十部曾在國際電影節大出風頭的國內禁片

所謂「禁片」是基於目前中國內地的電影審查制度而言的。現在在內地拍電影，從劇本梗概立項開始就要接受審查，上映和出國參賽都需要有主管部門的批准，一旦有不符合要求的地方，必須按照主管部門的要求進行刪改，這就造成了不少電影藝術家與管理機構的矛盾。許多影迷存有一種誤解，認為「禁片」似乎就等同於高尚的藝術追求、個性的藝術品味，以及衝破重重阻力在國際電影節上摘金奪銀的輝煌。以下選取十部具有代表性的曾在國際電影節大出風頭的國內禁片略做介紹，相信有心者能從中看出些許端倪。

在1993年的第46屆戛納國際電影節中，《霸王別姬》在23部參賽影片中異軍突起，一舉摘取了最佳影片金棕櫚大獎（與簡·坎皮恩的《鋼琴課》並列），也開創了華語電影在戛納電影節輝煌的最高峰—至今還無後來者達到這一頂點。日後陳凱歌曾有言:「中國電影可是得過世界冠軍的」，指的就是《霸王別姬》的這一葉金棕櫚。很難想像，《霸王別姬》居然是一部禁片，這部陳凱歌的代表作難得的具有商業潛力，但由於觸及了敏感的當代史問題，《霸王別姬》被禁止在國內電影院上映（後獲准公映，但不允許做宣傳，也不能參加金雞百花等獎項評選）。不過《霸王別姬》對整個中國電影界的意義是毋庸置疑的。當然，《霸王別姬》的導演並沒有咄咄逼人地去對抗主管部門，而是與其維持了較好的關係，陳凱歌沒有遭到同班同學田壯壯日後所受到的那樣的嚴厲處罰。

與《霸王別姬》獲獎同年（1993年），在第6屆東京國際電影節上，來自內地導演田壯壯的作品《藍風箏》一舉拿下最佳影片金麒麟大獎，女主演呂麗萍也榮膺影后桂冠。不過由於此片涉及敏感的歷史問題，沒有取得國內主管部門的參賽許可，但是影片的投資中有來自香港和日本的資金，《藍風箏》遂以日本電影的名義參賽。可沒想到，這個做法更加激怒了國內主管部門，中國代表團因此憤而退出東京電影節。一時在國際電影界掀起了軒然大波，而此片的導演田壯壯也遭受了空前嚴厲的處罰，一紙勒令使其十年未能再執導筒。現在看來，《藍風箏》飽含著深刻的人道主義情懷，以一個小男孩的眼光，展現了建國後歷次政治運動對普通人造成的傷害，當然影片基調過於灰暗、悲哀，也有值得商榷的地方。但不管藝術上做何評論，《藍風箏》成為了國內禁片出國參賽的一個標誌性事件，卻是不爭的事實。

《霸王別姬》和《藍風箏》所開創的「傷痕」反思路線在陳凱歌的另一位同學張藝謀的作品《活著》中得到了延續，這部改編自著名作家余華同名小說的電影，實際上只把小說中前半部分的內容拍攝出來，但即使這樣，本片也因為與前兩部影片同樣的原因而慘遭禁映。這部影片為張藝謀贏得了1994年第47屆戛納電影節的評審團大獎，（因為有不少評委認為，在前一年《霸王別姬》已經拿過金棕櫚，為避免連續兩屆金棕櫚都落入同一個國家手中，才退而求其次給了《活著》評審團大獎）而且葛優還憑藉此片登上了戛納影帝的寶座，但這對《活著》本身的解禁毫無作用。所幸的是，張藝謀此後改弦更張，沒有與主管部門硬碰硬，才有了日後他在電影和大型團體操兩個領域持續驚人的輝煌成就。

與前面三部作品比起來，何建軍導演的《郵差》並沒有那麼大的名氣，何導本人也不是標準的科班出身，這也註定了他的影片更加邊緣、另類的風格特質。《郵差》拍攝於1995年，在荷蘭鹿特丹電影節的資金資助下才得以完成，此片後來先後參加了希臘國際電影節、鹿特丹電影節與新加坡國際電影節，並先後摘取了金亞歷山大獎、最佳青年導演金虎獎和朱麗獎等獎項，由於此片劇情涉及同性戀、吸毒、自殺、婚外戀等等，極端放大了社會陰暗面的描繪，也使得其在可以預見的將來都不會擺脫禁片的身份。不過從劇情結構上，《郵差》其實相當具有創新性—不少人將這部影片與法國電影《天使愛美麗》相提並論，而且，《郵差》的橫空出世也使得「地下電影」作為一種大眾文化現象開始進入普通影迷們的視野。

