國詩答疑錄全本 （轉載）

國詩答疑錄

徐晉如

　　　　一

　　問：弟近日作詩，每不合溫柔敦厚之旨，是否該自惕？

　　答：溫柔敦厚，是詩教之旨，卻不是詩之旨。梁蕭綱曰：立身先須謹慎，為文且須放蕩，放蕩，便不溫柔敦厚。可見古人亦明，溫柔敦厚是作為立身第一教的詩教的宗旨，而非謂詩若文的宗旨。近人饒宗頤《澄心論萃》六七則云：「以道言，貴得中和，然以藝言，則不『悲』不足以動人。此道與藝之所以異趣。」也是認為詩旨與詩教之旨異趣。

　　　　二

　　問：詩的性質決定了它適合抒情，但詩歌一定要以抒情為主旨嗎？佛門的禪詩如何算呢？

　　答：詩的定義無疑可以有兩種思路，一種是就其內容著眼，一種是就其形式而論。這兩種思路都不免偏頗。我以為，詩，不但要有詩的本質，也要有詩的形式。以前李荒蕪說，舊詩在形式上是詩的，在內容上是散文的，新詩在形式上散文的，在內容上是詩的，這是光從他所理解的新舊詩的內容而言，是犯了第一種偏頗。詩與其他文體的最顯著的區別，就是形式。否定掉形式的區別，詩和其他文體也就沒有分別了。孔子說：鳥獸不可以同群，分群別處，無相奪倫，才是正道。而章太炎只從有韻無韻區分詩與非詩，「以廣義言，凡有韻者，皆詩之流。……《百家姓》然，《醫方歌訣》亦然。以工拙計，詩人或不為，亦不得謂非詩之流也。」（《答曹聚仁論白話詩》）這是第二種偏頗。把《百家姓》、《醫方歌訣》也認作詩，這是對詩的褻瀆。詩既要有詩的形式：韻律、節奏，也要有詩的內容。

　　荒蕪的觀點有一定的合理性，便在於他揭示出古典詩詞中有很大一部分，從內容上講不是詩，而是散文。詩與散文，除了形式上的區別，在內容上也有區分。散文的情感，比詩更沖淡，反之，詩的情感，一定比散文更濃烈。故我一向認為，不但佛門的偈子不是詩（如菩提本無樹，明鏡亦非台之類），禪詩亦不是詩，王維的很多有禪意的作品，都只有詩的形式，卻沒有詩的內容。

　　你說，「詩的性質決定了它適合抒情，但詩歌一定要以抒情為主旨嗎？」這一問題，我沒辦法與你討論，因為我們的邏輯前提不一樣。我認為，只有在內容上是抒情的文本才是詩，而你並不認同這樣的邏輯前提。西方有《荷馬史詩》，並不抒情，但史詩一詞，原是翻譯匠硬加在人家頭上的，作不得數，我以為更恰當的翻譯是《荷馬彈詞》。西方的poem，和中國的詩的概念也完全不同。「根情，苗言，華聲，實義。」這是中國人對詩的最確切的定義。

　　　　三

　　問：米蘭·昆德拉說小說是「反對極權主義」「彰顯自由主義」的，所以他對大仲馬、雨果等人評價較低。有人不同意，說小說應該注重激情，那麼詩呢？

　　答：小說理論我不懂，我也沒有讀過米蘭·昆德拉的任何作品。我只能欣賞戲劇性強情節緊張曲折的小說。以一個外行的眼光看，很多人是拿評價詩的標準去評價小說，這才有「小說應該注重激情」的說法。

　　我一向認為，不考慮形式的因素，實際上只有兩種文學：詩和戲劇。詩是抒情的，戲劇是敘事的。比詩的情感沖淡的，就是散文，比戲劇的敘事鬆散的，就是小說。詩是火，是岩漿，沒有激情，成不了詩人，沒有激情的文字，最多是散文，決不是詩。

　　　　四

　　問：您說過詩是火焰，是岩漿，沒有激情的詩不是詩。但是古人云：樂而不淫，哀而不傷。李白的《夜泊牛渚懷古》被人稱為「色相俱空，正如羚羊掛角，無跡可求，畫家所謂逸品是也」。平淡的語句，含蓄的感情，卻產生了極強的感染力。似乎不是以激情取勝。那麼寫詩是重激情還是重意境？

　　答：你問的問題，其實是一個定義問題。先師林書公說，國詩「適宜於詩人沈靜而憤怒的神經」，沉靜而憤怒，終以憤怒為主。故曰憤怒出詩人。延續林書公的思路，我把激情澎湃的作品定義為詩，而那些情感沖淡的作品，我要麼劃入散文，要麼劃入「有聲之畫」。

　　讀詩的過程，其實就是與古人神遇交遊的過程。我只會為那些有激情的生命而感動。現實中也是如此，我與人交往，第一看有沒有激情，第二才是看立場。在我看來，沒有激情，便不會有真正的美德，不會有堅定的立場。沒有激情，在性格上或多或少都會鄉愿，孔子曰「鄉愿賊德」，沒有激情的人，永遠與優秀不沾邊。正像周作人是平庸的，王維也是平庸的。我對於一切平庸的東西，都將嗤之以鼻。

　　最後，說一下「樂而不淫，哀而不傷」的問題。上古詩樂不分。浦江清先生說過，任何民族的詩歌發展，都要經歷三個階段：謠歌、樂府、詩。我的一切立論，都限定在第三個階段。樂而不淫，哀而不傷，這一藝術觀念產生於詩樂不分的上古時期，而且更多的是對音樂的要求。古人又謂，溫柔敦厚，詩教之旨也。溫柔敦厚是詩教之旨，不是詩之旨。詩人的性情，一定不會溫柔敦厚，一定要比常人激烈得多。否則，只是寫詩的人，不是詩人。

　　　　五

　　問：您的《綴石軒詩話》曾說「宗宋者生，宗唐者死」，近世大家，誠多循宋詩而入神。何以楊雲史獨標唐調，竟為「絕代江山」，他人宗唐，每成「瞎眼唐詩」？

　　答：詩人不能自外於人倫，人倫以外，無所謂詩，亦無所謂感人心、動真宰。唐人崇道鄙儒，故每以寄心山水為詩，不知名教中自有樂地，舍人倫以求自然，何可動搖人心？後世專事摹襲盛唐者，多蹈此病。楊雲史性情沉厚，篤於人倫之情，觀其早歲《檀青引》，君臣之誼彰焉，中歲《流民行》，恫懷民瘼，如己病焉。晚歲避兵香港，密遣其妾致書故主，戒其勿降日寇，其於人倫，可謂完焉。此種人為詩，勿論宗唐，即使宗最沒有詩性的選體，也會有大成就。

　　　　六

　　問：每見學人作詩，典雅中正，而終乏剛猛精進之氣，如何能救之？

　　答：此蓋天賦如此，不可強也。如果沒有充沛的激情，不可能成為真正的詩人，讀書多，可以作學人詩，但去真正詩家終隔一塵。黃山谷詩自有體，然卻不是真詩人。偶有幾首絕佳的，因為詩中打入了身世之感。對於天生激情不夠充沛的心靈來說，想要成為詩人，只能祈禱海桑鉅變就發生在當代，「國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工」么。文廷式也說，「生人之禍患，實文章之幸福」。而對於真正的詩人來說，他的痛苦與激情都是天生的，痛苦來源於他的心靈和思想，激情是他的生命底色。

　　　　七

　　問：請問如何評價毛澤東詩詞？

　　答：詩的本質是自由，而毛澤東詩詞的本質是反自由；詩的本質是人道主義，而毛澤東詩詞的本質是神道主義——把自己塑造成神的主義。拙著《大學詩詞寫作教程》第二章有這樣的論述：

詩的本質是自由，但是有一類詩，它在本質上是反自由的。即是說，這類詩所體現出來的，是極權者的心聲。黃巢有詠菊詩云：「他年我若為青帝，報與桃花一處開」、宋太祖有詩云：「未離海底千峰黑，才到中天萬國明」，皆是極權主義的詩歌。這類詩，往往會選擇宏大的、貌似崇高的意象，乍一讀，真是氣勢非凡，但如果你與西方悲劇相比，就會發現，這類詩中體現的是一種偽崇高。因為那裡面不是以真摯的情感、偉大的情操去感動人，而是以所謂的「氣魄」 、「霸氣」——也就是絕對權力的體現——去壓服人。中國幾千年來的皇權崇拜傳統，至今猶自陰魂不散，故此這類詩詞也仍有不小的市場。

英國保守主義思想家阿克頓勛爵說過，自由的本義：不被他人奴役，自由的反義，奴役他人。黃巢、趙匡胤的詩，正反映了他們要奴役他人的心聲。試想，菊花本有菊花的時令，桃花也有桃花的時令，這些都是由它們的本性所決定的，你又如何能夠要求別人順應你的意志，去戕賊自己的天性呢？即此二句，可見黃巢這個野心家是多麼蠻橫。黃巢的另一首詠菊詩，更見其本性之專斷兇殘：「待到秋來九月八，我花開後百花殺。衝天香陣透長安，滿城盡帶黃金甲。」殘酷的戰爭、塗炭的生靈，在黃巢的眼中，竟有了「滿城盡帶黃金甲」的美感。這是對暴力和殘忍的禮讚，任何熱愛人類、熱愛和平的人，都是不能認同這種所謂的「暴力美學」的。

宋太祖的兩句詩，有著一段悲涼的故事。這個故事見於宋陳師道的《後山詩話》。略云：

王師圍金陵，唐使徐鉉來朝，鉉伐其能，欲以口舌解圍，謂太祖不文，盛稱其主博學多藝，有聖人之能。使誦其詩。曰：《秋月》之篇，天下傳誦之，其句云云。太祖大笑曰：「寒士語爾，我不道也！」鉉內不服，謂大言無實，可窮也。遂以請。殿上驚懼相目。太祖曰：「吾微時自秦中歸，道華山下，醉卧田間，覺而月出，有句曰：『未離海底千山黑，才到天中萬國明。』」鉉大驚，殿上稱壽。

徐鉉是南唐使者，他覺得趙氏粗鄙無文，沒有資格征服文採風流的後主李煜。然而，在聽到趙氏的兩句詩後，徐鉉卻不得不拜服在地，不敢再爭。其所以然者，即在於他通過這兩句，感受到了趙氏要掌握絕對權力的決心。

趙匡胤的這兩句詩，選擇宏大壯偉的意象，以造成崇高的錯覺。但實際上，崇高感只能來自於個體生命意志對命運的反抗，以及對人類的終極悲憫。像美狄亞、普羅米修斯、俄狄浦斯、屈原，那都是真的崇高，而這樣的詩，卻表現的是一種君臨天下的帝王心態，它是要凌駕於一切世人之上的反自由的宣言書，是「先做救世主，再做人上人」式的偽崇高。

明太祖朱元璋也有類似的作品。他有一首詩云：「雞叫一聲蹶一蹶，雞叫兩聲蹶兩蹶，三聲喚起扶桑日，掃盡殘雲與淡月。」相比宋太祖的救世主心態，顯得更加的殘暴與冷酷。宋太祖只能自己擁有無上權力，而其它人都得沐浴在他的光芒下——「未離海底千峰黑，才到中天萬國明」；而明太祖，則是要把一切異己分子都徹底消滅——「掃盡殘雲與淡月」。後世的專制暴君，往往以這兩個人為榜樣，自比太陽的光輝，其心態如出一轍。

聞一多說，「詩人的最主要的天賦是愛，愛他的祖國，愛他的人民」，然而，在毛澤東的詩詞中，完全沒有一絲一毫「詩人的最主要的天賦」。他想的是主蒼茫大地之沉浮，是抹倒秦皇漢武、唐宗宋祖，好去做「馬克思加秦始皇」。民族的苦難、人民的血淚，他視如不見，聽如不聞。正像李汝倫先生在《遺民淚盡胡塵里》一文中所說的那樣：「八年抗戰中，抗戰口號喊得賊響賊響的大詩家，卻一首抗日的詩也沒有寫過，中國人民的苦難、中國軍的將士們的浴血奮戰，艱苦卓絕的奮勇犧牲，竟不能使之動情。他的詩全是以殺中國人為快……中國大地那如山如嶺的血債，不在他的關心之內，他關心的是（戰爭賠償）因此而增加了『日本人民的負擔』。」這樣凉薄的心靈，即使跨過幾百億光年，也到不了詩的層面。

　　　　八

　　問：今天重新翻了翻于堅，尤其是他對於詩的見解，和胡馬兄強調的抒情本質不同，個人感覺似乎也有些道理。下邊抄幾句，不知道胡馬兄是怎麼看待的？

　　幾千年，說的都是「詩言志」，但傑出詩人創造的無不是體，如陶體（淵明）、謝體（靈運）、太白體、王維體、東坡體、李賀體、李商隱體……

　　詩並不是抒情言志的工具，詩自己是一個有身體和繁殖力的身體，一個有身體的動詞，它不是表現業已存在的某種意義，為它擺渡，而是意義在它之中誕生。詩言體。詩是一種特殊的語體，它是母的，生命的。體，載體，承載。有身體才能承載。猶如大地對世界的承載，生而知之的承載，詩是這種承載的一個轉喻。

