[轉載]詩歌刺點：意義在文本斷裂處產生
喬琦
（刊於《海南大學學報》2010年第5期）
一、展面與刺點
有些藝術品能在瞬間帶給觀看者強烈的衝擊，羅蘭·巴特在他的最後一部著作《明室》中就提出這樣一個問題：「看到一件東西立即產生情感，或喜愛，或反感，或生懷舊之情，或者感到愜意，這種意向我們能夠抓得住嗎？」[1]32顯然很難。巴特談論的是攝影，他在強調情感重要的同時，暗示了情感的難以言說而又不得不言說的狀態。形式論者巴特在藝術情感之外，看到了更為重要的東西，他描繪了一張反映尼加拉瓜起義的照片：破敗的大街上有兩個帶著鋼盔巡邏的大兵，遠處是兩個過路的修女。這張照片幾乎沒有什麼感人之處，卻展示了它的獨特性，「它同時顯現了兩種毫無關聯的要素，這兩種要素不屬於同一世界，是不同質的（但也不必一定要到形成對照的程度）：大兵和修女。」藝術品中的對立物即構成它的兩種不同質的要素，它們往往凸顯衝突、不和諧的情緒。翟永明的《女人》組詩中有一首《獨白》，[2]抒寫的就是這種二元性：因為有你，我誕生，我容納整個世界，我炫目，而且最為關鍵的是：「我是最溫柔最懂事的女人/看穿一切卻願分擔一切」，這是《獨白》的意義層面之一。其第一節詩如下：
我，一個狂想，充滿深淵的魅力
偶然被你誕生。泥土和天空
二者合一，你把我叫做女人
並強化了我的身體
「誕生」在詩中是一個核心詞語，自身包含被動意味，通常不用在被動結構中，這裡的「被你誕生」頗有意味，我出場的依賴和附著依稀可見。聯繫當下網路熱詞「被XX」傳遞的無奈情緒，以及詩句中的修飾語「偶然」，這個生命以一種荒謬的微不足道和逆來順受被書寫。命名和身體的生長也來自你，你塑造了怎樣的一個身體呢？「我是軟得像水的白色羽毛體/你把我捧在手上，我就容納這個世界」。一個輕飄飄的身體，或許有一個空蕩蕩的靈魂，如果你肯做我溫馨的港灣，我心裡就有了一整個世界。這一層面的意思繼續往前走，達到頂點時，女人甘願分擔一切。問題在於：女人會有皆大歡喜的結局嗎？
以心為界，我想握住你的手
但在你的面前我的姿態就是一種慘敗
當我企圖平等地和你站在一起，發現等待我的是慘敗的結局。從這時起，詩意已經開始向另一個層面過度，至少我走出混沌狀態，擺脫了令人窒息的甜蜜幻象，並意識到自己的姿態。《獨白》的這一個層面既是文本的斷裂：我沒有苟且，我也不柔弱，我有我自己的方式，「以最仇恨的柔情蜜意貫注你全身」。簡單地說「最溫柔最懂事」和「最仇恨」構成了女人的兩種特徵，第一種特徵構成全詩的第一個層面，從篇幅上看也是主要的層面；而第二種特徵構成的第二個層面則以標出的方式銳化了詩意。
對於上文提到的二元性，巴特用兩個拉丁詞表示：STUDIUM和PUNCTUM，趙毅衡分別譯為：展面和刺點。[1]展面「屬於『中間』情感，不好不壞，屬於那種差不多是嚴格地教育出來的情感。」[1]40展面的藝術保持了傳統的延續性，帶來的情感衝擊在意料之中，不管是高興、沮喪、激動還是別的什麼，都不會讓人特別難以接受，它所傳達的意義一般是可以被理解的。于堅的《陽光下的棕櫚樹》在人與物對等和諧的情緒里，呈現世界與詩人的相遇關係：「那時我看不見棕櫚樹我只看見一群手指/修長的手指 希臘式的手指/撫摩我/使我的靈魂像陽光一樣上升」[3]37。在這裡棕櫚樹不是被關照的對象，不是抒情所指向的客體，甚至不是樹，惟有如此，詩人才得以抵達常人所無法企及的精神世界。這首詩在平淡中包孕著無限的深刻和感人至深的力量，讀者通過凝神領會，可以悟到詩中不完全敞亮的內容。
