作為想像力的批評

如果我們不把想像力神秘化、迷魅化，那麼，所謂想像力就意味著在既定空間的條件下，釋放另外一些空間，拓展另外一些維度，提供一些略微不同的經驗和視角。在想像力面前，讀者或觀眾感到自己從原有的位置上經過了一些調整，從而擁有更加寬廣的視野和體驗。比如簡?奧斯丁小說的主人公從其開頭到結束都經過了一個轉變，從偏見開始到破除偏見，從傲慢開始到破除傲慢；或者在「理智」與「情感」之間作出交叉、回應、調節和滲透，在這個過程中，發展出一個不同於先前的空間，那是通過事情的進展而延展出來的空間。我們讀奧斯丁的作品，會感到自己與主人公一道，也經歷了一個同樣的調整變換。這就是想像力的結果，起碼是敘事作品想像力是這樣。 之所以能夠完成這樣的調整，需要作者擁有與他筆下的人物不同的視野，作者要比人物知道得多得多，他能夠超越人物自身，超越既定的、流行的對待事情的看法，提出自己的看法和評價。當然這種評價是通過敘述來完成的——不僅是安排矛盾，更重要的是處理矛盾：讓衝突有一個怎樣的結局，或使得某一方力量佔了上風，安排某個人物往哪個方向去，無一不體現出作者本人對於事情的理解和立場。在這個意義上，想像力就是闡釋、闡釋就是想像力。 藉助這個視角看過去，平時我們經常遇到的情況是——今天的許多作者並十分清楚自己面對的和正在處理的對象是怎麼回事，他知道的並不比他的描寫對象更多，他的視野與他筆下的人物是同步和同一的，他一點也不超越於他們，而是停留於他們當中，混同和混跡於自己筆下的人物之間，過於擁抱他們，在某些情況下描寫的對象直接就是作者自己。作者本人在現實中所處的既定空間，與通過敘事呈現形成的空間是重合的，我將這種現象稱之為缺乏想像力。在很大程度上，可以用「摹仿論」來概括今天大多數電影的敘事創作——不是亞里士多意義上的「摹仿論」，而是一種比較粗鄙的、停留於事物表面的做法，在一種完全是現成的、日常生活的光線之下，亦步亦趨地摹仿人物或事情的外表，事情原來看上去怎麼樣在作品中依舊如此，不存在比如王小波說的「掉一個面」來看看。 當作者本人不能夠或拒絕理解所描寫的對象，那些人與事，不能夠釋放比日常現實稍微多一些的想像性空間，這種工作就落到了批評者的身上。本來應該由作者提供的闡釋空間，變成需要批評者進駐和工作的場所。這就是所謂批評工作的想像力。

一、鋪設語境

從具體的例子談起比較合適。2005年由雲南省社會科學院主辦的第二屆「雲之南」紀錄片影展上面，放映了一部紀錄片叫做《男人》，作者胡新宇，內容關於三個單身男人一個多月的日常生活。主要人物是一個叫做老蘇的人，一個剛剛下崗的美術教員，落腳在作者胡新宇的單身宿舍，無所事事，煩悶了就打電話找小姐。還有一位哥們在給遠方的女朋友打電話之餘，提著一桿破舊獵槍，指望打點麻雀下來。胡新宇本人也是被拍攝對象之一，三個男人睡在一張床上，氣味相投。拍片與生活完全融為一體，因此拍下了很多私密性素材，作為記錄是珍貴和有意義的。 但是很長時間內胡新宇不知道拿這批素材怎麼辦。後來在紀錄片老將吳文光的指導下，先後剪了二十多個版本，終於成篇，片名也是吳文光給起的。取「男人」這個名字不僅因為這是有關三個男性的影片，而且其中的男性尤其是老蘇這個人物滿口污言穢語，提到女性時，張口都是鄙夷、侮辱、暴力、骯髒的字眼，這被認為表現了男人最隱秘的慾望。將張力放在「男人」與「女人」之間，無疑提供了對於這批素材的一種闡釋。在評獎過程中，五個評委中唯一的一名女性、劇情片和紀錄片導演彭小蓮拒絕投票，但結果它在其餘男性評委的一致擁戴下勝出。2006年3月在上海復旦大學上映，影片放到四分之一時，女性觀眾已經走了四分之三。目前這樣的話打在該片的開頭：「本片內容可能引起女性反感，請接受作者善意提示後考慮是否觀看」。 