　　沒有身體的詩歌，只好抒情言志，抒時代之情，抒集體之情，闡釋現成的文化、知識和思想，巧妙地複製。

　　我理解的詩歌不是任何情志的抒發工具，詩歌是母性，是創造，它是「志」的母親。

　　答：除掉當代那些把詩歌當歷史文本考據的科學工作者，一般人接受詩歌大略有兩種途徑，一種是精英化閱讀，一種是大眾化閱讀。精英化閱讀，關注的是作品能否動搖人心，能否由作品中見出有魅力的人格，大眾化閱讀，看的其實就是兩個字：驚訝。于堅提出的「體」的問題，就是滿足的大眾閱讀求新異的深層心理結構。大眾品格是現代性的重要特徵，甚至可以認為是最根本的特徵，作為一名深受現代性影響，寫翻譯體分行文字的作者，于堅這樣宣揭「體」的問題毫不足怪。

　　把詩文之「體」與「肉體」、「身體」等同起來，我覺得很奇怪。中國傳統的道與藝之判，比于堅的肉文合一要深刻得多。道不是虛幻的，而是高於肉體的終極性存在，有志道之心，更有天賦的堅貞卓絕之情，斯可以為真詩人。

　　于堅認為抒情言志是抒時代之情，抒集體之情，這是說明他還不懂何謂之詩。只要是詩，就必然是抒個人之情。抒時代之情、集體之情的，是樂府，不是詩。

　　　　九

　　問：詩詞可以為集體性情感作表達嗎？為集體性情感做表達的東西又該如何講呢？

　　答：一切能打動人心的文學，不僅僅是詩詞，都是作者內心癥候的真切反映。我師藍棣之先生說過，一切文學經典都是有病呻吟，我以為這是對真正的文學的最完美的定義。真正的文學，必然由作者個人內心病症憂煎而生，你不可能代替別人生病，所以你也不可能代替別人表達情感。為集體性情感做表達的詩，不是真正的文學，因為別人的病，也不可能生在你自己身上。我一向以為，大家所說的詩，其實可以分為樂府和詩二種。樂府是寫眾情，詩是寫個人之情。樂府以寫眾情，故去真正之文學，終隔一塵。周邦彥的詞，因為大都是寫眾情，故絕不能動人。當然，寫什麼樣的情，是作者的自由，只是作集體性情感表達的，絕非真詩人。要求詩人作集體性情感表達的，不是暴君，就是做穩了的奴隸。這裡還須辨析一個概念。中國文化在綿延數千年的過程中，形成了一些的文化積澱，文化積澱投射到人心，便形成一個階級—士大夫階級在集體心理上的趨同，這也可以說是一種集體性情感，但這種集體化情感與真正的詩之間，依然是以真詩人個體獨特的生命體驗、獨特的情感方式作為津梁。

　　　　十

　　問：當個人情感與集體性情感相一致時，詩寫眾情，亦言己情，是否詩中必要有字句言「己」？另外，誰來用什麼為集體性情感作表達？

　　答：拙著《綴石軒詩話》第二十九則云：「世間一切第一等詩詞，情感必具個人化、超越性之色彩，初與社會集體無涉，故奉命文學鮮有足稱。詩人自當悲憫人群，要須是悲憫人群之個人，當謹守自我，固藏元胎，慎不可走泄。羅膺中庸國立西南聯合大學校歌：『萬里長征，辭卻了、五朝宮闕。暫駐足、衡山湘水，又成離別。絕徼移栽楨幹質，九州遍灑黎元血。盡笳吹、弦誦在山城，情彌切。　千秋恥，終當雪。中興業，須人傑。便一成三戶，壯懷難折。多難殷憂祈國運，動心忍性希前哲。待驅除、倭虜復神京，還燕碣。』（調寄滿江紅）雖奉命文學，而『始嘆南遷流離之苦辛，中頌師生不屈之北志，終寄最後勝利之期望』（馮友蘭評語），詞意警拔，寄託幽微者，正坐元胎在焉。當彼之時，個人之追求、自我之理想，亦為全中國、全中華民族之追求、之理想，故能守藏自我，葆其元胎。苟非其人，苟非其時，則不能成此絕構。」文學藝術，歸根到底都是個人化的。詩人在寫作時，決不會想到與集體化的情感相配合，他只是偶然相合。為集體化的情感作表達的，只有兩種人。一種是商業寫手，如宋代的周邦彥、柳永，或者當代的羅大佑、林夕、方文山；一種是天生的奴才胚子，比如各種奉命文學、主旋律文學的作者，又比如老乾體詩詞的龐大作者群。

　　　　十一

　　問：你在《當代詩壇：究竟誰該向誰學》一文中說，"中華詩詞學會提倡的是通俗易懂的詩風，反對用典，主張聲韻改革，這種指導思想完全順應了當代大多數舊體詩詞創作者的文化水平。" 我認為這種風格不能說是迎合誰，而是詩人自己的一種創作選擇。君不見，《唐詩三百首》中的大多數詩篇，一千多年以後的我們基本上都能讀懂的。為什麼非要搞得當代人寫得東西連當代人都不懂呢？

答：在一次題為《當代國詩創作鳥瞰》的講座中，我提出一個觀點：老乾體盛行的當代國詩生態，是現代性下的蛋。學術界一般認為，現代性包含三方面的內容：自由民主意識、現代啟蒙精神和大眾品格。我認為，現代性的本質，就是西班牙思想家奧爾特加·加塞特所歸納的一句話：「大眾的反叛」。現代社會就是大眾反過來做精英的主人的社會，它的典型特徵是什麼呢，奧爾特加說，是「平庸的心智儘管知道自己是平庸的，卻理直氣壯地要求平庸的權利，並把它強加於自己觸角所及的一切地方。」（《大眾的反叛》，10頁，劉訓練、佟德志譯，吉林人民出版社，2004年）在古典社會，人們崇尚精英，反對平庸，故元白以通俗易懂的詩風為號召，只在文學史上落下個「元輕白俗」的壞名聲，而今天不學無術者，卻可以理直氣壯地要求凌駕於讀書破萬卷者之上，寫出來的東西沒有詩味，鄙俚無文，卻美其名曰是一種通俗易懂的「文學風格」，其實那些東西又有何文學價值可言呢？

至於你所舉《唐詩三百首》的例子，對你的觀點而言，不是一個很好的例證。因為《唐詩三百首》只是「為家塾課本，俾童而習之」的童蒙讀本，且孫洙選詩，「專就唐詩中膾炙人口之作，擇其要者」，是依通俗為原則而選就的，它們既不是唐詩精華的薈萃，更不是唐詩的全部。

　　　　十二

　　問：胡馬兄曾說，甄別詩人最本質之一點在於判斷是否哀樂過人，對此我是極為贊同的。但不知「哀樂過人」這一核心之旨是否必須有某種絕對的前提？例如對儒家道德意識的信仰、人倫之情的醇正等等。譬如唐詩，受到唐代三教合一的衝擊和時代風氣的影響等原因，其價值觀多元化，重個性而輕名教，但在「詩藝」層面上，卻又確有絕人攀躋之姿。

　　答：詩的本質是自由，自由是詩旨的惟一的絕對的前提。沒有自由之精神，便無所謂詩。舍自由外，亦更無所謂絕對的前提。

　　　　十三

　　問：在讀詩詞的時候，我會留意起承轉合，仔細理解每個字的意思，尋繹它的言外之意，有所得時是極有快感的。但我留意到，胡馬你，或者其他老師評詩的角度似乎不一樣。你們除了這些之外，更多會說，某個字重了或者輕了，生硬或者軟弱，又或者某聯有味等等，比較注重感覺，把握得也更細，更注重修辭和藝術方面。那麼像我這樣的讀法，是不是有偏頗或者需要改變呢？

　　答：我不知道我為什麼會給你一個錯覺，覺得我評詩注重一字一句之氣息、趣味。事實上我認為真正的好詩，都是篇不可句摘，章不可字求的。我評詩首重「氣」，即看詩的作者在創作這首作品時，是否有沛然廣大莫之能御的激情。故我讀詩，既不是如你這般重其結構、章法，亦不是像很多詩評家一樣糾結於一聯一字之得失，我只看這些作品能否打動我的靈魂。

　　　　十四

　　問：我讀古人詩集，彷佛逐漸知道了詩人的情性，想見其為人。除此之外，似無所得。請教胡馬兄：讀古人詩集，應該在哪些方面多注意？或者只顧著讀就是？

　　答：恭喜你！你的這種閱讀，本就已經直指中國文學的真諦了。還需要注意什麼呢？中國文學，是人文主義的文學，作品之高下，本就繫於其人人格之高下，其人人生所能達到的高度，亦即是其人作品所能達到的高度。詩者，吟詠情性是也。苟能於作品中見出其人之情性，其他一切的藻飾、技巧都是不重要的。譬如淵明，其詩文采技巧一無足稱，而必推為中古第一者，以其人也。

　　　　十五

　　問：軍持師曾說過，現代人寫的「詩」大多都是偽詩。此類詩歌根本不是出於作者的真心而發之詠嘆的。祇是為了迎合當代某種風氣，為了得到某些人的認同或為了向某些人「袒露」自己的心跡而寫就的。其實也就是老乾體。您曾經說過：劉克莊的詞，就是宋代的老乾體。請問古代的應制體詩篇可否稱之為偽詩？（當然，其中一些則是發自詩人內心深處的憂患與頌揚。）或者這麼問，古代那些龐雜的應制詩能否擔上詩這個概念與意義？您的某貼還舉過某師的這句話：劉克莊的詞，至少真實地反映了現實。那麼，既然真實反應了現實，但是卻違背了自己的內心。那麼這些作品是不是祇能當作史料來讀而不能當作詩來看？

　　答：中國文化中的真，既沒有真理之意，也沒有反映客觀現實之意。中國文化中的真，指的是是忠實於自己的內心，葆有其赤子之心，不虛偽，不矯飾。詩的本質是吟詠情性，如果不能忠實於自己的內心，便是偽詩。至於真實地反映現實，這不是中國文化中真的一面，而恰恰是中國文化中善的一面。即，詩人敢於直面現實，敢於發出勇銳不平之音。當今的偽詩，既不真，也不善，更加談不到美。但如劉克莊的詞，每年生日寫一首沁園春，還用同一個韻，用錢鍾書的話說是「應酬到自己」，這當然不足為訓，但他人很真誠，也反映了歷史的真實，符合真與善的標準，卻沒有美感，不是那麼芳馨悱惻，可以看作是很好的文，但卻不是很好的詞。我說劉克莊的詞是宋代的老乾體，僅僅是從美的角度著眼，原是一句玩笑話。可以非常明確地答覆你，古人那些應制詩都是偽詩。陽光底下沒有新鮮事，老乾體也絕非這個時代的特徵。

　　　　十六

　　問：你曾說某些人是「偽詩人」，請問這一概念到底該如何理解？

　　答：文學有是非，詩歌有真偽。但「偽詩人」一詞我只是隨口一說，真正辨析起來，這個詞是不耐推敲的。因為，詩人僅僅指這樣一類人：他們有獨立自由之思想，堅貞不磨之志節，他們又有對語言的深刻把握，可以忠實地恰到好處地表現他們的內心。他們的人生，是一場悲劇，或者毋寧說他們用自己的慘淡人生，為全人類的罪行作了救贖。要麼是詩人，要麼非詩人，涇渭分明。那些被我稱作「偽詩人」的，渾身上下，沒有一點可入「詩人」的品格，所以不該拿他們來玷辱詩人這個稱號。

　　業師陳沚齋先生提出兩個概念：詩人與寫詩的人。寫詩的人，人格上沒有詩人那樣之死矢靡他，沒有詩人那樣擔荷世界罪惡的勇氣，但他們性情真摰，語言圓熟，寫出來的作品，雖非天才的傑構，但也自有獨特的藝術個性。而我曾戲稱為「偽詩人」的那些人，離寫詩的人的標準也差得很遠。

　　　　十七

　　問：如果要寫一些有感於時事的詩，應該怎樣入手？若寫得太委婉，則力度不足；若寫得太直白，則流於粗淺。如何避免這些問題？

　　答：這個世上真正的詩只有一種，它們存在的惟一目的，就是抒發作者自己的生命體驗。任何以題材劃分詩的講法，都是不懂詩的門外之談。棖觸時事，不過是一個引子，最終都要落實到個人的生命體驗中來。古人感時哀世，每多佳作，是因為古之士大夫，政治生命就是他幾乎全部的生命，對於他們來說，兼濟之心完全是一種本能，完全是不假外求的。故只有讓自己在人格上先成熟起來，成為一個有擔當的知識分子，才能直面慘淡的人生，才能正視淋漓的鮮血。這不是一個技巧層面可以解決的問題，這是一個道的層面的問題。光從技巧著眼，只會「可憐無補費精神」！

　　　　十八

　　問：我感覺，情至極時反不能詩。大悲大喜只合大哭大笑，寫詩似乎顯得有些造作了，不知大家是否都如此？

　　答：類似的問題，顧隨曾經提出過。他認為，詩都是抒情的，但情太真，便妨害了詩的美，詩太美，又會妨害到情的真。果能在真與美之間取得平衡，古今詩人，沒有幾個做得到。但顧隨只是說，情的真，會妨害詩的美，並沒有說，情到至處，會寫不出詩。比如吳梅村的絕筆詩，雖不佳美，何嘗得謂非詩耶？

　　你的感覺，是因為你功力不到。你還沒有學會用詩的語言去思維。

　　而顧隨所發現的問題，其答案在於大多數詩人，都不是天才。真正的天才，數代不一覯，像屈子那樣的絕頂天才，我相信不但前無古人，而且後無來者。他的詩，情至濃，辭至美，冠絕古今。這也說明，不管什麼樣的普遍規律，對天才都是不適用的。

