(16)當代詩詞的發展歷程、創作成就與存在問題

當代詩詞的發展歷程、創作成就與存在問題

（「中華詩詞六十年」高峰論壇暨創作研討會論文）

劉 夢 芙

〔內容提要〕

全文由四個部分組成。一、當代詩詞六十年來的發展歷程：1949年到1978年為沉潛期；1979年至2009年為復興期。二、當代詩詞的創作成就：①人文精神的繼承與意境的拓展開新；②藝術方面的繼承與創新。三、當代詩詞存在的問題：①「老乾體」的泛濫和「大眾化、通俗化」的認識誤區；②現當代詩詞研究的匱乏以及理論與創作的脫節；③「聲韻改革」難以實行的種種理由。四、現當代詩詞與國學的關係：詩詞原為國學的組成部分，現當代詩詞的創作和研究應該成為一種「新國學」，是國學在當今的延續和支流。

〔關鍵詞〕

當代詩詞 人文精神 真善美 典雅 聲韻改革 國學

按中國大陸學術界通行的歷史分期，從1840年的鴉片戰爭時期到1919年「五四」運動發生之前為近代；「五四」之後到1949年中華人民共和國成立為現代；1949年至今為當代，已整整六十年。這種以重大事件為標誌的分期，與詩詞創作的實際情況不相吻合：凡是卓有成就的詩人詞家，無不繼承傳統，不因時代的變遷和政權的更換而喪失固有的人文精神和高雅的藝術，綿延的歷史誰也無法一刀割斷，政治史不能取代文學史、詩詞史。為了敘說的方便，本文姑且據此相沿成習的分期，先論述六十年來當代詩詞的發展歷程，再重點闡析當代詩詞的創作成就和諸多存在的問題，提出個人的看法，以供與會諸君商討。

〔作者簡介〕

劉夢芙，安徽岳西人。現任安徽省社會科學院文學所研究員、近現代文學研究室主任。兼任首都師範大學中國詩歌研究中心和安徽師範大學中國詩歌研究中心兼職研究員、國家社會科學基金項目「近百年名家詩詞及其流變研究」主持人、中華詩詞（BVI）研究院學術委員兼《二十世紀詩詞文獻彙編》文論部主編、《二十世紀詩詞名家別集叢書》與《當代詩詞家別集叢書》主編、中華詩詞學會編著中心特約編審。為安徽省「六個一批」雙百拔尖人才。

少年時代從父親劉鳳梧先生學詩，八十年代師事中央文史研究館孔凡章先生，並向繆鉞、施蟄存、錢仲聯諸前輩學者通函問學。已發表論文160多萬字，詩詞千餘首，獲「李杜杯」海內外詩詞大賽一等獎第一名及全國詩詞大賽一、二、三等獎十多次。

著有《二十世紀名家詞述評》、《近現代詩詞論叢》、《二錢詩學之研究》、《選堂詩詞論稿》（與人合著）、《嘯雲樓文集》、《嘯雲樓詩》、《冷翠軒詞》，編有《二十世紀中華詞選》（上中下三冊，166萬字）、《民國詞選》，另有古典詩詞評註、古文譯註、古籍點校共六種，編校近百年詩詞別集與論著三十多種。

一、當代詩詞的曲折歷程

六十年來的詩詞創作，大致可分兩個時期，即從1949年到1978年為「沉潛期」，十一屆三中全會之後的1979年至今為「復興期」。

1、沉潛期

1949年中華人民共和國成立後，消除了自20世紀初以來近50年的戰爭狀態，社會面貌發生翻天覆地的變化。一部分在民國期間就已成名的詩人詞家懷著對國家統一、民族解放的欣悅心情，在作品中熱情歌頌新時代；一部分人則覺得舊形式到新社會已不合時宜，擱筆不作。最主要的原因是五、六十年代接連掀起政治運動，「以階級鬥爭為綱」：諸如批判電影《武訓傳》、知識分子思想改造、批判俞平伯《紅樓夢研究》、批判胡適思想、批判胡風「反革命集團」、「反右派」、反「右傾」、「大躍進」、「四清」，直到1966年「文化大革命」爆發，高潮迭起，風雨頻來。在名目繁多的政治運動中，知識分子是首當其衝的批判對象，動輒得咎，噤若寒蟬，詩詞這種古典文學品種幾無生存之地，遑論繁榮發展。「文革」前除政界領袖及少數名流的詩詞見諸報章外，一般詩人學者之作無從發表，也不敢發表。返觀「五四」之後民國期間的詩詞不但未曾退出文學殿堂，而且從學校到社會，詩教未曾中斷，詩詞廣泛流傳，抗戰時期形成創作高峰；新詩雖然風行，但只是一種尚未成熟定型的詩體，未能取代生命力依然旺盛的傳統詩詞，最多只能說與舊體同時存在而已。到1949年後，新詩在政治權力的支持下，獨佔詩壇，但作品歌功頌德，已失去抨擊現實的鋒芒；而在十年浩劫中，包括新詩在內的十七年新文學也遭到嚴厲批判，成為「毒草」。「文革」期間大破「四舊」，「橫掃一切牛鬼蛇神」，只有毛澤東詩詞得到空前廣泛的宣傳，其家喻戶曉的程度，超過紅極一時的樣板戲。平心而論，毛澤東詩詞的普及固然是由其至高無上的政治地位和巨大的權力所決定，成為當時中國全社會頂禮膜拜的「聖典」，但其詩詞中鮮明獨特的藝術個性，也是吸引人的重要因素。毛澤東詞勝於詩，二三十年代間所作系列詞章，寫戰爭題材，尤為古今詞家筆下所無，在詞壇獨標一幟^①。毛詞與詩，是「文革」期間惟一可以公開閱讀並演唱的傳統詩體，其顯著效果是使各行各業的行政、工作人員乃至普通民眾受到一種特殊的「詩教」，為八九十年代離退休老幹部的詩作樹立楷模。除毛澤東外，郭沫若、趙朴初、胡喬木等政界名流也發表過一些詩詞，但其影響顯然不能與毛相比。

從五十年代到七十年代，有少數堅持獨立人格的學者和隱身江湖市井的老輩詩人，留下分量沉重、感情悲鬱的篇章；「文革」前大批被打成「右派」和「文革」間關入「牛棚」的知識分子，也在默默地寫作詩詞，其中不乏揭露抗爭之作。諸如馬一浮、洪漱崖、陳寅恪、潘伯鷹、黃詠雩、沈祖棻、聶紺弩、錢鍾書、寇夢碧等，他們的作品共同代表了當代前三十年的最高成就。但這些作品，在當時不可能發表，到八十年代後才逐漸公諸於世；多種詩詞集迄今未曾正式出版，而以油印本或內部印本的形式保存。因此，從新中國成立後到「文革」結束近三十年間，筆者稱之為詩詞沉潛期，大量有歷史價值的作品流散於社會，庋藏於私家，有待全面深入地發掘和整理。

2、復興期

1976年4月爆發的天安門廣場事件，敲響「四人幫」覆滅前的喪鐘，人民群眾悼念周恩來、指斥王江張姚的詩歌，採用的形式大部分是傳統詩詞。撥亂反正後鄧小平重上政治舞台，關於真理標準的大討論導致思想解放，十一屆三中全會扭轉極左路線，此後中國步入改革開放、經濟建設的新時期。文化、學術界的多項禁令被取消，環境大為寬鬆，壓抑多年的詩詞開始復甦。八十年代初，廣東李汝倫先生主編《當代詩詞》，廣州詩社創辦《詩詞》半月報，公開出版發行。1984年，在湖南湘潭大學成立以老一輩詩詞家、學者為主導的中國韻文學會，夏承燾出任會長。到1986年，江蘇、安徽、湖南、湖北、河南等地的詩片語織相繼成立。1987年農曆端午節，北京成立全國性詩片語織中華詩詞學會，創辦《中華詩詞》；此後成立的詩詞社團多如雨後春筍，除西藏、內蒙古外，各省大規模、跨地區的詩詞學會和小型詩社上自都市，下至縣鄉，幾乎遍布全國。據《中華詩詞年鑒》及相關資料統計，至九十年代間，全國各地詩詞社團已達一千多家，以各類形式印行的詩詞專刊與作者專集、大型詩詞總集與選本在千種以上，詩詞創作隊伍達百萬之眾。伴隨著九十年代「傳統文化熱」、「國學熱」乃至「儒學熱」的不斷升溫，中華詩詞學會與各省市詩詞團體協同高等學校、地方政府、文化機構、商界企業、電視廣播與報刊媒體聯合開展一系列活動：舉辦多次學術研討會、吟誦會與詩詞大賽，向學校和社會宣傳詩教，到各市、縣樹立「詩詞之鄉」的典型……其勢頭有增無減，詩詞儼然成為群眾文化的組成部分。

