中國古代青銅器造型紋飾的審美內涵

恩格斯曾寫到：「手不僅是勞動的器官，它還是勞動的產物。只是由於勞動，由於日新月異的動作相適應……人的手才達到這樣高度的完善。在這個基礎上它才能彷彿憑著著魔似的產生了拉斐爾的繪畫，托爾瓦德森的雕刻。」李澤厚先生也在《中國美學史》中提到：「社會實踐是認識某一歷史時代的審美意識和美學理論的最終依據。」可以看出，物質文化遺存上凝定的「美」與人類實踐能力的不斷發展有密切的關係。換句話說，審美意識是隨著人類社會實踐的發展而不斷發展並日趨成型的。

在中國浩瀚的歷史遺存中，一路追溯到中華文明的源頭，先秦所開啟的社會體制的飛躍亦即中華美學的基礎，便是在這裡凝聚，蔓延，最終創造了人類歷史上獨特的，不可磨滅的，具有永恆魅力的美。而在這一時期活躍的藝術形制，陶器，玉器，青銅器……最令人目不暇接，充滿遐想的，當屬青銅器了，學者們甚至借用西方的「青銅時代」來代替夏商周。

青銅器作為物質文化遺存，作為歷史基礎上的審美萌芽，其表現於外的造型、紋飾等等都蘊涵著豐富深刻的美學意味。 贅述社會歷史變遷與審美意識的依附關係，其實是想從冷冰冰的青銅器物中發掘出較深層面的審美內涵 。

一，古代青銅器的發展階段及特點

我一向對於信仰時代的神秘詭異，難以琢磨的造型和紋飾有著極大的興趣，在最初接觸青銅器的時候，自然就被它或獰厲恐怖，或輕靈飄逸的意象感覺所深深吸引。

然而從留存於世的大量青銅器製品上來看，想對其做一個系統的論述遠非我輩能力所及，不妨僅頡取青銅時代這一最具創造力和代表性的時期進行縱深領域的探究，或可得出些許啟發。讓我們回到先秦時代去感受一下來自遙遠王朝的千古偉力，探索美學胚胎的孕育環境。

郭沫若先生將青銅時代分為濫觴期、鼎盛期、頹敗期、中興期、衰落期五個階段。濫觴期是指商代中期以前，大概在夏、殷之際。鼎盛期是指商代後期到西周的成、康、昭、穆時期，我國青銅時代一些最壯觀，最精美的青銅器幾乎都出在這一時期，如著名的司母戊大方鼎，四羊方尊等。頹敗期是指西周恭王、懿王以後到春秋中葉，這一時期政治紛亂，社會狀況極不安定，青銅製品形制草率，但仍不乏精品佳作，著名的如毛公鼎等。中興期是指春秋末期到戰國末期，青銅編鐘盛行，製作精良，典型代表如湖北隨縣曾候乙編鐘，我曾聆聽過今人為編鐘譜寫的一組曲目，演奏出來的音樂氣勢雄渾，迴腸盪氣，令人不得不佩服古代勞動人民的智慧及審美趣味。這個時期還有一個特點是青銅劍的興起，鋒利無比且劍品極佳。達到青銅兵器製作水平的極致。 衰落期指的是戰國末期以後時期，鐵器的發明和普遍使用，逐漸代替了青銅器登上歷史舞台。

二，社會變遷與青銅器的歷史感

青銅時代前後歷經1600年，經歷了原始社會向階級社會的過渡，經歷了王朝更迭，諸侯割據的戰亂，也經歷了諸如600陰商的和平安定，這種大的歷史背景對先民們的審美意識的不斷變更與成型有著重要的作用，使的體現在青銅藝術上的文化有著巨大的歷史感及由此闡發的悲愴的情調。

1． 青銅銘文

文字的發明和使用，對古代審美意識有著特殊的意義。它本身就是一門精湛的藝術，因其擁有了傳達意義的功能，文字就更顯珍貴。

青銅銘文是為銘功記事而鐫刻在青銅器皿上的，其內容主要是當時的族徽與功能的名稱，或者是關於祀典、賜命、詔書、征戰、圍獵、盟約等活動或事件的記錄，因其提供了還原歷史的資料，顯示出一種獨特的情感氛圍和精神意念，同其物質載體一起，引發無盡的想像，體悟到穿梭歷史時空之間的概嘆。正是這些「有意味的形式」蘊涵了深厚的審美自發意識。在今天，我們仍能感受到青銅藝術的極大的震撼力，這些凝重威嚴的青銅器實際上是歷史夢魘的物態化和歷史事件得以再現的承載物。

