以氣御形——武俠片中的中國美學

文/賈雲鵬 何 亮 來源/電影藝術雜誌

摘要

中國武俠片的發展史與中國電影製作技術的發展史密不可分，「內力」「輕功」「意境」作為中國武俠片視覺表現的核心內容，一直都是技術部門攻堅和創新的重點。本文第一次梳理了中國武俠片中製作技術的發展簡史，並著重討論了自 20 世紀 80 年代以來，數字特效在中國武俠片中的應用原理和美學價值。

賈雲鵬 ｜ 北京郵電大學數字媒體與設計藝術學院副教授，電影學博士。

何亮 ｜ 北京電影學院文學系教師， 電影學博士。

本世紀以來，隨著中國電影市場的飛速發展，數字特效在中國電影工業中的分量越來越重，這不但使中國電影人在奇幻片、科幻片等所謂的「重工業」類型上逐漸追趕上好萊塢的步伐，同時也使我們自己的一些傳統類型重新煥發了活力——在數字特效時代得到復興的傳統類型中，最為突出的就是武俠片。

一

在具體討論數字特效與武俠片的關係之前，筆者首先要澄清一下「武俠片」這個類型概念。武俠者，武打與俠義也，凡是有武打動作以及行俠仗義行為的影片，都籠統地稱之為武俠片，這是這個類型最廣泛的解釋，在很多網路文章中，包括部分學者的論文中，都是以這樣的定義出發來討論武俠片的。

在這樣的定義下，從默片《火燒紅蓮寺》到胡金銓的《大醉俠》、張徹的《獨臂刀》、李小龍的《精武門》、成龍的《蛇形刁手》，再到徐克的《黃飛鴻》系列與《東方不敗》、李安的《卧虎藏龍》、張藝謀的《英雄》、周星馳的《功夫》、葉偉信的《葉問》、王家衛的《一代宗師》，等等，都被籠統地歸入武俠片這個類型中來討論。然而，在 2003 年美國導演伊恩·泰勒製作的三集紀錄片《電影香江》1 中，卻將上述電影分為了兩個不同的類型，其中以《火燒紅蓮寺》《大醉俠》《獨臂刀》《卧虎藏龍》為代表的這一批影片被稱之為「武俠片」，而以《精武門》《蛇形刁手》為代表的這一批影片被稱之為「功夫片」。雖然伊恩·泰勒並未對兩個類型做清晰的定義，但在他眼中，這顯然是有著明確差異的兩個類型。在片中，伊恩·泰勒還專門說到，20 世紀六七十年代，是香港「武俠片」的黃金期，70 年代，隨著李小龍的崛起和張徹的風格變化，香港電影進入了「功夫片」的黃金期，而隨著「數字技術」的發展，2000 年上映的《卧虎藏龍》則復興了武俠片這一古老的類型。

確實，如果我們把張徹中後期的電影如《報仇》《馬永貞》《上海灘十三太保》等，與《精武門》《蛇形刁手》《葉問》《黃飛鴻》系列歸入武俠片這個範疇，是不合適的，這些電影顯然與《A 計劃》系列、《警察故事》系列、《十月圍城》這些電影更為接近，而與《大醉俠》《卧虎藏龍》《東方不敗》這樣的電影區別甚大。在李小龍、成龍等人的影片中，武打動作主要是拳腳兵刃的技擊，其打鬥方式不管有無武術套路，都接近於現代格鬥，是比較寫實的；而從《火燒紅蓮寺》到《卧虎藏龍》，雖然也會有一些拳腳兵刃的格鬥場面，但在打鬥中起決定性作用的，是一種獨特的中國式力量——內力。