作為第六代導演中最早獲得國際聲譽的一員，張元其實在《東宮西宮》之前早就「劣跡斑斑」——1993年廣電部曾經發出過一個黑名單，禁止獨立製片活動，而名字位列其中的張元卻明火執仗的對著干—他甚至跑到天安門廣場拍攝了獨立紀錄片《廣場》來作為挑釁式的回答，因而直接引發了主管部門對他更加嚴厲的監控。在他反映同性戀題材電影的《東宮西宮》完成後，即使接到了戛納電影節的邀請，張元也因護照被扣而無法前行，但影片已經被偷運出國，電影節組織方仍舊如期組織了放映，而張元的貴賓席位被赫然保留。這種對立做法無疑激化了張元與主管部門的矛盾。儘管《東宮西宮》在阿根廷國際電影節上獲得最佳導演、最佳編劇（王小波為中國編劇第一次在國際電影節上獲獎）和最佳攝影獎，並在義大利托米納國際電影節上榮膺最佳影片，但此片的解禁恐怕遙遙無期。

1997年，一位名叫賈樟柯的年輕人拍攝了他的第一部劇情長片《小武》，此片全在他的家鄉山西汾陽拍攝，講述了一個小偷的故事，而且由賈樟柯自編自導，完成後一舉轟動世界影壇，拿到的獎有：第48屆柏林國際電影節青年論壇沃爾夫岡·斯道獎，大和亞洲電影促進聯盟獎，第20屆法國南特三大洲電影節最佳影片金熱氣球獎，第17屆溫哥華國際電影節龍虎獎，第3屆釜山國際電影節新潮流獎，比利時電影資料館1998年度黃金時代大獎，第42屆舊金山國際電影節SKYY大獎以及1999義大利亞得里亞國際電影節最佳影片獎。在這一長串的獲獎名單後面，無疑隱藏著一個不爭的事實：賈樟柯已經取代張元成為了第六代導演的領軍人物，而由他所代表的獨立製片模式也已經浮出水面，日臻成熟。

2000年，一部名為《鬼子來了》的中國電影在戛納電影節上獲得了評審團大獎，此片用黑白膠片拍攝了抗日戰爭時期的一段農村故事，其實本身並沒有觸及建國後的敏感歷史事件，但因為思想取向的某些異端，還是無法登陸內地的電影院。導演正是「演而優則導」的著名演技派明星姜文，五年前他執導的《陽光燦爛的日子》曾經在中國內地創下了五千萬元人民幣的當年最高票房紀錄，還在1994年第51屆威尼斯電影節上讓夏雨成為了最年輕的影帝，一時風頭無二。但這一次姜文的《鬼子來了》因未通過主管部門審查私自參賽，雖然獲得評論界的一致好評，並且抱獎而歸，但姜文卻難逃被處罰的命運：他被取消導演資格長達五年的時間。不過姜文的國際地位顯然通過這部影片得以確立，2003年，他受邀擔任戛納電影節的評委，以裁判的身份重返故地。

在2001年的第51屆柏林電影節上，內地導演王小帥的《十七歲的單車》一片獲得了評審團銀熊獎以及兩個新天才演員獎。這代表著王小帥的導演才能被世界影壇所認可，但此片在參賽前同樣未獲得主管部門的認可—還沒等到廣電局下達最後的審查結論，心急火燎的王小帥就帶著影片去到了柏林，這樣做固然沒有錯過電影節的獎項，卻同樣使得此片被打入冷宮，成了一部禁片。相對而言，《十七歲的單車》並沒有太過驚世駭俗的劇情，講的無非是鄉下年輕人來北京打工所遭遇的艱難困苦，但片中那種「青春殘酷物語」的基調無疑與整體輿論導向有所疏離，而且，一個未經證實的封禁理由是：影片總是在臟、亂、差的衚衕里取景，對北京市容的展現嚴重影響了當時如火如荼的申奧工作，所以被禁也多少是為了顧全大局。

在2003年第53屆柏林電影節之前，恐怕沒有多少人知道《盲井》這部影片和李楊這個名字，但在此次電影節上一舉擊敗張藝謀的《英雄》，獲得最佳藝術貢獻銀熊獎，使得此片和導演李楊同時聲名鵲起。《盲井》其實是李楊的第一部劇情長片，憑藉自己的處女作就在世界影壇獲得了如此高的認同度，國內導演中除了張藝謀和賈樟柯，恐怕還無人能與李楊相比。《盲井》改編自曾獲得老舍文學獎的一部中篇小說，以紀錄片式的手法展現了礦工的艱難生活，在這部影片里，人與人之間只有赤裸裸的金錢關係，殺戮、賣淫、貪污賄賂都是家常便飯，這種底層題材自然無法取得國內主管部門的認可，所以《盲井》被禁也並不出人意料。值得一提的是，後來串紅的王寶強正是憑藉在此片中的精彩表現，才引起了著名導演馮小剛的注意。