刺點「有刺傷、小孔、小斑點、小傷口的意思，還有被針扎了一下的意思。」它是「一種偶然的東西，正是這種偶然的東西刺痛了我（也傷害了我，使我痛苦）。」[1]41不同於展面，刺點表現出至少三方面的特徵：第一，帶來異常強烈的衝擊。這種衝擊是出乎意料的，沒有鋪墊，缺乏邏輯，是任何一種正規訓練都難以達到的。第二，產生於常規斷裂的地方。刺點的藝術不是無可挑剔、渾然一體的藝術，它或者挑戰慣常的知識、思路和理解，或者有意攪亂「勻質化湯料」（Homogenizing Soup)[2]，突破展面的常規展示。第三，隱藏著深層的意蘊，有時難以破解。多數刺點在帶來衝擊和挑戰的同時，裹挾著獨特的意味或深度批判，由於某種限制，這些意味或批判有時不被理解，但它們鼓勵讀者積极參与思考，渴望與其對話。保爾·艾呂雅的《為了在這裡生活》，圍繞「火」的意象，抒寫我為生活付出的努力、熱情和激情。全詩第一行「藍天撇下了我，我點起一堆火」，我和火相依為命的意味被點燃，接下來三行詩以重複的形式展現了火對我生活的至關重要；同時「白天給予我的一切我都給了火」，到此為止詩意連貫而和諧，但最後一節詩凸顯了一種撕裂：
我只聽見火焰噼啪的聲音，
聞到它的芬芳，感到它的溫暖；
我象一條小船在深閉的水面下沉，
我象個死人，只有孑然一身。[4]150
儘管火的意象滿載熱情、活力、毀滅、死亡等多重含義，但這首詩在最後兩行之前，沒有給讀者任何悲劇的暗示，噼啪作響的火焰帶給「我」的一定是芬芳和溫暖。最後兩行很突然很殘酷地打破了歡快的局面，刺點就在這裡，這一種斷裂的背後暗藏深意：從火到水，水深火熱之中，火不真的是我的朋友，水也不是，我活著卻像個死人，此謂「這裡的生活」。1918年的詩人面對生活茫然無措、無限糾結的狀態投射在詩中，刺點對微妙複雜情緒的傳遞起到了重要的作用。
《明室》之外，巴特晚年的其它著作也流露出和刺點類似的表達，集中在《文之悅》和《S/Z》兩書中。《文之悅》一書中巴特把自己稱為過時的主體、撕裂兩次的主體和雙重反常的主體，他以這樣的主體姿態把文區分為兩類：悅的文和醉的文。「悅的文：欣快得以滿足、充注、引發的文；源自文化而不是與之背離的文，和閱讀的適意經驗密不可分的文。醉的文：置於迷失(perte)之境的文，令人不適的文（或許已至某種厭煩的地步），動搖了讀者之歷史、文化、心理定勢，鑿鬆了他的趣味、價值觀、記憶的堅牢，它與語言的關係處於危機點上。」[5]18「悅的文」具備一種合適的欣快，和文化、閱讀經驗關係密切而且和諧融洽，展面的藝術大致屬於這種文；而「醉的文」則類似於刺點文本，它迥異於讀者閱讀積澱中的經驗積累，巨大的鴻溝呈現在讀者和文本之間，一切傳統都不再適應這裡。巴特的另一組概念「能引人寫作之文」與「能引人閱讀之文」，通常也稱為「作者的文本」與「讀者的文本」，或者「可寫的文本」與「可讀的文本」，出自《S/Z》一書。他指出「能引人寫作之文」是我們的價值所在，「因為文學工作（將文學看作工作）的目的，在令讀者做文的生產者，而非消費者。」