「內力」這種至今未被科學實驗證明的神秘人體力量作為基石，支撐起一個完全不同於日常現實的超凡世界，這個超凡世界在中國文化中也有一個專屬名詞，叫做「江湖」。「江湖」遊離於任何歷史與社會的真實情境之外，自成一體，有著自己的道德與規則。我們現在所熟悉的以「內力—江湖」兩個概念為核心的武俠世界，其實並非中國古代傳統，從明代的《水滸傳》到晚清的《七俠五義》，人物縱然再能打，也並無內力加持，直到民國初年平江不肖生、趙煥庭、王度廬等新派武俠小說家崛起，才逐漸出現了「內功」「罡氣」，以及以「內功」為基礎的「輕功」等令人憧憬的美好力量，以及少林、武當、崑崙、崆峒等修鍊不同「內功秘籍」的各種江湖門派，並在後世由金庸、古龍、梁羽生等人發揚光大，成為中國現當代大眾文化中非常重要的一部分。

武俠世界從誕生、流行到發揚光大的年代，和中華民族從混亂、羸弱到發展、壯大的進程幾乎同步，這可能和弱勢時代中國文人、市民在西方強大的科學、工業、軍事力量面前建立民族自尊、尋找自我安慰有關；另一方面，卻也反映了中國小知識分子和廣大市民階層在道德規範和社會理想上的一種認識。因此，民國初年誕生的以「內力—江湖」這兩個不可分割的核心概念構成的武俠世界，成為中華民族面對西方為主導的現當代工業化衝擊波時的一種本能逆反。縱然人們都明白中華民族必須趨從工業化的世界大勢，但大家依然需要一種在文化精神上具有鮮明獨立性的民族故事，作為中華民族心靈的自留地。這也許就是具有明顯非科學性、在現實與童話之間模糊不清的武俠文化，在現當代中國得以繁榮的原因。就其非科學性而言，誇大內力、輕功作用的中國武俠片與中國神怪片有著非常親近的血緣關係，在視覺表現和技術使用上幾乎一脈相承，公認的武俠片鼻祖《火燒紅蓮寺》，以及技術里程碑式的作品《新蜀山劍俠》，其實都是武俠、神怪合二為一的作品。而以相對寫實的格鬥技擊為基礎的「功夫片」，比如李小龍、成龍的電影，無論如何高舉民族主義大旗、誇大中國功夫的厲害程度，但在生理、或者說物理上並不反科學，更接近於西方《007》系列、《諜中諜》系列等寫實化的動作英雄電影，其作為形式美學和民族文化自留地的意味並不強烈。以上差異，即是我們區分武俠類型和功夫類型的標準，相信也和伊恩·泰勒的標準相差不大。

綜上所述，武俠片和功夫片雖然都會有打鬥場面，也都有著或多或少的俠義精神，但其建構世界的基礎、建構出的世界的形態，以及由此產生的視覺表現系統卻是非常不同的。在「武俠」的電影世界中，一方面，如何視覺化、奇觀化甚至神異化的表現內力、輕功，從武俠電影誕生之日起就是電影特技部門攻堅的重點 ；另一方面，如何呈現「江湖」的意境韻味，賦予這一虛構空間以民族化的精神表達和美學特徵，也是武俠電影視覺設計的重點。縱 觀 從《火燒紅蓮寺》到《卧虎藏龍》，再到《英雄》《功夫》的中國武俠電影發展史，我們會發現，中國武俠電影中的技術著力點，始終在這兩個方面。