　　　　十九

　　問：詩詞要有情，而情源於跌宕，空氣因溫差而動，水因落差而流，但是如果每天的生活都是毫無起伏，平淡甚至平庸，那麼情從何來？詩從何來？

　　答：人的命運歸根結底，是由他的性格決定的。有什麼樣的性格，就會有什麼樣的人生經歷。拙著《綴石軒詩話》曾指出：「詩人之天賦端在不調和。有超世之人，有順世之人，有游世之人，此數者皆與詩道無緣。」詩人激烈的天性使他永遠不相信現實社會是完美的，他永遠要追求純美的彼岸世界。對於理想的嚮往與失意，噴薄而出，便是詩。

　　詩僅與詩人的內心相關，人不是什麼一切社會關係的總和，人是他對世界的認識的總和。詩人的內心可以廣大無垠，牢籠萬象，而人生卻可以非常平淡。趙翼說，「國家不幸詩家幸，賦到滄桑句便工」，滄桑易代之際，可能會促使詩人走向沈鬱悲涼的一路，但滄桑並不造就詩人。詩人是天生的。苦難會令詩人的作品中多了些歷史感，但不會把不是詩人的人變成詩人。只有一種時代，可以讓所有人變成「詩人」，那就是極權者要求他的奴隸們都得一起歌功頌德的時代。

　　認為詩源於生活、這是徹底錯誤的見解。這種見解，是上了「文藝反映生活」、「物質決定意識」的理論的當。決定你的生活的，不是生活本身，而是你對生活的態度。

　　　　二十

　　問：因為我偶爾寫詩，於是有些人愛問我：最近哪裡發生了什麼事，你怎麼不寫寫？要向老杜學習嘛！可我此時卻想起你提到過的「老乾體」的文體屬性之一，便是緊隨時代腳步：神几上天了為詩讚之，四川地震了寫詩悼之，奧運開始了又作詩吶喊。我想請你系統談談對這個問題的看法。

　　答：在當代國詩界，有一種帶有強烈官方色彩的理論，是名「時代氣息論」，謂詩人之作，必須反映當前國家建設成就，否則，便是違背時代。廣東老詩人陳雪軒駁之曰：「此高論似是而非，聞之久矣，不自今日始。時代者，為空間之特定時間。人一出生及至終世，不論貴賤貧富，一言一行，無不與時代同步，即為時代之人，誰能將其排於時代之外。人之性情、命運、修養，各不相同。詩者言志，感受各不相同，表達各異，愁者言愁，歡者言歡，此自然之理，平頭百姓與高官大款，豈能同一語言。蟲鳴鳥語，海嘯雷鳴，皆為時代之音，謂必須反映當前建設成就之論，是乃拾取『文藝必須為政治服務論』之唾沫耳，何足取焉？」問你「為什麼不寫寫」的人，也是一種時代氣息論者，他們未必贊同文藝服務於政治的教條，但他們一定贊同白居易的「文章合為時而著，歌詩合為事而作」，與雪軒老人所駁者，不過五十步與一百步之間耳。

　　文學的本質，是要表現人的內心，決不是要表現客觀世界。文學中的客觀，一定是浸透了作者生命體驗之後的客觀，或者說只是客觀在人心中的映像。也可以作這樣的比喻：百花皆有粉，而如非有蜂釀之，則不能成蜜。真正的好文章、好詩詞，都是從作者的生命中噴薄出來的，為時著文、為事作詩，都是直接拿花粉當蜂蜜賣，乾的是偷懶的活計。這種偷懶，是以放棄自我，放棄通向獨立自由的努力為前提的。把這種偷懶活計說成是向老杜學習，是對老杜的侮辱。沒有獨立之精神、自由之思想，便不會有真正的文學。文學的底蘊，一定是個人主義。而上述時代氣息論也好，白氏時事論也好，背後的哲學都是集體主義。集體主義扼殺個性，決不容忍獨立自由之意志，是文學的最大敵人之一。

　　花木鳥獸、天地風雲、人事代謝，無物不可入詩，然而首先是因為詩人選擇了它們。

　　　　二十一

　　問：看過《笑傲江湖》的人都知道，「樂而不淫，哀而不傷」是指音樂。但是琴棋書畫詩酒花都有相通之處，藝術是沒有界限的吧？比如圍棋，第一品為入神，第二品為坐照，都不以角力逐殺為貴。而書畫中的劍拔弩張之作，也絕非極品。

　　答：「琴棋書畫詩酒花都有相通之處」，此說根本經不住學理上的推敲。錢鍾書先生就有論文專論詩與畫的標準完全不同。在畫中南宗是上品，但詩中南宗風格的卻是二流。在詩中老杜是超一流，但類似的風格到了畫中卻是二流。拙著《綴石軒詩話》亦曾指出：「畫工者詩即不工。繪者冀出塵，詩家重入世，如蘇曼殊者尚罹詩不如畫之譏，郁達夫可謂知言。」與此老之論同其沆瀣。

　　再言棋道。棋的本質近於兵道，與文學相距最遠。文學要求作家心靈純凈，棋手卻非要胸中多有城府不可；文學要求作家極度敏感，而棋手要求的卻是冷靜。你說書畫中劍拔弩張絕非極品，這個命題沒有問題，而且放在詩中，這個命題也完全可以成立。我說過，憤怒出詩人。但詩人的憤怒，是根源於他對世界的大愛。愛之愈深，責之愈切。由於真正的詩人是用愛，而不是用怨恨去寫詩，則他的憤怒，必以唱嘆出之，故絕非劍拔弩張，亦絕不能劍拔弩張。劍拔弩張僅屬於那些心中充滿怨恨的人。詩人的憤怒，根源於對世界的愛，而怨恨出於自身。出於自身的怨恨，最典型的，就是鄭板橋的《沁園春·恨》：「花亦無知，月亦無聊，酒亦無靈。把夭桃斫斷，煞他風景，鸚哥煮熟，佐我杯羹。焚硯燒書，椎琴裂畫，毀盡文章抹盡名。滎陽鄭，有慕歌家世，乞食風情。　單寒骨相難更。笑席帽青衫太瘦生。看蓬門秋草，年年破巷，疏窗細雨，夜夜孤燈。難道天公，還鉗恨口，不許長吁一兩聲。顛狂甚，取烏絲百幅，細寫凄清。」真正的憤怒，應該像太白的《古風》、老杜的《北征》，融進詩人對全人類的大愛。

　　　　二十二

　　問：《白雨齋詞話》曾言：「馮正中蝶戀花四章，忠愛纏綿，已臻絕頂。然其人亦殊無足取，尚何疑於史梅溪耶。詩詞不盡能定人品，信矣。」而《人間詞話》卻道：「三代以下詩人，無過屈子、淵明、子美、子瞻者。此四子者，若無文學之天才，其人格亦自足千古。故無高尚偉大之人格，而有高尚偉大之文章者，殆未有之也。」請問先生，詩教真能讓人走向高貴，那馮正中之輩當如何解釋？

　　答：陳廷焯是常州後勁，《白雨齋詞話》重在講沈鬱，然亦殊重寄託。古人的詞，固然有確為寄託者，如坡仙中秋詞，稼軒《摸魚兒》，然亦有本無寄託，強作解人者。馮正中詞，即屬此種。蓋詞本源於樂府，最早時，有似今日之流行歌曲，是代眾人抒情的作品，只是到後來才有作者打入身世之悲，滄桑之感。這個時候，詞就不屬於樂府，而屬於詩了。一個民族的詩歌的發展，總要經過歌謠、樂府、詩三個階段，歌謠不得謂為文學，樂府與詩的分別，不在於文辭與音樂之疏近，而在於，樂府寫眾人之情，詩寫個人之情。寫眾人之情的，無論在文體上是詩還是詞，都見不出人品，惟有打入個人身世之感的「詩」，才可以見出人的人品。我所謂的優秀的「詩」，僅僅指那些有悲劇情懷，充滿生命的激情的作品。沒有激情的詩，都是平庸的詩。而惟有擁有悲劇情懷，又有極其埶著的精神，方是真詩人。我之推行詩教，即持此以為標尺。我完全不能贊同王氏「三代以下詩人」的名單。我以為屈子是詩人人格的極則，無人堪與並肩，子瞻是散文家而非詩人。他嚴重缺乏悲劇情懷，他把世情看得太通達，這註定了他不會是一個優秀的詩人。宋詩蘇黃並稱，蘇與黃都是有趣有乏情，都是最差的詩人。子瞻也許對很多人來說是可親的，但他決不偉大。

　　　　二十三

　　問：填詞的時候，有時填著填著就容易把事實誇大，比如明明不怎麼傷心，卻寫得好像心都碎了。當遇到這種情況的時候，是應該及時剎車，還是任由誇大下去呢？

　　答：聶紺弩曾跟舒蕪說：「舊詩真做不得。一做，什麼倒楣的感情都來了。」詩詞適宜於中國人憂患滄桑的境遇，古人亦云：「愁苦之言易好，歡愉之辭難工。」你覺得本來不怎麼傷心，卻寫得好像心都碎了，這很好，說明你生具詞心。你的天性中有適宜詞的東西，在填詞時，你心底的那一份柔弱被調動起來，過去生命中所承受的一切苦難，都凝化成這一刻的悲涼。不要擔心，就這樣寫下去吧，當你完成作品之時，也就同時完成對自己的救贖。

　　　　二十四

　　問：我對古體詩詞也是比較有興趣，但是我發現一個問題。為什麼現代人寫的東西就是沒有古人寫的那麼傳神，具體是什麼感覺我也說不出來，比如李清照，李後主，溫庭筠，甚至韋莊，以及蘇東坡等等。我是自己不會創作，從小也就是喜歡背誦一些好的詩詞而已，加之天質不高，也就沒有勉強自己。但是我讀現代人的東西就是有這種強烈的感覺。我讀過當代一些青年詩人不少詩詞，但能夠像李煜的「寂寞梧桐深院鎖清秋」、「剪不斷理還亂」等的幾乎看不見，更不用說「滿城煙雨，一川柳絮，梅子黃時雨」。為什麼沒有？古人生活在古代，按說用的語言是更加不容易明白的，但是卻有一種用詞的清新在裡面。我們現在人卻似乎語言越來越陌生，感情來得越來越莫名其妙。

　　答：你提的問題可以有多種角度的解答。我這裡試著從一個你可能不曾意識、不曾留意的角度提出答案，供你參考。

　　我以為，你對詩詞的欣賞還停留在非常表面的層次。你注重的是一些秀句帶給你的美的享受，但更高層次的享受，是能從詩詞當中感受到作者的靈魂。這個時候，你會覺得，真正的好詩，應該是篇不可句摘，章不可字求。你所神遇的，是一個活潑潑的人。但從你的描述看，你所背誦的，都是歷代流傳下來的所謂名篇，也就是被大眾所選擇了的最通俗的那部分作品，所以你不能理解深美閎約的詩境。你也不了解唐詩宋詞以後詩詞的發展，你既不了解清詩尤其是近代詩，也不了解清詞，當然更不了解當代詩詞創作的精品究竟是由哪一些人創造出來的。希望你去讀一點當代的真正的大家的作品，這樣你可能會改變看法。

　　　　二十五

　　問：詩與詞的根本區別在哪裡？

　　答：詩與詞在文體上的分別，拙著《大學詩詞寫作教程》第十一章論之已詳。而若更進一步，求詩與詞之本質區別，我以為不如求詩人與詞人之別。

　　詩人與詞人，都得像龔自珍詩銘所說的那樣， 「之美一人，樂亦過人，哀亦過人」。有此哀樂過人之天性，遂有激情之生髮，亦遂有感人至深之詩詞。情感沖淡波瀾不驚者，既不可能為詩人，亦不可能為詞人，偶爾情隨境遷，做出一兩首有摯情的詩作詞作，並不能就說他是詩人或詞人，而要看他的人生大端。比如蘇軾，他的人生底色就是散文家。他的洋洋洒洒的詩作，大部分都不是詩，而是有韻的散文。他的詞，總共有三百四十多首，大部分也不好，精品在全部作品中的比例遠比不上小山、白石、夢窗。

　　詩人與詞人，皆須以哀樂過人為根本，故惟激情可以成就詩人詞人。但詩人與詞人猶自有別，詩人更多地愛全人類，而詞人更多地愛自己。另一方面，詩人的心靈強健，詞人的心靈柔弱，面對苦難，詩人選擇了吶喊咒罵，詞人選擇了流淚呻吟。詞之動人，亦在於是。葉嘉瑩先生說詞體現了「弱德之美」，庶幾得之。正是詩人與詞人人格的不同，導致詩與詞體性的不同。然而真詩真詞同以激情為底色，則可無疑。

　　有時候，詩人的人格與詞人的人格可以統一在同一個人身上。通常這樣的人面對仇敵時是勇敢的，但在情人面前卻是柔弱的。因為他在愛全人類與一個具體的人之時，都同樣深沉，同樣執著，永遠學不會保護自己，也因此註定要被傷害。

　　　　二十六

　　問：何謂學人之詩、詩人之詩、才人之詩？

　　答：學人之詩是自清詩以降始有的概念。錢仲聯先生《清代學風和詩風的關係》（收入《夢苕庵論集》）論清代學人詩，談得十分透徹：有明一代，學問空疏，作詩者大抵如王船山所譏，「但買得《韻府群玉》、《詩學大成》、《萬姓統宗》、《廣輿記》四書置案頭，遇題查湊，即無不足。」清代自崑山顧氏起，倡為通經致用之學，往往大詩人也是名學者。這些名學者的詩，相對於不讀書者，最大的區別就在於它們是有思想的詩。錢澄之說「不讀書，則詞不足以給意，不窮理，則意不足以役詞。」方以智說「讀書深，識力厚，才大筆老，吞吐始妙。」都是強調學對思想的重要性。自古惟聖人不學而能。一個人對政治世情的識力，端賴其讀書程度。故謂清有學人之詩，不若謂有思想者之詩。至於那些以餖飣僻典為詩的，不是學人之詩的主流。