[6]56「做文的生產者」意指讀者對文學的主動參與，乃至賦予文學新的生命，而不是單純地接受。能引人寫作之文「是罕遇之至的：在某些邊緣性的作品中，偶一露面，倏忽已逝，躲躲閃閃地呈現」[6]61。多種不確定性因素的存在，以及巴特對文本複數性和開放度的強調，使得他對這一概念的解釋頗為玄妙。這類文玄之又玄，對它的解釋也就有了相對應的獨特要求，巴特強調「摒棄一切不偏不倚，展呈複數性的存在，而不是合理、可信乃至可能的存在」[6]63。解釋合理與否，可信與否，可能與否都不再重要，因為純粹複數的文「消去中心與統一性，無等級，無順序。」[3]能引人寫作之文關涉到讀者的參與互動、文本的複數性、對固定解釋模式的拋棄等，這和刺點文本以及對刺點文本的閱讀相似。
二、刺點在詩歌中的兩種呈現及其意義
符號雙軸決定了文本的組成和意義，從組合關係看「詩歌在少量符號橫組合段中濃縮了大量意義」，[7]157而聚合軸的選擇豐富了詩歌在詞語、意象、修辭方面的建構，從而使詩意別具一格。圍繞聚合軸趙毅衡對符號做了一種分類：縱聚合系較大的符號鏈與縱聚合系較小的符號鏈，他分別稱為「寬幅」符號鏈和「窄幅」符號鏈。[7]56聚合軸越寬幅，詩意空間越大，文本風格也就越多元。比如台灣詩人紀弦在《火葬》里描繪一個人被裝進棺材就如同信箋裝進信封：「如一張寫滿了的信箋/躺在一隻牛皮紙的信封里，/人們把他釘入一具薄皮棺材」，像信一樣，「貼了郵票，/蓋了郵戳，/寄到很遠的國度去了」[8]。如何書寫死亡？書寫怎樣的一種死亡？詩歌不乏這方面的經驗，但這首詩在橫組合的縱聚合操作上顯示出詩人超凡的能力，關於死亡的縱聚合軸被打開，聯繫文本語境，刻骨銘心的凄涼哀婉隨之而來，一個人生前不能去看某個國度，死後真的可以像一封信一樣被寄到遙遠的國度嗎？讀這首詩容易想到余光中的《鄉愁》[9]：「小時候/鄉愁是一枚小小的郵票/我在這頭/母親在那頭」。在幾番對照之後，詩意落到了實處：「而現在/鄉愁是一灣淺淺的海峽/我在這頭/大陸在那頭」。《鄉愁》較之《火葬》而言，聚合軸相對窄幅化，對鄉愁的傳達選取的是較為直白、易於理解的抒情，因而適合聲情並茂地朗誦。《火葬》則以表層的死亡抒寫，傳達深層的鄉愁意蘊，讓我們在沉寂中漸漸明白文本意義。
從上面的分析可以看到聚合軸的寬幅化會帶來奇崛的詩意，寬幅化的程度越高，詩歌用詞、建行、傳達意義的出人意料也就越大，刺點基本在這個過程中出現。詩歌語言不同於常規語言，詩人通過對句子各成分的組合與割裂完成詩意的傳遞，詩歌講究不露，任何情況下，一眼就可以打盡所有意義的詩歌不是好的詩歌。刺點在詩歌中正是不說盡的那一點，符合詩美的要求。受現代主義影響的詩歌創作，打破了傳統詩歌的穩定結構和內在統一性，文本風格空前增多，因而詩歌中的刺點較之此前其他類型的詩歌更多一些。但多數詩歌仍然是展面的詩歌，只有少數詩歌才有刺點，筆者試圖從兩方面做具體分析：
1、突兀構成刺點，引發思索
有些詞語、詩行帶給人一種不安分的感覺，似乎躍躍欲試地要從詩歌整體中掙脫出來，宛若投向平靜水面的石子，腳旁忽然飛起的鴿子，它們打破平靜，吸引讀者的注意。這種突兀感首先來自對既定事實或經驗的打破，伊沙的《等待戈多》是個典型的例子，詩人勾勒了一個戲劇化的場景：