從京城到地方的詩詞團體，主要成員為離退休老幹部，年齡在六十歲以上，上述詩詞刊物和各種活動，大多由他們操辦。而四、五十年代至七、八十年代出生的中青年詩詞作者群體，也開始崛起。由毛谷風、熊盛元合編，浙江文藝出版社於1996年以線裝本印行、1998年再出平裝修訂本的《海岳風華集》，收作者52家，詩詞1800餘首，初步展示了二十世紀八、九十年代中青年詩詞創作的實力。著名詩人、學者霍松林先生為之作序云：「展卷誦讀，雋句佳章，流光盈彩，無不兼取古人之長而自運機杼，時出新意，固可傳世而行遠者也。及觀目錄、小傳，驚喜入選者皆當代中青年傑出詩人，以地域言，遍及大陸，遠至海外；以性別言，女性作者多達十一人，異軍特起；以年齡言，自二十餘至五十餘，雁序蟬聯，自成梯隊。……乃知詩為天地之英華，天旋地轉，萬古不息，詩亦生生不息，吐艷飄香，豈有中絕之理乎！」《海岳風華集》的作者是一個文化素養很高、以知識分子為主的創作群體，其中出生於四十年代至五十年代的中年詩人，大多有艱難曲折的人生經歷，作品中不乏對歷史的沉思，對現實的揭示，承接著歷代仁人志士的憂患意識，而有其特定的時代氣息。在藝術方面，也大多師承前輩名家，並上法歷代先賢，在取精用宏的基礎上開拓新境，形成自家的創作風格。其中突出的作手，諸如張夢機、陳永正、王翼奇、嚴壽澂、楊啟宇、王蟄堪、熊盛元、段曉華、景蜀慧、魏新河等，已成為當今傳統詩壇的中堅力量。

上世紀九十年代初互聯網興起後迅速普及，到本世紀初覆蓋全國都市以至經濟發達的鄉村，為詩詞提供了交流傳播的工具和廣闊空間。大大小小的詩詞社區與網站紛紛建立，網路詩人飆騰雲涌，其中多有造詣精深之士。各種網路詩詞也隨之出版，諸如《有所詩》（2001年度、2002年度內部印本）、《當代網路青年詩詞選》（李長明主編，香港天馬圖書有限公司版）、《網路詩詞年選》（2001—2005年卷，檀作文主編，首都師範大學出版社）、《春冰集·網路詩詞十五家》（河北教育出版社），質量之精，遠勝於《中華詩詞》以及各省市詩刊。在杭州和北京，先後成立了網路詩人為主體的留社和甘棠詩社，留社已有成員六十多人，以繼承古典詩詞的優秀傳統為宗旨，定期聚會，創作水平普遍甚高。網路詩人大多為六、七十年代出生的青年，多受過高等教育，精通電腦，思維靈敏活躍；四、五十年代出生的中年詩人亦不乏上網者，中青年人數之多，無法統計。詩詞藉助於高科技手段，交流迅捷，無遠弗屆；作者多用化名，減少了在報刊發表的種種顧忌，更無編審程式，隨作隨發，故每能袒露真情，表現個性。偽劣之作一旦登出，會遭到尖銳的批評，眾目睽睽之下，真假立辨。雖不免眾聲喧嘩，魚龍混雜，但畢竟能百花齊放，鬥豔爭妍。其中突出的作手，諸如碰壁齋主（盧青山）、軍持（秦鴻）、蒓鱸歸客（錢之江）、噓堂（段曉松）、胡僧、伯昏子（眭謙）、胡馬（徐晉如）、燕壘生、矯庵（程濱）、李子（曾少立）、季惟齋、天台、具漚生、惕齋（馮乾）、靜玄子、賀蘭雪（女）、如月之秋（女）、西絲（女）、發初覆眉（女）等等，其作品無不個性鮮明，自成一家。隨著科技普及，網路詩詞在新世紀必將迅猛發展，有著星光燦爛的未來。

綜上所述，當代六十年來傳統詩詞的沉潛與復興，與新中國成立後的政治形勢密切相關。在以階級鬥爭為綱的極左年代，天地閉而賢人隱，詩詞只能深藏不露，真正的詩詞家飽經劫難，以血淚之筆默默書寫歷史；到改革開放的新時期，詩詞剝極而復，貞下起元，出現興盛的局面。以作者論，前三十年為出生於晚清、民國期間的老一輩詩詞家；後三十年為嶄露頭角的中青年，進入新世紀後，中青年已成為詩國棟樑，必將有更多的新一代青年加入創作隊伍。至於詩詞的具體成就，前文略有述及，篇幅所限，難以詳加論析，以下從思想內涵和藝術方面加以概括，並闡明繼承與創新的關係。

二、當代詩詞的創作成就

1、人文精神的繼承與詩詞意境的拓展開新

中國有五千年以上的文明史，是世界上唯一文明未曾中斷的國家。先秦時期孔子開創的儒家學說，成為西漢至清末兩千餘年間的思想文化主流，發源於上古的人文精神，融貫於儒家經典，深刻地影響到詩歌創作。歷代士大夫無不熟讀儒經，同時兼取道家和佛學的營養，在詩歌中表現人文精神。諸如自強不息、厚德載物、成仁取義、守正祛邪、憂國憂民、天下為公、貴和尚中、熱愛自然、天人合一等思想理念，有超越時空的價值，共同合成了人文精神的內涵，陶冶著詩人的情操品格。中國歷史到了現當代，科舉廢除，王朝崩潰，讀書人從「學而優則仕」的士大夫轉變為知識分子，進入高等院校、科研機構、出版部門、報刊雜誌等單位，以教學、研究、著述、編纂為職業，成為腦力勞動者，也是詩詞創作隊伍中的主要成員。知識分子尤其是學問淵深的人士，是國家、民族的精英，肩負著文化啟蒙、道德評判的重任，具有高尚的情操、堅貞的氣節、卓越的識見，詩詞創作必然表現出不同流俗的品格。在滄桑巨變的現當代，知識分子中的詩人詞家一方面繼承亘古以來的人文精神，一方面從外來文明汲取自由、民主、人權等學理資源，融合古今，開拓新境。

眾所周知，「五四」新文化運動的發起人以民主、科學為利器，向幾千年遺留的帝王專制意識形態發起猛攻，儒家學說與詩詞一時蒙受矯枉過正的批判。這種激進主義的思潮破壞有餘，建設性則遠遠不足，在二十世紀產生深刻廣泛的影響，至今餘波未息，尤其是「全盤西化」的觀念，在許多知識分子的心中揮之不去。但西方文化的自由民主畢竟有其合理的因素，在批判封建專制、帝王獨裁方面起到至為重要的作用，「五四」後的詩人詞家在作品中顯示的精神風貌，與清末遺老有明顯的不同。民國期間成就卓越的詩詞家，大多精神自由、人格獨立；新中國成立後到「文革」時期有大量揭示社會黑暗、寫知識分子悲慘遭遇的「地下詩」與「牛棚詩」，改革開放時期有許多批判封建餘毒、抨擊現實中醜惡現象的詩詞，其精神命脈皆前後相承。「天視自我民視、天聽自我民聽」；「民為貴，社稷次之，君為輕」，「君視臣如土芥，臣視君如寇讎」；「聞誅一夫紂矣，未聞弒君也」，從先秦儒家到明末清初寫出《原君》的黃宗羲、再到呼喚「九州風雷」以打破「萬馬齊喑」局面的龔自珍，本來就有向帝王抗爭、為民請命的傳統；《詩經》中「變風變雅」、「興觀群怨」和《離騷》「長太息以掩涕兮，哀民生之多艱」的精神，與現代的民主並不矛盾。因而現當代詩詞家經過歐風美雨的洗滌後，強烈要求思想解放、精神自由，掙脫「君為臣綱」的枷鎖；同時又保持「三軍可奪帥，匹夫不可奪志」、「富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈」的錚錚風骨，從而表現出獨立的人格，樹起民族的脊樑。在老一輩名家中，洪漱崖、陳寅恪、潘伯鷹諸家堪為典型，詩中皆極富人文情懷和批判意識；中青年也有不少作手兼取中西思想的精華，詩詞中具有特定時代的氣息與風彩。