2． 兼容並蓄的青銅藝術

中華文化是一脈相承的，王朝更迭造就了文化藝術的傳承與創新，其間雜以地域、民族、方國間的相互交流，相互滲透，相互融合，征伐兼并以及商貿往來造就了藝術上的借鑒與熔煉。例如南方羌人、姜人等民族對於羊圖騰的審美意識就被中原地區廣泛接受並加以運用。

青銅藝術在造型與紋飾上不僅體現了中原文化，淮夷文化，荊楚文化，北方文化的大融合，也是出現在歷史舞台不同時期的各種文化時代的傳承，例如獸面紋

裝飾的手法與主題，其實是繼承了龍山文化晚期石錛上的獸面紋圖案，代代相承各有創新，這是藝術發展的重要準則，我們研究古代青銅藝術，也正是為了在領悟欣賞其美的內在意蘊的同時，繼承其創作技藝，激發自己的創作靈感，提升審美品位。

三，王權、神權意識與青銅器的象徵內涵

原始的政治與宗教是結合在一起的，中國社會在進入階級社會後仍保留著氏族社會的傳統風習。王權利用了神權，神權又鞏固了王權。進入階級社會，隨著國家的出現和王權的形成與強化，人們在面對自然壓迫時所產生的敬畏，即神權宗教意義上的感情與對王權的敬畏攙雜在一起，共同影響了審美主體的情感投入，形成了青銅器所具有的莊嚴，神秘，恐怖，獰歷乃至富有浪漫主義情調的審美風格。「當時人們對自然界的現象不大了解,他們相信有一個上帝的存在,一切人間的禍福、自然的災害都由上帝支配著。他們認為祖先的神靈是通達上帝的媒介,上帝的意旨表現在鬼神的啟示,所以殷人尚鬼,崇拜祖先。統治者利用人們這種宗教意識,自認代表天命統治人世,他們也代表被統治者通過祖先的神靈向天帝有所祈求。所以他們掌握了祭祀的特權。藝術既為統治階級所獨佔,而當時的大事惟『祀』與『戒』。在青銅藝術領域內就以彝器最為發達。在冶煉、熔鑄、造型、裝飾等各方面都達到很高的成就。」

人是沒有權利的，無論是在世俗王權的震懾下，還是在天道神權的籠罩中，人只能報以卑微的尊敬和畏懼，從青銅器中所蘊涵的象徵內涵上來欣賞美的存在，其實這已經不再是傳統意義上的審美了，而是對遠古風尚氣息的一種精神上的感應，我們能夠從它們身上感受到厚重的歷史情懷，深刻的文化凝滯，感受到天地間微小塵埃的困惑和拘囿，油然而生一股美所帶來的張力。時隔幾千年，仍令人生敬。

獸面紋（饕餮紋）被稱為王紋，一是因其誇張與幻想的動物形象，巨睛咧口，尖角獠牙，商代獸面紋大鉞，象徵著人王的面孔，繼承了原始的恐怖假面，賦予主人以神力，襯托出王權的威嚴，還有是饕餮的涵義，食無度，好貪婪，鑄饕餮亦是勸戒節儉的意思，這在物質生產水平低下的古代社會是很有必要的，但我還是更傾向於其象徵著權利這一原因。

在王權的統治地位加強的同時，多神教轉向一神教，自然宗教演變為人為宗教。「夏，『致孝乎鬼神』，把原始的自然宗教改為人為宗教,開始利用『天命』進行統治。商,形成與巫術緊密結合的宗教迷信,出現了『帝』、『天』這個至上神。周滅商後,看到『天命靡常』，提出『以德配之』，所謂『五德轉移』之說。春秋以上是鬼神之世，戰國是打破鬼神之世。」

人們將對宗教的情感和觀念傾注在祭祀禮器上，並逐漸推演到日常生活用具中。青銅器皿大多都被渲染上濃厚的宗教色彩，是抽象出來的神的旨意，並不單單只是一件器物。張光直甚至稱商代為「巫覡政治」。「巫術是當時人們試圖征服自然的方法，後來逐漸的詩意化了操作的器具和行為也逐步藝術化了，乃至藝術本身被當作一種控制自然的巫術力量……」

弗雷澤曾用「相似律」、「交感律」解釋神靈思維方式,認為相似的產生相似的,或同樣的結果總有相似的原因。並且事物總是有關聯的,即使遠隔萬里也會發生作用。這裡面隱含一個道理,即事物可通過某種看不見的、或神秘的「交感」而相互作用。祭祀於是成了人神對話的一個重要中介。

例如三星堆祭祀坑，兩坑埋葬的大量青銅人像，面具，禮器等都顯示出當時較為完整的宗教儀式和祭祀器皿，例如器與殷商鴞鳥辟邪的觀念,人獸負器與埋壓巫術,食人造型與魘制傾向……無不體現宗教與青銅藝術的密切聯繫。

