Albert Besnard, 1849-1934)。文章以「新聞式的語言」闡釋了徐悲鴻對貝納爾以及法國藝術的賞鑒。徐悲鴻請他為展出寫序，但貝納爾因為身體欠佳，轉而向他推薦自己的朋友、作家和法蘭西學院院士保羅·瓦萊里(Paul Valéry, 1871-1945) 來作序。

徐悲鴻畫作《田橫五百士》

　　就像預先有所計劃那樣，徐悲鴻選擇了自己的立場：法國學院派藝術，是十九世紀「大藝術」的一種繼承。

　　在對一些曾引發其法國老師長久思索的問題再度探詢時，徐悲鴻無法迴避的是在「歷史畫」和「大幅裝飾畫」之間所存有的特殊關係。在他1922年的文章中，他特別提到曾前往欣賞過的貝納爾為巴黎市政廳完成的天頂畫原作。誠然，徐悲鴻因為時局環境所限而未在中國創作過大幅裝飾畫作品，但不可否認的是，他的《田橫五百士》、《徯我後》、《九方皋》以及其他一些大幅作品，都帶有著巨幅裝飾畫 (monumental et décoratif) 的特徵。這一審視視角有助於我們更清楚地了解徐悲鴻留法經歷中未曾被探討的一部分，以及他在其中獲得的藝術訓導。而徐悲鴻也知道，在貝納爾、弗拉孟或柯羅蒙這些老師身後，隱約顯現的是皮埃·普維·德·夏凡納 (Pierre Puvis de Chavannes, 1824-1898) 的炫彩陰影，這位藝術家對十九世紀後半葉的年輕法國藝術家施有重要的影響。進一步舉例說，如今參觀北京國家博物館時，能看到徐悲鴻作品《愚公移山》的一件大尺幅的淺浮雕。儘管這一摹本並不細緻，但從中能看出徐悲鴻以油筆和墨筆兩種技法完成於印度的這件作品所具有的大氣和裝飾屬性。

　　在選擇法國學院藝術的同時，徐悲鴻本身也促成了它與中國傳統的對話。徐悲鴻對西方藝術發展最成熟的一些元素給予了關注，確切說就是最能為中國藝術所接受的題材或繪畫技藝：歷史、人物、人體、寫實主義素描、色彩等等。中國現代藝術中，徐悲鴻代表的「自然主義」流派遠比對西方先鋒藝術持開放態度的「形式主義」流派更具主導地位。中國藝術的不同流派在面對西方藝術時，相互之間產生競爭所營造出的中國藝術現代圖景，更多的是對一種更好的、普及性藝術的努力，而不是對先鋒藝術樣式的吸納。參照了傳統的徐悲鴻因此就能行之有效地定義、並維護一種立志於創造「純藝術」的「純藝術家」立場。他對先鋒藝術在革新問題上一貫的求索予以了迴避。藉助這一社會和藝術謀劃，徐悲鴻在留有餘地的同時也通過一種個人化的「風格」來表達自身。這一徐氏風格同時能反映出他在與西方藝術互動交流以及其在中國所產生效果的爭議中所選擇的立場地位。

巴黎國立高等美術學院當時一方面持續陷入不景氣的衰勢，另一方面尤其對外國學生有著強大的吸引力，1920至1930年間在國際上享有很高的聲望。同樣颳起「回歸秩序」風潮的高等美院，在堅持學院傳統的同時也呈現出開放性，為外國學生提供了極為有效的美學方法。這也是為何高等美院在徐悲鴻藝術選取的實際和象徵層面都施有巨大影響。徐悲鴻在高等美院有著雙重的位置。他既是勤奮的「藝術實踐者」、又是敏感的「見證人」。外國學生的身份令他被排除在羅馬獎等最聞名遐邇的一些競逐之外，他轉而就堅持去參加沙龍展，也由此與一些外國同學走得更近。羅馬尼亞人塞維爾·布拉德斯庫(Sever Buradescu，1896-1968)，又稱「布拉塔」 (Burada) ，於1921年1月13日被弗拉孟畫室接收，隨後在1922年5月12日通過入學考試而被正式錄取。