儒家思想歷代傳承，對中國文化的影響極深極廣，誠如著名學者李澤厚所言，已成為中華民族的「心理積澱」。儒學被古代帝王利用，因而遭到新文化運動玉石不分的批判；新中國成立後的極左時期，儒學更是飽受摧殘，但儒家的人文精神不過隱晦於一時，任何強暴的勢力都不能毀卻其深厚的根基和堅韌的生命力。儒學是道德倫理之學，也是經邦濟世之學，儒家士君子深懷仁民愛物之心，其終極目標是天下為公、世界大同，中國要成為自立於世界民族之林的大國，無論吸收多少外來的思想文化，也不可能自毀長城，拋棄儒學。一百多年來的政治實踐，已從正反兩面證明以儒學為代表的傳統文化和人文精神的真價值，階級鬥爭和「全盤西化」之路都無法走通，中共中央提倡「以人為本」、「建設小康」、「和諧社會」的政治理念與和平外交政策，無不淵源於儒家經學。儒家極重詩書禮樂方面的教化，詩歌既有培育情操、提升品格的功用；又不乏諷諫與批判的意識，常常針對政治的弊端和社會的陰暗面予以揭露和抨擊。正因為儒學是入世之學，與道佛兩家出世之學明顯不同，古代有志於修齊治平的士君子和現當代憂國憂民的知識分子都從儒學中汲取豐富的源泉，曾經攻擊儒學、主張效法歐西或蘇俄的胡適、陳獨秀、李大釗、魯迅等人在本質上與儒家仍然息息相通，只是方式過於激烈而已。具有儒家真精神、真品格的當代詩詞家並無奴性，在作品中往往有反思歷史、批判現實的鋒芒，而實事求是的嚴正批評恰恰是真心愛國，與鼓吹「天王聖明」的鶯歌燕舞形成鮮明的對照，——後者才是奴才、奴隸獻媚乞憐的聲音，是喪失獨立人格的表現。在儒學復興的新世紀，人文精神必將發揚光大，導引詩詞創作開拓創新。

在詩詞的題材方面，由於時移世異，當代作者的視野遠較古人為廣。舉凡六十年來發生的一系列重大事件，諸如新中國成立、抗美援朝、反「右派」、「大躍進」乃至十年「文革」、改革開放、港澳回歸，以及國際鬥爭的風雲變幻、科學技術的飛躍發展、經濟建設的重大成就、城鄉面貌的日新月異，等等前所未有的題材、極為廣闊的生活畫面，無不在詩人的筆下有豐富生動的表現；傳統的山水景物描寫也擴展到海外諸國，閃耀著奇光異彩。但詩詞畢竟是言志抒情的文學，題材的擴展更新必須服務于思想情感，家國之懷與民生之憂，乃至父母兄弟妻子師友之情，仍然是詩詞的主題。不變中有變，變中有不變，一脈貫通的是人文精神，變化翻新的是時代風采，這是詩詞創作的規律。

2、詩詞藝術的繼承與創新

古典詩詞的體式豐繁多彩：如詩以大類分為古體和近體，古體中有四言古詩、騷體詩、樂府歌詩、五言古風、七言古風、歌行乃至雜言古詩；近體中又分為五言、六言、七言的律詩、絕句，律詩中包括句數不限的排律，除正體外，還有各種拗救的變格，絕句中既有類似古體的古絕，又有民歌風味的竹枝詞。詞按字數的多少分為小令和長調，其譜式多達千種以上。在詩體發展方面，新體誕生，舊體長存，「五四」以前從未出現過一種詩體新生就要排斥、打倒舊體的現象，這是由傳統文化貴和尚中、兼容並蓄、融會貫通、多元統一的特質所決定的，與現代實為西方思想的二元對抗思維迥然不同。詩詞的語言藝術尤能展現中華文化載體——漢字音形義合一的優長，經過歷代文人的加工創造，形成精嚴的格律，富有聲韻上的音樂美、章句上的對稱美和意象中的圖畫美。用典是詩詞在修辭方面的重要特色，結合比興手法，使意蘊深厚，風格高雅。詩詞寫作雖以文言為主，但並不排斥口語新詞，關鍵是要將粗鄙庸俗的語言提煉為「詩家語」和「詞人語」，使之合乎聲韻格律，獲得動人的美感。新詩「迄未成功」，重要的原因是拋棄一切音韻、格律，追求絕對自由，成為「歐化體」；語言則全用白話，修辭造句脫離了漢語言文學的審美特點，喪失了民族作風與氣派，因此很難征服廣大的讀者。近百年來的新詩，仍然處於實驗階段，隨著「全盤西化」的失敗、國人「殖民心態」的消除，傳統詩詞將恢復應有的地位，新詩最多只是文學園地中一個尚未成熟的品種而已。

當代詩詞家全面繼承了古典詩詞的藝術形式，因作者的身份、職業、經歷、個性和詩學宗尚、審美情趣的不同，從而構成異彩繽紛的風格和流派。本文不可能多方舉出作品，詳加論證，只能大體而言：革命家的詩詞風格剛健，筆力勁直；新文學家的作品或清新明暢，或渾樸自然；專家學者則融經鑄史、精嚴博麗。其間諸如以毛澤東、董必武、葉劍英為代表的政治家之詩、將帥之詩；聶紺弩、荒蕪、楊憲益、黃苗子、李汝倫諸家的雜文詩；馬一浮、劉永濟、陳寅恪、邵祖平、夏承燾、詹安泰、繆鉞、錢仲聯、沈祖棻、錢鍾書、饒宗頤諸家的學人之詩與詞；乃至當今網路詩人噓堂、西絲的「實驗體」，都各自有其鮮明的特色。人文學科的老一輩專家學者和師承前賢的中青年作手的藝術風格複雜多樣：詩或宗唐、或宗宋，或漢魏六朝及唐宋兼收並采，下及明清，網路詩人中有上法《詩經》四言與《楚辭》騷體者；詞則或專崇南宋，或上溯至唐五代，或融合清詞之浙、常兩派乃至師法清季四大詞人；或以婉約清空為正宗，或以雄奇豪放為高格，大多先探古人堂奧，入而後出，變化而成自家面目，雖澤古功深卻絕非泥古。詩詞大家對詩詞體式常常是全面繼承，各體兼工；而一般名家或才力所限，無暇博涉；或性有偏嗜、意在專攻，多作短小的律詩、絕句，填詞亦為常見的詞調。在格律、聲韻方面，專家學者多恪守前賢法度（如近體詩遵「平水韻」，詞用《詞林正韻》）；政治家、新文學家則對律法有所突破，用韻較寬。在語言運用方面，受新文化影響者多驅使新詞俗語；傳統派則喜用故典，崇尚雅言。概而言之，詩詞藝術的創新與作品的思想內容密切相關，一般是在語言表達上融鑄口頭白話或經漢譯的外來辭彙，形成較為通俗暢達的風格，極少損害固有的詩詞體式與格律，這是與現代自由體新詩最主要的區別。

必須強調的是，文學作品的思想情感與藝術形式是一個有機的整體，作者的品格、胸襟固然對作品的優劣有決定性的作用，但缺乏精美的藝術，則不成其文學。詩詞格律的寬與嚴、語言的新與舊、風格的典雅和通俗，都不是檢驗作品絕對和唯一的標準，惟有情感之真、品德之善和聲律辭采之美一體渾融的作品，才有超越時空的價值。所謂「詩無新變，不能代雄」，誰都知道創新的重要性，誰都想在詩中創造前人筆下所無的藝術境界，卻往往不知「新」不等於「美」，也不等於「真」與「善」。僅有「新」是遠遠不夠的，有些新東西可能是醜惡、虛假的，需要通過時間與實踐的嚴格考驗，才能確認是否有價值。「真」與「善」是詩歌及一切文學的核心範疇，但僅有「真」，可能只是原始的本能慾望；僅有「善」，則流於道德說教，不能成為感人的藝術，故真善美三者互為制約，相輔相成，缺一不可。真與善的根本性質即詩人、作家的人文精神，與精美的藝術形式水乳交融，渾成一體；缺乏真正人文精神的作品，即使在語言、在體式上花樣翻新，具備所謂「現代性」，終究會被歷史淘汰。《詩經》、《楚辭》及唐宋詩詞中的精品，如江山日月，萬古長新；「文革」中新生事物何其多也，無一不成腐臭。舊體詩詞之所以在現代打而不倒、禁而不絕，正因為它深深植根於中華民族求真向善愛美的心靈，只要用漢字書寫的文化典籍不亡，詩詞必將永遠有人繼承，產生一代接一代的作手。