　　詩人之詩，指的是那些天生有詩人氣質的人所寫的詩，它們未必寫得很漂亮，但卻總能感人。因為其底里，是充沛的激情和濃摰的深情。

　　學人之詩與詩人之詩的合一，即是指那些既有思想家的深沉，又有詩人的激情與深情的作品。

　　至於才人之詩，往往有風人之致、有俊才吐屬，但那只是因為作者在把握運用文字方面有天賦，他們最擅長把沒有情感的東西也能寫得漂亮，寫得好看，或者說寫得有文采。才人之詩，既沒有學人之詩的深刻，也沒有詩人之詩的真摰，它是純粹的語言能力的體現，與靈魂的附著物—詩無關。

　　　　二十七

　　問：金元時期，漢族士大夫的地位有所下降。故更多的士大夫參與了百姓的俗文化的行列。小曲也在此時得以發展。有些小曲是反映了士大夫們聲色娛樂之事，但有部分則也寄予了士大夫對於家國存亡之憂以及對於生民的大愛情懷。不知您是如何看待曲這一詩歌文體？難道曲就全部劃於俗文學的行列嗎？

　　答：語言學家說語言和言語不同，文學研究者也會把文體和具體的作品區分開來。我們判斷文體，主要還是觀其大旨，有反例，但「例不十，不破法」，用句毛時代的典故，這是「九個指頭與一個指頭」的問題。你的問題中有一個詞「小曲」是錯誤的，在文學史的立場上，不存在所謂「小曲」，說到曲，通常包括雜劇、傳奇、套數、小令、諸宮調等。除小令外，曲基本上是代言體的作品，不能算詩歌文體。代言體作品所面向的是一般讀書不多的大眾，當然不是雅文學。元人小令偶有高致，然而卻大多沒有超越性的思想，故終沒有特別的價值。張小山的《山坡羊》那樣的作品是很少見的。他的小令如果你讀全集也會大失所望。

　　　　二十八

　　問：似乎山水詩中有很多被傳誦為優秀的作品，並不以激情、悲慨見長，能否談一談對山水詩的看法？

　　答：其實你在問這個問題的時候，心中已經有了明確的答案了。那些作品，只是「被傳誦為優秀」的作品，也就是說，它們是大眾眼中的優秀作品，而我們所關心的，卻是一定層次以上的人心目中的優秀作品。相信這一點，你非常清楚。很多詩之所以能傳誦，並不是因為它們優秀，而恰恰是因為它們平庸。我相信你也一直都這樣認為。

　　晚近王國維曾說，詩有題則詩亡，詞有題則題亡。我想豐富一下，如果把詩按題材劃定，詩也就不復存在了。所以我不承認有所謂的山水詩。情感才是詩的惟一的內容。

　　按照我的考察，大眾心目中的所謂的「山水詩」，又可分為二種，一種大概近於禪門的偈子，另一種則契於古人「登高能賦」的傳統，是新文化派諷刺的「賦得體」之作。前一種，最典型也最有群眾基礎的兩句，可能是「行到水窮處，坐看雲起時」，拿今天的話來說，典型的小資情調，我和你都不可能欣賞。後一種，由於是「賦得」之作，從唐代開始就形成了一套公式，第一聯該寫什麼，第二聯該寫什麼，第三聯又該寫什麼，尾聯如何結束，都搞得可以批量生產，真正的生命意志，很難通過這類詩來傳遞。這類詩中偶爾有一兩句感慨奇警一些，就被世人傳誦了，比如小杜的「塵世難逢開口笑，菊花須插滿頭歸」，然而世人是當處世緘言來用，並不是真的感受到作者的生命。喜歡這類詩的人，大概多會是《讀者》的忠實讀者—如果古代也有《讀者》的話。

　　　　二十九

　　問：中唐以後，七絕之詠史詩漸多，友人遂以七絕為詠史之正體。余素以五古為正，然無力駁之。問：五古與七絕之詠史區別何在？「正體」據何以立？

　　答：唐人雖以近體七絕獨擅千古，而唐人所崇奉者，仍在古詩。賢如太白，尚鄙不屑為近體，故知在唐人心目中，始終以五七言古風之高古，為詩家之正聲。五古詠史，其濫觴自左太沖歟？至夫詠史七絕，實肇老杜，中唐以後，劉禹錫、杜牧，皆有述作。然泰半是雜文，而不是詩。詩終當以情感動人，而非以理性動人。文藝批評家每言某人詠史詩「寄寓了對歷史的無窮感喟」，實則此語全出批評家的想像，詠史詩理勝於情，是對歷史的批評而非對自身的關照，既非根於生命，謂為非詩可也，更不必於詩中單列詠史一門。既如此，乃論五古與七絕詠史之區別，復爭所謂正統者，豈非蠻觸相鬥耶？

　　　　三十

　　問：有時填詠物詞，比如寫柳，腦子裡想的是柳，但寫完之後一看，分明寫的就是一個人。這種時候該怎麼辦呢？那是不是最好就不要填詠物的詞了呢？

　　答：在問我這個問題之先，其實你應該問問自己，你為什麼要寫詠物詞？無論詩詞，都是為了抒寫自己的內心，為了詠物而詠物，必然會做成胡適所諷刺的字謎。從古至今，詠物之作，便沒有好作品，蓋因詠物便隔，便不是自然真切地表達內心。我們簡直可以下一斷語，凡是詠物的作品，都不是詩。即使那首最有名的于謙的《石灰吟》，也根本不是詩，沒有詩的美，詩的境，更不會給人以詩的感動。

　　你的問題中具體地說到詠柳的例子，你可以讀一讀王漁洋的《秋柳》詩和納蘭性德的《臨江仙·寒柳》，這些詩詞，看題似詠物，其實只是借物起興，底里還是在抒寫作者個人的情感，那些物，毋寧說是作者個人情感的化身。

　　　　三十一

　　問：打油詩要怎樣寫才有藝術性可言？

　　答：在回答這個問題之前，我想先解釋一下何謂詩。我認為，詩是抒情的文學，凡是悖離了抒情這一宗旨的，哪怕它再有詩的形式，也依然不是詩，而是別的文體混充來的。朱光潛先生曾經說偵探小說不是文學，因為偵探小說滿足的是人的理智，而非人的情感。這種論斷也適用於打油詩。打油詩滿足的是人們要求挑戰正常思維的潛意識，帶給人的是一瞬間的驚訝，而不是永恆的感動，所以，打油詩不是詩，更加不可能有詩的藝術性。

　　但是，打油詩作為一種獨特的文體，可以有屬於它自己的藝術性。這種藝術性是屬於民間文學的，而不是屬於雅文學的，更不是屬於詩的。它更多地表現在用一種諧趣的方法，對典雅的、崇高的東西進行解構，它充分利用漢語的多義性，充分利用漢字的諧音，充分利用漢文學的對仗、韻律，對讀者的慣性思維造成衝擊，在一個封閉的空間里，儘可能地閃轉騰挪，帶有極強的遊戲文字的性質。對它的準確歸納，應當是一種詩體雜文。寫得再好，也依然是雜文，而不是詩。現代著名的兩位創作者，啟功與聶紺弩，他們寫的都不是詩，他們也絕不是詩人，他們打動的不是人的情感，而是人的理智。

　　　　三十二

　　問：詞是否需要分為豪放派和婉約派？

　　答：中學語文課本中的文學史知識，字裡行間透出四個大字：「毒害青年」。那些陳舊荒謬的觀點，都深深地打著蘇聯文藝理論的烙印。

　　詞分豪放婉約，其說昉自明代張綖，「詞體大略有二：一體婉約，一體豪放。婉約者欲其詞情蘊藉，豪放者欲其氣象恢宏。」又謂婉約者以秦少游為正宗，豪放者以蘇東坡為正宗。這一說法，在二十世紀以前的詞學界，從來沒有產生過大的影響。清代詞學號稱中興，但沒有一家詞派宗主論詞尊奉其說。這原因很簡單，豪放詞在詞中數量少到可以基本忽略，即使在東坡全部的三百四十多首詞中，夠得上豪放標準的，滿打滿算只六七首，詞的文體特徵，不因這一些變聲而有所動搖。

　　惡鄰羅剎給中華民族帶來了最深的災難。而蘇聯的文藝理論，也影響到中國的左翼學者，並最終導致中國文藝理論領域的一片荒蕪。左派學者的代表人物胡云翼，稱蘇辛為詞中主流，而斥周、姜為逆流，這完全是以階級鬥爭學說指導文藝理論的結果。近五十年來的文學史，基本就是胡云翼這類的學者寫就的，也只有到了這五十年的文學史中，子虛烏有的「豪放派」才堂而皇之地僭佔了主流的地位。

　　蘇聯式的思維除了二元對立，就沒有別的了。我聖門《易經》以一感通貫於天下萬物，其說遠在西方哲學講鬥爭、重對立的辨證法之上。試以詞論，辛詞斂雄心，抗高調，變溫婉，成悲涼，何嘗豪放，亦何嘗婉約？大蘇《水調歌頭》之中秋詞，一般認為是豪放之作，其實此詞深有寄託，只在示其愛君不忘之意，原是對宋神宗的執著愛念，哪有絲毫豪放的意思？又如白石以健筆寫柔情，美成「軟媚中寓風骨」，如何能以豪放、婉約限之？

　　《易》曰：一陰一陽之謂道。好的詞總是一片渾化，陰陽感通的。

　　　　三十三

　　問：填詞如何避免流於輕淺？

　　答：清季四大詞人之一的王半塘提出了填詞的三字訣：重、大、拙。以後，朱庸齋先生又和葉恭綽先生一道，倡為「深」字。故知近世詞人，頗有以輕淺為病者。然詞之發韌期，輕淺本不為病。

　　詞本是音樂文學，是唐宋時的流行歌曲，流行歌曲不同於詩，詩是寫給自己的，所以能深刻，詞要寫給大眾的，就必然淺薄。北宋只得一個小晏，是真詞人，他的詞都是寫給自己的，所以動人，北宋無人可與抗手。南宋詞寫給自己的就多一些，於是詞境轉深。但南宋人最多倡雅詞，亦未以輕淺為病。

　　另一面說，詞比詩更注重文體的優美。很難想像，像杜甫的《北征》、李白的《古風》，可以寫進詞里。詞境較詩為狹，很多在詩中可以表達的東西，在詞中是不能表達的，或者不能不經轉化就表達的。但是，問題來了，現實中美女大都沒有思想，有思想的女人通常不會美麗。詞太美了，所以往往不及詩，能承載更多的思想、更深的情感。後世詞家，不滿於詞僅能抒寫男女之情、羈旅之懷，於是力求向上一路，在詞中貫注進身世之感、興亡之意、家國之思，但那已經是一種舊瓶裝新酒的做法。這樣寫出來的詞，在形式是長短句的曲子詞，在內容上卻是詩。所以，重、大、拙、深是對長短句形式的詩的要求，不是對詞的要求。詞不妨輕淺。輕淺而能動人，只在情真二字。苟其情真，雖淺語，亦能動人。試讀晏小山、納蘭成德、項蓮生諸家之作，可知語淺情深，正是詞家本色。填詞不一定都要重、大、拙、深，詞與詩，可以有交集，也可以沒有交集。

　　　　三十四

　　問：記得三年前有位師兄言及，三應（應景應事應酬）之作不可多為，免傷文心；而今老乾一派多喜習之，其「詩詞集」常見，實令人嘔吐。這應酬指的是酬唱的嗎？

　　答：友朋盍簪，道義相契，彼此酬唱應答，頗能見出作者真性情。此種酬唱，絕非應酬。今天老乾一派喜為之酬唱，其根源則在於酬唱雙方之間，沒有基於道義的深摰友情。其實，應酬之作泛濫，網路詩壇的情形更嚴重。老乾一派更喜歡應景應事，是當代的應制體。無論是應景還是應事，或是應酬，其病均不在「應」，蓋同聲相應、同氣相求，本是人情常態。「三應」之作，其病厥在情偽。我友矯庵有云：「要讓詩來找你，不能你去找詩。」但大多數人天生是沒有詩心的，他們只能用「三應」之作去掩飾他們的無知、無聊和無情。

　　　　三十五

　　問：古人有偷字，偷句、偷勢、偷境之說，青年詩人張青雲有五絕《聽瀑》一首：「萬玉齊哀鳴，飛霰冷亭閣。澗底槿花紅，無人自開落。」是否偷自王維的《辛夷塢》？

　　答：王維的《辛夷塢》全詩如下：「木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。」二十字僅只描摹了「木末芙蓉花」而已，詩中之境，亦是儘力求其沖淡；而張青雲先生的詩，卻是以槿花之落寞凄美，映襯萬玉哀鳴之悲壯。在王維的詩中，我們看到的是一片寧謐的畫境，而在張青雲先生的詩中，便有了悲壯與凄美、激烈與靜寂所共同形成的張力。依照萊辛《拉奧孔》一書的論析，王維的詩，本質上是畫，而張青雲先生的這首，才是純粹的詩。