實驗劇團的/小劇場//正在上演/《等待戈多》//左等右等/戈多不來//知道他不在/沒人真在等//有人開始犯困/可就在這時//在《等待戈多》的尾聲/有人衝上了台//出乎了「出乎意料」/實在令人振奮//此來者不善/乃劇場看門老頭兒的傻公子//攔都攔不住/竄至舞台中央//喊著叔叔/哭著要糖//「戈多來了！」/全體起立熱烈鼓掌[10]90-91
荒誕派戲劇《等待戈多》，是現代人精神虛無的寫照，不管它的主題是等待還是戈多，人類面對的是無邊無垠的荒原；戈多終究沒有出現，當人類的家園成了荒原，上帝也不會光臨其上。而這首詩則給出了一個意外的情節，一個喊著叔叔、哭著要糖的傻孩子出現在戲劇的尾聲，更意外的是全體觀眾都激動了，因為「戈多來了」！第一次意外是出乎意料，第二次意外是出乎了「出乎意料」。最後一節詩中「戈多來了」的驚呼聲和熱烈的掌聲，無比突兀地矗立在全詩中，充斥著讀者的視野和思維空間，這是全詩真正的刺點。一群空洞的不懂藝術的人坐在實驗劇團的小劇場觀看藝術，我們不由思索：一個深度模式被削平的時代是我們所處時代的特點嗎？
另一種突兀感源自文本意義。詩歌是意義彈性最大的一種文體，一首詩往往有多重意義，在意義展開的序列上有時會出現完全意想不到的成分，表面上看起來它不屬於某個意義系列，但深思之下，我們或許可以觸摸到深意。請看羅伯特·布萊的《從睡夢中醒來》：「在血管里軍艦起航了，/船身四周的水面出現小小的爆炸/海鷗們在鹽血的海風裡飛翔。//這是清晨。鄉村沉睡了一冬。/窗檯座上蓋著皮褥，院子里是/凍得發僵的狗群，凍僵的手笨拙地捧著厚書。//現在我們醒了，起床，吃早飯/從血管內的海港發出呼喊聲，/霧，霧在升起，陽光中木鉤子撞擊。//現在我們唱歌，在廚房的地板上走著小舞步。/我們的全身象一個黎明時分的海港。/我們知道今天主人整天不在家。」[11]詩歌中充滿了和海有關的意象：軍艦，海鷗，海風，海港等，詩篇的大部分空間在抒寫我們從睡夢中醒來的狀態，布萊用隱喻的方式抽象我們身體的構成，而我們的存在方式、周圍的環境則是具體可感的。抽象和具體大體上是和諧的，我們唱歌，我們走小舞步，我們是充滿活力的，如同黎明時分的海港。至此，我們的存在怡然自得，我們周圍的環境美妙純凈，我們顯得自足而舒適，但最後一行詩突然出現一個詞語「主人」，他站在了我們的對立面。主人缺席的一天，將是伴隨著歌聲和小舞步的一天，那麼相反呢？主人在這首詩里具有諱莫如深的意味，最後一行詩的突然出現，使歡快嘎然而止，也使全詩意味深遠，留下大量的疑問。
如果說上面一首詩的刺點意義相對容易理解和解讀，那麼伊沙的《我終於理解了你的拒絕》，有了更加引人注目或者說更突兀的刺點，但要想讀出一些意義來，卻需要更聰明一點的分析，全詩如下：
一個女人滿城找你
這是多麼好的事
卻令你恐慌
四處躲藏
表現極度反常
可憐的哥們兒
我終於理解了
你的拒絕
那是後來
當我在大街上
看到你被追逐
狼奔豕突
追你的女人
敞著懷要給你哺乳[10]77