繼承和創新，是一個循環不已、永無休止的過程，而且新變之後發生嚴重的流弊，又需要回到起點，重新接續中斷、失落的優良傳統，即所謂「返本開新」。這是中國文學史上經常出現的「復古」現象，西方的文藝復興也是回到古希臘去尋找創造的源泉。文學上的「復古」與政治上的封建復辟是兩個概念：前者大多數是成功的，在復古的基礎上取得更新的成就（如陳子昂、李白的詩歌「復古」和韓愈、歐陽修的唐宋古文運動，清代詩詞超越元明，也是「復古」後的創新；而明前後七子的詩文「復古」過於摹擬，為後人所譏，但亦有其真價）；而後者才是倒退、反動，應該唾棄。自然科學與工藝上的創新，永遠新勝於舊，文學則未必如此。文學上的「復古」，實為繼承千秋永在的人文精神和歷劫不磨的藝術之美，思想內容上融入時代氣息，藝術方面亦適當變化融通，不強行割裂傳統與現代的關係，仍以追求真善美的統一為最高目標。人性中既有喜新求異的一面，又有懷舊守成的一面，不開新無以發展，不保守則文明中斷，難於持久，二者之間是辯證的關係、互補的關係，絕非勢不兩立、你死我活的矛盾對抗，詩詞的繼承與創新，宜作如是觀。新文化運動之後，語體文和小說、報告文學的受眾面遠遠超過新詩，看似取得成功，但古代駢、散文名篇和小說《聊齋志異》、《紅樓夢》的藝術成就依然高高在上，新文學中的名家名作也難以取代。詩詞已經復甦，文言文作手也不乏其人，隨著國學的不斷普及，國民素質的不斷提高，國家綜合實力的不斷增強，我們將迎來一個中華文化全面復興的偉大時代。

三、當代詩詞存在的問題

改革開放後的當代詩詞作者多達一百數十萬以上，在作品數量上可以說遠越前古（1992年首屆中華詩詞大賽一次性來稿就多達十萬餘首，超過《全唐詩》和《全宋詞》相加的總量），但質量與數量不成比例，真正卓有成就的詩人詞家不到萬分之一，繁榮興盛的表象掩蓋著深重的弊端，有待清源正本。主要問題是：

1、「老乾體」的泛濫和「大眾化、通俗化」的認識誤區

「老乾體」是一個內涵寬泛的概念，主要指各級政府與各種企業、事業單位的行政官員，也包括有別於普通工人身份的工作人員，如教育、文化、科學研究、醫療衛生等部門的知識分子。上世紀八十年代後離退休的老幹部尤其是各級政府的官員，大多數青年時代就參加革命併入黨，歷經戰爭與頻繁的政治運動，思想方面接受的是從「左」傾到極「左」的意識形態教育，在長期鄙視知識、批判傳統文化的社會氛圍中，他們不可能大量地學習古典詩詞，做到充分切實的繼承。平心而論，在詩詞復興的過程中，老幹部們積極呼籲，募求經費，成立組織，創辦刊物，確實大有貢獻，也不乏開明有識之士。然而老幹部退休時已到晚年，精力衰減，喜愛詩詞卻為格律所困；因文化根基淺薄，甚難讀懂典雅高深之作，所謂「聲韻改革」和「大眾化、通俗化」便呼聲四起，行之於寫作實踐，便形成「老乾體」。這類詩詞充斥於各種期刊，內容不外乎歌功頌德、鼓吹昇平，或者遊山玩水、吟風弄月，對歷史和現實缺乏清醒的認識和深刻的思考；形式上往往平仄錯謬，音韻混亂，語言直白乃至粗俗不堪；風格上千人一面，毫無個性。老幹部中有一些勤於讀書思考者能寫出好詩，但往往被大量平庸之作埋沒。而官僚習氣極重、頭腦極「左」的人，更是自以為永遠正確，容不得半點批評，動輒指責繼承風雅之士為「復古守舊」、「脫離人民，違背時代」。老幹部們大多尊奉毛澤東詩詞為典範，稱之為「當代詩詞的最高峰」，但缺乏毛澤東的學養與才氣，學不到毛詩的藝術精華，製造的是成堆的贗品。由此產生的「大眾化、通俗化」理論，將廣大詩詞愛好者引入誤區，迷失詩詞發展的方向，有必要對此作深入的剖析。

詩詞本來就是精英文化，是歷代知識人士心血和智慧的結晶，高貴的人文精神和高雅的審美情趣是詩詞的鮮明特色。詩詞體式繁多，格律謹嚴，藝術風格變化萬千，但詩詞語言最突出、最基本的特徵即是「典雅」二字。正是用這種語言寫成的詩詞，如同中華文化金字塔上的明珠，在世界文學殿堂上閃耀著奪目的光芒。而用淺白通俗的語言，只是詩詞寫作的方式之一，既不可能要求所有的詩人奉為準則，更不可以此否定早已存在、而且還在產生的無數「雅化」的詩詞。

以唐詩為例，李白最有份量、最能體現其創作特色的是《古風五十九首》、《蜀道難》、《夢遊天姥吟留別》等五、七古大篇；杜甫則有《自京赴奉先縣詠懷五百字》、《北征》、《洗兵馬》、《丹青引》等大量五、七言古體和七律《秋興》八首、《諸將》五首、《詠懷古迹》五首等，這一類詩境界之深廣，決不是「床前明月光」、「兩個黃鸝鳴翠柳」之類的絕句所能企及。白居易的名篇《琵琶行》、《長恨歌》，也絕非「老嫗能解」，「能解」的前提應該是這位老嫗達到當今博士生的水平。宋詞中大家名手如蘇軾、周邦彥、辛棄疾、姜夔、吳文英、王沂孫、周密、張炎等，其詞集中力作大多品位高雅，藝術精美，難於「通俗」。就連當今眾所推崇的毛澤東詩詞，也非「通俗」二字就能定性，如果人人一讀就懂，也用不著專家們注釋、評析，版本不下數十種之多了。魯迅，聶紺弩詩中同樣使用大量典故，不是「大眾化」之詩。

隸事用典，是詩詞中最常見的修辭手法，運用恰當，使詩詞的韻味豐厚，意境深遠，這是詩詞高度雅化的重要因素之一，故稱「典雅」。此外多用傳統的文言詞藻，結合曲折含蓄的創作方式，表現文人學者特有的思想情致，也使詩詞趨於雅化。而讀書太少的人，一遇用典較多之詩，便覺處處障目，其實在飽學之士眼裡，並非「晦澀深奧」。這種情況，在接受美學上叫「不合形式性」：「當讀者不具備足以觀賞作品的特定形式這份素養時，必然地，他也就消化不了這作品，於是作品也就不能變成他的審美對象；相應地，面對此作品，他也就失去了審美主體資格。顯然，此『隔』之責任不在作者，而在讀者」^②。例如錢鍾書的小說《圍城》用現代語寫作，擁有極多的讀者，但其學術巨著《談藝錄》、《管錐編》純用典雅的文言，缺乏相當素養的讀者就難於通解。讀者只能慚愧自己知識的不足，決不可以《圍城》之「俗」貶低《管錐編》、《談藝錄》之雅。

詩人作詩，是憑著自己的審美旨趣，在詩中表現個性，而不是首先考慮讀者素養如何，能否看懂作品，再去迎合、取悅於讀者。如果讀者在難以欣賞典雅深奧之作時，不是捫心自問為何不懂，不是老老實實地讀書補課或虛心向行家請教，卻以傲慢的態度橫加指責，殊不知自己已失去了「審美主體資格」。為了掩蓋自己的無知，便借「大眾」之名來壓制詩人，要求詩人「大眾化」，實質上是「強人從我」，強迫詩人服從「我」的主張，降低到「我」的水平，這是一種霸主心態的表現。一個剛剛學會寫幾句詩的人批評高才博學的詩詞大家之作「難懂」，應該「通俗化」，如同初中生指責清華、北大的博士生導師不宜學術高深一樣，這是極為荒謬的。

〔按〕關於「老乾體」，不妨舉幾首以資欣賞。《建國六十周年感懷》：「偉大艱辛六十年，十三億眾唱堯天。親民執政人為本，盡職行權責在先。普建和諧寧廣宇。大興法治續宏篇。多謀發展憑科學，深挖人間幸福泉」。《賀國慶六十周年》：「赤幟飄揚六十年，山青水秀艷陽天。偏鄉殷富諸家樂，僻鎮繁華眾戶歡。兩制香江興盛事，三通寶島喜開顏。滿園春色東風勁，吹得神州日益妍。」《頌國慶六十周年》：「舉國聯歡耳順年，巍巍華夏盛名傳。河清海晏乾坤易，地覆天翻宇宙旋。國泰民安人是本，衣豐食足業為先。五星高照紅光暖，造化神州永向前」。這三首七律分別發表於京城、省、縣三家詩詞期刊，作者三人，將報紙上的語言按平仄、對仗的格律剪裁拼合，成為押韻的文件。類似的作品成千上萬，凡是略通格律者都能寫出來，中國真成為舉世無雙的詩國了。