一個男人滿嘴污穢僅僅是針對女人或者是釋放他男人的本性嗎？這是一個需要追問的問題。觀看此片的過程中，我想起李慎之先生在文章中，提到他小時候四十年代在蘇州街頭看到瞎子阿炳的情形，這位拉二胡的流浪藝人並不像是後來電影中呈現的那樣高尚無暇，也是滿口淫詞小調，這個不難理解。他需要這種東西吸引觀眾換得幾個銅板，最多也就是俗話說的「流里流氣」，那是一個流浪藝人的小小傳統，但是他並不是努力要去褻瀆女性，帶著那樣一種憤恨的神情。仇恨、褻瀆這種東西是晚近才開始有的。 在作者胡新宇剪片過程中，剪來剪去剪丟掉的一個重要細節是：這位老蘇1985年從北京電影學院畢業，是一個《美國往事》愛好者，他隨身攜帶著這部影片的錄像帶，落難住在胡新宇這裡的時候還在看，多年來他反覆觀看這部影片不知道多少遍。在送往雲南的那個版本中，還保留了兩段《美國往事》的鏡頭，都是被喚作「麵條」的主人公強姦心儀多年女孩的場面，胡新宇自己有一個解釋：「對老蘇來說，《美國往事》是他的經典，他做的事情，對女孩子的態度，全是來自男主角」。 《美國往事》中的「麵條」先生何許人也？街頭混混一個。但是他並不是天生墮落的人。他曾經也是一個理想主義者，對於美好事物抱有遐思，心中存有對於愛情的聖殿。當他得知自己喜歡女孩背叛了他而對她施行暴力，在毀掉對方也有毀掉自己的含義在內。這位老蘇也有過類似的經歷，影片中他恨恨地說「過去我們對於女人太尊敬了」。由此我們來理解老蘇目前的狀況，這並不是一種「自然」狀態，而是一種理想破滅之後的狀態。目前的這位老蘇看起來毫無道德感，他用「他們有價值感」來稱呼那些處罰他的人們，表明自己與這個東西無關。 而由理想破滅之後表現出來的那種怨恨、憤恨以及褻瀆，應該說就不是完全陌生的了。大陸戰後出生的整整一代人，都是在一種「創造歷史的人是不怕弄髒自己的手」的氣氛中長大的，以暴力破壞一個舊世界被視為「創造力」之母；當年輕人齊聲喊出「天下者我們的天下」，表達了一種跑步進入「歷史」的決心和意志。它甚至短暫實現過，那是在六十年代中期文革發端之時。但是很快這些「八、九點鐘的太陽」們跌入失望的低谷，感到自己被拋棄了。自七十年代初開始，「創造歷史」的年輕人退回到「創造藝術」中來，當年成為北京城一度時尚的家庭地下沙龍可見一斑。雖然退回到藝術中來，但是那種自視甚高、不破不立的勁頭並沒有有所減退。年輕人最恐懼的是變成與普通人一樣的「庸人」，當一個「庸人」要比做「惡人」還要可怕。 由此，許多新的反常行為就發生在「藝術」名下——追求藝術與當年追求歷史一樣，需要憤世嫉俗、需要不管不顧，顯得自己能夠毀滅一切砸碎一切，不同程度像個超人似的。總之，一個藝術家意味著一個有悖常情常理的人，蔑視與褻瀆是其兩種基本情感。這個小小的傳統延續的時間比人們想像的要長久得多。1983年冬天，在四川南充這個地方，一個叫做胡冬的年輕人半夜爬起來寫了一首詩《女人》，「用的全是極盡侮辱的詞」。第二天周圍的人看見都「覺得太棒了」，於是一幫人天天炮製這樣的東西，終於形成八十年代詩歌運動中重要的一支——「莽漢派」。這群二十歲上下的年輕人當時可以說是對於女性一無所知，只是辱罵和褻瀆就可以了。 因此，這部被認為是反映了「男人」潛意識慾望的紀錄片，實際上是一部關於淪落的藝術家的影片。這位老蘇自八十年代中期離開電影學院之後，在內蒙電影製片廠工作一段時間之後，浪跡天涯，在多個城市呆過，包括再度返回北京，但始終沒有在任何地方生下根來，年近四十的他剛剛被解聘，理由是不能從事相關教學工作。比起他的許多同時代人，他是個「背運者」。在某種意義上，歷史就是這樣「殘酷」：少數藝術家們「輝煌」的頂點，是由同一條道路上數量眾多的人們默默無聞的「黑暗」堆積起來的，後者在同一個歷史的氣氛中貢獻了自己的力量，但是卻沒有得到相應回報。 紀錄片的作者胡新宇比較年輕，七十年代生人，他可能不完全知道這些背景，也有可能自身仍然處於它的餘波之下毫無察覺。而能夠為一種特定年代的現象培植這樣一種語境，則需要有一些歷史的視角及倫理的眼光，而不是被紀錄片中呈現的表現現象牽著走。這樣一種鋪設語境、從而將事情變得可以理解的工作，同樣接近想像力了。

