從《奔月》到《青春祭》

06-09

內容提要：本文從《奔月》作為舒巧舞劇創作的處女作、對古典舞蹈形態乃至編創理念的革命性「顛覆」、編舞所力不能及的表達由結構的調整來完成、從貶低「可舞性」到重提「可舞性」的思索、《畫皮》是用「舞蹈程式」來進行結構的舞劇、人性的普遍弱點在於為現象世界所迷惑、支撐「舒巧式舞劇大廈」的核心理念、「架構感情就是架構劇情」的舞蹈編排指向、《紅雪》精心營造舞劇構圖的平衡圖式、「無奈的隨緣」造就「人生的寧靜」、對自我公眾形象處心積慮的躲避、「我的父輩和我都為信仰而澎湃過」、以《玉卿嫂》為端點的兩個「三級跳」、歷史的舞應當服從現實的人等14個方面對舒巧的大型當代舞劇藝術創作做了全景式的深入分析，其中，舒巧舞劇創作對於中國當代舞劇藝術創作創新發展的意義所在，成為本文「感思」的焦點。關於舞劇《奔月》的創作體會，其實比舞劇《奔月》本身對於新時期的中國舞劇創作產生著更為積極的影響。舞蹈《奔月》的探索主要涉及到舞劇結構和舞蹈語彙運用兩個方面，實際又只是一個問題，即如何運用舞劇這個特定的形式更深入地刻畫人、表現人。《奔月》不屬於編創的「現代舞」，但又並不遵循古典舞的法則，而是打著「真實反映生活」、「揭示人物內心」的旗號，用現代藝術的「解構」理念，對古典舞的形態乃至其更深的編創理念進行了一次革命性的「顛覆」。舒巧自我設定的理論命題為「結構上升為語言」，其本意是「結構」所具有的「語言意義」。從舞蹈藝術創作的角度審視，「語言的結構意義」和「結構上升為語言」作為一種創作方法乃至觀念的變革，是為著這樣一個目標的：寫人物——寫自己理解的人物——寫自己理解人物的內心世界——或者乾脆就是寫自己的內心世界。論及舒巧的舞劇和舒巧對舞劇創作的認識，必須清楚一個重要的前提，即歷史的舞應當服從於現實的人，服從於舞劇人物性格的塑造和當代舞蹈家藝術個性的發揮。這也是我們感思舒巧大型舞劇創作時最質樸的認識。

　　關鍵詞：當代中國/舞蹈藝術/舒巧/大型舞劇/藝術創作/分析/中國當代舞劇/發展/意義

　　作者簡介：於平(1954-)，男，漢族，江西南昌人，中國藝術研究院文學博士，曾任北京舞蹈學院副院長(主持工作)、教授，文化部藝術司司長，現任文化部文化科技司司長，全國藝術科學規劃領導小組辦公室主任，全國藝術學學會副會長，藝術百家學術委員會委員，北京大學、北京師範大學兼職教授，武漢大學國家文化創新研究中心教授，博士生導師，國家級「有突出貢獻的中青年專家」，文化部「優秀專家」，享受國務院政府特殊津貼專家，研究方向：藝術史及其理論，文化政策理論研究。北京 100020

　　一、《奔月》作為舒巧舞劇創作的處女作

　　大約是在3年前，筆者在與舒巧的通話中感覺到她的某種興奮。那時她在網上「開博」已有幾年，有網友不無崇拜地給她留言，說是「沒有舒巧，中國當代舞劇史該怎樣寫？」舒巧在說這段留言時有點興奮也有點得意，潛台詞中還有那麼點「看看人民群眾是怎麼評價我」的意思。我以職業養成的批判思維迅速反擊：「沒有舒巧，中國當代舞劇史該怎樣寫還怎樣寫；如果沒有舞劇，舒巧的人生還真不知道該怎樣寫了。」我說這話，當然沒有貶低舒巧對於中國舞劇巨大貢獻的意思，但同時也感到舞劇創作甚豐且人性思考甚深的舒巧，好像還拎不出哪部作品就能戳在中國當代舞劇發展歷程中作一「界碑」。那麼，舒巧對於中國當代舞劇發展的意義何在，漸漸凝結成我筆錄「感思」的焦點。