《笑傲江湖 2：東方不敗》

二

武俠電影第二次的技術飛躍發生在 20 世紀 80 年代。70 年 代 好 萊塢開始進入電腦特效時代，香港電影工作者也迅速跟上，1982 年的新版《如來神掌》已經開始用到一些簡單的電腦特效手段，而徐克在 1983 年拍攝的武俠神怪片《新蜀山劍俠》、1987 年開始拍攝的神怪片《倩女幽魂》系列，將香港電影的數字特效推向了新的高度。徐克說，「看了特技片《星球大戰》，人家有飛船、死光槍，空間拓展得這麼大，我們又怎樣看自己的特技呢？這是我拍《蜀山》最大的動機。」 3 拍《新蜀山劍俠》時，徐克特意聘請了部分曾為《星球大戰》製作特效場面的「工業光魔」公司技師加盟，並首次為香港電影引進了藍幕布景，而片中主角使出雙劍對戰血魔的高潮戲，便是在藍幕下拍攝後與布景結合的產物。徐克並不盲目迷戀數字技術，而是將數字技術與中國土法相結合，製造出了很多令人驚艷的視覺奇觀。比如《新蜀山劍俠》中主角被血魔附身後毒發身爆，仙堡眾仙女因驚嚇同時倉皇飛起，是多名武師在攝影棚外同時拉起上百條「威亞」產生的驚艷效果。而《倩女幽魂》中，徐克運用數字技術製造了令人瞠目結舌的地獄鬼魂和陰兵鏡頭，但姥姥的巨舌來襲效果則是海綿模型輔以工作人員在鏡頭外人工拉扯而成。徐克在中西結合的先期實踐，自然影響到武俠片的創作。1992 年，徐克拍攝了純武俠力作《笑傲江湖 2：東方不敗》，其中黑木崖在任我行內功破壞下山崩地裂的誇張效果是數字特效和微縮模型結合的產物，但徐克更有新意的技術運用，卻是在東方不敗練「葵花寶典」的場景中加上一層數字煙霧濾鏡，這凸顯了東方不敗的武功之高深以及「葵花寶典」的神秘感，這是傳統的特技所無法傳遞給觀眾的全新視覺體驗。

三

20 世紀 90 年代初期，武俠電影中的數字特效僅僅只是對某些特定的場景和細節進行處理，特效鏡頭數量和製作難度還遠遠無法跟好萊塢特效電影相比，但是，隨著中國 CG（計算機圖形）技術尤其是三維技術的飛速發展，中國武俠電影中的數字特效鏡頭也越來越多。1999 年，由劉偉強導演的武俠電影《中華英雄》第 一 次將數字特效完全融入到整個武俠動作 場 景。影片巧妙 運用了實 拍結合三維渲染的方式實現了場景的破碎效 果，例 如街道中被內功捲起的地面磚塊，以及最終決鬥中被破壞得四分五裂的自由女神像；此外，片中也搭配了流體及粒子來對武者間的內功對決進行可視化呈現，例如雨中決鬥時武者釋放出的劍氣與劍盾。特效的介入使得角色可以與場景更好地互動，以凸顯其強大的破壞力及殺傷力。《中華英雄》的上映，標誌著電腦特效不再停留於簡單的畫面效果及鏡頭修飾，而是利用 CG 技術全面介入動作電影的空間設計、氛圍營造和內力表現。

《少林足球》

這種將 CG 特 效與武俠電影相結合的方式在周星馳的電影里運用更是得心應手。2001 年上映的功夫喜劇電影《少林足球》就將傳統武俠中的少林功夫與現代足球運動相結合，通過大量的CG 特效鏡頭使得兩者相得益彰。《少林足球》中大量的特效鏡頭採用前期無實物表演與後期數字特效合成相結合的方式。比如「阿星踢冰箱」那一場就是周星馳的無實物表演再加上後期三維創建一個「數字冰箱」，通過像 Combustion 或 者 After Effects 這 樣的合成軟體將兩者合成一個畫面。再如該片中大量出現的「足球」，基本都是三維建模創建出來的，否則，正常的足球是無法「承受」這麼大的「腳力」的。而鐵頭功、旋風地堂腿、金鐘罩鐵布衫、鬼影擒拿手、大力金剛腿、輕功水上漂等六大少林絕技和武當絕學太極拳以特效的方式呈現在足球場上，也堪稱本片的一大亮點。為了營造更加真實的效果，後期特效藝術家們不僅要使三維模型與前期拍攝的鏡頭運動，以及場景中的光線匹配，還要在鏡頭中加入各種流體以及粒子效果使得三維模型與周圍環境以及人物交互適配。比如，趙薇在球門前接球的一個鏡頭，除了虛擬建模的足球，後期還加入了飛塵等物體用以表現足球強勁的力度。 4