二、揭露或除魅 這是塞萬提斯幾百年前建立起來的一個視角。那位叫做堂吉柯德?台?拉?曼卻的哭喪著臉的騎士，總是被人說成是徑直向前沖的理想主義者，儘管有些荒唐可笑。但是法國學者勒內?基拉爾不這樣認為。他認為堂吉柯德只是一個摹仿者，他腦子裡裝滿了前輩騎士阿馬迪斯的英雄業績，視阿馬迪斯為楷模，一心想要追隨他。如此一來，堂吉柯德「便拋棄了個人的基本特性，他不再選擇自己的慾望客體，而由阿馬迪斯為他選擇。」 換句話說，他因此不能用自己的眼睛看這個世界上真實發生的，而只能通過阿馬迪斯的眼光來看；他的那些錯亂的言語行為並不出自他本人的頭腦，而是別人塞給他的。 塞萬提斯就是那個專門揭露他的那個人。他沒有沉浸在對於自己筆下四處碰壁主人公的同情之中，而是一再讓他出洋相、丟醜。他始終用兩張嘴巴說話：一張嘴巴轉述堂吉柯德所看見的，另外一張及時告訴讀者真實情況原來如何。在堂吉柯德眼裡是「花點子的灰馬」、「騎士」和「金子的頭盔」，塞萬提斯告訴我們那不過是大村子的理髮師到沒有理髮師的小村子來理髮，偏巧這個小村子有個病人要放血，又有個人要剃鬍子，於是理髮師就帶了一個銅鑼前來。他來的時候又碰巧下雨，他就將銅鑼扣在頭上，並騎了一頭灰驢實際上沒有灰馬可騎。同樣更為著名的，是堂吉柯德看見敵人的地方，塞萬提斯只看見轉動的風車。當堂吉柯德可著勁兒撒瘋的時候，塞萬提斯總是不忘朝他「佛頭著糞」，除去騎士自己製造的迷魅。 在很大程度上，起碼小說這種東西就是用來揭露或除魅的。與繪畫、詩歌不同，敘事作品擁有一個長度，在一個較長時間的觀察之後，總得交出一些不同尋常的結果和結論。終點不能等於起點。當然，自浪漫主義以降，許多藝術家最多也就是一個堂吉柯德，自我陶醉在自己的幻想之中，跟著筆下的人物起鬨，忘記了作為一個敘事者的本分。一個手邊的例子就是姜文的這部《太陽照樣升起》。包括姜文的劇組成員，總愛談及姜文這個傢伙鬼點子多，富有想像力。這部影片也力圖給人這樣的印象，它違反常規敘事的路線，弄出一些觀眾喊「看不懂」的東西。但是這並不意味著它的確是富有想像力的。很可能就像紀錄片《男人》的作者胡新宇不理解他鏡頭面前的人物一樣，姜文這部自傳性很強的電影，傳達了這樣一個信息：他迄今也沒有理解發生在自己身上的事情到底是怎麼回事。他只是將某個時代塞到他頭腦中的亂七八糟的東西一股腦兒倒在觀眾面前，那些聽來的故事與他自己的某些所好，沒有經過恰當的梳理和認識，就被抹上「酒精」當作「詩意」推薦給了觀眾。 像堂吉柯德滿腦子騎士小說中的幻覺一樣，姜文的頭腦中也裝滿了那個年代的遺留下來的幻象。在某種意義上，這是一部關於「遺物」的影片。周韻扮演的「瘋媽」是一位「遺孀」，她從死去的丈夫那裡繼承來的「遺產」有：「遺腹子」一名、舊軍裝一套和一本車爾尼雪夫斯基的《怎麼辦》，以及她丈夫的俄國名字「阿廖沙」。除此而外，影片中還有「娜塔莎」、「喀秋莎」、「葉卡捷林娜?亞歷山德洛夫娜同志」，包括「誰是最可愛的人」、「我愛萬泉河」、「金瓶似的小山」這些失掉了顏色的古董，以及張口即來的「那支隊伍」、「犧牲」、「烈士」這些字眼，尤其是結尾處那樣那樣一種載歌載舞的篝火晚會，那種鋪滿鮮花的鐵軌，降落在鮮花鋪就軌道上的嬰兒，它們都是一些過去年代的「夢遺」，如今的觀眾感到對不上「切口」是很自然的。 問題還在於所有這些東西都要幫助造成一種迷魅的效果。