　　儘管早在20世紀50年代末、60年代初舒巧就參與了舞劇《小刀會》、《后羿與嫦娥》的創作，在「文革」中的1974年還創作了舞劇《閃閃的紅星》，但舒巧在她的自傳《今生另世》中，自言「舞劇《奔月》可以算作我舞劇創作中的處女作。」因此，這也是筆者感思舒巧舞劇創作的起點。舞劇《奔月》創演於1979年，這一年是黨的十一屆三中全會召開後、思想解放運動潮湧的第一年，同時又是中華人民共和國成立30周年。這一年的大型舞劇創作有將近10部，具有較大影響的有甘肅省歌舞團的《絲路花雨》、雲南西雙版納自治州文工團的《召樹屯與喃木諾娜》、中國歌劇舞劇院的《文成公主》和上海歌劇院的《奔月》。其實同一年上海歌劇院還創作了《半屏山》，形成了舒巧、仲林和白水、李群兩大創作陣營。因為這些編導在20年前(1959年)創作《小刀會》時是一個集體，「對台戲」叫陣就不能不關涉到「《小刀會》路線」的問題。提及這一點是要說明，這是《奔月》問世之時遇到的最糾結的問題，同時也是《奔月》觸及當時舞劇創作最有價值的問題。

　　對於舞劇《奔月》的直接首肯是由上海的舞評家謝明發端的。在《評民族舞劇〈奔月〉的創新和探索》[1]一文中，他強調「《奔月》的主要成就在於堅持了從生活、內容、人物思想感情出發的創作原則，並對生活進行了高度的藝術概括。」因此，「以為某個動作在戲曲舞蹈中是沒有的，便覺得是脫離傳統；或者，這個動作在日常生活中不易找出它的原型，便以為是西方的抽象主義、現代派之類的怪誕。這是一個極大的誤會。」其實，所謂「怪誕」正是當時對《奔月》的一種偏見，而之所以謂以「怪誕」是指對戲曲舞蹈動作風格的偏離。資華筠當時便認為《奔月》有個舞劇化的結構，「使編導不至陷入疲於交代故事情節的苦境，而能放開手腳充分地運用、發揮舞劇藝術的特有規律。」[2]對於那種認為《奔月》較多吸收了現代舞和現代芭蕾舞手法的看法，資華筠也認為「這種吸收並不是生吞活剝式的，而是服從於形象地體現舞劇人物的內心世界——起碼看得出編導者對於這方面的創造性的努力」[3]。

　　我還注意到，由《奔月》引發的最為厚重的學術論文有兩篇，一篇是由舒巧執筆、整個創作集體署名的「創作體會」，另一篇是孫穎就《奔月》人物和情節撰寫的《論神話舞劇的生活真實與藝術真實》[3]。孫穎的宏論很學術，論及了神話與生活的反映關係、情節的典型性和真實性以及神話人物的審美意義。這是我們舞劇評論中為數不多的高談闊論之一，看得出孫穎是想借《奔月》來探討整個「神話舞劇」的問題。這對於既往舞劇創作中「神話舞劇」扎堆的狀況來說還真是一個問題，但卻不是我們感思舒巧舞劇創作所關心的問題。

