時代宗師：『徐悲鴻小傳』

　徐悲鴻油畫作品（65.5×91cm）《九方皋》《九方皋》取材於《列子·論符篇》中一個故事。與以往徐悲鴻筆下一無籠轡，二無鞍蹬的馬相比，《九方皋》中的駿馬心甘情願戴上韁轡。曾有人問徐悲鴻先生為什麼這樣畫？他回答：「馬也和人一樣，願為知己者用，不願為昏庸者治。」這件作品不僅從外形顯出奔馬的神駿和壯美，更從精神本質來表現奔馬的馴良、堅毅、敏捷等性格特徵。徐悲鴻《田橫五百士》

徐悲鴻《田橫五百士》長349厘米，寬197厘米，布面油畫，1928～1930年作此畫。《田橫五百士》取材於《史記》。《史記?田儋列傳》原文這樣記載："……乃復使使持節具告以詔商狀，曰："田橫來，大者王，小者乃侯耳；不來，且舉兵加誅焉。"田橫乃與其客二人乘傳詣洛陽。……未至三十里，至屍鄉廄置，橫謝使者曰："人臣見天子當洗沐。"止留，謂其客曰："橫始與漢王俱南面稱孤，今漢王為天子，而橫乃為亡虜而北面事之，其恥固已甚矣。……"遂自剄。……五百人在海中，使使召之。至則聞田橫死，亦皆自殺，於是乃知田橫兄弟能得士也。"　　田橫是田橫是秦末齊國舊王族，繼田儋之後為齊王。陳勝、吳廣起義抗秦後，四方豪傑紛紛響應，田橫一家也是抗秦的部隊之一。漢高祖消滅群雄，統一天下後，田橫不顧齊國的滅亡，同他的戰友五百人仍困守在一個孤島上（現名田橫島，在山東）。漢高祖聽說田橫很得人心，擔心日後為患，便下詔令說：如果田橫來投降，便可封王或侯；如果不來，便派兵去把島上的人通通消滅掉。田橫為了保存島上五百人的生命，便帶了兩個部下，離開海島，向漢高祖的京城進發。但到了離京城三十里的地方，田橫便自刎而死，遺囑同行的兩個部下拿他的頭去見漢高祖，表示自己不受投降的屈辱，也保存了島上五百人的生命。漢高祖用王禮葬他，並封那兩個部下做都尉，但那兩個部下在埋葬田橫時，也自殺在田橫的墓穴中。漢高祖派人去招降島上的五百人，但他們聽到田橫自刎，便都蹈海而死。司馬遷感慨地寫道：「田橫之高節，賓客幕義而從橫死，豈非至賢！」 可見徐悲鴻作此畫是受太史公的感召。　　蔣碧微曾回憶：「1928年開始，悲鴻除了去中大教課外，全力創作取材於《史記》田橫故事的大幅油畫《田橫五百士》。」徐悲鴻的女兒徐靜斐也回憶：「父親作此畫時，正是日寇入侵，蔣介石妥協不抵抗，許多人媚敵求榮之時，父親意在通過田橫故事，歌頌寧死不屈的精神，歌頌中國人民自古以來所尊崇的『富貴不能淫，威武不能屈』的品質，以激勵廣大人民抗擊日寇。」　　徐悲鴻在創作這副傑作時，任務相當艱苦，畫面上的每個人物都有模特兒，他先畫了精確的素描稿，然後畫到畫布上。作品1928年開始創作，1930年完成。畫面選取了田橫與五百壯士訣別的場面，著重刻划了不屈的激情。田橫面容肅穆地拱手向島上的壯士們告別，在那雙炯炯的眼睛裡沒有凄惋、悲傷，而是閃著凝重、堅毅、自信的光芒。壯士中有人沉默，有人憂傷，也有人表示憤怒和反對他離去，那個瘸了腿的人正在急急向前，好像要阻止田橫去雒陽，整鞍待發的馬站在一旁，不安地扭動著頭頸，濃重的白雲沉鬱地低垂著。整個畫面呈現了強烈的悲劇氣氛，表現出富貴不能淫、威武不能屈的鮮明主題。　　作品賞析：　　正是有感於田橫等人"富貴不能淫，威武不能屈"的"高節"，畫家著意選取了田橫與五百壯士惜別的戲劇性場景來表現。這幅巨大的歷史畫滲透著一種悲壯氣概，撼人心魄。畫中把穿緋紅衣袍的田橫置於右邊作拱手訣別狀，他昂首挺胸，表情嚴肅，眼望蒼天，似乎對茫茫天地發出詰問，橫貫畫幅三分之二的人物組群，則以密集的陣形傳達出群眾的合力。　　