整首詩最突兀的是「敞著懷要給你哺乳」的女人，這個刺點很有意味，它異常醒目地吸引讀者，解讀就從這裡起步。初一看，你四處躲藏、狼奔豕突，你逃跑，你拒絕，是因為追你的是一個瘋癲的女人。這是單一層面的分析，所有的詩行被放置在同一個平面上。換一種讀法，這首詩的前五句和最後五句構成兩個情境，分別關涉兩個「你」，前一個「你」躲避追逐愛情的女人，後一個「你」則躲避母愛，這兩個「你」不能合一，否則就成了無聊的文字遊戲。聯繫前後兩個情境的關鍵詩行是「那是後來」，這句的視點屬於「我」，「我」看到了死命逃跑的小孩和使勁追逐他給他餵奶的母親，在這個瞬間，「我」打通了兩種愛的界限，無論是男女之愛還是母子之愛，愛的方式都是大問題。就像詩人翟永明在《獨白》里寫的：「用愛殺死你，這是誰的禁忌？」如果只是窮追猛打，愛就會成為殺死愛的原因[4]。
2、對立構成刺點，悲愴油然而生
對立是詩歌中常見的一種現象，也是一種行之有效的藝術手法，這裡講的對立有其特定含義，如果分別用A和B代表對立的兩方的話，A是一首詩側重抒寫的方面，但是在A意義展開的過程中乃至在它的盡頭，B意義搶奪了空間，最終A由B呈現。由於B的出現打斷了A方向上的線索，也由於B的反常姿態，這種A-B組合的對立往往成為刺點。就像W.H.奧頓在《懷念葉芝》一詩中寫到的「當窮人們遭受著他們相當熟悉的磨難/每一個人在自己的囚室里幾乎相信了自己的自由」[12]，磨難逐漸鈍化窮人的思考，習慣磨難，習慣囚室，隨之，最不自由的地方也產生了自由。這種對立幾乎都導向悲愴，從而呈現出類似於哲學意味的思索。
菲利普·拉金的《日子》在對生活的追問中得到的是死亡的答案：「日子作什麼用？/日子是我們的生活之處。/日子來臨，喚醒我們，/一遍又一遍。/日子，應該讓人們樂在其中；/除了日子，在哪裡我們還能生活？/哦，這個問題的解答/帶來了牧師和醫生，/穿著他們的長大衣/急匆匆地奔過田野。」[13]一個一個鮮活的日子組成生活，重複，不斷地重複，人生在這個過程中自然而然地流逝。如加繆所言：「起床，乘電車，在辦公室或工廠工作四小時，午飯，又乘電車，四小時工作，吃飯，睡覺。星期一、二、三、四、五、六，總是一個節奏，在絕大部分時間裡很容易沿循這條道路。一旦某一天，『為什麼』的問題被提出來，一切就從這帶點驚奇味道的厭倦開始了。」[14]13-14加繆在對生活的常態描述之後，轉到對現象的思考，為什麼會這樣？對現狀的質疑打破了既有的平衡感，從而讓人對其產生厭倦，荒謬隨之產生。《日子》迴避了對原因的思考，但在另一個向度上走得更遠，它提出了一個尖銳的問題：除了日子，在哪裡我們還能生活？這是對生活的深度思考，是一個看似簡單卻耐人尋味的問題，對生的問題的解答引來了和疾病、死亡相關的形象，這種對立性的意味使這首詩的最後三句成為刺點。在這樣的一種對立中，生命之悲的感覺在人們樂在其中的日子間隙滲透出來，《日子》中的「在哪裡」和加繆的「為什麼」有殊途同歸之感。陸憶敏的一首詩《夢》，也和生死相關，詩中的我想在死後擁有陽光溫暖的世界，此種對立更為突出，更具哲思,集中在最後一節詩里：
我希望死後能夠獨處
那兒土地乾燥
常年都有陽光
沒有飛蟲
干擾我靈魂的呼吸
也沒有人
到我的死亡之中來死亡[15]