比起以上幾部閃耀國際電影節的國內禁片來，《頤和園》無疑是最大膽、最出位的一部，2006年，在第59屆戛納電影節中，導演婁燁率領此片的主創登場亮相，雖然最後沒有獲得獎項，但其對國內主管部門的態度卻是頗令人玩味的：婁燁送審的《頤和園》膠片壓根就是看不清楚圖像的不達標之作，使得主管部門遲遲無法給出審查結論，而婁燁在審查結論未出時，就私自出境，顯然是違規參賽。不過後來看過此片的人也心知肚明，這樣的影片內容根本無法獲得廣電總局審查通過，婁燁此舉無非是掩人耳目的煙霧彈。由於題材的空前敏感，導演婁燁把寶全部壓在了國際電影節的獎項上，可惜此片最終在戛納一無所獲，婁燁本人後來被取消了五年的導演資格，而《頤和園》也成為了近年來最有噱頭的一部禁片。

縱觀以上種種禁片，我們可以看到其間幾乎包含了所有中國影壇上的重要導演。第五代、第六代的主要人物幾乎都有著國外拿獎、國內被禁的命運。相對而言，演員就要幸運得多，事實上現在活躍在銀幕上的熟悉面孔很多都在這些禁片中出過鏡，有不少人還藉此加冕了影帝、影后頭銜，但相對而言，處罰更加嚴厲的落在了導演和製片方的身上，演員基本上是被全盤豁免的。

獎項和被禁，這幾乎成了時下每一個中國知名導演揮之不卻的必然命運，而面對這個問題，不同的導演選擇了不同的路徑：有的導演逐漸與體制妥協、融合，逐漸成為了國內的主流導演，也與主管部門達成了廣泛的共識；有的導演借反體制的名聲上位，此後便走起了用國外資金、參加國際電影節的路線，其作品從投資屬性上來講完全是外國作品，根本就對國內票房不做念想，儼然成為了新時期國際電影資本的國內買辦；另外一些導演則在夾縫中艱難的生存，一方面他們想走入大眾的視野，另一方面他們又不願放棄自己的藝術追求，從而難免進退失據、顧此失彼。憑心而論，在世界影壇上，中國電影本就處於弱勢地位，在這樣的環境下導演們的堅持與付出就更顯得難能可貴，每個人都有不同的出路，導演們所做出的選擇都是可以理解的，事實上，在目前的艱難世道下，能有電影可拍就已經是一件無比幸運的事了。

實際上，全世界每個國家都有自己的電影審查制度，但硬性的、行政化的管理方式卻是逐漸趨於淡化的，更多的職能應該由社會團體和行業協會去承擔，也許目前國內的大環境還無法達到這一步，不過有些問題卻是目前應當可以提上議事日程的：如電影分級制。在現在的環境里，沒有分級制的電影市場是荒謬的，從這個意義上講，我們電影院里上映的所有電影都是兒童級電影，而這根本就是痴人說夢。有了分級制之後，電影才能更自如、以更加合適的身份去徵求名分，這對國內的電影創作無疑會有極大的促進，也會緩解藝術家與主管部門間劍拔弩張的緊張關係。

隨著社會經濟的發展，共住地球村的大趨勢越來越明顯，電影的合作拍攝已經成為常態，這也使得不少影片的國別身份愈發模糊。例如參加第65屆威尼斯電影節主競賽單元的唯一華語電影《蕩寇》，就是由中國、中國香港、巴西和日本多方共同出資拍攝的，影片由賈樟柯監製、余力為執導，但取景全在巴西，而且演員彙集日本、中國等多個國家和地區，無疑這種合作拍攝的影片也對國內的監管部門提出了新的挑戰—單從影片內容來看，若不做大幅度的刪改，《蕩寇》在內地估計難逃被禁命運。而且，在盜版和網路下載大行其道的今天，其實沒有什麼影片是真正能被禁的，這種禁止影片上映的行為更多的只是顯示一種執法姿態罷了。而且由於音像市場與電影事業分屬不同的主管部門，有時候一部影片在影院被禁，但在音像市場上卻是DVD滿天飛—這還只是說正版的，所以禁片究竟要怎麼禁？如何禁？實在都是值得研究的問題。總之，僵化的管理體制戕害的不僅是被管理者，也是管理者自身。