　　文學史上化用前人的成句乃至意境，形成更深更美的新境，這種情況屢見不鮮。這不是偷，而是高明的化用。如秦觀的「斜陽外，寒鴉萬點，流水繞孤村」，本就由隋煬帝「寒鴉千萬點，流水繞孤村」而來，而在意境上，也是後勝於前。這種點鐵成金之術，江西詩派最善用之。張青雲先生向主唐意宋格，對王維的原作加以點化，是很正常的事。

　　　　三十六

　　問：早知道您不喜歡蘇軾，但是，我還是喜歡他人生態度的通達。難道這種通達的人生不該成為人生的一種模範嗎？

　　答：中國古代文人，蘇軾是最受大眾歡迎的。喜歡蘇軾的，十之九五，認為蘇軾的性情「通達」，是中國文人的極則。然而我卻認為，喜歡蘇軾「通達」的，都是沒有讀懂蘇軾。蘇軾本人，十分埶著於自己的理想，頗能慎獨，他的問題是對世界沒有及汝偕亡的勇氣，沒有真正偉大人物那種捨身取義，殺身成仁的悲劇情懷。西班牙思想家奧爾特加把社會上的人分成精英和大眾兩類。所謂精英，是指那些「具有特殊資質的個人或群體」，所謂「大眾」，則指的是那些「沒有特殊資質的個人之集合體」。精英會對自己提出嚴格要求，並賦予自己重大的責任和使命，而大眾卻對自己也對世界放任自流。蘇軾嚴格地要求著自己，他只是對世界放任自流；而後世之愛蘇軾者，絕大多數是對自己和對世界都一樣放任自流。

　　　　三十七

　　問：如何評價王國維的《人間詞話》？

　　答：對於《人間詞話》的評價，學術界與國詩界涇渭分明。學術界對此書不吝揄揚，而國詩界對此著多有微詞。我以為，《人間詞話》適合學者去研究，但絕不適合作為填詞的理論指導。對填詞家來說，最好的詞話是我的師祖朱庸齋先生的《分春館詞話》。此書可為填詞家的枕中鴻秘。

　　《人間詞話》本身的理論體系是有矛盾的。我曾寫過一篇論文，《從〈人間詞話〉與〈人間詞〉看王國維的理論矛盾》討論過這個問題（見本書外篇），可以參閱。

　　　　三十八

　　問：汪精衛的詩詞，如同康生的書法，因為政治和道德問題，人們不願意去談，而對他們作出評論的人，又基本不是詩詞的行家。是否我們應該還原歷史？

　　答：不知你所謂的還原歷史是什麼意思。中國文學有一個獨立於世界文學之外的傳統，即文藝以人傳，而非人以文藝傳。比文藝更重要的是人格。近世學者，最懂中國文學的，我以為當屬錢賓四先生。他就指出，「中國文學之成家，不僅在其文學之技巧與風格，而更要者，在此作家個人之生活陶冶與心情感映。作家不因其於其作品而偉大，乃是作品因於此作家而崇高也。」由於此種觀念，而有所謂詩史之觀念：「每一文學家，即其生平文學作品之結集，但成為其一生最翔實最真確之一部自傳。故曰不仗史筆傳，而且史筆也達不到如此真切而深微的境地。所謂文學不朽，必演進至此一階段，即作品與作家融凝為一，而後始可無憾。」（《中國文化與中國文學》，收入《中國文學論叢》。）這裡面有兩層意思，第一，作家的作品須真實地反映他的人生；第二，作家的人生須是高明的。汪精衛早年謀刺攝政王失敗，於獄中作「引刀成一快，不負少年頭」之句，為時人所欽敬，然而先依蘇聯，後投日本，做了雙料的漢奸，前後對照，是一個「兩截人」，他的人生絕不高明。汪晚年的詞，充滿著絕望、無奈，這其中應有懺悔的成份，而這種懺悔，也還算真誠，但他所處的勢位完全不同於錢謙益、吳梅村，因此不可能獲得人們的同情。從中國文學的傳統而言，苟其人一無足觀，文藝便不必論了。要還原歷史，先還原到這個傳統中來！

　　說到書法，又不同於詩詞。書法相對詩詞，要形而下得多。古人以書法為心畫，詩為心聲，而實則書法技巧的成份太大，基本上不能見出為人的。故康生的書法，應能在拍賣市場上賣出好價，汪精衛的詩詞，卻永遠不能在中國文學史上佔有一席之地。

　　　　三十九

　　問：《笑傲江湖》中的風清揚道：「熟讀唐詩三百首，不會作詩也會吟！熟讀了人家詩句，做幾首打油詩是可以的，但若不能自出機抒，能成大詩人么？」今人作詩，受古人影響甚深，辭彙，章法，意境，無不模仿乃至剽竊。那麼，今人寫詩詞如何能自出機抒呢？

　　答：古龍先生對《情人箭》主人公展夢白的武功有這樣一番評論：「以正勝邪，以拙勝巧，這本是武功中最高的境界，展夢白卻本不知道，只是他生性剛直，寧折不回，多次的冤屈凌侮後，他性情變得更是激烈，竟使得他的拳路武功，無意中走上了這條至大至剛的道路。」武功如此，文學同樣不免於這種規律。文學的風格，歸根結底是作家的性情決定的。有什麼樣的性情，就有什麼樣的風格。或者說，你想成為什麼樣的人，便會有什麼樣的詩。

　　錘鍛詩藝以求鮮明風格，我不屑為之。當代詩家，多有以新詩之風格改造國詩，以成一家之詩風者，這就譬如近世散原老人，故意以生奇怪澀為詩，終是取巧，終非詩中正道。求詩之風格異於人，終須由腔子中著力。

　　今人之能異於古人者，不在辭彙章法意境，乃在今人所有之思想。古之詩人，以忠君愛國為其生命終極，而今人則當在人格上演進為一有「獨立之思想，自由之精神」的知識分子，有此思想精神，始有自出機杼之詩作。

　　然俗人之好尚，多於媸妍笑貌中求之，予之所論，固有違於世矣。

　　　　四十

　　問：今人寫作詩詞，已無忠君出仕之事，還有沒有寄託可言？

　　答：寄託之濫觴，殆為詩三百。詩經開創了主文譎諫的詩學傳統，借賦詩以曲折明志，這便是寄託。故謂有思想斯有寄託。把寄託僅僅理解成像離騷那樣冀君心之自悟，無疑是偏頗的。只要詩人不是那種夜鶯式的作家，只要詩人心中充盈著歷史感，他就不能不有寄託。清張惠言說詞，即重寄託，他認為詞之上品，可以道其賢人君子怨悱不能自言之情，這種怨悱不能自言之情，其實根源於詩人超越時代的思想。對於詩人而言，文才易得，思想難得。而在任何時代，一旦你擁有超越時代的思想，你都免不了孤獨，免不了會遭遇來自各種陣營的明槍暗箭。沒有任何一個時代可以容忍思想家的存在，沒有任何一個時代的人們不以思想者為全民公敵，所以有思想的詩人只能通過寄託的手段以道其怨悱不能自言之情，所以只要人類社會在延續，寄託的手段便不會過時。

　　沒有寄託的作品，當然也有好的。比如納蘭性德的詞。但中國文學傳統，終究更重寄託。有時候，判斷一個作家是優秀還是平庸，就是看他的作品是否有寄託，因為寄託遙深，正是思想深刻的表現。第二屆穗港澳大學生詩詞大賽有這樣一首作品：「雖言南國不飛霜。莫怨天涯離恨長。兩袖熏風羅綺暖，一簾微雨桂花香。蛩音漸次啼紅瓦，蝶影翻飛過畫牆。茶代杜康書作枕，和衣結夢水雲鄉。」（《嶺南居感》）沚齋師評為「平庸」，劉夢芙先生更直截了當地說，「一點寄託也沒有」。平庸不是文辭上的，而是思想上的。沒有思想，做不到有寄託，可以有摯情，雖淺，亦足動人。如果連摯情也沒有，那就與文學沒有任何關係了。

　　　　四十一

　　問：最近在網路上看到一些實驗體的詩歌。譬如：《丙戌行香子》曰：「你是何人，我是何人。於初冬、立盡黃昏。蒼城陌路，冷眼霜痕。共夜沉冥、影沈鬱、夢沉淪。　歡者何因，悲者何因。枯風間、寂寂精魂。寒之甚矣，痛極如焚。乃果非真，情非愛，我非君。」還譬如上詩作者的某首《生查子》曰：「彼岸正西風，我側斜陽紫。何處不蒼涼，沈夜將如水。　腐草化流螢，光影臨秋墜。一瞬似花開，一樣開如魅。」造語空靈，猶若幻夢，自成一家。體現了女性某些先天方面的優勢。雖然也抒發作者內心的真實情愫，但我總覺得和傳統意義上的古典詩詞風格有格格不入之感，讀來雖然感覺其優美且極富靈性，但總有一些怪怪的感覺。我個人界定這種詩詞的風格介乎舊體詩和新體詩之間，祇是借用了詩詞的形式。朱庸齋先生曾經特以「重、拙、大、深」四字教導他的弟子學寫詩詞。我也深深認同這四字是入古典詩詞正門的銘言。那麼，現代人寫作古體詩詞是注重開創新語新境？還是應該用純文言的形式來表達一個現代人的思想？不知胡馬師是如何看待實驗體詩詞的。

　　答：從梁啟超倡導詩界革命以來，很多詩人孜孜以求的目標就是追求新變。我認為文學的根本意旨是原道，新變問題根本不需要去考慮。因為你有獨特的思想、特立獨行的人生態度，你的詩自然而然便與前人不同。用新詞語，新材料的嘗試，詩界革命做過，但失敗了。梁晚年斂才就範，與同光諸老游，才算真正入了國詩之門。事實上即使在昌言詩界革命之時，梁也不認為用新語句、新材料入詩是條正確的道路。他另懸一格謂之「歐洲之真思想，真精神」。何謂歐洲之真思想、真精神，梁氏沒有詳述，但他的理論可謂後來新文化運動派之嚆矢。從梁啟超開始，中國文學要向西方乞靈的思想深入人心。我本人也曾深受這種思想的影響。多年前，我寫過一篇《論新文化運動對於舊體詩詞發展的作用》，就是持這種殖民觀點。至今思之，深感愧恧。

　　今天持胡適一般立場的文學史家，更多強調文學的現代性訴求，而非直接揭出八十年來現代文學的殖民本質，這是他們的滑頭之處。其實所謂新詩，就是殖民體詩，所謂新文學，就是殖民體文學。實驗體詩詞，也是一種殖民體文學，它在本質上是所謂的新詩，而不當歸入國詩的範疇。

　　長安年少盡胡心，在今天是一個不爭的事實，殖民主義，還將在較長一段時期內侵蝕中國文化的軀體。我堅決反對殖民主義，然而決不意味著我認為中國文化不需要吸取各民族文化之長。闡舊邦以新命，要旨在「闡」而非革。我以為，西方古典之學與國學的本質是一樣的，其終極目標，都是為了鍛造完善的人格，構建有差等的和諧社會。不過古希臘傳統更重個人，中國的傳統更重集體。但今天中國人所接受的，大多是西方現代性的思想。現代性的本質是否定高貴，提倡平民立場，用鉅大數量控制質量，這是我所最反對的。實驗體詩詞，其價值內核是反古典、反貴族、反英雄的現代性立場。

　　凡論詩，有情、志、意三端。我以為梁啟超所標揭的「歐洲之真思想，真精神」，其真思想指的是志，真精神指的是情。他又說「欲為詩界之哥侖布、瑪賽郎，不可不備三長」，第一便是要有「新意境」，可見，他是在情、志、意三方面要求國詩的變革。然而，歐洲之思想精神，亦有古典與現代之對立，我能夠欣賞歐洲古典藝術，欣賞其情、志、意，卻無法接受現代主義思潮以降的文學藝術。實驗體詩，以現代思想、現代情感乃至後現代思想、後現代情感為骨幹，與我古典主義的文化立場格格不入，這是我不能欣賞的根本原因。

　　我以為，選擇什麼樣的思想、立場，比選擇什麼樣的方式抒情，要重要得多。

　　　　四十二

　　問：前些時在網上讀到一首七律，中有「半兩無非歸宇宙，一生誰不待戈多」之句，所用之典乃出於西方文化。不知這種詩詞該怎樣看待？

答：這是一個一百多年前的老問題了。一百多年前，正當西學東漸之風最烈的時候，一批新學分子很熱衷於在詩中用上新名詞、新事物，如譚嗣同《金陵聽說法詩》有「綱倫慘以喀私德，法會盛於巴力門」之句，夏曾佑《無題》則云：「冰期世界太清涼。洪水茫茫下土方。巴別塔前分種教，人天從此感參商。」這類新學詩，生命都不可能太長。同時作者蔣觀雲晚年深自悔惕，盡焚早年所作。梁啟超則認為，這些撏扯新名詞的做法比較淺薄，真正的新學詩，應該有歐洲之真思想、真精神。歐洲之真思想、真精神是什麼，梁啟超沒有明說，我認為是指的現代啟蒙精神、自由民主意識。一百年來，中國人無逃乎被迫西化的命運，我把近一百年來之國詩，根據其與西學關係之遠近，劃分為以下四類：

一、表現中國固有之精神思想者

　　二、中體西用，闡舊邦以新命者

　　三、信膺盧騷，部分接受西學者

　　四、表現純粹西方之精神思想者

　　我個人最傾向於第二種，即把現代啟蒙精神、自由民主意識補充到詩里，而其精神質地，仍然是士夫弘毅擔道之心，儒生治國平天下之志。表現純粹西方的精神思想的，就是時下所謂「實驗體」了。而像你所舉的那兩句，還到不了精神思想的層面，是很淺薄的。