科林伍德認為:「巫術儀式都是忠於原型的再現,機械地再現了意圖對之有所增進的那些實際行動。從嚴格的美學觀點考慮,這一切儀式裡面都存在著藝術的動機,但這一動機由於服從巫術功能而飽受奴役,失去了自己的本性。」同古埃及，古希臘等文明一樣，帶有美學萌芽的裝飾物品都與宗教有關，但不能否認它們所創造的輝煌，為宗教需要而產生的美，缺乏了廣泛自由的母題。正因如此,我們從青銅器皿的造型紋飾上讀出類型相似的象徵意味.擬人化的世界使藝術創作體現了浪漫情調,宗教對自然的人格化,確立了獨特的審美思維方式。

四、思想文化背景與青銅器的形制

1、 禮樂文化

中國是舉世聞名的禮儀之邦，有著博大的禮樂文明。從發生的淵源上來說，禮樂文明是殷周青銅文明與人本主義思想相結合的產物。

《禮記.樂記》說：「樂者，天地之和也；禮者，天地之序也。和，故百物皆化；序，故群物皆別。」禮樂文化既然在社會生活中佔有如此高的地位，承載著這些精神意味的物質載體自然不可造次。

禮必須藉助於器物才能進行，使用何種禮器以及禮器如何組合都蘊涵著禮的深意，「藏禮於器」便是這個道理。而禮器選用的材質大多是青銅器，青銅器的種類雖然繁多，但主要還是禮器和樂器。青銅禮器主要有鼎、簋、尊、卣、爵、觶、觥、彝、壺、豆、俎、罍、斝、瓿等器皿，而樂器最主要的是編鐘。

2、 陰陽五行觀念

陰陽五行觀念是先民們從現實生活中總結出來的。他們從寒暑交替，日夜變更，男女對立等現象中獲得啟發，開啟了中國文化的重要邏輯框架。

陰陽二字起源甚早，在甲骨文中已有記載，陰陽對立的和諧，對於藝術生命節奏的把握產生了重要的影響。青銅器的造型和紋飾中，直線和曲線，陰線和陽線交替變化，是先民陰陽觀念的具象化。

五行最早起源於商代，龐朴在《陰陽五行探源》中說：「以方位為基礎的五的體系，正是五行說的原始」，春秋時代開始有了五色和五聲的記載，這些觀念都是具有美本體意義的，影響著青銅藝術乃至整個審美意識。

五、青銅器的造型

青銅器種類繁多，造型各異，主要可分為幾何形和象生形兩大類。

幾何形包括方形、球形、柱形、橢圓形、I形、不對稱形等。但其造型基本上已經模式化，相應的器具有著相應的形狀，譬如鼎作為個人地位與國家權利的象徵，其造型應選取安定平穩的寓意，幾何諸形中的正形，剛健的方與暢達的圓成為鼎的造型首選。

方形器皿多用四足，圓形器皿多為三足，這說明商代的藝術家在總結前人經驗與實踐的過程中，已經掌握了力學規則與審美要求相協調的原則。

象生形態主要是指其造型模仿了生物自然形態，主要是動物形，人獸形等。如豕樽的總體造型為「一隻碩大雄壯的雄野豬，豬嘴扁長，獠牙突出，雙目凸起，軀體健壯，四肢有力，頸部的扉棱恰如其分地表現出鬃毛的堅硬。位於豕背的器蓋上鑄有一隻悠閑嬌小的立鳥捉手。鳥獸間一大一小和諧並處，相得益彰，使豕尊沒有兇悍狂野之感，而是透出一些生活的氣息。」

再如著名的「虎食人卣」，卣鑄成猛虎蹲踞坐形，有提梁虎口大張，兩後爪與尾構成鼎足，前肢抓抱一人，欲吞之。整個造型令人觸目驚心，象徵了王權威嚴，也含帶有魘制的巫術意味，而單從外現的造型來說，有時你甚至已經感覺人獸儼然已合為一體了。

先民們觀物取象，立象盡意，在審美影響下進行創造，並逐漸摸索總結出均衡、對稱、以及節奏韻律的審美規則，既是對自然法則的自覺領悟，又是受其啟發下憑藉想像力對自然的再造。無論是抽象化的幾何形，還是模仿原生態的象生形，其實質都是觀物取象的結果。