《少林足球》

到了 2004 年，周星馳的《功夫》上映，將 CG 特效與武俠電影結合這種形式推向了高潮。這部影片完美糅和了周星馳一貫的無厘頭喜劇與中國風十足的武俠元素，並結合尖端的後期特效令人震撼。影片中隱性特效的運用非常巧妙，例如豬籠城寨眾人受到斧頭幫圍攻時，三位隱藏高手挺身而出奮力反擊，斧頭幫眾人被打得魂飛魄散，一片東倒西歪，這其實是加入了特效的效果；再比如使用洪家鐵線拳的高手向桌上用力拍擊，便將鐵環震到空中並順勢套到手腕上，這也是特效處理的效果。這些鏡頭自然而流暢，觀眾在觀影時不會明顯察覺到鏡頭摻雜特效，注意力更集中於劇情，而這些隱性的特效卻在敘事及氣氛烘托上起著關鍵的作用。影片對於顯性特效的運用也非常具有想像力與感染力，例如兩位以古箏為武器的絕世高手撥打的琴弦發出聲波，在空氣中會形成鋒利的刀刃甚至是奪命的魔兵魔將；包租婆獅吼功的聲波能將人的衣服撕碎，並破壞周圍的房屋及建築。影片將我們原先只能憑空想像的武俠內力，以生動而準確的視覺形象展現在了觀眾眼前，給予觀眾前所未有的視覺衝擊感。

之後幾年，數字技術飛速發展，徐克在數字特效與武俠電影結合的方式上又有了更為大膽的新嘗試，他不僅僅滿足於做內力與輕功的視覺奇觀，而有了更大的野心——用數字特效去創造一個全新的、奇觀化的城市。2010 年的《狄仁傑之通天帝國》，是一部風格奇異的非典型武俠電影。影片在造型設計上，大量使用數字特效輔助場景搭建，影片中的特效除了需要營造出逼真的視覺效果外，還要在真實和虛構之間，打造出一個既尊重唐代真實細節、不魔不怪，卻又充滿想像和創意的全新唐代城市——其中最具想像力的城市奇觀，就是女皇大佛與地下鬼市。

四

相比徐克、周星馳等香港導演對內力、輕功、造型誇張化、刺激化、奇異化效果的重視，另外一些導演更迷戀武俠世界中的意境、氣氛之美。比如在李安導演的《卧虎藏龍》中，有一段李慕白與玉嬌龍的追逐戲，就運用了特效手段，將中國武俠輕功的那種「體迅飛鳧，飄忽若神」表現得淋漓盡致。傳統的武俠電影為了表現輕功的視覺效果，多數只使用威亞，或者再釋放一下煙霧等來營造「飛舞」的情景，但是在傳統吊威亞的方式下，很難自如地控制演員的運動，並且演員在威亞的束縛下（主要還是對安全的考量）也很難將自身的表演發揮到正常的狀態，但在數字特效時代，這些缺陷都可以得到彌補。這場戲的前期拍攝階段，演員在綠色特殊材料製作的幕布前表演，後期人員拿到含有綠幕鏡頭的素材，通過綠幕摳像技術，將前景的人物提取出來，並且與其他場景進行合成，最終呈現出演員在空中飛行的畫面效果。利用數字合成手段，觀眾可以真正感受到演員輕盈的身姿猶如「蜻蜓點水」，行雲流水、輕靈飄逸，這種視覺意境在傳統武俠電影中是很難想像的。