　　　　四十三

　　問：今日的社會，已與過去時代完全不同。如飛機、手機、汽車之類，都是古人無法想見的東西。這些新的事物、新的語彙要不要寫進詩詞中去呢？

　　答：你的這個問題很典型，應該有不少初學者抱有同樣的疑問。而且這個問題不自今日始，它曾一直困擾著詩界革命諸子以及後來的郁達夫等新文學家而兼作國詩者。但你如果考察一下晚清民國那些真正的國詩大家，如陳寶琛、沈曾植、王伯沆、潘伯鷹……的作品，就會發現他們根本不認為這是一個問題。這個問題之所以會成其為問題，是因為困惑於茲者，還沒能進入文藝之門。首先，詩的本質是抒情，而非描摹人生、記錄現實。人類社會發展至今，儘管物質世界變化鉅大，人性卻未有根本轉移，故傳統語彙，已足敷用。其次，文藝學中有「陌生化」之說，文學的語言，當與日常語言保持距離，國詩的審美旨趣，又特重古雅，故非運典使事，不足以展其深致。俗近之名物，不宜入詩，自古即然。再次，詩之為藝，與畫迥別。詩是通過描寫的一種過程、一種動態而抒情，即使是一些傳統語彙所沒有的名物，也可以通過描摹情態寫其神韻，大可不必說破。如夏承燾先生的《玉樓春·觀國慶焰火翌日同馬一浮、謝無量乘機南歸》：「歸來枕席余其彩。龍噴鯨呿呈百態。欲招千載漢唐人，共俯一城歌吹海。　天心月脅行無礙。一夜神遊周九塞。明朝虹背和翁吟，應有風雷生謦咳。」這當然不是一首好詞，但描摹焰火、飛機等新事物，寫得不著痕迹，卻足以說明，即使是一定要寫新的名物，也可以有「不說破」的解決之道。

　　　　四十四

　　問：請問該如何看待聲韻改革派的觀點？

　　答：二十世紀以來，中國的一部分帶有強烈浪漫色彩的知識分子對自己的傳統產生了徹底的虛無感與幻滅感，尤其是受了蘇俄革命的影響，他們認為中國的一切東西都不如人，一切都是落後的、守舊的，最終發展到喊出「漢字不滅，中國必亡」，要對生我育我的民族傳統施以徹底的破壞。正是在這樣的背景之下，繼胡適輩倡為名為語體詩實為殖民文體的所謂「新詩」之後，又有人提出廢止國詩詩依平水，詞依正韻的傳統用韻標準，作者用韻，應以個人為單位，遵從現代人及各地方方言土語之讀音，以求真切而自由。這一觀點的提出者，在二十世紀前期主要有徐凌霄徐志摩等人。以個人為單位，以求得「真切而自由」為目的，就得完全否定人人信守的用韻標準，也就等於不要任何韻。這樣的觀點，只有寫殖民體的「詩人」們才會接受，於是「新詩」發展到今天，基本沒有了韻，很多寫「新詩」的人跟我說，他們的「詩」有著內在的韻律，只是你看不懂感受不到而已。

　　針對徐凌霄徐志摩等人的觀點，吳宓先生指出，「作新詩者，如何用韻，盡可自由試驗，創造適用之新韻」，「若夫作舊詩者，予意必當嚴格的遵守舊韻（即現行之詩韻）」：

　　理由一：凡藝術必有規律，必須宗傳（Tradition）。從事此道者，久久沿襲，人人遵守。然後作者有所依據，不至茫無津涯；然後評者可得標準（標準有精神、形式二種之不同，但皆關係重要），可為公平之裁判與比較。世界各國各體文學，皆有其特殊之規律及宗傳。中國舊詩之形式上之規律及宗傳，厥惟平仄之排置與協韻。去韻，則舊詩不為一種藝術。破壞人人（指作舊詩、讀舊詩、評舊詩者）所共遵共守之韻，則舊詩已不成為舊詩，即等於完全消滅矣！　理由二：凡人生社會各種規矩（Convention），似若束縛，實皆為全體或大多數人之利便。當初制定之時，縱屬勉強，縱由專斷，然既通行之後，則可賴以免除人間多少猜疑、紛爭、痛苦、旁皇。譬如馬路中車輛左側東行右側西行，又譬如電話簿按字畫多少編目，其無形中便利群眾、便利個人之處，直不可思議，不可限量。上者如道德事功，下之如衣服裝飾，於規矩定律之外，隨時因人施以變化，乃見巧思與聰明，乃成新奇與美麗。故各種規矩之存在，不但足以維持社會秩序之安寧，且足以增加個人生活之趣味也。文學藝術，理正同此。各種規律（詩韻亦其一）之存在，不特不至阻抑天才，且能贊助天才之發榮滋長；不特非枷鎖之束縛手足，且如槍炮之便利戰鬥。故謂中國舊詩規律太嚴者，妄也；謂中國現今之韻應廢除者，亦妄也。疑吾言者，請讀華次華斯（Wordsworth）之Nuns fret not at their convent"s narrow room詩（十四行體），又請讀《韋拉里說詩中韻律之功用》一篇。其他例證不勝舉。

　　理由三：姑不論源流改革，只論現在，則以予本身實驗之經驗，常與生長各省之朋友談話，積久乃知中國現今之詩韻（按照通行韻本）其分部別居，對於任何一地之人，皆不能為完全之適合，然其對於全國所有各地之人，則能為（比較的）最大量之適合。譬猶算術中之公生數（或曰公因子），誠可為文學界公用之標準也。大抵甲省之人每覺韻本中子丑諸韻字編置不近理，而乙省之人又覺韻本中寅卯等字不應同在一韻（例如陝人讀門母音絕異，而蘇人常錯仁清）。北京話應為全國標準語者，理由亦同此。昔但丁提倡義大利國語，創造新文學，而專取塔斯干之方言，正因此故。彼所取者，謂之雅言。乃塔斯干方言之加以淘汰凝鍊者，又非該地市井之流行語也。總之，北京話既可為全國標準語言，文言更應繼續為全國統一之文字。而現今之詩韻，尤當為作舊詩者所宜共遵守，此予所深信不疑者也。

　　雖然，立法宜嚴，而行法則當時予寬恕。論理宜真，而行事則必有時過，有時不及。此人生之實況，亦當然之理也。詩韻乃一理想之鵠的，公共之標準。故每一作者悉當恪遵嚴守。然事實上，如偶成佳詩，而某句不協韻，若強改為本韻中之文字，則大失原意或減損其美。到此無可奈何之時，吾寧勸此作者勿改，寧可某句出韻，而保存全詩之光輝與價值。然此乃以破格及例外視之。作者不獲已時，盡可行使此種自由。然卻不可因自己一時之便利，而欲破壞詩韻之本體也（蓋詩韻推翻之後，此種出韻之自由，亦不覺其為可愛而便利矣）。

　　凡是有過一定國詩創作經驗的人，都會理解，國詩的魅力之一，便在於它是有格律的。在創作國詩的過程中，由於格律的限定，你必須要為某一個特定的位置尋找特定的字詞，格律（包括平仄與用韻）強迫你改換掉你最先想到的字詞，逼著你挑戰自己的潛能，為這一特定位置尋找到更合適的字詞。這樣，在你尋找到合適的字詞之後，會有歷盡艱辛，終於夙願得償的愉悅感。說到底，能否熟練駕馭格律，是辭彙量的問題，不是格律本身的問題。只要創作者閱讀面廣、辭彙量豐富，格律就不但不成其為束縛，反而能帶給創作者以遊戲通關那樣的快感。這就是格律本身的魅力。而徐凌霄、徐志摩等人的觀點，無異於不要任何藝術上的規矩，這當然會剝奪國詩創作者的樂趣，也當然不會得到國詩界的響應。

　　革命派的觀點最後只為「新詩人」接受，那麼內部改良行不行得通？在民國時，黎錦熙等人編了一部《中華新韻》，那部書是當時對聲韻之學深有研究的學人所編，其學術價值之高過中華詩詞學會找一幫半文盲的三腳貓拼湊出來的《中華新韻（十四韻）》，直不可以道里計。黎編《中華新韻》考慮到語音變化的現實，但保留了入聲。然而，當時的詩人誰也不買賬，大家都依然謹遵詩依平水，詞依正韻的祖宗家法。何以故？除了吳宓先生上文所說，舊韻是各地方言的最大公約數之外，還以平水韻亦是古今詩人用韻習慣的最大公約數。平水韻自切韻而來，而切韻的編撰原則就是兼有「古今方國」之音。從古至今，語音就在不停變化著，辭彙也是。如果我們每一個時代都用一個時代的語音、辭彙，下一個時代的人就沒有辦法欣賞。正如統一的文言和方塊字維繫了中華民族的大一統，統一的用韻也維繫了詩詞的古今一貫。今人如用新韻，便是與李杜以降的詩詞傳統徹底割裂，而且更因語音變化之故，後人一定會繼續變動自己的詩韻，那麼，詩將不詩，詞將不詞。古人豈不知語音變動之理，但他們守舊韻而不易，這種穿透歷史追求永恆的智慧，是中華詩詞學會的詩官們低下的智商所無法理解的。

　　一九八七年中華詩詞學會成立，因為當時該學會的發起人多是學界碩彥，沒有任何人提出要改革國詩的聲韻。但自從孫軼青上台任該學會會長之後，他就開始不遺餘力地推行聲韻改革。由於中華詩詞學會是一家帶有強烈官方色彩的「民間社團」，有自己的組織、自己的刊物，這十多年來，「以宣傳代教育」，對國詩的發展造成了極壞的影響。很多因為不讀書，沒有足夠的辭彙量，而又想附庸國詩風雅的人，本就視格律為畏途，這會兒可算找到偷懶的理由，於是拚命頂孫老的謬說，這才給人一種「聲韻改革論已成氣候」的錯覺。其實，那些用新韻的和支持用新韻的，都是國詩創作完全沒入門的人。一位在中華詩詞學會擔任高層的老先生親口對我說：「現在看來我們推行新韻完全是作繭自縛，用新韻的詩，沒有一首好的！」而這個結果，早在多年以前，我就預料到了。

　　為什麼用新韻寫國詩不會有好的作品？第一，用新韻的人心氣浮躁，沒有對傳統的敬畏。你對傳統藝術的基本規範都不肯遵守，當然藝術也不會回報你。好比一個京劇演員連上口字尖團字都不肯下工夫去練，哪裡有可能唱好一齣戲呢？第二，用新韻的人是借新韻掩飾自己寒儉的辭彙量。很難想像，那些只認識國標二千三百一十二字的人可以寫出好的國詩，正如我們無法想像只有初中辭彙的人可以寫出一篇地道的英文作文。推行新韻，其實就是放縱懶惰。

　　為什麼進入二十世紀九十年代，孫軼青的「聲韻改革說」會甚囂塵上？除了中華詩詞學會在其龐大的組織系統內重複重複再重複地宣傳的因素，更有客觀的原因。由於大陸國學教育的缺席，大多數國人的文化程度，遠不及舊時一位七八歲的私塾生。舊時人們在童蒙時期就熟讀背誦了的一些讀物，如《龍文鞭影》、《聲韻啟蒙》、《千家詩》、《唐詩三百首》，今人讀來亦覺艱深。以這樣淺薄的文化基礎，當然會覺得放縱懶惰的老師才是好老師，於是孫老儼然成為他們的苦海明燈、懦夫救星。而更基本的原因則是，無論是孫老還是這一群人，他們都是喝狼奶長大的，都信奉新文化運動以來的主流觀點，認為中國文化傳統一切都是落後的，都是要不得的，或者即使要也該是先被改造的。說到底，還是殖民心態作祟。

　　　　四十五

　　問：張孝進先生在2010年青峰會上發表了《關於格律詩詞創作申報聯合國人類口頭和非物質遺產代表作的倡議書》的演講，並在現場及網上徵集簽名，不少專家、學者、詩人簽名支持。其中有下面一段：

　　……我們認為：作為遺產，必須維護其原生性和純潔性，主張新韻體、詞韻體、曲韻體、寬韻體、新華字典韻體、不韻體、自由體以及字數對體等等觀點的人，是格律詩詞申遺反對的主要對象，在這方面，毫無妥協可言。……

　　我對此曾經表示異議，而張先生表示：「沒必要，道不同不相與謀。倡議書中明確反對的東西，不存在商量的餘地。不同意這點的朋友，大可不必參加」。而有網友則引出了下面的很多的例子：

　　李白《聽胡人吹笛》　出亭字

　　杜甫《客舊館》　出聲字

　　李商隱《茂陵》　出郊字

　　李商隱《無題》　出縫字

　　李德裕《寄家書》　出須字

　　元稹《行宮》　出紅字　

　　歐陽修《懷嵩樓新開南軒與郡僚小飲》　出嵩字

　　蘇軾《泊南井口期任遵聖長官到晚不及見復來》　出來字　

　　蘇軾《再逢英公有感》　出功字

　　楊萬里《午憩馬家店》　出峰字

　　蘇曼殊《住西湖白雲禪院》　出紅字

　　柳亞子《讀郭沫若甲申三百年祭一文即題其後》　出間字

　　王國維《讀史·東海人奴蓋世雄》　出龍字

　　王國維《讀史·西域縱橫盡百城》　出秦字

　　我認為，如果只是初唐詩人有這樣的問題，可以用「近體詩尚未定型」來解釋；如果只有極少數的作品是這樣，可以用「惡例不足為訓」來解釋。但網友舉出的自盛唐至近代各個時期這麼多著名詩人的大量作品，應當如何解釋呢？