人群右下角有一老嫗和少婦擁著幼小的女孩仰視田橫，眼神滿含哀婉凄涼，其雕塑般的體積，金字塔般的構架無疑使我們想起普桑、大衛的繪畫。普桑喜用的紅、黃、藍三原亦在徐的畫面中佔主導地位，突出了田橫與青年壯士之間的對答交流。背影襯以明朗素凈的天空，給人以澄澈肅穆的感覺。"高貴的單純，靜穆的偉大"正是德國古典病態學家溫克爾曼所提倡的藝術格調。　　欣賞徐悲鴻的畫時，會發覺畫中人物伸展的手臂、踮起的腳尖、前跨的腿、支立著的木棍、陰森鋒利的長劍構成了一種畫面節奏，寓動於靜，透出一種英雄主義氣概。在當時流行現代主義藝術之風的中國，徐悲鴻堅持關注生活、關注社會的現實主義立場，借歷史畫來表達他對社會正義的呼喚，這些猶如黑夜中的閃電劃亮天際，透出黎明的曙光。悲天憫人的浪漫主義情懷 徐悲鴻《奴隸與獅》

徐悲鴻《奴隸與獅》在烈日下的曠野，一頭雄獅正迎面向觀眾走來，彷彿要衝出畫面。陽光聚在它的身旁，象是在為這萬獸之王加上一道神聖的光環。它昂首挺胸，氣宇軒昂，炯炯的目光之中卻毫無兇狠暴戾之意。在向前邁出的左爪上面，一道鮮紅的血跡在告訴觀眾，它被什麼東西刺傷了。占畫面近1/2的這頭雄獅，以強勁的筋骨、濃重的鬣毛，賦予畫面以闊大、雄強的感染力。順著雄獅目光射往的方向看去，還有更激動人心的場面在等著觀眾。那是獅子正在進入的一個不見天日的陰暗石洞，在充滿了神秘感的濃重陰影中，一個只在腰間圍了塊布的赤裸男子驚恐萬分地用背緊緊地貼在石壁上，好象希望找條縫隙躲藏進去。他的臉正因恐懼而扭曲，軀體已經戰慄得不聽使喚，縮成一團。他正在等待著被撕裂和吞噬，因為他十分清楚地聽到獅子正在徑直地向他走來。畫家運用大明大暗的強烈對比使畫面氣氛愈加緊張、凝重，令人窒息。一邊是作為萬獸之尊、威嚴無比的雄獅，一邊是任人欺凌、隨人殺戮、一無所有的奴隸。這種殘酷的現實對比怎能不使人產生對弱者的無限同情！畫家的生命因作品而永生，佇立在這幅來自海外的巨大油畫《奴隸與獅》的面前，我如同重新見到先君將飽沾顏色的畫筆伸向畫面的剛毅身影，心潮澎湃，感慨良多。如果說油畫的特點是能夠通過對形體充分、精到的塑造和刻畫，達到情景交融、傳神阿堵，那麼這幅《奴隸與獅》就是使這種表現力發揮得淋漓盡致的典型之作。描繪雄獅與駿馬本是浪漫主義的拿手好戲。表現武力之美曾是1000多年中西方美術所追求的主要目標之一。從亞述最著名的浮雕《國王獵獅》到19世紀浪漫主義主將德拉克羅瓦的《獅 攫 馬》、《海灘獵獅》，都把搏殺的殘酷、獅子的兇猛和垂死掙扎作為強調、誇張的對象，以期達到歌頌武力的目的。取材於人獅的生死之戰，一方面固然是具有浪漫氣質的畫家的偏好，但更主要的還是古代弱肉強食的社會狀況為人的審美意識打上的烙印。恰恰在這一點上，《奴隸與獅》的作者——中國畫家徐悲鴻展現的卻是與此相反的人性中仁慈博愛的一面。先君悲鴻公是一位具有強烈浪漫主義意識和浪漫主義情懷的畫家。他也酷愛畫猛禽、猛獸，尤其是獅。除了《奴隸與獅》之外，他還創作過數十件以獅為題材的巨作。如素描《獅吼》,中國畫《獅與蛇》、《負傷之獅》、《飛將軍從天而入》、《會獅東京》等。在他的審美意識之中，獅從來不是人類殺戮的對象，也不是任意欺凌其它動物的凶神惡煞，而是威而不猛，永遠站在正義一邊的君子。它威風凜凜，但從不兇惡殘暴，它聲震山嶽，但從不欺侮弱小。它充滿威嚴和自尊，即使在被別人欺凌而身負重傷之時，也決不低下高貴的頭。它被作者寄情、托興和擬人化，成為民族的形象象徵，從外表到精神都可敬可愛，美不勝收。同樣運用油畫工具,同樣是表現獅與人的關係，《奴隸與獅》的審美取向與所有歐洲畫家不同,這頭雄獅不是來獵食和吃人的。