青銅器造型與中國傳統的「制物尚象」指導思想是密切相關的。《易書。卜辭上》：「《易》有聖人之道四焉：以言者尚其辭，以動者尚其動，以制器者尚其象，以卜噬者尚其占。」

今天再看青銅器，雖然已經沒有了幾千年前莊嚴肅穆的宗教氛圍，沒有了森嚴的等級限制，但是我們仍能感受到先民複雜的情感世界。形式變化多樣，生動靈活的青銅器因自身的內涵與外現都能代表了更深刻的審美表徵，否則它們只能是一堆堆笨重的銅塊。

六、青銅器的紋飾

「在青銅器中，靈活的線形紋飾彌補了青銅器體塊特質的不足，賦予凝重的青銅器以生命的氣息。抽象化、線條化的紋飾有了更大更自由的表現空間，並在青銅器與現實生活之間營造出某種距離感。」

青銅器的紋飾主要有寫實動物紋，想像動物紋和幾何紋三大類。寫實紋包括象，虎，牛，鳥，蠶，龜，蛙，魚等，想像動物紋主要有饕餮紋，夔紋，龍紋，鳳紋等，幾何紋多為抽象的紋樣，如雷紋，雲紋，繩紋，四瓣花紋等。

諸多紋飾的的具體特徵在這裡就不再贅述了，只是就其內在意蘊簡單闡述一下。

首先，我們已經知道青銅器與宗教祭祀的關係密切，可惜有關神話傳說和歷史資料已經大多失傳，我們不得不依賴民族的心理共通性來對的當時的歷史背景進行還原，從而對青銅器的紋飾審美內涵做出破解。青銅器做為溝通祖先神靈的禮器，作為向神賄賂獻祭的器皿，必然要有一定的宗教意味，其總體情調應與祭祀過程中的神秘，森嚴，恐怖的氣氛相吻合。祭祀的犧牲就被刻畫在青銅器上，用來「通民神，通天地，通上下」，張光直認為「動物中有若干是幫助巫覡通天地的，而它們的形象便鑄在青銅彝器上。」宗教神話等背景下的紋飾雖然猙獰可怕，但其體現出的具有浪漫情調的天命觀，卻透漏出先民的幼稚與天真。

其次青銅紋飾仍遵守著對稱，均衡，節奏感和象徵性等規則。例如雙身龍的形象，殷周銅方彝上沿口的雙身龍，西周大鼎肩下的雙身龍，春秋銅壺上的雙身龍，都顯示了一種對稱的意味，即法國人類學家列維.斯特勞斯在他的《結構人類學》中提到的「拆半表現」的藝術規律，中國商周青銅器裝飾圖案慣用這種「拆半」的表現方式。

恰倒好處的位置安排又使得各紋飾間的強弱力量實現了均衡。三重花紋常以淺細的雷紋為底紋，鑄以粗重的饕餮紋，而饕餮紋的角，面部，軀幹，爪等部位又往往滿飾雲雷紋，列刀紋，鱗紋等，使主題花紋與輔助花紋相互交映，成為一個整體，不僅顯得繁縟華美，又層次分明，井然有序，達成的均衡感與青銅器的端莊凝重相適配。紋飾的對比與調和體現了兼容並蓄的和諧原則。

節奏感蘊涵了生命的旺盛活力，突出體現在幾何紋飾上，不斷的連續，反覆，對稱，間錯，跳躍，迴旋，收放自如，達到一種行雲流水般的美妙境界，富有流動的線條美和鮮明的節奏感。

而象徵意蘊個人認為是古代青銅器最為迷人之處，因其攙雜了人的情感而顯得更加人性化和豐富的象徵意義凝結了一個時代和一個民族的思維方式，我們現在仍能夠與青銅器產生情感上的共鳴，正是因襲了整個民族的審美脈絡。想像力無論如何都是創造力的支撐，先民們運用豐富的想像力，但並非主觀臆造，而是源於生活又高於生活的自覺性的審美創造，感性物態的升華，內在情感的抒發。他們在創造的同時以一種嚴肅，景仰的態度面對手中的器皿，是一種內在感受的宣洩和釋放，反映了他們的精神追求和理想。

在與青銅器的對話中，我所能讀出的是生命意識，宇宙中最為宏大的哲學命題，既有因自身渺小而生的敬畏，又有著不息的抗爭意識。

在對中國古代青銅器做出審美方面的思考時，我一次次地陷入對於無知的尷尬境地，嚴格來說，我最終沒能超越對於前人的研究範疇甚至結論，僅以自身的淺薄理解做出一個小範圍內的總結，於我輩，已是深感力不足了，好在，審美內涵的寬容性使我敢於直面青銅器得出自己的審美感悟，海德格爾和伽達默爾的現代解釋學美學的一個基本觀點,就是把審美理解看成是藝術本文與理解者之間的對話，運用對話的方式來理解青銅器，理解青銅藝術，理解青銅美學，這是我所能作到的。