這種詩在古代稱為「台閣體」、「應制詩」，如唐人大明宮早期唱和七律四首，作者是在職官員賈至、王維、岑參、杜甫。內容同樣是感恩頌德，但藝術上遠遠高於當今的老乾體：「千條弱柳垂青瑣，百囀流鶯繞建章。劍佩聲隨玉墀步，衣冠身惹御爐香」（賈至詩）、「九天閶闔開宮殿，萬國衣冠拜冕旒。日色才臨仙掌動，香煙欲傍袞龍浮」（王維詩）、「金闕曉鍾開萬戶，玉階仙仗擁千官。花迎劍佩星初落，柳拂旌旗露未乾」（岑參詩）、「旌旗日暖龍蛇動，宮殿風微燕雀高。朝罷香煙攜滿袖，詩成珠玉在揮毫」（杜甫詩）。對仗精工，風格富麗，但沒有詩人的靈魂與個性，作者縱然是名留千古的詩人，這種詩在他們的集子里只能算三流以下的作品，聊備一格而已。當今老幹部嚴重缺乏古代士大夫那樣的文學素養，卻要大寫「應制詩」，以多多發表為榮，動輒要「超唐邁宋」，正如「大躍進」時期的「超英趕美」，其虛驕之氣，可謂前無古人。

從馬克思主義的觀點來看，要求詩詞「大眾化」，「少數人向多數人轉變」，實際上已經嚴重扭曲了經濟基礎與上層建築、意識形態之間和諧一致的關係。隨著經濟的發展、高等教育的普及，國民文化素質必然會不斷提高，不能老是停留在「下里巴人」的水平上。而高喊「大眾化」者卻把「人民大眾」看作一個靜止不變的概念，永遠保持著舊時代「不識字、無文化」的特徵，不能「與時俱進」。「人民大眾」似乎成了一位不思上進、懶惰驕橫、只知頤指氣使的官老爺，一味指揮詩人為他「服務」，為他「歌唱」。這是一種僵化的思維方式，也是一種愚民策略，根本不是什麼「辯證法」、「唯物主義」。

老詩人童明倫先生說：「別有一種奇談怪論，就是高喊詩詞大眾化、通俗化，必須『化』到全用口語，人人都解，要使詩詞語言和口語完全一致。殊不知言（口語）和文（文章）之間，文和詩之間，有一個語言藝術的提高，表現方式的不同，其區別顯然易見。……不重視提高的所謂『普及』，勢必讓高水平的文藝降低標準去遷就和適應低水平。照此邏輯推論，在方今全國文盲大量存在，普及教育僅及九年，大、中學生文史知識極度淺薄的情況下，不應該積極著手提高全民文化素質、文學修養、美學欣賞水平，而拋棄本已較高雅的東西，使之淪為低俗，由喬木返幽谷，化蘭芷為草蔓。事實上，任何一門科學技術，任何一種文學體裁，任何一類藝術形式，都不可能做到盡人皆知，全民皆懂。相對論、剩餘價值論、形象思維論、聲韻學、訓詁學、交響樂、京劇，甚至白話詩，都無法『化』到那一種程度。這類『左』的理論正如要強迫教授下工地抬石頭，要專家住牛棚學種田一樣荒誕無稽，哪裡還談得到什麼社會進步！」^③

童先生的批駁，淋漓痛快，針針見血。筆者還要沿波討源，作進一步的剖析。詩詞「大眾化」的理論，顛倒了提高與普及、啟蒙者與被啟蒙者的關係，其根源在於近百年來的暴力革命和盛行一時的民粹主義。「1870年代，俄羅斯興起一股稱為『民粹主義』（Populism）的聲勢浩大的社會思潮，以赫爾岑、車爾尼雪斯夫斯基為代表，提出『到民間去』的口號，與普羅大眾結合，發動農民反對沙皇專制制度和地主統治。……民粹派推崇民間、崇尚底層，卻自居『人民的精粹』，自命代表了底層民眾，以整體性的宏大辭彙，如人民、社會、國家、民族、政黨的名義，壓抑個人的基本權利和自由。他們標榜的『人民』，只是抽象的整體的人民，而對於組成人民的一個個具體的人，那只是一部龐大機器的小零件，無足輕重」^④。在當代中國，民粹主義結合西方民主、平等學說，其特點一是仇富，要求經濟分配絕對平均；二是反智，認定一切知識精英都是墮落、腐敗而不道德，進步的原動力只存在於民間底層。民眾天生就是純潔、善良，沒有任何污染，因而「卑賤者最聰明，高貴者最愚蠢」，應該凌駕於知識精英之上。如果說在舊時代，民粹派痛恨為富不仁者，尚有一定的正義因素，但到了革命勝利後依然是這種「劫富濟貧」的心態，片面追求「一大二公」，國家不可能在經濟上迅速發展，取得輝煌的成就，新中國成立後的三十年中已有許多慘痛的教訓。至於在知識文化、思想學術方面，民粹派的反智已無理性可言，一個國家、一個民族倘若缺乏知識精英，不可能有文明進步，更不可能自強自立於世界大國之林。天地之間萬物本來就參差不齊，人類作為萬物之靈，同樣有賢與不肖、智與愚的差別，孟子說「物之不齊物之情也」；亞里士多德也說過，把本身存在的不平等一齊拉平就是最大的不平等。所謂「平等」，其真實含義是「公平」，即權利公平、機會公平、規則公平，分配公平。而民粹派常常打出「民主」和「平等」的旗號，有意混淆概念，以形式上的平等抹煞實質上的差異，不是「見賢思齊」、「選賢與能」，而是不分高低、不問是非的一刀切，其結果只能造成一個智識平庸道德低下每個人都一模一樣的工蟻社會，人類文明將停滯不前，退化到原始階段。

知識精英的使命是創造文化、護持文化，對一般民眾施行教化，對統治者的不仁不義和社會上的不良現象提出嚴正的批評。「為天地立心，為生民立命，為往聖繼絕學，為萬世開太平」是古今知識精英義不容辭的責任。中國古代士大夫詩人從來就不乏對民眾的同情心，屈原、杜甫、白居易堪為範例。如前文所述，現當代的知識分子詩人已是民眾的一個組成部分，不同於有權力的官員，不存在對弱勢群體的壓迫，而是自覺地站在民眾的立場上，在詩中表達民眾的悲怨，向權貴抗爭。具有悲憫情懷的詩人代表社會的良知，不需要官僚們教導「走向大眾」，自能為民眾呼號，伸張正義。從人性的角度觀察，民眾固然擁有勤勞、樸實、善良、堅韌等美德，但民間不是世外桃源，同樣存在自私、奸詐、殘忍、貪婪，同樣需要揭露和批判，魯迅筆下的阿Q便是民眾中愚昧的典型。如果沒有道德的教化、法律的制約，民間將成為一個盜賊橫行、流氓遍地的黑社會，包括詩人在內的知識精英應負起善為引導的責任。

中國的暴力革命和階級鬥爭已從經濟乃至肉體上消滅了貴族，當今的知識分子詩人不是億萬富翁，追求的只是精神上的富有，在詩中展現真善美的境界，這種權利，誰也無法剝奪。用典決非詩詞的弊病，而是幾千年傳統文化積累渾融於詩詞中的自然結果，在精鍊的語言、短小的篇幅中包含著豐富的意蘊，隱藏著博大深遠的歷史背景。詩人用典往往借古喻今，以史為鑒，古典實為「今典」，學詩詞者多讀書、勤於考索，自能領悟。詩詞以文言為主，但未排斥口語新詞，古今名家專集中不乏用典極少、明白易懂的作品。當代詩詞可以吸收現代語彙，但在吸收過程中，要加以選擇、錘鍊，使之與傳統語彙保持和諧，並非所有粗俗的口語都可入詩。在名家詩詞中，「通俗」只是作品風格的一種，不能涵括其總體風格。一味主張通俗，無視詩詞的基本特徵和藝術規律，以一種風格強行壓制並取代另一種風格，這是極不科學，也是極不民主的。以現代漢語寫作的新詩極少用典，未曾「雅化」，但大量「象徵派」、「朦朧體」新詩，語言生硬晦澀，意象怪誕離奇，不要說人民大眾難以卒讀，就連專家學者也無法解釋。由此可見，詩之難於通俗，不在於體裁之新舊及是否用典。即使是朦朧怪誕風格的新詩，在詩壇也還有一席之地，並未消亡，不斷有人仿作。