　　二、對古典舞蹈形態乃至編創理念的革命性「顛覆」

　　在某種意義上來說，由舒巧執筆的關於舞劇《奔月》的創作體會，比舞劇《奔月》本身對新時期中國舞劇創作產生著更為積極的影響。這篇創作體會題為《探索》[4]，用舒巧的話來說，舞蹈《奔月》的探索「主要涉及到舞劇結構和舞蹈語彙運用兩個方面，實際又只是一個問題，即如何運用舞劇這個特定的形式更深入地刻畫人、表現人」。關於「舞劇結構」，《探索》以「舞與劇」為標題來分析，強調「『舞』應該為『劇』服務，不能把劇情變成『串』各色表演舞的『線』，不能讓大量表演性的舞蹈把人物淹沒了」。那麼《奔月》是如何做的呢？其一，「干編」雙人舞。也即不依賴群舞的陪襯，全力以赴開掘人物的內心活動，以情取勝，以情帶舞。其二，「活用」集體舞。也即把主要人物的內心感情、思維活動用形體動作放大、加倍，並調用群舞及整個舞台表現手段來體現。這在《奔月》中「后羿醉酒」一段舞蹈中表現得最為充分。

　　關於「舞蹈語彙」，《探索》直奔「源與流」的課題，提出「不能僵死在遺產上」，申說「力求真實地反映生活是我們發展的依據」。於是，舒巧們根據《奔月》題材表現的需要，對古典舞(主要是明清以來保存在戲曲中的舞蹈)程式加以變化來發展，具體而言可歸納為四個方面：一是變化動律的節奏；二是變化動作的連接關係；三是改編原來舞姿上身與腿部的關係，重新協調；四是變化舞姿、造型本身。這四個方面的「變化」，用理論些的話來說就是對古典舞的「解構」。就方法論而言，這的確是現代藝術的一種主張。儘管舒巧耐心解釋：「其實這次《奔月》的編舞絕大部分仍是依據中國古典舞，由於變形較多，有人說『這是現代舞不是中國古典舞了』。」[4]其實，真不能說舒巧們在編「現代舞」，但顯然他們又並不遵循古典舞的法則。準確地說，《奔月》是打著「真實反映生活」、「揭示人物內心」的旗號，用現代藝術的「解構」理念，對古典舞的形態乃至其更深的編創理念進行了一次革命性的「顛覆」。

　　三、編舞所力不能及的表達由結構的調整來完成

　　在接下來的1982年、1984年，舒巧分別參與了舞劇《岳飛》和《畫皮》的創作。都說舞劇要注重人物性格的塑造和內心情感的揭示，但你怎麼能理解從嫦娥到岳飛再到女鬼的性格跨度！我注意到，《奔月》之後，舒巧與仲林各奔前程——仲林帶著袁玲等去創作《鳳鳴岐山》，舒巧則與葉明章加盟由方元牽頭的《岳飛》。就舒巧在舞劇創作中的作用而言，《畫皮》比《岳飛》更能體現舒巧的創作理念。並且正是從《畫皮》開始，舒巧與應萼定成了舞劇創作的盟友。

　　舞劇《岳飛》在當時似乎並未引起舞界格外的關注，因為人們尚看不出它對舞劇創作有何領新標異的啟示。舒巧在一篇《結構上升為語言》[5]的理論思考中談到過《岳飛》，她說：「在《岳飛》(第四場)創作排練中我們遇到這樣一個問題——這一場在全劇結構中的任務是：劇情推進需要交代南宋小朝廷與金媾和；人物方面要寫出岳飛力阻和議；色彩鋪排對比前半場的戰鬥場面而需要女性慢板舞蹈。這三大任務苦壞了編導……無論表演舞如何反覆加工、場面調度如何再三調整、岳飛獨舞如何加大幅度都無濟於事。忽然大家醒悟是不是從結構上想想辦法，改換一下視角……後來整場戲改為宮廷宴會，餐幾鋪排滿台，開門見山皇帝與金使同桌共飲，宮女上菜獻舞，眾官醉生夢死……在此氣氛中嶽飛進場，僅只一站、一環視，一個愛國將領的心境已袒露無疑。編舞(語言)所力不能及的表達由結構的調整來完成了。」[5]如果不是編導在「創作體會」中揭示過程的隱跡，我們怎能體察到創作的奧秘！