作為獸中至尊,它也和人一樣，不可避免地遇到意外的麻煩。它的巨爪中被扎了一根大刺,痛苦不堪。萬般無奈,只好來求助於身份最為低微,飽受煎熬的奴隸。奴隸為獅拔出了巨刺，而獅也記住了這位善良、仁慈的恩人。因此有了日後恩恩相報的故事。這樣，在歐洲油畫中，首次出現獅和人互幫互助、互解危難的表現。這種人與自然、人與猛獸平等相待、這種仁愛與和諧難道不是足以感動上蒼的嗎？先君酷愛自己所從事的繪畫，因為如他所說：「藝術雖是小技、但可以現至美，造大 奇 ，為人類申訴」。為人類申訴就是這位畫家殫精竭智、夢寐以求的最高境界。他為此還專門刻了一方印章，蓋在自己創作和收藏的最為滿意的作品之上。印文 「真宰上訴」出自杜甫觀劉少府所作繪畫時發出的感嘆：「元氣淋漓障猶濕，真宰上訴天應泣。」這種一脈相承的審美傳統使中國畫家的作品，即使是寫景寫獸，都有更深刻的文化內涵、充滿人性和人文精神，這也是中國與西方在繪畫上一處極大的不同。《奴隸與獅》達到如此悲天憫人的境界，當然要藉助精湛的藝術功力。事實上，先君的確在畫獅上下了很大的功夫。而且這還和他在柏林的一段生活經歷有很大關係。他於1919年獲得赴法留學的公費，但是他要靠此助學金維持自己和蔣碧薇兩人的生活。當時正值第一次世界大戰結束，由於法國戰勝，德國戰敗，德國馬克貶值，因此，持法郎到德國生活，可以更少拮据。這樣，他便於1921年到了柏林。他前往德國的收穫，除了從萊茵河以北的繪畫中吸取了營養之外，便是酣暢地過了畫獅之癮。他生性喜畫猛獸，而柏林動物園的獅欄呈半圓形，三面朝向觀眾，使人可以從各個角度盡情觀賞獅子的動態，最有利於畫家進行速寫。這使他畫興大發。在柏林期間，只要是風和日麗，特別是上午遊人少時，他必到動物園畫獅。正是由於他這個時期畫獅速寫甚多，在畫動物上下了苦功，因此、方能在日後創作時，以各種動物的動態來宣洩情感。在繪畫藝術中，處於大角度，緊縮透視之中的人物和動物是極難把握的，由於它需要精湛的透視、解剖知識和深入的觀察、寫生，所以很少有畫家能去涉及，但也因此更有震撼力。《奴隸與獅》著意選擇了獅頭迎面伸來，獅爪向前邁出的最大角度，從而產生了溢出畫外的感染力，可以想見，如果沒有在柏林的寫獅歲月，要讓畫上出現這種力度是根本不可能的。先君畫獅還受益於世界最高美術學府巴黎國立高等美術學校那嚴格有效的教學。先君所做人體素描的精湛為人所共知，其實，他不僅精通人體，也同樣精通動物解剖。回憶自己在法國留學的經歷時，他十分感謝母校的教學，特別說到當時的動物解剖學教授是世界最著名的 ，使自己獲益良多。他在回國後建立嚴格、正規的美術教學體系時，對動物解剖課給予了極大的關注，其原因也在於此。就在為這幅《奴隸與獅》所做的素描稿上，我們可以看到，除了造型已經非常精到的整獅之外，畫家對於幾乎完全正面的獅爪還專門做了細部更為深入的研究，使它不僅造型準確，同時能在形狀和力度上給人以最美的感受。在安排畫中的另一主體奴隸之時，畫家別具匠心地讓他處在黑暗之中，讓他的上身和頭部都被陰影所淹沒，與獅子成為一實一虛、相得益彰的關係。畫中主要通過對人物動態的強調與誇張。而達到傳神。這樣，觀眾的注意力便不會被瑣碎的事物所影響，可以自始至終地集中在畫面最精彩之處。從法國古典主義大師大衛的《勃魯圖斯》、蓋蘭的《克利騰納絲刺殺阿伽門農》，到寫實主義大師米萊的《晚鐘》，我們都會被傳統油畫的這一巧妙手法所感動。先君在完成了油畫上色之前先畫的完整素描稿以後，仍感覺畫中奴隸的形象未達到盡善盡美，因此他重新設想了人物 姿態，並作了深入的素描寫生。