真正意義上的「通俗」不同於庸俗，這種寫作風格不用典或極少用典，但同樣要講求情趣的高尚、字句的精美，同樣需要深湛的學養和工力。滿紙堆塞口號、趨時應景的「老乾體」，是毫無詩味的庸俗，不能與詩家清新明暢之作相提並論。目前大多數詩詞愛好者水平普遍低下，「大眾化」論者不是指導他們如何讀書積學、提高修養，不是強調在充分繼承的基礎上才能創新，卻把使用口語新詞、「聲韻改革」作為當務之急，大加鼓吹，實為輕視繼承，抹煞傳統，屬於民族文化虛無主義。用群眾運動的方式寫詩詞，只能產生類似「大躍進民歌」、「小靳庄詩歌」的品種，詩詞名存而實亡矣！

人類文明的趨勢，是不停地向高層次發展，民眾在物質生活富裕之後更需要高級文化的精神食糧，這就有賴於知識精英的創造，文化水平不高的大眾，擔荷不起這樣的重任，放眼千秋萬國，莫不如此。然而1949年後的多次政治運動，使包括詩詞在內的精英文化受到根本性的打擊，沉晦無聞；「文革」後三十年來，雖努力重建文化工程，近年更在復興國學，但仍以大眾文化為主體，精英文化的建設則遠遠滯後，未曾形成獨立的體系。其深層原因，「除了有關方面在指導思想上的認識偏差外，還與建國後用政治建設等同文化建設，把一切工作意識形態化，唯政治化思維泛濫的情況有關」；「唯政治化思維泛濫成災的結果，極為嚴重地妨礙甚至扼殺精英文化的產生和成長」^⑤。非獨如此，改革開放時期以經濟建設為中心，商業氣息瀰漫全社會，加重了文化產品的功利性，使精英文化更添阻力。王元化先生指出：「通俗性、娛樂性文化如果在高層文化創造的文化空氣、文化環境中生長，才會得到健康的發展。倘使有助於人們素質提高的高層次文化日趨萎縮、衰落，就會形成文化生態環境的破壞，結果整個文化素質低下，道德趣味敗壞」^⑥。余英時先生持類似的觀點：「高級文化和大眾文化有質與量之別。大眾文化是通俗性的，可以老幼咸宜，雅俗共賞。但是人類的基本價值——如真、善、美——的追求與提高，則不能寄望於大眾文化。求真、求善、求美從來便是高級文化的領域。高級文化的不斷創新與提升雖然是少數人的事，但高級文化的成果最後仍是為全社會所共享。所以把高級文化誤認作上層階級的專用品，是一個嚴重的危險的錯誤」^⑦。中國已大踏步走上全球化的道路，要參與列強的競爭，不能僅僅依靠經濟方面的硬實力，更需要文化上的軟實力，不得不重視精英文化，儘快糾正歷史的錯誤。西方的文藝復興產生許許多多的文化巨人，中國也只有培育出世界一流的思想家、文學藝術家和學術大師，才能真正實現中華民族的偉大復興。

綜上所述，詩詞「通俗化、大眾化」謬誤甚多，廣大詩詞愛好者亟宜走出誤區，繼武先賢，取法乎上，詩詞方能健康發展。

2、現當代詩詞研究的匱乏以及理論與創作的脫節

二十世紀四分之三的時間，「革命」是貫穿中國現當代歷史的主旋律，1949年後更是蔑古意識充溢於學術界，對傳統文化的批判遠比「五四」時期嚴厲。文學研究被割為兩塊，古典詩詞統統視之為供審查解剖之用的文化遺產，截止於「五四」之前的清末；現當代文學史只紀述新詩，沒有舊體詩詞的位置。古代文學研究者守其本位，不關注現當代詩詞，現當代文學研究者更是視舊體詩詞為「封建骸骨」，不屑一顧，這就使詩詞長期「在野」，處於被冷落棄置的境地。「五四」至今已近百年，詩詞作品浩如煙海，因屢經戰爭和政治動亂，許多作品隨著老一輩詩人的逝世或殘毀或流散。文本是學術研究的基礎，學界到現在還沒有哪一家機構對現當代詩詞像古代詩詞那樣，從事全面的搜集和編纂工作。近三十年來，民間詩詞社團或少數詩詞作者編選出版了一些大型選本，但搜羅未廣，以偏概全；或抉擇不精，魚目混珠，質量很難令人滿意。老一輩名家的詩詞別集也有所出版，但大量手稿、油印本、內部印本未曾公開印行。詩詞這種缺乏學術研究、任其自生自滅的情況，目前還難以得到根本性的改變。

在學術界，很多學者以研究古代詩詞為專業，但已喪失了老一輩學者兼擅創作的傳統，甚至不通格律，其理論完全脫離現當代詩詞的創作實際，流於象牙塔里的空談，對創作起不到切實有力的指導和促進作用。甚至多以西方的文學、美學理論框架硬套中國詩詞，不惜削足適履，歪曲本來面目。文學理論這種擯棄本民族審美思維的「失語症」，是百年來盲目崇洋、不斷追逐新潮的結果，因而形成「殖民化」心態。在回歸傳統、復興中華文化的今天，還是有人不斷反對現當代詩詞寫入文學史，主張新詩向「歐化體」發展，筆者已撰專文駁斥，發表於期刊《學術界》和《當代詩詞》，本文不再贅述。

從京城到各省市的詩詞團體，每年印行各種期刊，並舉辦多次研討會，確實有大量論文；少數研究者也出版了理論方面的專著。但論文大多零散不成系統，流於漫談隨筆，學理精深、識見卓越之作極為罕見，更談不上掌握近百年詩詞發展脈絡、建築在大量文本基礎之上的研究。有成就的詩人詞家雖不乏真知灼見，但只是專力於創作，對學術理論不感興趣。這就形成了當代詩詞與古代詩詞不同的狀況：治學者不作詩，作詩者不論學，甚至詩人與學者互相藐視，分疆劃界，老死不相往來，「知」（理論）與「行」（創作實踐）不能合一，構不成交流切磋、良性互動的關係。兼以意識形態的控制，存在大量「禁區」，也使學術研究難有突破性的進展。

要改變上述狀況，首先必須為現當代詩詞「正名」，廓清「五四」以來蔑視傳統的謬誤觀念，恢復並確立詩詞在文學史上應有的地位。然而需要志同道合之士做基礎性的工作，普查近百年詩詞存世的文本，一一整理出版，同時進行深入紮實的研究，撰寫理論專著和現當代詩詞史。詩壇和學界必需消除壁壘，通力合作。總之，六十年來傳統文化與文學斷層已久，亟待彌補，研究現當代詩詞的學術工作十分艱巨，需要幾代人持續不懈的努力，方可完成。

3、「聲韻改革」之難以實行

所謂「聲韻改革」，是指以普通話的語音系統取代舊有的平水韻，廢除入聲，合併韻部，放寬韻腳。北京和廣東都編輯出版了新韻書，敦促詩詞作者使用，創作「新韻詩詞」。不能不說改革者用心良苦，目的是使廣大詩詞愛好者按統一的現代漢語語音標準定聲定韻，儘快地掌握詩詞格律。對此「改革」，筆者難以苟同，曾發表長篇論文提出商榷，這裡不詳加闡析，只列舉以下幾方面的理由：

①「聲韻改革」的要害在於廢除入聲，唐宋以來千年定型的近體詩和詞的格律被打亂，用入聲押韻的古體詩和大量詞調不能使用。許多入聲字在普通話里讀平聲，詩詞的平仄律也隨之變動，原有的平上去入只有平上去三聲，變得單調乏味，只適宜用入聲傳達的情感也無從表現。改革的結果勢必使後人難以學習、接受古典詩詞的格律，斬斷了詩詞聲韻的承傳關係。