　　我的問題是：

　　一、網友舉的從李白、杜甫到王國維、柳亞子的這些例子，是否屬於「詞韻體」？如果答案是「否」，為什麼？

　　二、如果這些例子屬於「詞韻體」，是否認為這些前人的作品影響到了格律詩詞的「原生性和純潔性」，因而「是格律詩詞申遺反對的主要對象」，故而要把這些前人的作品從「格律詩詞創作」這一你我都認為的「人類遺產」中剝離出去呢？

　　張孝進先生在《關於格律詩詞創作申遺倡議書中用韻立場問題的若干說明》一帖里的解釋是這樣的：

　　……也有網友舉出元明清詩作中存在一些用韻不符合中古讀書音系統的現象，其實何必元明清，類似的情況唐宋人作品中同樣存在，這和盛唐以後的近體詩創作中存在一些不符合近體詩格律的現象一個道理：沒有任何事物是純而又純的，偉大的事物經常都有瑕疵，但我們需要學習的是偉大而不是瑕疵；當然，如果你足夠偉大，那麼你也有理由使人忽略你瑕疵的存在。但以今天而言，那只是偉大的個體創作，而不屬於遺產的範疇。……

　　我認為這應該是「惡例不足為訓」的一種比較客氣的說法。儘管我認為「惡例」顯得多了一點，但仍然接受這作為一種解釋的存在，並繼續祝願「格律詩詞申遺」這件事情能夠獲得成功。

　　答：這些例子毫無疑問不屬於「詞韻體」。試問當李、杜之時，天壤間何嘗有詞韻一物，又何來「詞韻體」之說？且凡評定一行為，當注重效果、目標，然其動機若何，亦不可輕忽。「詞韻體」顧名思義，是當代辭彙量寒儉的初學者，不肯下工夫掌握平水韻，而在動機上要求放寬韻腳，在實踐上採用詞韻的一種新體。探其心志，求其實效，二者皆具，方可曰「詞韻體」。

　　我們倡議詩詞格律申遺，反對的與其說是「詞韻體」，毋寧說是「詞韻體」背後的民粹主義思想、反傳統的動機。

　　其實，何但該網友所引，古人早就發現，即使唐人以詩賦取士，殊重韻學，亦間有出律處。明胡應麟《詩藪》外編卷三：

　　唐以詩賦聲律取士，於韻學宜無弗精。然今流傳之作，出韻者亦間有之。蓋檢點少疏，雖老杜或未能免。今稍識數條，以自警省，非曰指摘前人也。

　　一東　薛逢《五峰隱者》七言律。（出中字）

　　三江　李商隱《柳枝》五言絕。（出鴦字）

　　四支　杜甫《北風》首尾俱用四支韻，而中兩用五微，蓋古體通用，非出韻也。今諸選多作五言律，誤矣。又七言近體，劉長卿《卧病官舍》第二句。（用違字當作遺字，或謂出韻，亦非也。）

　　十一真　杜甫《玉山》七言律。（出芹字）《贈王侍御》排律。（出勤字）

　　十二文　張祜《讀曲歌》五言絕。（出人字）

　　又十灰　賀知章《絕句》。（出衰字）

　　十五刪　李商隱《贈張書記》排律。（出蘭字）

　　八庚　李白《秋浦歌》五言絕。（出屏字）

　　九青　僧虛中《寄司空圖》五言律。（出清字）

　　凡唐人詩引韻旁出，如「洛陽城裡見秋風」、「鶯離寒谷正逢春」之類，必東冬、真文次序鱗比，則可無遠借者。然盛唐絕少，初學當戒，毋得因循。（又唐彥謙《七夕》，真韻出勤字，見《英華》。）

　　詩是人做的，人不是機器，凡是人做的事，都可能犯錯誤。（其實即使是機器，也有出錯的時候。）我們堅守平水韻之標準不可動搖，是從倡導敬畏傳統文化、保存國粹的立場出發，我們反對的不是倡新韻者行為本身，我們反對的是倡新韻者背後的民粹主義立場，對於動機上並無隳壞傳統之志者的偶然違律，則自當寬宥。

　　乾嘉學派提出，「正例不十不立，反例不十不破」。試問無論是放諸詩歌史的長河裡，還是具體到一個作家自己的全集中，這些違律出韻的詩，能佔到百分之十嗎？更不要說，該網友所舉的好多作品本非律詩，而是絕句，絕句出於古體（五言絕句出於五言短古，七言絕句出於短歌），在用韻上本較律詩為寬，胡應麟所舉諸例，也有不少屬於這種情況。

　　　　四十六

　　問：讀詩時該用什麼音來讀呢，除了入聲字，其他用普通話，還是中古音？有些字現在讀來韻母一樣，卻在平水韻中分屬不同的韻部，是不是只有南方人（如粵語）才能準確讀出一首詩呢？

　　答：平水韻是一套虛擬的語音體系，它從未在現實語音中存在過哪怕一秒鐘，沒有任何一個時期的現實語音、任何一個地方的方言與平水韻系統完全一致。故而根本沒有哪個地方的人能直接用方言完全準確地讀出每一首詩。同理在歷史上也絕沒有哪一個朝代的人讀詩平白讀來，可以做到完全押韻。現在的聲韻改革派力攻平水韻，說平水韻只適合古代的語音，不適合現代的語音，這顯示出他們的無知。平水韻只是一個標準，不是一種現實語音。其實，普通話也只是以北方方言為基礎，以北京音為標準音的一種人工語言，它本來也不是現實存在的語言體系，和平水韻的性質是一樣的。

　　舊時人讀詩，有一個方法，叫作「叶韻法」，即在讀詩時，遇到用自己的方言或當時的官話念來不押韻的字，要臨時改變其讀音，使之叶韻。其實小學語文課本都延續了這個方法，「遠上寒山石徑斜」的「斜」，不能念xié，而要念作xiá，就是這個道理。叶韻法在舊式教育時代，是讀書人人所共知的道理，今天很多寫作者與傳統完全脫節，不知有「叶韻法」之存在，攻擊恪守傳統的人士，總喜歡反問：「你們誰能用平水韻讀詩？」這恰恰暴露了他們無知者無畏的嘴臉。

　　叶韻法是臨時的、變通的處理方法，因為平水韻是古今音、各地方言的最大交集，凡是符合平水韻的詩，用各地方言讀來，不押韻的總是少數，因數量不多，故可採用臨時的、變通的叶韻法來讀。我在教學過程中，一般都是用普通話讀詩，但入聲字讀得短促些，一些特別的字音則採取叶韻法。

　　　　四十七

　　問：英文字母，外文譯名等入詩詞用不用守格律？

　　答：以外來語入詩，在唐人原是習而不察的事。葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催，十四字中，葡萄、琵琶，皆是外來語。唐宋名賢集中，用梵語音譯者，尤不可究數。惟近代閉關鎖國既久，乃反視外文譯名入詩詞為新鮮事物。譚嗣同有句云：「綱倫慘以喀私德，法會盛於巴力門」，頗邀時賞，然亦不曾度越唐宋人。正像梁啟超所指出的，詩界真正的變革，有賴于思想的革新。只有在輸入歐洲之真思想、真精神之後，才談得上真正的詩界革命。徒以一詞一語矜其奇巧，這是詩的魔道。

　　以外文譯名入諸國詩，我以為首先譯名要美，其次譯名最好能在句中產生新的意義。如捲煙一物，舊譯淡巴菰，便有美感，潘仲昂先生有句：「三年慣吸淡巴菰」，既是說抽了很多年的煙，也因一菰字，讓人想到菰蒲，想到高潔的隱士情懷。至於守律，那是題中應有之義，根本不必討論的。

　　以英文字母入詩，這是魔道中的魔道。除了向大家證明作者的無知狂妄，沒有別的效果。漢語與印歐語系完全不同，印歐語系豈亦有平仄耶？這裡有一個特例，聶紺弩詩中用了阿Q一詞，Q念桂，原是一個抽象指代的符號，典出魯迅《阿Q正傳》，正如卐音萬，本非漢字，而有了漢字的音，這是可以接受的。另外，在聶詩中，要表達的正是魯迅在《阿Q正傳》中想要表達的東西，故只能這樣用。

　　　　四十八

　　問：如何看待老乾體？

　　答：老乾體的要害在於歪曲現實。詩序有言：「治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。」缺乏對於時代本質的真實體認，缺乏獨立自由之精神，只能寫出假大空的老乾體。

　　　　四十九

　　問：我發現，在將自己所見所聞寫入詩中時，往往少了一絲靈韻，總覺表達不出自己真實感受，詩作無精無神。而且，不知是否受現代白話影響，詩作往往略顯直白，看古人詩作，總虛實相生，然學生嘗試虛寫，奈何天資愚鈍，反如畫蛇添足。

　　答：對於一位成熟的詩人來說，他所寫的每一首詩，都是融入了他整個兒的生命體驗。他對人生苦難的承受、對理想的埶著甚至懷疑，都會打入詩中，而非為一時一地所見所聞所感。記錄一時一地所見所聞所感，這是記者的工作，卻不是詩人的工作。老杜說，作畫以形似，見與兒童鄰。同樣我們可以說，作詩如記者，見與兒童鄰。你的詩作無精無神，這不關詩藝的事，而是因為你的生命體驗還太單薄，你還沒有形成你獨特的生命感悟。至於說詩作顯得直白的問題，除了因為文言功底不夠，也與你思想不夠深刻，故沒有深沉的東西作為支撐有關。文言功底不足，可以多誦讀文言文，只讀詩，不讀文，寫不好詩。只讀詩文，不讀思想性著作，同樣寫不好詩。

　　　　五十

　　問：胡馬師認為學詩應從格律入手還是從其風骨入手？有人提出過這個觀點：「學詩須從古體入手，以培植底氣，確立以情志為本的主幹，從律體入手，則宜墮入輕情志而逐聲對的惡道。」也就是說，有些人，他的技巧即使再高超，再圓熟，也難成氣候。我的問題是：初學詩，其本末究竟是什麼？

　　答：在我所接觸的老輩學人中，霍松林先生認為學詩應自古體入手，我還聽劉夢芙先生說過，他的老師孔公凡章，經常跟學生講：以詩入詞易，以詞入詩難。但我和我的朋友高陽容若都是先作詞，後作詩，而也都是詩寫得比詞好得多。我認為詩能到什麼樣的高度，是天性和思想決定的，與先學古風、先學律絕之類關係不大。

　　天才的詩人，是不需要教的。能教的都是寫詩人的人，而非詩人。教者是教人寫詩，而非教人成詩人。教人寫詩，只要引導學者重視古雅，懂得追求深美閎約即可，更多的東西是靠天份的。比如風骨，不是說學漢魏就能培植出來的。那得天性里有一種埶著剛強的東西。學漢魏而古色斕斑真意少的例子並不少見，王闓運、程頌雲，都是反面的例證。

　　　　五十一

　　問：後世稱詩有唐宋之分。也就是神韻派與格調派，發展到了清朝則為袁枚的性靈說與翁方綱的肌理說。兩派之爭也趨於愈演愈烈之況。不知胡馬師如何看待此問題？是偏向於其中一派，還是於兩派各顧各之發展持支持觀點。也就是說，只要其詩能在正確的價值觀的前提下能達到「哀樂過人」這個命題就是好詩？

　　答：唐宋之分並不「就是」神韻派與格調派。神韻代表不了唐音，格調更代表不了宋詩。唐宋之爭，我以為葛兆光先生《漢字的魔方》一著概括得最精當：唐詩重表現，宋詩重表達。邵祖平先生認為，中國文學有風人之詩與詩人之詩的分別，我覺得風人之詩較近後人理解的唐詩。邵先生又認為中國文學有貴族文學與平民文學之別，貴族文學重言志，多寓箴誡之意，宋人之詩亦頗近之。唐詩則有媚俗傾向，過重蘊藉風華，反於志道之心闕如焉。我當然更喜歡宋詩。不過，我認為宋詩中蘇黃都不好。蘇好勝人自勝，黃無激情，不如六一、宛陵、半山、後山多矣。

　　袁枚是倡優人格，他的詩是最差的，萬不可學。

　　　　五十二

　　問：宋以詩名家者亦夥。當以誰為宗？當從誰入手？歐？蘇？江西？江湖？

　　答：宋詩與唐詩之爭，啟其釁者歐公也。歐公荊公，二傢俱可為法。荊公詩尤可細誦。蘇文甚佳，而詩實平平。以其人無激情故也。江西派中後山可師，山谷詩全無情感，除技法外，一無足觀。余以為江西派三宗皆未得杜意，得之者金源元遺山也。江湖派非宋詩，是宋人之唐詩。近世之學宋，殆皆指由同光體入。乃是學清詩，而非學宋詩。宋詩不若清詩深刻，亦不若清詩沉著有味，清詩收三千年詩國之結，而光宣二朝詩學，又為清詩之最光大者，詩由同光體入，予以為是今人學詩之正軌。詩而能才、學、識、力四美並具者，舍同光其誰哉？猶有說焉。今日之世，清人未及見而能想見，宋人不可能見亦不可能想見，蓋自晚清以來，中國文化別生出一種全新傳統，於同一種傳統中，會心之際，必有遠甚於讀宋人詩者。每見淺人標榜唐音，若柳亞子唐玉虯者，皆思力淺薄之徒，不足與語也。