《英雄》

由於《卧虎 藏龍》在海外的成功，尤其是影片中的東方神韻征服了很多西方觀眾，讓很多內地藝術片導演如張藝謀、陳凱歌也開始涉足武俠（神怪）電影這一通俗類型。2002 年張藝謀導演的《英雄》，就給人一種強烈的、玄妙的中國古典韻味。對於影片的特效工作來說，配合故事進行意境上的營造是重中之重。例如無名與長空的對決，僅在一念之間，兩人刀光劍影勝負已分，為凸顯無名招數的「快」，特效部門製作出了懸浮在半空中的靜態雨滴，升格效果下，無名向前衝刺，雨滴在臉上濺出層層雨花；再例如，無名與飛雪等人利用手中利劍與衣袖抵擋秦軍傾盆箭雨的場景，三維渲染出來的上萬支箭矢在空中急速穿行，壯觀之極；另外，飛雪與如月的胡楊林一戰中，特效部門則在色彩的處理上下足了工夫，影像中的樹葉首先被調換為了金亮的黃色，並與角色身上的紅色形成對比，而後在如月中劍倒下時，黃色被暈染成了一片紅色，畫面中透露著一種中國水墨畫的浸染感，悲凄之情油然而生——現實生活中並沒有如此鮮紅的樹林，後期人員通過選取樹葉的顏色，進行色相偏移，最終獲得了精彩的視覺效果。令人印象深刻的還有不同人在回憶段落的色彩表現，紅藍白的顏色設計，除了美術在前期置景上對色彩風格統一搭配之外，後期數字調色在色彩意境的表現上起到了重要的作用。

《卧虎藏龍》

《一代宗師》中越來越多的特效鏡頭被用於營造意境和場景創作上。首先是片中「雪」的意境營造，如何讓特效模擬的雪儘可能看起來真實，細節的呈現是非常重要的。首先特效鏡頭的幀速率需要與原生鏡頭的幀速率一致以保證飄雪效果的流暢性，其次為保證飄舞雪花空間的準確性，需要根據真實攝影機拍攝的畫面進行攝影機軌跡反求，並根據反求所得數據進行虛擬攝影機重建，從而使得虛擬視覺元素與真實場景實現完美的空間匹配。再次，為保證實拍人物與虛擬雪花在交互上的視覺真實性，往往需要結合真人動作用 CG製作一個同步的虛擬角色，通過一系列數字合成以實現雪花掉落在人物身上及動作過程中相互作用的視覺效果。有時候實拍的雪量不夠多的場景，也需要後期用虛擬的雪進行疊加以實現預先設計的效果。

《卧虎藏龍》

五

各種新型技術的應用賦予了電影更大的創作空間，立體電影 技 術的出現，標誌著電影科技的又一次巨大飛躍。徐克導演於 2011 年推出了數字時代中國內地第一部 3D 武俠電影《龍門飛甲》。立體電影通過正負視差的控制以及良好的深度表現讓觀眾沉浸到導演營造的劇情之中。負視差時出屏的刀劍、碎石等物體似乎要戳到觀眾的眼睛裡，正視差則將觀眾帶入到武俠電影所營造的奇異場景之中。

《龍門飛甲》

對於立體電影而言，除了要注重鏡頭的故事性及美感，對立體效果的強調也是非常重要的。在條件允許的範圍內，創作者應儘可能突出場景的空間縱深感與對比感。在《龍門飛甲》中，導演徐克就做了一個良好的把控，《龍門飛甲》重點在於「飛」字，各種名門暗器是影片的亮點，暗器在空間中掠過的瞬間有著強烈的前後景縱深感，搭配 3D 電影的立體技術，可以讓觀眾產生暗器突破屏幕壁壘飛到眼前的錯覺，以凸顯出武器的鋒利與武者對武器運用的嫻熟，造成震撼人心的視覺衝擊力。

在今天，擁有頂級數字特效的武俠（神怪）電影，幾乎全部是 3D 電影，在以向觀眾提供強烈視覺奇觀為核心目標的電影中，數字技術和 3D 技術已經密不可分。

結語

數字特效與武俠片的充分結合，強化了武俠電影中的民族美學、民族倫理和民族精神，內力、輕功、情緒、意境這一整套中國視覺奇觀和美學傳統，得以在武俠片這一獨特類型中長期留存並發揚光大，這使得武俠片這一最具中國傳統特色的電影類型，成為我國民族電影中一面屹立不倒的大眾文化旗幟。在好萊塢大片不斷湧入中國市場的今天，我們還能看到許多武俠片在中國市場上與好萊塢正面對抗、不落下風，必須感謝數字特效！

END

原文刊載於《電影藝術》雜誌2017年第5期