生/死，這組詞語的後項以對立的方式顛覆了常規的認識，我希望死後的世界有獨立的空間，有陽光，土地乾燥，沒有什麼東西干擾我的靈魂和我的死亡。巴特說：「STUDIUM的寓意最終總可以破解，PUNCTUM則不然。」[1]82或許詩中描繪的希望暗含了那些自殺的詩人的生之不幸，抑或絕望，因而死被賦予了生慣常所具有的意義。在詩人之死被不斷書寫的同時，「我」希望的是沒有人到我的死亡之中來死亡，不希望有人打擾我的死亡。如此，一種悲愴感在輕飄的文字間飛揚而出。
上文分析的是詩歌中兩種較為典型的刺點，突兀和對立都產生在文本斷裂的地方，斷裂之處蘊藏著無限生機，深層的意義和新的意義得以滋生，而詩意的不斷生長和豐富同時依賴於讀者的主動參與。這樣的文本沒有穩定統一的結構，沒有準確固定的意義，卻在碎片上折射出絢爛的光芒。
三、刺點何以成為可能？
呈現穩定性的結構和內在相對統一是很多詩歌的特點，在騷塞、華茲華斯、拜倫、葉塞寧、聞一多、徐志摩、艾青等中外詩人的創作中，筆者看到的多是展面詩歌。它們的意象有多種組合，形式靈活多變，詩眼獨特别致，詩意喚起情緒的起伏，這一切都顯得井井有條、平滑完美。隨著泛藝術化時代的到來，建築、經濟、政治等生活中的方方面面刻意追求著形式本身，按照趙毅衡改編過的雅克布森的六因素論，「當符號側重於信息本身時，就出現了『詩性』，即符號把解釋者的注意力引向符號文本本身：文本本身的品質成為主導。」[5]由此，詩性溢出了詩歌本身，小到衣服、手機上的掛件，大到建築物的設計，詩性無處不在。日常生活對詩性的超強吸納，在逐漸模糊日常和藝術界限的同時，也不斷強化著藝術自身的危機感。中外藝術家一度熱衷於行為藝術，想以此找回藝術更為強烈的感覺和對受眾的感召力。行為藝術可以說是藝術家在藝術外部的一種掙扎，比如詩人裸體讀詩事件，這種努力往往收效甚微，且有過多的負面影響，最終不得不以一種悲壯無奈的犧牲姿態黯然消失。那麼在泛藝術化時代，詩歌是否只能接受被淹沒的命運？詩歌邊緣化已經是詩歌評論的老問題，詩人從精神之巔跌落到芸芸眾生當中，同其他人文知識分子一樣面臨著社會認同的尷尬。詩人頭頂不再有昔日耀目的光環和桂冠：一方面，詩人在面對這個社會時，日落山頭般的凄涼襲上心頭。另一方面，諸般冷遇給詩人提供了自由自在的寫作空間，詩歌依然在窄路里前行。諸多評論者給「邊緣」賦予了積極的意義，「『邊緣』的意義指向是雙重的：它既意味著詩歌傳統中心地位的喪失，暗示潛在的認同危機，同時也象徵新的空間的獲得，使詩得以與主話語展開批判性的對話。」[16]1詩人儘管處於社會的邊緣，也還是可以爭取新的領地、話語空間和言說意義。刺點帶來的強烈衝擊性的效果，恰好提供給詩人一種有效的話語方式，給詩歌一種從四處瀰漫著詩性的環境中超然而出的可能性。
使詩歌卓爾不群的刺點必得有深層的意義才能成就詩歌藝術，這深層意義來自常規斷裂處，斷裂是刺點出現必不可少的條件。巴特有言：「身體的最動欲之區不就是衣衫的開裂處么……依精神分析的貼切說法，恰是那斷續是動欲的：兩件衣裳的觸接處（褲子和套衫），兩條邊線之間（頸胸部微開的襯衫，手套和衣袖），肌膚閃現的時斷時續；就是這閃現本身，更確切地說：這忽隱忽現的展呈，令人目迷神離。」[6]對詩歌而言，斷裂的產生要複雜得多：迷濛、抽象、形上思索中忽然出現落到日常實處的語言；某種對歷史、文化、文學傳統的常規抒寫中出現意外的情況，詩歌充當了這樣的角色，悄無聲息地引領讀者走向另外一個不熟悉的結局，然後讓讀者置身於茫然不知所措之中；詩歌形式上的極度不和諧，尤其是在閱讀的瞬間帶給讀者難以接受的感覺等。刺點，是文化「正常性」的斷裂，是日常狀態的破壞，那些追求結構穩定和內在統一的詩歌，顯然難以產生斷裂地帶供刺點存在。