②在江蘇、浙江、廣東、福建、安徽、江西、湖北、湖南、四川、山西、內蒙古、廣西、台灣、香港、澳門甚至河南、山東等方言區都有入聲，沒有入聲的省份，僅是黑龍江、吉林、遼寧、河北及河南、山東的部分地區。在我國五十六個民族中，漢族人口占絕大多數，寫詩詞主要是漢族人，海外華人華僑語音有入聲的也占絕大多數。推廣普通話並不等於消滅方言，在方言區生活、工作的人即使人人會說普通話，但實際上是用「雙語」：交際時說普通話，在家鄉、家庭中仍說方言，鄉音難改，古今如此。上述有入聲的方言區集中了漢族的大多數人口和知識人才，學習原有的詩詞格律很容易，用普通話改造的格律反而增添困難。眾所周知，用普通話讀詩只是朗誦而非原汁原味的吟誦，正因為沒有入聲，讀不出詩詞特有的神韻和意境。

③近體詩的用韻和平仄律上承隋代陸法言的《切韻》，經歷代音韻學家修訂，形成平水韻系統（因山西平水人王文郁、劉淵所編韻書而得名）。平水韻源遠流長，既保存了古韻，又兼顧南北各地的方言，不是根據一時一地的語音制定的。「這也是中國文化發展的一個規律：非存古無以繼承傳統，不通今難以開拓未來，兩者不可偏廢」（吳鈳：《也談古體詩詞聲韻現代化問題》，《中華詩詞》1998年第1期）。由於平水韻不是以某一地區的方言為標準，因而全國詩人都能接受並使用。明代開國皇帝朱元璋曾命群臣編成《洪武正韻》，以當時的北方官話為標準，下令推行，結果歸於無效。由此足見縱有政府的命令，但違反了文化發展的規律，此路必然不通。

④漢語言文學的特點是「書同文」而語不同音，在承傳典籍、文化統一上有莫大的作用。儘管中國疆域遼闊，各地語音多異，口頭談話往往難以通曉，但由於有了統一的文字，並不妨礙知識的傳播與交流。詩詞是用典雅精鍊的書面語言寫作、可供細細欣賞、吟味的案頭文學，並非白話新詩或大鼓書、快板、數來寶之類的通俗表演文藝。格調高雅、韻味深永是詩詞的突出特色，它的流傳是靠文本而非某種官話。自誕生《詩經》的周代到清末，官方未曾在全國推廣普通話，並未妨礙古典詩歌的不斷發展，能識漢字、有了較高文化修養的人（包括少數民族和外國人），熟諳格律後就能作詩填詞，日本、朝鮮、越南人都寫過大量中規中矩的漢詩。推廣普通話、有利於交際是一回事，在繼承的基礎上發展創新的詩文創作又是一回事，二者並行不悖，並非你死我活的矛盾對立關係。今人寫作詩詞，著重點應是題材、內容、意境的更新；有興趣用普通話去安排格律、另立新體者，盡有其自由，但舊有的規範和體式決不應該消滅。

⑤主張用普通話作詩詞、改造格律者，說得最多的理由是青少年都已受普通話教育，如果學作詩詞，需要重新識別入聲字，將會造成很大的困難，望而生畏，後繼無人，詩詞必然斷代。其實這是杞人憂天，根本不了解學詩的實際。如前文所述，古時只有「書同文」未曾「語同音」，為何詩詞名家不斷湧現？杜甫是河南人，辛棄疾是山東人，日常口語應該是「官話」，為何作詩填詞能恪遵律法，熟諳入聲？其原因便是讀書萬卷，繼承了書面語言，兼以勤奮寫作之故。常用的入聲字只有幾百個，寫作時多查韻書，自然就能掌握。筆者的詩友如王蟄堪（天津人）、魏新河（河北人）、鄭雪峰（遼寧人）、王震宇（遼寧人）、張樹剛（遼寧人），皆為詩詞高手，沒有誰認為入聲字造成寫作困難。近年互聯網上湧現許多七八十年代出生的青年詩人，造詣精深者無不嚴守平水韻系統的格律，可見「入聲字學詩甚難」云云，不足為據。

學詩之難，不在於格律，而在於學問的積累和思想境界的提高。要成為傑出的詩人詞家，需要多方面因素的綜合，諸如才華、品德、膽識、胸襟、學養、閱歷、工力等等，不可或缺。學詩詞者必須熟讀歷代名家名作，充分了解相關的歷史文化知識，積累豐富的辭彙與典故，在刻苦練習的過程中掌握詩詞各種體式與格律，言志抒情、寫景狀物方可得心應手，逐漸升堂入室。繼承的遺產越多，創新的力量就越大，歷代名家無不是在博採英華的基礎上創立風格，開拓境界。缺乏對前賢虔誠敬畏的心態和切實深入的繼承，違背詩詞藝術規律，大言「改革」，註定是要失敗的。

文化的發展是一個緩慢、漸進的過程，創立一個新的文藝品種，往往要上百年時間，不可能一蹴而就。「五四」以來借「革命」、「改革」之名，毀壞了多少珍貴的文物，使多少非物質文化遺產不得再生！我贊成徐晉如的一段話：「一個真正熱愛自由的人，不會去毀壞傳統，反而應當敬畏和捍衛它。中國近百年來，傳統文化遭到滅頂之災，人們對於知識、對於文化傳統再沒有敬畏之心，這是當前淺學之士叫囂『聲韻改革』的根本原因。我們旗幟鮮明地倡導嚴守平水韻的聲韻系統，不僅是在捍衛一種文學範式，更是在捍衛知識的尊嚴」^⑧。面對千年智慧凝成的古典詩詞，今人沒讀幾本書就要超越古人，動輒「革新」，只能是一種狂妄。一個顯而易見的事實是：「聲韻改革」已經提倡二三十年了（八十年代以來幾乎每次詩詞研討會都有人議此），也編出了幾種新韻書，卻極少有水平高的詩人詞家去用新韻；有些人確實在嘗試，但未曾見到令人拍案叫絕的精品。當真是詩詞高手頑固守舊嗎？在思想開放的今天，誰不喜歡美好的新事物？其中道理，「改革」者宜深長思之！

語音隨時代的發展而產生變化，平水韻不僅僅是存在入聲，有些字的讀音與現代漢語以普通話為標準音也有不同，而且各地方言與古音相較亦有差異，這當然是客觀事實。詩詞界對此多有討論，一種意見便是本文不同意的用普通話定聲定韻，廢除入聲，許多有造詣的詩詞家也不認可，仍然堅持用平水韻。其中也有人認為平水韻韻目過嚴過細，容易束縛思路，可以用詞韻代替詩韻。還有一種意見，是參照現代漢語重編韻書，將平水韻的韻目作適當的調整，或分或合，鄰韻通用，但保留入聲。還有人在寫作實踐中用韻頗寬，不遵平水韻而用本地方言（保留入聲，不同於普通話，如四川詩人楊啟宇，湖南、湖北、安徽、江浙的詩人亦如此，庚青蒸韻與真文侵諸韻通押，不分前後鼻音）。比較一致的共識是：詩詞用韻「雙軌並行」：即可用舊韻，也可用新韻，但在一首作品中，不能新舊混用，弄得非驢非馬。不論用新韻還是用舊韻，都應嚴守格律的平仄要求。即使是新韻書在全國通行，也不能以此為由反對用平水韻者，一切存在的問題，讓人們通過長期的創作實踐來逐步解決。

筆者以為，重編韻書，茲事體大。僅靠一些詩詞作者是遠遠不夠的，應該請多位語言學家、音韻學家來參與此項工程。在編書之前，要在全國作普遍、深入的調查，研究各地方言的語音實際。比如弄清楚有入聲的方言有多少種？各種方言又保存了哪些字的古音？待掌握大量的語音資料、統計出確切的數據之後，還應參考舊有的各種韻書，吸收其合理的因素，斟酌古今，慎於去取，編出的韻書方具有科學性與使用價值。那種輕易廢除入聲，在短期內搞出一本普通話韻書來取代舊韻的做法，很難被人信服。「聲韻改革」實為捨本逐末，對學習詩詞和提高創作水平沒有多少幫助，只是「改革」者一廂情願的試驗而已。

四、餘論：詩詞與國學

二十世紀最後十年，國學運動開始興起。學術界研究新儒家，與海外學者交流；民間自發地辦起兒童讀經班和書院。進入二十一世紀後，南北各大學紛紛成立國學研究院、國學研究中心，創辦刊物；各類國學、儒學專著頻繁出版，各種國際規模的儒學研討會接連召開，並多次舉行祭孔大典；國家投資在海外創辦孔子學院，普及漢語言與中華文化。國學運動先是發起於民間，知識界為數不多的學者參與，然後逐漸擴展，得到政府高層的支持，因而民間、學界與政府達成前所未有的共識，形成三者互相呼應、良性互動的關係。「沒有任何一場運動像『新國學運動』這樣深沉、穩健、平緩而有力」，其目的「一是認識中國文化傳統的價值，二是建設民族精神家園，三是豐富並提升精神境界」^⑨；「重振國學，對於推動整個文化發展，復興中華民族文化，都具有至關重要的意義」，「重振國學，理應成為國家的重大文化戰略」^⑩。