巴黎高等美術學院的玻璃庭堂

徐悲鴻選擇的承繼自十九世紀並得到現代化更新、也代表了巴黎國立高等美術學院特色的法國學院式繪畫，將我們引向兩位重要的法國畫界人物：帕斯卡·達仰-布弗萊和保羅-阿爾伯特·貝納爾。這兩位學院派大家之間存在著很大差別，但都在徐悲鴻對法國藝術的汲取歷程中居於舉足輕重的位置。徐悲鴻在關於自己留法經歷的回憶中對達仰-布弗萊 (Dagnan-Bouveret) 給予了特別突出的地位，這是易於理解的，因為當時這位年輕的中國人和年邁的法國老師之間建立起深厚的感情。徐悲鴻在達仰處首先能建立起一種更具親善人性的師生關係，也不存在學業機制方面的拘束。對這個迫切汲取藝術養分的年輕藝術家而言，這種交流就如同新鮮空氣一樣珍貴。來自老者的各種錚錚循導構成了一種「生命教誨」 (le.on de vie) 。比如從實踐層面看，達仰-布弗萊就教導徐悲鴻在習畫時先勾勒速摹，隨後把畫面默背下來，再進一步成畫。這一練習是與傳統繪畫中對技藝的要求相符合的。寫實速摹仍為藝術訓練的基礎。除此以外，徐悲鴻也隨達仰參加過一些自然主義畫家前輩的聚會，他們都曾師從於傑洛姆 (Gér.me) 。而他也正是在吉恩·唐普特 (Jean Dampt, 1854-1945) 的下午茶會上得以與達仰-布弗萊結識。說到底，徐悲鴻每周日都會在大師位於訥伊謝希街 (rue de Chézy) 的居所兼工作室里，身處一種迷人的「往日情懷」中。從達仰-布弗萊身上，徐悲鴻能找到一種自然主義的精髓：內在的堅信，以及對現實主義表現所具有「靈性力量」的敬仰，就好像對真實的忠誠刻畫能夠演繹出種種事物與存在的內在核心。一個畫面由此應該能以其「外在的包裹」來呈現其所涵蓋的內在精神。處在運動停懸狀態以及強烈戲劇性之中的畫面表現就像是一種「充了氣」的模式；所呈現的主體映像於是具有了「悲憫」性質的感召力量。達仰-布弗萊的自然主義開始變得具有象徵性和神秘性這一點，徐悲鴻是有所察悉的。

帕斯卡·達仰-布弗萊作品《人體》

1932年11月，徐悲鴻在《申報》中先後發表了兩篇啟事，這成了他對自己青睞法國學院藝術立場的明確聲言。啟事針對劉海粟而寫，尤其指責他用一張在巴黎貝納爾畫室與大師的合影來進行大肆宣揚，並把照片刊發在1931年10月的《良友》雜誌上。徐悲鴻對「法國學院派藝術」予以完全的肯定。這種藝術是唯一能夠有效地通過藝術技法的改進，來實現相應美學目標的。與丑相對立的藝術所應當發揚的是真和美。徐悲鴻同時表明的是一種繪畫、教育和社會三個層面的謀劃。甚至能進一步說，1920年代末至1930年代初的中國藝術界所顯現出的「單一化」現象，在徐悲鴻看來是與兩次世界大戰期間在法國的「回歸秩序」潮流同時發生並相契合的。徐悲鴻如此就是維護著一種特定的「風格」，以及與法國畫界大師們之間交往的性質。（來源：東方早報）

　　每日大家推薦簡介

　　吳國亭(1935.10—)生於南京浦口鎮(今南京浦口區)，祖籍天津。中國當代新派國畫開拓者，當代著名國畫大家，著名美術教育家，美學評論家、理論家，國家一級畫師。中國書畫研究會名譽副主席，江蘇省對外文化交流中心理事，蘇浙皖國畫家聯誼會主席，美國波士頓中華文化中心藝術顧問。1959年畢業於浙江美術學院(現中國美術學院)，因成績突出，留校任教二十餘年，與潘天壽、陸儼少、王伯敏、莫朴等一批大師擁有了亦師亦友的深厚情感!上世紀六七十年代，作品在全國報刊發表達百餘幅;同時培養了不少當下中國畫壇頂尖級國畫大師，中央美術學院院長、中國美協副主席潘公凱，浙江畫院院長潘鴻海，上海師範大學美術學院院長徐芒耀,天津美術出版社社長、天津市美協副主席(國畫家)杜滋齡，浙江美術出版社社長奚天鷹，香港水彩畫協會主席沈平等當代畫壇大家均出自他的門下。在全國各地的美術學院、美協、美術館擔任領導職務的書畫家中，約有三分之一出自吳國亭的門下，是一位花鳥畫、山水畫、版畫、油畫、水粉畫、水彩畫、連環畫、文學插圖、素描、速寫、中國人物畫、瓷版畫等多種兼擅的畫壇大師。

　　新派國畫創立

　　「新國畫」思維由徐悲鴻大師於1947年提出，建立「新國畫」的構想，強調中國畫需要「寫實性」的繪畫改良方法，吳國亭傳承其思維真諦，充分吸收祖先燦爛輝煌的傳統中國畫寶貴經驗，吸收外來美術有益的成分，建立健全進步的新現實主義，同時防止平庸的自然主義混入，簡單寫實帶來的自然主義，對於中國新國畫的改良，具有里程碑式的拓展，堪稱一代中國新派國畫開拓大家!

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