這些素描稿現在都保存在北京徐悲鴻紀念館，從中我們可以感受到任何一位藝壇大師在進行創作時都無一例外的全力以赴、一絲不苟、精益求精的工作態度。《奴隸與獅》作於1924年，此時先君在法苦讀已有5年，深厚的中國傳統文化素養使他對中西繪畫短長的比較客觀而準確、致力方向明確而堅定。除了在學校學習之外，他還在法國國家美術界領袖、油畫大師達仰·布弗萊的指導之下，精研歐洲繪畫，又在各大博物館臨摩他心儀的各派名家之作。到此時，他已能將各派之長融會貫通，在做畫之前，已有主旨在胸，因此，可以遊刃有餘地把握畫面效果，按照預定步驟，一氣呵成。他的大幅創作也就在此時開始了。《奴隸與獅》色彩凝重，作風剛勁，隱俊秀於雄奇之中。對獅的描繪強調大塊、銳利的用筆之美，可謂痛快淋漓，而闊大筆觸竟又巧妙地相互銜接在一起，不露痕迹，顯示出令人讚歎的歐洲傳統素描功力。畫作對雄獅頭部的刻劃尤其精彩：作者巧妙地使獅的面部大部分被陰影籠罩，從而讓鬣毛盡現其形狀豐富之美。對獅的五官和利爪部分的刻劃由無數細微的塊面來實現，體現出歐洲北派油畫可以無窮盡地深入描繪，極盡精微的特點。獅子粗糙的皮，濃重的毛，瘦骨嶙峋的人體呈現出不同質感的美。獅子尾巴向畫的後方深處甩去，使動物與奴隸形成一道弧線。圓形的山洞，參差不齊的石塊和植被包圍著這條弧形運動線，顯得完美、自然而又富有韻律。《奴隸與獅》在1941年以後不知去向。先君對自己在歐洲所作的素描和油畫本是十分珍視的，他在歸國後，輾轉於我國東南、西南、以至國外時，都將它們帶在身邊。1939年——1941年間，他奔走於東南亞，為抗戰籌款，以盡一愛國藝術家的責任。在以陳嘉庚先生為首的展覽委員會的組織、幫助下，他成功地舉辦了多次畫展，將全部賣畫所得捐助祖國流離失所的難民和陣亡將士的遺孤。1941年，日軍突襲珍珠港，繼而進攻新加坡。他搭乘最後離開的船隻，倉促經緬甸回國，而將大量物品，尤其是包括《奴隸與獅》在內的40件油畫精品留在了獅城。他的好友黃曼士、馬駿、韓槐准等將他留下的物品裝入大木桶，用柏油封上縫隙，埋入地下。由於歷史的原因，他與新加坡從此沒有了聯繫，他只聽說他的40幅油畫已全部被毀。這對畫家的打擊是巨大的，因為這是一位藝術家半生心血的結晶啊！近年，人們陸續看到重現光彩的一些徐悲鴻油畫傑作，如《愚公移山》、《放下你的鞭子》。最近，《奴隸與獅》這一徐悲鴻油畫代表作又由東南亞回到北京，40幅油畫沒有被毀已有明證。在中國油畫各派挺起，已引起藝術市場矚目的今日，《奴隸與獅》這一中國油畫史上重要作品的重新面市更有其重要意義。它對我們了解中國油畫的發展過程，研究中西藝術思想、審美趣味的異同，認識中國現實主義與浪漫主義的關係，探索中西藝術應如何對待傳統、發揮所長，都會有著重要的啟迪。《奴隸與獅》證明，中國的油畫家完全可以在油畫中注入東方的審美和中華文化的內涵，展現出中國油畫的獨特魅力和風采。徐悲鴻 水墨作品 《十二生肖》

徐悲鴻水墨1945年作品（33×35×12cm）《十二生肖》徐悲鴻《十二生肖冊》可謂海內外孤本。據介紹，徐悲鴻的一生僅畫過此本生肖圖。中國藝術研究院副研究員華天雪評價，這套冊頁的價值，主要不在徐悲鴻的十二生肖題材作品的少見，而在它特殊的創作背景，以及與這背景相聯繫的藝術表現與精神內涵。據藏者介紹，這套冊頁最早購自蔣碧微之手，是徐悲鴻離婚前送交蔣碧微的作品。
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