　　　　五十三

　　問：欲習清詩，當自哪家入手？

　　答：清詩之超軼唐宋處，曰合詩人之詩與學人之詩於一手。故非積學之士，不能為清詩。清代以名公而主持風教者，始為王文簡，繼則沈文愨，再則祁文端、曾文正。然此數家，皆非詩人之詩。文簡詩有規矩，可持為入門之券而不可以登堂入室。惟《古詩箋》一選可反覆諷誦。詩人之詩若黃兩當、若龔羽琌，然一失之寒儉，一失之詭奇，皆不便學者。世所公推鉅擘者，其鄭巢經乎？巢經詩力破餘地，直入人心，學之不得，亦可得其忠厚纏綿之氣。浣花以後，推為作手。近世則陳太傅詩最可學。至於更進一層，當擇其尤近己之性情者習之。

　　　　五十四

　　問：好絕句的標準是什麼？唐絕句與清人絕句哪個要好些？

　　答：王士禛雲，七絕即唐人樂府。這句話的意思是，七絕就是唐人的流行歌曲。故唐人七絕風華蘊藉，一唱三嘆，其風格空前絕後，是因為唐人七絕是要用來流行的，是要交給歌伎們唱的。而另一面說，正由於唐人的七絕是一種流行文學，故亦有流行文學所必然具有的淺俗之病，不能見出作者對這個世界的深刻體認，不能從作品中見出詩人的生命精神。從尊體的角度看，當然是以唐人七絕為極則，但如果從「詩的」而不是「樂府的」標準來說，清人龔自珍的那些相對於唐人已算破體的七絕，無疑更高一層。他的七絕就不是追求風華蘊藉，而是追求茂郁清深。其實不是他追求茂郁清深，而是因為他本身是一位思想家，故下筆不自覺茂郁清深。所以你的問題的答案是，以什麼樣的標準看待七絕這一文體，就看你是要做一個單純而快樂的人，還是做一個儘管有著無窮痛苦卻一刻也不能停止思考的人。

　　　　五十五

　　問：黃庭堅算是蘇軾門人，為江西詩派的代表人物。而有些前輩卻認為其實黃庭堅詩的風格更像荊公。那麼請問，蘇詩與江西詩派有沒有顯著的交集。而荊公對於江西詩派的形成有沒有直接的幫助或者說黃庭堅到底有沒有地方比較明顯的顯示他的作品受到了荊公詩的影響。

　　答：元祐以後，詩家論唐宋詩，率以蘇黃為宋詩旨趣之依歸。黃為蘇門人，此第就宦途言之，而詩實不似蘇。前人作江西宗派圖，亦絕不闌入髯蘇。蘇才豪力大，長於博喻、鋪敘，但一滾說盡無餘意，總是思想淺薄，無悲劇情懷，把人生看得太通達，所以不能盪人心魄。初學者易為其才力所懾，不知詩之佳妙，本不在矜才使氣也。黃看似才儉，而實則不然。黃之新奇處，正在其才量極大，故能出巧生新。蘇詩中有參禪打渾語，此與江西派同，舍此則不見與江西派有同契處。朱子嘗云：「江西士風，好為奇論，恥與人同，每立異以求勝。如荊公、子靜。」又云：「大率江西人，都是硬埶他底橫說。如王介甫、陸子靜。」荊公詩句語軒昂，尚拙鄙巧，尚樸鄙華，尚粗鄙弱，尚僻鄙俗，此正與江西詩派合，是知荊公雖不入江西宗派圖，而實為歐公以後，宋詩之一大關捩。至謂山谷詩近荊公，是則張茂先我所不解也。荊公擅權誤國，然其人情感濃烈，詩作感人心脾，山谷則情枯如禪，全憑才力，如何可以並論？

　　　　五十六

　　問：胡馬兄認為，詞應有其別於詩的溫婉別緻的言辭；就傳承而論，學詞當以尊體為尚。對於以詩為詞的眾家作品成就，不知胡馬兄如何評價？吾輩初學填詞，是否宜學小晏以健雅詩句入溫婉詞篇的作法？

　　答：我對詩詞的區別與一般人均不同。我認為詩是講政治的，詞是講愛情的。只有講愛情而又有詞的體式的作品，我才認為它是詞。而講政治的詞，我認為它們是詩。所以半塘、強村，都是詩人，他們的作品，在本質上是詩，而不是詞。風格問題，不是我關心的重點。半塘、強村這些人，都是優秀的詩人，但不是優秀的詞人。初學填詞宜自長調入，叔原詞多小令，不宜引為範本。而且叔原是天生的詞人，如無驚才絕艷的天姿，是學不了小山詞的。

　　　　五十七

　　問：請述不同韻部與其所宜表達的情感之關係。

　　答：漢語有四聲、四呼、五音之別，聲音的高下、緩急、洪細、清濁都會對表達的情感產生作用。但如何在詩詞創作中運用這些因素，需要天才，需要作者對音律擁有天生的敏感，一方面，缺乏這種敏感的人，即使為他總結出規律，他也無法運用；另一方面，天生敏感的音律天才，往往以人工奪造化，譬如流水，隨物賦形，無所不為。如滿江紅本有入平二體，入聲韻者宜於悲慨激烈，平聲韻者宜於雍容典則，今釋澹歸乃以去聲韻詠黃巢磯，亦不愧名作。故我以為，你想要解決的問題，最終還得靠自己去涵泳，去揣摩。

　　　　五十八

　　問：如何在詩詞中對待成語、成句的應用？

　　答：我友靜玄子有言，凡是在詩詞中用成語的，都是不會寫詩的。詩人的一項重要工作是自鑄偉詞，用成語，都是沒有基本的語言能力的體現。至若詩中用別人的成句，古人一般目為抄襲，但明確標明是集句的例外。詞卻不同。詞中可用前人成句，也可以略作檃括，因為詞體從一開始便帶有比詩更深的遊戲性，古人在其中融鑄前人成句，本就是一種遊戲精神的發作。

　　　　五十九

　　問：初填長調如何避免氣力不濟？

　　答：初學填詞，宜由長調入手，拙著《大學詩詞寫作教程》第三章《體性與門徑》已詳論之。填詞須由長調入手，便如學書當先習篆隸或唐楷，以後才能寫行草。長調以其篇幅較長，故須多所鋪敘，而鋪敘—也就是「賦」的手法，要求較大的辭彙量，初學詩詞，最難的一關不是平仄關，而是辭彙量不夠，找不到足夠的辭彙傳情達意，多填長調，多用鋪敘，對於辭彙量是一種強制性的訓練。另外，詞之難於小令，正如詩之難於七絕，以少勝多，非絕大工力莫辦，初學者先填長調，雖不甚工，要亦差強人意，如上手便作小令，捉襟見肘，辭儉於情，便難藏拙。

　　這裡面似乎有一個矛盾。作為初學，本就沒有多少辭彙量，卻又要專事鋪敘，豈非強人所難？其實這個道理便如鍛煉肌肉，你若毫不負重，永遠練不出肌肉，而手持啞鈴，便有進益。你所說的氣力不濟的問題，我推測原因有二。其一，你沒有掌握好一首詞的謀篇布局，不知重點所在，寫著寫著，自己就把要表達的東西給忘了。其實一首長調，以雙調詞論，重點就上片結尾、過片開頭。抓住這兩個地方，其它的地方就好弄了。其二，則為你辭彙量太少，搜肚刮腸，也無以為繼。這個沒有任何速成的方法，只能靠多讀多練。

　　但在我的詩學體系中，氣力，有著不同的意蘊。我所說的氣，就是古人常說的潛氣內轉的那個氣。我認為它是道的層面的東西，也是一首詩、一首詞的靈魂。氣這個東西需要養。如何養？不論是詩還是詞，都要求你的內心充足豐盈，要有對人類的愛。這種愛充盈了，自然便有氣力。沒有愛的心靈是乾涸的泉眼，這樣的心靈，永遠迸激不出有氣力的詩詞。

　　　　六十

問：《分春館詞話》第二章六十一節講到詞的聲律：「余填詞只於一譜吃緊處，必依其聲，其餘則不甚注意，否則以聲害意」。我不明白「吃緊處」是什麼意思，以《八聲甘州》為例，哪些平仄是必須守，哪些是可以適當放寬？不同詞譜的吃緊處肯定不一樣，怎樣判斷？

　　答：朱庸齋先生所說的「必依其聲」，並不是指平仄，而是指的四聲。古人重視音律者，填詞不僅講平仄，更有所謂「四聲詞」，注重文本中四聲的調配得宜。原來，中國古代文本與音樂的關係有四種：誦、吟、歌、唱。誦是用雅言（宋以後，是指中州韻，類似京劇的韻白）念誦文本，吟是按照「平聲字拉長，仄聲字縮短，尾音腔化」的原則來吟哦文本，歌是按照文本字音的上下行，確定音樂的旋律，唱則是以定譜配歌詞。詩文僅分平仄，是因為詩文通常不必付諸歌唱，只供吟誦，只需要按長短相間的節奏調配已頗動聽。而詞是最粹美的音樂文體，它與音樂的關係更密切，光是長短相間的排列組合，無法滿足聲情配合，妙契無間的要求。音樂旋律與字音怎樣才能配合無間然呢？這就要照顧到字音是平行（陰平）、上行（陽平）、折行（上聲）、下行（去聲）、還是休止（入聲），總之要使字音的上下行關係與音樂的旋律絲絲合扣。宋以後詞家填詞多不講四聲，《詞律》、《詞譜》亦僅標平仄，是因為詞樂淪亡後，詞家只把詞當作「長短句」，當作一種「句讀不葺之詩」（李清照語），已非大晟樂府之舊了。　　所謂「一譜吃緊處」，這在崑曲中有一個專名，叫「務頭」，通常這樣的地方在演唱時特別注重四聲的調配，也特別在文詞上要寫得精彩，用上古人所謂的「俊語」。一譜在何處吃緊，是非常靈活的，我暫時也未發現有何規律。可能只有精通音樂的詞家，才會有獨特的感覺知道當在何處吃緊吧！

　　　　六十一

　　問：因為沒有詞樂可以「倚聲填詞」，很多詞牌，已經不能明白原是用來表達何種詞境。今人在填詞時，該如何選擇詞牌呢？

　　答：詞樂在南宋末年並不是完全亡佚，而是經過曲化，保留在了南北曲當中。南北曲中保留的詞牌，雖然已非教坊之舊，但畢竟有著血緣關係。故應多聽崑曲，訓練自己對古典音樂之感覺。另外，像《白石道人歌曲》所傳宋譜十七首、明代的《魏氏樂譜》中的一些詞樂，楊蔭瀏、曹安和這些音樂大師都做過整理工作，其中的一些，也存有錄音。這些資料，如果可能找到，都應該多聽，便有感覺。除此以外，也可以有很多的文獻作為選擇詞調的參考。《欽定詞譜》、《詞律》這些書都會對一個詞牌的來源作出考證，從詞牌的來源，往往能推測出其音情。比如《虞美人》，蓋衍霸王別姬之故事，其聲必為悲涼抑鬱之至。又如《祝英台近》，系出梁祝故事，其聲凄苦斷續。而像《朝元歌》、《河瀆神》這些詞牌，本為道教音樂，其聲莊嚴雍容，殆可推知。

　　另外，詞的韻位的安排、句式的參差、韻的聲部，都會對聲情有一定的影響。這種感覺，需要多填詞多練習，自然明白。

　　惟詞牌之聲情絕非一成不變。大家如周美成姜白石輩，本善知音，以樂曲寫哀，以哀曲狀樂，極盡騰挪，無所不可，故亦不必過於拘泥。

　　但整體而言，古典音樂在風格上都是比較沈鬱的，絕少歡快輕茜之音。這與古典的人在精神氣質上的憂患是分不開的。故表達歡快愉悅之情，很少能有合適的詞牌。

　　　　六十二

　　問：填詞時如何運用起承轉合？

　　答：起承轉合原是古人為便於初學者提出的，高明者則潛氣內轉，泯然無跡，不求起承轉合而自然克諧。如周清真的很多長調，不能用起承轉合范之。且填詞者豈能胸中先橫一起承轉合之念哉？一般創作者，多是先有一句佳妙，而後足成全篇，那個時候，只是跟著自己的情感走，哪還想到什麼起承轉合的安排。便如學書，初學者必自描紅臨帖得之，至於登堂入室者，點畫勾捺，自然成文。

　　講究起承轉合，僅對臨帖階段練筆階段有意義。如果要練筆，可以多練練《減字木蘭花》、《菩薩蠻》、《虞美人》這些起承轉合較為明顯的調子。

　　　　六十三

　　問：《虞美人》結句當如何作？

　　答：詞為最粹美之音樂文體，唐宋時，辭、樂不分家，故凡一調之名作，聲情之際，一定是配合無間然。《虞美人》取楚霸王與虞姬相別，歌「力拔山兮氣蓋世」之故事，聲情悲抑不自禁。今天能聽到的最早的音樂文本，是元代高明《琵琶記》「掃松」一折中張廣才所唱的半闋：「青山今古何時了，斷送人多少！孤墳誰與掃蒼苔·鄰冢陰風吹送紙錢來。」很可能是從唐代一直流傳下來的樣子。如果你多聽聽崑曲中的《掃松》，自然就知道《虞美人》的結句當如何作。但千萬不要去聽近代人譜曲，近代歌星唱的那個莫名其妙的靡靡之音。因為它把一個最富悲劇美的詞牌，給譜成了平庸萎靡的小資版本。《虞美人》的妙處便在由悲抑到悲不自抑，由涓涓細流而到奔流入海，《禮記》有之：「知音而不知樂者，眾庶是也。」苟能知樂，此調作法，盡在指掌。