某種癲狂的氣氛在影片中有兩個具體來源：一個是「性」，另一個是「男人」，這兩者都是無法得到的，對於涉及它們的人們來說，它們都是「不及物」的，只能通過缺席之後所造成的影響來感受。影片中的三位女性在很大程度上對應於男性對於女性的三種基本想像——瘋媽/聖女、林大夫/妓女、唐嬸/家庭婦女，然而這三位女性有一個共同之點在於：男人都從她們的身邊拿走了，她們因為不同的原因以不同的方式，無法擁有自己心愛的另一半。讓女人處於饑渴狀態，這是這部影片始終維持的重要懸念。男人越是缺席、這些女人感到越是匱乏，她們的舉動便越是瘋狂和反常。女性主義者會輕易地分析這只是男人一廂情願的種種想像而已，在這種想像中，當事者則感到某種自戀式的滿足。而它們其實多麼幼稚，多麼需要有人指出這種不堪一擊的幼稚。 就像勒內?基拉爾指出堂吉柯德不過是向別人「借來的慾望」一樣，在這部影片中除了那個時代留下來五花八門的「遺產」，也看不出什麼是姜文自己思想感情的出發點。他將自己的頭腦成了一個時代的容器，而不是有關那個時代的想像力。他就像那位拿著長矛沖向敵人陣營的不知情的騎士，需要有批評家做他的塞萬提斯，將他的幻覺、乖張、固執一一翻譯出來。 不僅是姜文的這部影片，張愛玲和李安的《色?戒》也存在同樣的問題。張愛玲在回應對於自己小說的批評時說：「小說里寫反派人物，是否不應當進入他們的內心？殺人越貨的積犯一定是自視惡魔，還是可能自以為也有逼上梁山可歌可泣的英雄事迹？」 她的第一個反問是有力的，當然可以寫反派人物的內心，問題是如何寫這些人的內心。如果僅僅停留於這個人的自我陳述，局限於他本人的感知和視角，就如同聽信了堂吉柯德所說的，將銅鑼當作頭盔、風車當作敵人了。當李安將這部小說認為是張愛玲本人的「懺悔之作」并力圖忠實再現，也是停留於張愛玲對於自己的表述或辯解，而沒有取得一個超越於張愛玲本人的視野。

三、提供倫理維度

2006年奧斯卡最佳外語片《竊聽風暴》（又譯《別人的生活》，內容關於當年的東德當局如何通過竊聽來監視控制藝術家。隨著劇情的發展，竊聽者改變了立場，站到了被竊聽者、受害的劇作家一邊。當33歲的年輕導演多納施馬克試圖聯繫當年的辦公大樓進行實景拍攝時，監獄博物館的館長拒絕了他的請求，理由是實際上在整個東德「良心發現」的秘密警察一個也沒有！這便是影片倫理上的想像力了：現實生活可能不是這樣，但是出於一種可以理解和可以嚮往的倫理立場，不可能的事情變得可能。「想像力」這種東西沒有明確的定義，什麼屬於想像力而什麼不是根據情況而定，其中有一條是否可以表述為——想像力產生於生活中那些稀少的成分。在目前的中國，在人們的日常生活和精神生活中，倫理力量也可以說是稀有元素。停留於生活表面的那些描寫，也停留於生活本身的缺少倫理。 近年來再度復出描寫「底層」的提法，並眾說紛紜。電影中尤其是在小製作和獨立製作中，主要題材都是反映底層人民的。但是其中也隱含了一個問題：作者的道德立場似乎集中體現在取材範圍方面，同時彷彿因為表現底層就擁有了一種倫理上的保證，表現所謂弱勢群體便有了一種先天性的正確和正義。而對於影片中的人物如何通過他們的行為呈現某種倫理力量，體現某種倫理精神，則考慮很少。與此相反，經常看到的潛台詞是——「對於底層人民，你能要求怎麼樣？」言下之意既然是底層人民，在道德上、尊嚴方面的要求就應該低人一等，或者令設一套標準，彷彿那些在重壓之下的底層人民，就無需考慮如何做一個真正的人。 比如2006年獲柏林金獅獎的影片《圖雅的婚事》（導演王全安），它把曾經是西北漢族地區發生的「拉幫套」（兩個男人一個妻子）做法挪到了內蒙地區，穿上了鮮艷民族服裝的女主人公當然更能夠引起國際評委的同情好感。這位叫做圖雅的女性因為丈夫巴托殘疾，聲稱「誰能夠養活巴托就嫁給誰」，經過一番周折，她成功地將新夫婿帶回家中，此做法被視為「艱難時期光輝人性的體現」。