國學是中國固有的傳統學術及其研究的學問，包括儒家經學、史學、諸子學、集部文學以及文字音韻、訓詁方面的小學。古典詩詞是國學的一個組成部分，《詩經》為十三經之一，是孔子施行「六藝之教」的教科書，《楚辭》中的《離騷》也被後人尊稱為「經」，《詩》、《騷》共為歷代詩歌取之不竭的源泉。詩詞與群經子史、古文辭賦中蘊涵的人文精神交光互攝，古代詩人詞家無不熟讀儒經，博通子、史。在廢除科舉制度的清末和民國，湧現出幾代國學大師，諸如沈曾植、康有為、王國維、章太炎、劉師培、柳詒徵、馬一浮、黃侃、錢基博、陳寅恪、錢穆乃至年輩較晚的錢仲聯、饒宗頤，不僅在國學研究上有卓越的建樹，而且擅作文言文與舊體詩（錢基博、錢穆很少寫詩，但對詩詞有深切的了解），多為詩詞大家名手。儒家經學在國學中最為重要，為史學、子學、文學之源，但治國學者必先通小學與文學。晚清史學名家張爾田致錢仲聯書云：「弟少年治考據，亦嘗持一種議論，以為一命文人，便不足觀。今老矣，始知文學之可貴，在各種學術中，實當為第一。」^⑾當代饒宗頤先生認為「一切之學必以文學植基，否則難以致弘深而通要渺」^⑿；南懷瑾也說「文化的基礎在文學，文學的基礎在詩詞」^⒀。由於詩詞重點在於抒寫人之情性，讀詩能陶冶情操、變化氣質；詩詞的語言在格律規範下千錘百鍊，為漢字凝結的精華，融真善美為一體，因此受到國學家的高度重視。許多老輩學者以專治詩學、詞學成名，如劉永濟、陳匪石、汪東、汪辟疆、王易、夏承燾、唐圭璋、龍榆生、詹安泰、程千帆等等，同時也是詩詞創作高手，是國學家隊伍中的重要成員。了解詩詞在國學中的位置，了解詩詞與經史諸子之學的密切關係，對於推動當今詩詞的創作和研究，解決存在的問題，有至關重要的作用。

晚清、民國以來的國學家承續古代的道統（人文精神）和學統（人文知識），在詩詞創作方面非但如陳衍所說「合詩人之詩學人之詩二而一之」，詞也同樣是「詞人之詞與學人之詞二而一之」，內涵宏博深沉，風格高華典雅，在近百年名家詩詞中，這一類作品分量最重，也最耐人吟味。其他如新文學家、書畫藝術家之詩，政治家、軍事家之詩，乍讀新鮮、有激情，多讀則乏味，這是筆者二十餘年間讀詩的總體印象。改革開放後詩詞復興早於國學復興十餘年，但創作質量與民國詩詞差距很大，關鍵在於缺乏國學方面的充足營養和底氣。中青年成就較高者，也往往只讀一些古典詩詞和詩話詞話之類，從詩內求詩，很少有人去讀經史元典；多數人僅憑一點才情和靈氣寫作，縱使嘔心瀝血，也不能上臻博大深閎的境界。這是幾十年批判傳統、冷藏國學，文學創作與學術研究學科分割的後遺症，也是經濟建設時期急功近利、人不悅學的結果。再觀近年的國學研究，集中於傳統經學、理學和現代新儒學，海內外國學專家很少有人治詩學、詞學並寫作詩詞，其學術論著往往「以西釋中」，帶有深厚的歐美思想文化色彩，缺乏像王國維、陳寅恪、饒宗頤那樣古今中西融貫、詩作也卓有成就的大師通儒。因此筆者以為，今後的詩詞創作需要融入國學，新一代詩詞作者應當涉獵群經子史，國學研究者也應當關注現當代詩詞，共同促進中華文化的復興。「五四」以後白話文大行其道，全面佔領學苑文壇，隨著老一輩國學家的喬木凋零，今日能寫出純正文言的學者，已如鳳毛麟角。惟獨古老高雅的詩詞，既出於知識精英之手，又為民間廣大的作者讀者群體所喜愛，可以說是現當代惟一活著且流傳廣泛的傳統文學，這是歐化新詩和時下流行的俗文化、快餐文化所無法取代的。關注和研究現當代詩詞，恢復和推行中斷幾十年的詩教，應該是弘揚國學、提高國民文化素質的一條甚佳途徑，是一種德育、智育和美育兼備，合乎理想的教育方式。

總之，當今詩詞的復興與國學復興已是雙軌並行，不同者是前者側重於創作，後者專力於研究，不足之處是六十年來的當代詩詞以及民國間的現代詩詞尚未進入國學的視野。現當代詩詞研究完全可以成為一種「新國學」，如同海內外蓬勃興起的新儒學、新新儒學（海外新儒家成中英語），是傳統國學在新世紀的延續與支流。詩友徐君晉如說詩詞理應正名為「國詩」（有似國畫、國樂），以確立本民族詩歌的地位，我表示支持。國學中的「國詩」創作和研究，有著廣闊發展的前景和光明燦爛的未來，「士不可不弘毅，任重而道遠」，有待於詩人、學者的開拓與創造。我熱切期望新世紀能出現真正的國詩大家和新國學大師，使中華詩詞如浴火重生的鳳凰，展翅高翔於世界！

[注]

①毛澤東對詩詞有特殊的興趣，也從未明令禁止詩詞寫作，曾說「舊體詩詞要發展，要改革，一萬年也打不倒。因為這種東西最能反映中華民族和中國人民的特性和風尚，可以興觀群怨嘛！哀而不傷、溫柔敦厚嘛！」並對新詩提出批評：「用白話寫詩，幾十年來迄無成功」。「現在的新詩不成型，不引人注意，誰去讀那個新詩」。但他僅僅是把詩詞當作個人的一種嗜好，不向社會提倡，在致臧克家的信中說：「詩當然應以新詩為主體，舊詩可以寫一些，但是不宜在青年中提倡，因為這種體裁束縛思想，又不易學。」（按：此話不確。毛的若干詩詞作於青年時代，格律謹嚴，未曾「束縛」他的思想）毛用以指導文學藝術的理論，是四十年代發表的《在延安文藝座談會上的講話》，其宗旨是「文藝為工農兵服務」、「為政治服務」，要求作家和藝術家創作為人民大眾喜聞樂見的通俗化作品，有利於宣傳革命。在這種政治觀念的支配下，建國後各種版本的現當代文學史只談新詩，沒有傳統詩詞的位置，實則是內容極端狹隘、不能反映歷史真實面目和全景的文學史。綜觀毛澤東對詩詞和新詩的評論，可知所謂「大眾化、通俗化」只是一種政治策略，並不體現毛澤東內心真實的文化取向和審美標準。

②夏中義《世紀初的苦魂》，第34頁，上海文藝出版社，1995年版。

③童明倫《論中華詩詞之用韻》，載向喜英《無欲齋吟稿》第十七輯，2001年。

④葉楚華、廖保平、周筱贇《中國誰在不高興》，第97頁，花城出版社，2009年版。關於民粹主義的特徵，參看蕭功秦《中國的大轉型》中第340頁—348頁之論析，新星出版社，2008年版。

⑤李宗桂《文化批判與文化重構》，第310頁，陝西人民出版社。

⑥王元化《集外舊文鈔》，第260頁，上海人民出版社。

⑦余英時《論士衡史》，第35—36頁，上海文藝出版社，1999年版。

⑧徐晉如《禪心劍氣相思骨——中國詩詞的道與法》，第56頁，廣西師範大學出版社，2009年版。

⑨劉毓慶《國學概論》，第5頁、第9頁，北京師範大學出版社，2009年版。

⑩中國人民大學國學院主編《國學論壇》第1輯，紀寶成《國學何為》，第2頁，中國人民大學出版社，2008年版。

⑾錢仲聯《夢苕庵論集》，第451—452頁，中華書局，1993年版。

⑿饒宗頤《固庵文錄》，第279頁，遼寧教育出版社，2000年版。

⒀中國人民大學國學院主編《國學論壇》第1輯，南懷瑾《國學與中國文化》，第274頁，中國人民大學出版社，2008年版。