刺點在詩歌中成為可能，最重要的原因在於現代詩人的獨特生命體驗。進入現代語境，人類面臨的世界發生了巨大的變化，下面的描述大致能夠概括這種變化：「1、現代人和現代文化從同質向異質發展；2、人從共性向個性轉變；3、從個人的傳統小範圍向多重關係開放性記憶的大範圍轉變。」[7]由同到異，由共性到個性，由封閉到開放，現代體驗允許更多的差異和碎片；與此同時，種種不確定性、不安全感、孤獨感隨之而來。從《荒原》的深度揭示到《嚎叫》的當下嘶喊，從史蒂文森到威廉斯，現代詩歌以不同的藝術風格訴說著相同的生命掙扎。現代語境下的現代生命體驗構成了刺點的來源庫，二者在本質上的相通性決定了刺點能夠更尖銳地表達出現代生命體驗。中國當代詩人中伊沙的詩刺點比較多，除了前面提到的《等待戈多》、《我終於理解了你的拒絕》，還有《城市的陷阱》、《在精神病院等人》、《張常氏，我的保姆》等。這些詩歌的刺點集中在詩人對虛無感、壓迫感、文化衝突方面的體驗。
結束語
巴特在《明室》中提出的PUNCTUM概念，一直沒有受到重視，趙毅衡把它譯為刺點，並在符號雙軸關係中格外強調它的重要性，還提出一種新的詩歌類型——「刺點詩」，本文在很大程度上得益於此。筆者所做的努力是梳理巴特的《明室》、《S/Z》、《文之悅》三部著作中涉及到的和刺點相關的觀念；在詩歌範圍內釐清刺點概念，並有意識地以西方20世紀以來的詩歌和中國80年代中後期以來的詩歌作為研究對象，探尋刺點在詩歌中的意義及其存在的原因。「使真實從裂縫中突圍一直是詩人的天職」[8]，在斷裂處尋找意義，是闡釋刺點的真諦。
參考文獻：
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[1]參見趙毅衡符號學課程筆記，這組概念被關注得很少，目前譯文也沒有統一，有人譯為知面和刺點，筆者認為趙譯展面和刺點更貼切地表達了聚合軸的寬窄變化。
[2]引自趙毅衡符號學課程筆記，這個詞是他創造的，指正規、正常、和諧、平靜的一種狀態。
[3]羅蘭·巴特《S/Z》中「二、解釋」一節的第三條譯案。
[4]此處分析參考王毅《一首寫給兩個人的情詩》，見《名作欣賞》，2006年第5期。
[5]引自趙毅衡符號學課程筆記。
[6]巴特在《文之悅》中，經常用身體比喻文本，使抽象意義形象化，這裡借衣衫間隙的若隱若現帶來的視覺衝擊，說明文本中裂縫的藝術魅力。見《文之悅》，第13頁。
[7]這是王岳川對西美爾的「歷史模式的自由觀點」的概括，見《20世紀西方哲性詩學》，北京大學出版社，1999年版，第88頁。
[8]馬永波在分析美國後現代主義詩歌時，講到」過濾工業性的殘骸使真實從裂縫中突圍一直是詩人的天職」，其實詩人要過濾的東西太多，但「裂縫」這個詞語用得很好，刺點，乃至詩歌，都是從裂縫中生長起來。見馬克·斯特蘭德編《1940年後的美國詩歌》，馬永波譯，譯者序第7頁。
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