但是有誰去考慮過那位丈夫的感受？他是否僅僅因為前妻依舊賞他一口飯吃不被趕走而感激涕零？難道殘疾人就沒有屬於自己的尊嚴、就應該被當作一條乞憐的狗嗎？這位女性白天給兩個丈夫做飯，晚上與其中一個上床，一邊是忍辱負重，一邊是新婚和性愛，她的感受如何？如果這點陣圖雅與丈夫沒有感情了，為什麼不送他去養老院，影片中明明有這樣的轉機；而如果是有感情為什麼還要與別人結婚？為什麼底層人民因為生活壓力，就不能享受作為一個人應該享受的尊嚴和尊敬、享受完整的生活和完整的感情？ 這種現象幾乎比比皆是。比如賈樟柯的《三峽好人》，兩位遠道而來的一男一女為了解決自己的婚姻問題，行走在拆遷的三峽地區奉節這個地方，影片的背景與人物是脫節的，有著各自要去的地方。但是也許可以結合起來，就是由男女主角韓三明與沈紅來關心當地正在發生的事情，他們在廢墟面前或許也有所觸動，有所感悟，在情緒上表現出一種同情與滲透，而不是拆遷的人們驚惶不安，而這兩人卻是堅定不移的。行走於陌生區域的主人公如何去關注周圍世界有兩部重要影片——安哲羅普洛斯的《尤利西斯的凝視》和塔爾可夫斯基的《鄉愁》，當然絕對不能要求賈樟柯的主人公也這樣做，因為他們是底層人民，所以便只能關心他們自己。這樣說如果讓人感到要求太高了的話，那麼賈樟柯的《小武》如何？一個小偷應該有他作為小偷所要面對和解決的問題，但是最終演變成了對於周圍環境和圍觀群眾的譴責。法國導演布萊松的關於小偷的影片《扒手》，讓我們看到了一個小偷最終如何需要解決自己的道德和精神問題，而不是以其他理由比如貧困來替他開脫。 影片《雞犬不寧》（2006）關於一群停頓和失業狀態的豫劇演員，描寫了他們離開自己從小接受訓練的專業之後如何掙扎生存。有人鬥雞、有人開照相館，有人一心想出國。小香玉扮演的大紅在擺香煙攤時發現一個丟下來的皮包，裡面放著她赴京簽證需要的兩萬塊錢，帶著疑惑她拿走了這兩萬塊錢，但是卻沒有將這兩萬塊錢還上，負起對於這兩萬塊錢她自己的責任。解決的辦法是她丈夫也被別人敲走同樣數目的一大筆錢，彷彿這樣就抵消了。當大紅再度出現在人們眼前時，她已經與這件事情根本沒有關係。替受苦的人們抹去道德上的漏洞，彷彿是這些有關底層描寫的工作之一。 最近上映的年輕女導演的新作《蘋果》，范冰冰扮演的女主人公的丈夫安坤因為妻子酒醉被老闆強姦，他於是向這個老闆一而再、再而三地提出索賠要求，對他來說，妻子的貞操是可以用錢來兌換的。及至妻子懷孕，他越過妻子與老闆簽訂協定，生下來的孩子歸老闆，對方要付錢若干。對他來說，彷彿不存在任何做人的要求，他一心只關心錢，不見他內心有任何不安或人性的掙扎。結尾處他與老闆走到了一起，共同尋找出走的妻子，兩位男人同時被抹上了一層溫情脈脈的色彩，他們的可惡之處也被迷濛的道路所覆蓋。 而如果在描寫底層人民的同時，運用另外一套倫理判斷的標準——人的無奈成了這個人的美德、道德上的漏洞成了天真無邪、有道德的人成了生物性的人，這是不是意味著對於底層人民的另外一種歧視？這些都是需要今天的批評工作者反思的。這當然不是說要拔高底層人民，而是將他們看作與我們一樣，需要經過同樣的錘鍊和打磨，這是任何人不能迴避的人生責任。

一度時期，人們將方法論作為批評的法寶，認為只要掌握了種種批評武器——結構主義、符號學、精神分析等，就有可能挖掘出一部作品的秘密。但那武器說到底是人家的，是在人家的工場製造出來的。現在我們可以考慮在自己的環境中發展自己的批評，這種批評不應該僅僅是學院式的，而是需要與這個正在成長的社會一道成長，與我們周圍一道拓展的空間一道拓展。

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